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Ray Gillon:电影外语版制作人.. .
“外语版”这个字眼, 可能会让一些敏感的人听起来觉得很不舒服—似乎其它语言都要以英语作为参考，同样地也有把英语国家作为世界中心的倾向。可现实是，大多数大成本的电影原片都是英语版的，尤其是美语版的，自然得把为其它国家所做的译制片称作“外语版”—我们别无他意。不管怎么说，还是得有人去搞翻译、配音以及混录，为这些电影制作其它的语言版本。有个人就一直在做这项事业，他就是Ray Gillon，一个在这个行当摸爬滚打了十多年，而且始终把提高整个欧洲电影的声音后期制作水平视为己任的电影外语版制作人。. 视提高译制片制作水平为己任. 制作电影外语版，也就是译制片不是什么引人注目的职业。但Gillon为自己选择了这样一条路，并找到了适合自己发展的方向。Gillon认为，虽然长期以来一直有人在为译制片的某些方面把关, 但“技术方面始终是个缺口”。他告诉我：“他们总是倾向于把注意力放在剧本翻译和配音上，而对混音和技术性的后期制作技巧相当轻视。”听听《星球大战》里无线通话的声音效果，或是《黑客帝国III》里的Deus ex Machina，去做做那样的声音，哪怕只做五分钟的内容试试看！. 那么Gillon是怎么想到要去搞译制片的呢? . Gillon在音频领域的起步并无特别。他曾在伦敦的“河畔制作室”（Riverside Studio）与一伙工程师为伍摸爬滚打。在此之前他在伦敦的一所现称为Kingston大学的学校里读电子工程，并选修了一些语言和音乐课程。在“河畔”工作了一段时间后，Gillon决定离开。Gillon接着到法国加入Rediffusion属下的商务集团, 为当时世界上最大的邮轮航线之一的Fairsky设计了一套音视频系统。四年后，他又加入了杜比实验室：“我在杜比干了十年，”他说：“那儿太棒了，我觉得那儿是研究声音最好的大学。” 他在杜比的第一个岗位是应用工程师，到最终他离开的时候，已成为了资深电影音响顾问。. “我很早就认识到美国电影的外语版质量把关相当不够。由于美国影片当时在西欧的银幕上越来越占主导地位，因此这间接影响到了杜比影院设施和制作设备的销售。如果声音一开始听起来不怎么样，那么之后也不会有什么改进。所以我开始朝这个方向努力，做了些外语片原声创作，也做了些译制片配音录制。我在英国这儿做得很少，因为我总在外面跑来跑去，很少呆在英国，这倒使我掌握了很多种外语，结果我到一个地方适应那儿的语言就像有的人克服水土不服引起的感冒，适应了就没什么障碍了。”. . Gillon视提高译制片制作水平为己任，一干就是十多年，现在作为一个独立制作人与华纳签约，事业欣欣向荣，他也忙得不亦乐乎。在Gillon的努力下，这些外语版影片的市场确有改观：“就说《哈里·波特II》吧，我为它做了34个外语版。我一开始做的时候有三个市场最为重要，法国、意大利和德国。只要是大片，好莱坞都会为一些重要的市场做大量的配音版—其中西班牙占大部分比重。最后一个大市场是印度，我曾做过《侏罗纪公园》北印度语版和乌耳都语版。中国市场虽然也可以做，但每年的数量很有限。他们一些在建的录音棚、混录棚等非常渴望制作华语版译制片，期待这一最大的市场早日震翅高飞。”. . 工作描述. 我最想从Gillon那里知道的是他的工作细节。他看上去就是呆在家里谈论音频工作的技术问题和设备问题，要么就是谈论角色分配和剧本管理。Gillon说：“我知道我做所有版本的成本，我对它们进行规划，列出一部分演员的名单，与录音棚协调日程，为剧本以及需要被打进预算的所有制作单元联系后期制作室……最后，还得确保混录工作的顺利进行。”. . “我们需要检查翻译上的错误，确保俚语的翻译最恰当。有些翻译错误可能轻微而无伤大雅；有些则可能是根本性的错误甚至会引起歧义。我有一天看到—英文是‘让我们轻装旅行’而在西班牙文中却翻成了‘让我们白天旅行’，可演员明明已把行李都丢在一边，而且银幕上也已是傍晚时分！”. . “还有重音的问题—我喜欢青苹果，我喜欢青苹果，我喜欢青苹果等等。”这得由上下文决定，Gillon把这点比作语言的“旋律”。另外还有表现声音色彩上的东西—音调、特殊声音效果等等，这些混录的时候都需要处理。关于这些方面的制作，他说：“我感觉更像是在制作音乐而不是电影。我会与一个配音演员尝试更为沙哑的嗓音；或者在与一个混录师合作时对他说‘这里可以更激烈些’，或‘这儿再入画一些，感觉再远点儿’；‘我们再让声音出画些，感觉再近点儿’—我们要做各种尝试，尽可能做到更好……让人们就象在听原片娓娓道来。”. . 制作流程. 译制片的制作流程始于5.1的DME (对白、音乐、动效)素材，它创作于电影原片后期制作的最后阶段。制作译制片时所用的M&E(音乐和动效)是已经混好的国际声素材—基本上不需要再对它们做任何处理，除非有些地方效果有遗漏，但这种情况极少发生。我们主要的任务是创作新的对白声轨, 使它尽可能地忠实于导演的原意，接近原片对白。对白将被编译成脚本，然后各个角色被分配给合适的配音演员。“我们让他们站在话筒前，”Gillon说，“在他们面前放置一个大屏幕，或者有些时候只能将就用一个小屏幕，在此之前我们尽力保证译稿上每句话的长短与原片口型吻合。” " 做译制片的要点在于我们应该尽最大努力去模仿原片对白的动态、频谱与色彩—按照它原本的方式去重塑对白—不论是直译还是意译，总是力争做到准确，我们就是按这样的要求编译对白稿的。”. . 首先是对5.1对白的预混，此时M&E只是作监听参考，并不实际混合—M&E混底的制作，是为了给各个国家译制片的制作提供去除对白部分的公用素材，或者是为了将来重新剪辑影片的需要。接下来就该进行终混了：“我们一般需要混出四个版本，”Gillon解释说，“首先是Dolby 5.1 SR.D数字混音，或者有些情况需要进行6.1的Dolby EX混音，比如《哈里·波特》。与此同时，我们还要混出DTS 5.1或6.1 ES的版本，然后是Sony 7.1的SDDS，不过最多的情况还是混5.1格式。有些如《完美风暴》、《赌侠马华力》、《哈里· 波特I》等做的是7.1格式。最后还有一个重要的格式，就是Dolby四声道环绕声版本。”. . 在电影这行，交片的最后期限不会改变：“制作的日程会一天天拖下去—去年我们有一部电影在后期制作时拖延了38天—但是，发行的日期不会改变……我们出动了所有的员工参与制作，既要保证质量，又要不增加成本，极具挑战性。到目前为止我们的事业还幸存着，但这是我们冒着掉光头发的危险一路披荆斩棘走过来的。”. . 了不起的“猎头” 除了录音棚的情况，调音台后面的制作人员情况又怎样呢？当前很重要的一点是缺乏对新一代工程师的培养、支持和考察，现在有时可能还得把一些制作人员从制作原片的国家请来。 虽然以下的说法可能更针对原版电影声音制作而非译制片制作，Gillon很清楚他所说的话—他认为有这样的问题：“从有些影片里我们分明感觉得到我们的制作人员有断层。有些事我能要求美国的混录师做，而有些英国混录师却根本不知道如何做。这很丢脸，但也一定程度上解释了我为什么要带美国混录师来这儿。”. “有些人像De Lane Lea公司的Mike Prestwood Smith—他声名在外，而且名副其实。还有Shepperton工作室的Mike Dowson和Mark Taylor—我很欣赏他们的工作。” “我很关注，并且已经多次在业界提出照目前的情况，如果那些美国的混录师不到这里来进行制作/后期制作，那我们才真的会有问题。” Gillon常常能看到他所担忧的事实根据，不仅是在英国，还包括欧洲其他地区。他相信美国的制作是很好的范例：“研究一下美国电影的制作对我们来说是多么好的学习机会……”ML] “他们干得非常漂亮，混录的素材都准备得很好。对白的清晰度方面，举个例子——在欧洲，我已经碰到好几回这样的情况，我仅仅进行对白的整理就得在Pro Tools上花上三天时间。这对我们来说应该是个教训。” 另一个重要问题是，很多混录做得有点太“创造性”了。毕竟客观上还是应该尽可能接近导演的意图。Gillon指出，有的时候居然根本不听英文原版就制作。这使混录师只能参考对白上下文来做。他说，“必要时，美国人可能有意把对白的声音做得薄一些—他们会去掉一些低音成分，这通常是在对白清晰度可能受到影响的时候—常常是与一些强效果声发生冲突的时候。如果听对白预混，你可能会觉得听起来扁，近乎于广播声。但与其它音乐、效果声等混起来，整体效果却非常好—你去听听看。 “在欧洲有的地方，人们常说：‘这听起来不错’，而我想说：‘它听起来是不错，但你把国际声加上去就会见颜色了，国际声的地方对白听起来与其它地方完全不协调’。你根本听不清楚，只能一味地把它的电平推上去，但因此就会使这些地方听起来不自然地游离出画面；要不然你就得把国际声电平拉低，而这样又会导致我初到德国、意大利时经常发生的情况：英语版中你听到的可能是史泰隆电影中环绕在你的周围惊天动地的爆破效果，很刺激；但在外语版中听起来就像是砰砰几声枪响. “这当然不是导演想要的。听听《拯救大兵瑞恩》或是《兄弟连》开头的一段，这是Mike Dowsen和Mark Taylor两位来自美国的高手最近混录的作品—你可以足不出户就身临其境地感受到战场上枪林弹雨、地动山摇的震撼场面。”. 后记. 看来，很大一部分的影院看客得感谢Ray Gillon。说得大些，整个制片业都得谢他。一方面，Gillon在不断追求变化和技术的提高，另一方面，他也要面对交差期限的挑战。 注：本文来自依马狮网，作者不详。 |
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