[精品整理][文献]译制导演在译制片中的作用（作者:曹雷）

  译制导演在译制片中的作用


来源:中国电影年鉴    
资源卷次:1991
作者:曹雷
 

    导演在拍摄影片或排演一出舞台剧中的作用，已经是毋庸置疑的了，就像乐队演奏时指挥是干什么的，几乎小学生都明白。可是却常有人问我：“给翻译片配音，还要导演干什么?”似乎只要有翻译好的台词，有配音演员把这些台词念出来，对上原片人物的口型就行了。导演有什么用呢?
    观众们这么问我，朋友们这么问我，连有些文艺界的“圈内人”也这么问我。而我呢，直到自己担负起了这一项工作，才真正感受到了在这一门特殊的艺术创作中，导演所起的作用和当导演的甘苦。

    “初对”——译制导演工作的第一步

    翻译把译好的汉语对白剧本交给导演之前，导演对影片的了解还只是一个粗略的概貌，仅是第一次看原版影片时留下的印象。看了翻译好的本子，导演就可以进一步对影片进行研究了。但这个剧本远不             是演员拿着就能配音的本子。它离开录音阶段还有很大的距离，这时需要做的一步必不可少的工作，我们称它为“初对”。简要地说：“初对”就是要将翻译好的剧本对着影片画面，整理成每二苟对白的长短、停顿、语气、含义都与原片相符的本子。
    “初对”工作往往是由导演和翻译者一起来做的，同时还需要一位口型员。口型员一般由演员兼任为好，比较能掌握语言节奏变化，他要将原片演员对白每两个停顿之间的字和词按汉语发音节奏逐节数下来，提供给导演、翻译。然后根据翻译本的原意，导演要与翻译一起将汉语对白整理成字数长短与口型数相当的句子填进去，这样才能保证演员在配音时每句话的开口、合口与原片演员保持一致。这是一种技术性的工作，更是一种语言文学的再创造。
    供配音用的剧本，受到原片口型节奏的严格限制，它不象翻译文字作品那样，可以用各种方式把外文的意思说清楚，必要时，还能用注释相辅，它也不象翻译舞台剧本那样，台词长短可以随意，只要演员能说清，观众听得懂就行。影片译制本却必须在被外文音节严格限制的语句长度里准确地将原片台词意思表达出来。口型短的，要浓缩、精炼、清楚、流畅；口型长的要添字加词，但不能啰苏、累赘。相对来说，前者比后者更要困难一些，在组织汉语字句时，既要合上原片台词的节奏、停顿、呼吸等，又不能造成破句。有时，遇到难以直译的字句，就不得不转意，这就更需要吃准原意。我曾遇到一部影片中有这样一句台词，剧中一位演员上场前，他的好朋友对他说：“打断你的腿!”这原来是他们习俗中“祝好运”的意思，要照直译过来，我们中国的观众就没法理解。这时就得变个说法，或直接说“祝你好运”、“祝你成功”这样的话，或改用中国的一些俗语，但在采用我国成语或俗语时，又得注意不能脱离片中人物的生活。如采用“竹篮子打水一场空”、“身在曹营心在汉”这类带有明显中国地方色彩或历史特点的话作为西方人的台词就很不合适了。有时，我们不得不把片中人物对话的“潜台词”作为对白说了出来，这就更要准确理解人物当时的心理活动及台词的内在含意。记得影片《斯巴达克思》初对中，有这么一场戏：罗马执政官克拉苏把女奴瓦里妮娅带到自己府邸，将她打扮得象个贵妇，瓦里妮娅问他：“我为什么会在这里?”这句话在原文中只有三至四个口型，也就是说汉语也只能用三至四个字来表达。上面这句话显然嫌长了，而且这样的问法也不很符合中国人的表达习惯，经过与翻译的探讨，我们找准了瓦里妮娅在当时的规定情景中这句话的含义所在，就转译成“你要干吗?”这也正是她原来问那个问题的潜台词。
    准确，这是对翻译剧本的最起码要求，这不仅是译者的事，导演同样有责任。再进一步的要求就是使对白有人物个性，有独特色彩，也就是常说的要有“味”。这个“味”包含时代特点，民族特色，人物不同的身份感，性格色彩，职业特点，年龄感等等。比如苏联影片《战争与和平》中主人公彼埃尔说话常带些口吃，这不是他先天的语言障碍，而是因为他的思想非常活跃丰富，而性格却腼腆、不善表达。他力图把自己思想表达清楚，这就要费很大的力气，要选择恰当的词汇和方式，就不由自主地使他语句间常有停顿、重复，形成“结巴”，事实上，在语句停顿时他是在作紧张的思考。所以我们在组织这个人物台词时，不能简单地把他一句话分切成断断续续的碎词，而要找出阐明思想的关键的词，在这个词之前停顿或重复，这才能揭示他的内心。而在美国影片《霹雳舞》中，主人公是美国下层社会的青年，他们的谈吐就要有鲜明的街头青年的特色，带有“口头语”，少用文诌诌的词，适当的时候可以加一些我们当前街头青年们常爱说的话。而片中其他人物的语言用词要和这些青年有明显区别，形成对比。
    在整理剧本时还应考虑到中国观众的欣赏习惯和接受能力。语言，尤其是口语是变化多端、丰富多彩的，要将一种语言化为另一种语言，让观众听出原意原味，就必须考虑到观众能接受的程度，同是中国话，不同方言的翻译尚不是一件易事，何况不同语种、不同国家的语言。所以对台词的翻译决不能掉以轻心。同时语句的结构也要重新调整，一些欧美国家语言惯用的倒装句结构，若是翻译成书面文字，读者反复看一两遍还能明白；变成听一遍就过去的影片对话，往往会让观众听不懂，演员语气上也不好表达。这就要重新整理语言结构，组织成中国观众听着顺耳的对白。当然这也得尽可能与画面演员的表情、手势、动作相符。有一些耳感容易有误会或费解的字或词要尽量避免，免得引起观众理解上的错误或混乱。
    初对阶段，导演要与翻译很好地合作、沟通，首先要取得对每句对白的一致的理解。我在工作中接触到的文字译本有以下几种类型：一是译者对译制影片很熟悉，中、外文都精通，断句、停顿、每句字数长短都较准确，导演只需对着画面校对一下口型，在词汇的运用上再根据每个人物作些调整推敲即可。好的本子能帮助导演加深对影片的理解。但是，目前能熟悉影片译制专业的翻译毕竟不多。因为对影片译制的特殊要求(口型、停顿、画面的限制之类)不熟悉，就需要导演化较多的力气对本子进行加工。这时最好导演能与译者一起对照影片画面逐字逐句地进行研究，校对；必要时还要作些查证，务必做到把原意弄懂弄顺，千万不能想当然地瞎编。这样搞本子，不论对译制导演或是对翻译工作者，都是很好的学习机会。
    正因为译制导演首先要把好剧本这一关，所以必须具备一定的文字的结构和修饰能力，还要掌握和积累相当的口语词汇，使剧本的对白流畅、通顺、上口、耐听、有味，还要具有个性色彩。这一切必须有个基础，那就是要有对原片和人物的理解力。对译制导演来说，经常注意国外电影、戏剧、各种艺术的潮流动态，具备丰富的世界历史、地理知识，了解各国的社会情况，研究不同时期、不同社会、不同阶层的人的心理状态，阅读有代表性的各国文学著作，分析当今世界的各种政治斗争、思潮及其背景，都是非常必要的。甚至对圣经故事，希腊罗马神话，西方民间传说，都应该知道一些。因为西方社会中的人们常将这些故事、人物拿来打比方，作谚语，是他们思想、语言的一部份。

    选择演员——往往决定整部影片的面貌和成败

    有了扎实的本子以后，影片译制有了基础，导演就要考虑配音演员的选择和安排，选择得是否得当。将决定整个影片配音及人物形象的成败。
    安排演员一要考虑演员音色与原片人物是否接近，又要考虑演员塑造人物的能力；更要考虑演员的声音气质(这往往与演员本人气质有关联，但不是绝对的)，还要注意全盘人物的搭配。包括音色、年龄感及个性色彩的搭配，可能的话，进一步考虑演员戏路上的变化，不要让演员老配同一类型的人物，免得观众听多了“腻味”，演员也容易失去创造热情。一般来说，音色相近的演员，不要让他们常在同一场戏里出现，如果主角声音比原片人物来说偏老，就不要在他周围安排太多年轻的声音，以免反衬得更老。一个群体中(一个家庭、一个办公室、一群好朋友、一个班级等等)的各个人物，音色一定要拉开，才能显得人各有貌。有些配次要角色的演员如要兼配其他角色，一定要注意不要使观众把人物搞混。象影片《战争与和平》的译制，因人物较多，怎么搭配就很费功夫。如爱伦这个人物在小说中被描绘成倾国倾城的美人，影片中饰爱伦的演员比小说中描写的偏老，也较粗胖。但配音上却不能因此而往老和粗这方面靠。还是要依据小说，选择较优美高贵的声音。而炮兵排长图申，在小说中特别强调了他与众不同的嗓音和个性，在战场上的众多官兵中，安德烈公爵一下就从声音上辨出了他。在配音时就得安排有特色声音的演员。娜塔莎的弟弟别佳是个只有两场戏的角色，篇幅虽不多，但充分展现了他的纯洁、稚气和爱国热忱，在与法国人的第一场战斗中就牺牲了。他的纯真、稚气若表现得不充分，牺牲也就不会被人痛惜和感动。我们试过用成年演员来配(当然声音就要年轻)，但结果并不成功，配不出“乳臭未干”的特点，最后还是找了位中学生来配，当然，掌握感情分寸上虽不太成熟，但声音一出来，就让人相信是这么个还未成年的孩子，在艺术感染力上胜过了一个有经验的成人演员。再如《斯巴达克思》，片中有位年轻的、有文化的奴隶安托那尼斯，斯巴达克思爱他像爱自己的儿子，原片中的扮演安托那尼斯的演员有很好的形象，但声音与演斯巴克达思的冠克·道格拉斯很相近，有时两人对话，会让人分不出来谁在说。考虑到中国观众对人物不熟悉，我们在配音时特意挑选了声音比较年轻的演员为安托那尼斯配音，使他和斯巴达克思有较大的反差，也就更像“两辈人”。在考虑《靡菲斯特》主人公霍夫根的配音演员时就不但要考虑演员言语的表现力，节奏感，还要考虑他有没有舞台演员的嗓子，作为舞台上著名的演员的霍夫根若没有响当当的训练有素的好嗓子，这个形象的可信性就不强。另外这个从小市民阶层爬上去的人，与他那出身名门的妻子之间，还要有气质上明显的差别，这些也必须在配音上体现出来。
    演员确定以后，导演必须对这些演员的特点，对他们的长处、短处，与角色的距离等等做到心中有数。在排练和录音时，要帮助演员发挥长处，避开弱点，克服与角色的差距。在进入录音前要向演员讲解角色，抓住人物核心进行分析，向演员提出要求。切忌泛泛而谈，不着痛痒，使演员无所适从。

    录音——关键时刻

    在录音现场，导演要清醒地把握住整部影片及每场戏的节奏、起伏、强弱，以及场与场之间的对比、转换、衔接。要让配音和影片的风格溶成一体。如果影片是一种淡淡的自然风格，对白就不能拿腔拿调，否则会显得很不协调；如果是喜剧影片，语言节奏就不能平板工整，而要有较大的跳跃性的起伏和较快的语速。戏剧性或情节性较强的影片，台词，尤其是关键性的台词，点送要鲜明而准确，否则会使观众看不懂全片。幽默俏皮的对话则要轻松地恰如其份地说出来。录音是分段进行的。每场戏，都切割成许多小段，每一段从试到配都要反复许多遍。如果导演心里没有总谱，而演员又往往把注意力集中在眼前录的这段戏上，多反复几遍就会淡忘上一段情绪的高低强弱，录成之后，就会衔接不上而显得“跳”。这就需要导演统盘把握。而且录音时由于种种原因，很少能按整部影片的顺序来录，就象拍摄电影一样，镜头顺序往往颠三倒四。这时导演也必须心中有全盘，把握起承转合。要牢牢抓住重场戏，而对过场戏要一笔带过。
    导演在录音时，要善于准确判断演员，对演员的戏作出反应，这很重要。导演的首肯常常可以帮助演员把握人物，使演员心里有底，对自己有信心，发现戏有偏差，导演也要明确指出偏差在哪里，该怎么纠正，要善于对演员进行诱导。导演的这面“镜子”应该是尽可能清晰的。
    由于导演是从接本子开始就接触了影片，故对台词的理解应更全面更深刻，尤其是人物台词背后的思想和台词内在的含义。演员接到本子时间较短，往往容易更多的研究自己角色的台词而忽略了整体，理解上易不全面，这常常表现在点送逻辑重音上不准确。这种情况出现，就要靠导演给予纠正，否则语意会模糊不清，甚至导致观众对戏的错误理解。做到这一点，导演就必须首先对每个人物的每句台词都作透彻的研究，准备台词并非仅仅是演员的事。
    在激情戏里，导演要善于诱发演员的情感，又要善于保护演员的激情，当演员情绪饱满时，不要轻易干扰和放过，要在现场造成一个良好的创作环境和气氛，使演员易于进入角色。
    同时，导演还需要对录音技术有一些粗浅的知识，对声音的技术处理加以关心。有时两三个人物叠着说话，哪些话是主戏，哪些话是陪衬，应该突出什么，都要事先向录音师提出要求，有时一个人物大段的话中哪些是关键，哪些是不必很清晰的“水词”，也要分清，以免主次颠倒或层次不明。

    鉴定和补戏——减少“遗憾”的机会

    全戏录完以后，要作一次完整的鉴定。这时，导演要比较客观地作一次对白的全盘检查，要注意每段、每场戏是否衔接得顺畅，有没有语调、音量上不接的地方；重点戏是否交代清楚，节奏处理是否正确，字音是不是有不清或错误之处；有的戏没录好，原因在哪里，等等。有时，一场戏没搞好，问题并不在这场戏本身，而在于前一场戏没铺垫好；有时，一个人物弱了，可能是因为陪衬人物抢了戏，压过了他；有的戏脉络不清，也可能是因为剧本台词没有整理清楚。找出问题所在，就能在补戏的时候加以纠正。
    补戏是录音成定局以前得以进一步提高的机会。但补戏毕竟是局部重录，演员的情绪往往不如原来录整场戏那样贯穿，也不易饱满。所以，感情激动的戏，非不得已则尽可能不要重补。这也就要求在实录时尽量的细致，以免补戏，使这门“遗憾的艺术”尽量减少遗憾。

    混合录音——必须认真对待的最后一环

    对白配音完成以后，译制工作的主体也算基本完成了，但影片还不可能印制拷贝，电视片也不可能马上播出，还需要将录制好的汉语对白与原片效果、音乐等素材音响进行混合录音。一般来说，国外影片都有国际素材带。在混录时要注意原片几重声音的强弱比重及特殊处理。通常的情况下，要突出对白，音乐及环境气氛声音只是“衬”。但有时，主题音乐代表了剧情的发展或人物内心活动，这时就要让音乐突出来。比如法国影片《总统轶事》中，女主人公克莱尔有代表她的特定的旋律。当总统在开国务会议时突然想起了她而不再注意其他官员们的发言，这时，克莱尔的旋律起了主导作用，其他人物的对话就成次要的陪衬了。也有的时候，需要音乐造成一种气氛，对白只是模糊地、只言片语地透过音乐传出，不需十分清晰，它只是气氛中的一种元素，这就必须将对白隐衬在音乐中。如果突出了反而使观众感到突兀，不明其意或产生误解。某些特殊的规定情景下，效果声(关门、脚步、汽车行驶、摔东西等)代表了人物一种特有的情绪，则需鲜明的强调出来，因为这声音本身是情节或人物思想的一环。所以在混录阶段，译制导演要充分理解原片处理每场戏音响时的设想和意图，要尽量不使混录后的影片走样。
    也有一些国外进口的影片没有单独的音乐、效果素材声带，这就需要我们在原片提供的音响中加以剪辑加工。有些段落需要重新配上效果，或另选音乐资料补充。尽可能地保持影片的完整。
    一部影片译制完成了，译制导演的工作也就结束了，尽管他的名字会出现在银幕上，但不大会被人记住。因为观众看到的是原片的故事、画面和演员表演，听到的是配音演员的声音，译制导演的工作，看不到也听不到。可是我仍然为这项工作而着迷。

    (原载《戏剧艺术》1991年第9期)

不可多得的好文章！

译制导演是译制片的灵魂所在。

一个群体中(一个家庭、一个办公室、一群好朋友、一个班级等等)的各个人物，音色一定要拉开，才能显得人各有貌。
切中要害!!!现在好多译制片里,不同的人说话都一个味儿,从头到尾就一种语调,苍白无力,不知译制导演怎么排的,也可能干脆没有译制导演.

翻译也很重要~

不光配音，凡事最重要的就是导演。好导演自然会找到“正确的”的翻译，还有演员。不然那么多片子，演员全是名角，整部电影却是垃圾，那就是导演不行嘛。