[精品转贴]转几篇谈翻译的文章

我的译诗原则和方法及作为译者的修养
 
                                        傅 浩
 
　　我是个翻译实践者，不是纯理论家，在此无意提出似乎放之四海而皆准的抽象理论，而意在对自己多年的翻译（尤其是译诗）经验做一总结，从中归纳出“几要几不要”（师法埃兹拉·庞德的《意象主义者的几不要》之意），作为也许只适用于我自己的个人理论或主张。
　　
一、原则

　　以准确为惟一标准，奉原文为圭臬，以模拟为能事，述而不作，于规矩中求自由，不指望像有人主张的那样，“超越”原文（译文与原文本不可比，故无所谓超越不超越）。
　　翻译一如打靶，原文原意即靶心，愈接近靶心则得分愈高，理想的译文为“得中”，这也是《易经》的最高理想。所谓“胜过原文”，其实为过，过犹不及，都是脱靶。
　　我所谓“准确”大略相当于严复的“信”。严夫子说：“求其信已大难矣。”我说：“信则万事毕矣。”准确有多方面的含义。首先是意义的准确，这似乎无庸赘言。但是，诗与散文不同，它的内容与形式是有机地统一的，换句话说，即诗的意义至少部分是体现在形式之中的。所以，翻译散文可以“得意而忘言”，译诗则不可以。译诗的意义之准确不仅仅等于原诗散文释义的准确，它还应具备相应的有欣赏价值的诗的外形。
　　至于译诗形式的准确，向来争论颇多，但意见不外乎两类，或者三类。一类是主张不顾原诗形式，一概以自由体或散文体译之；一类是主张照顾原诗形式，以格律体译格律诗，以自由体译自由诗。在后者之中，又可分出两种意见：一种主张模拟原诗形式，亦步亦趋（包括对自由诗）；另一种则主张用译入语系统中固有的或译者自创的格律体式来置换原诗体式（例如用七律译十四行体）。在我看来，第一类是不及，第三类是过，而我倾向于模拟原诗形式（尽管我在早期曾尝试过自由意译）。
　　坚持形式可以通过平行对应模拟，异化（foreignization）移植的主张。因为在汉语中这不难做到。我国新诗发展的经验告诉我们，诗体形式在一定程度上是可以移植的。诗体移植对于译入语诗歌表现方法的丰富和发展是大有裨益的。当然，既然不同语言系统在外观上似无共同之处，我们不可能处处照搬，但其中必有相通的道理和规律可循，理应可以做到哪怕是部分的平行对应，例如行数、音节数、节拍数、韵式，甚至头韵、倒装等。总之，模拟原诗格律不仅可以给译者以类似创作格律诗那种带着镣铐跳舞的乐趣，而且可以挖掘译入语的表现潜力；译文有所依据，才有准确度可言。知其难而为之，方显可贵。
　　最后，是风格的准确。风格或曰文体包括语气、措辞、意象、修辞等方面。语气似乎较抽象，难以直接摹仿，只好在吃透原文之后，在译文中通过句法和词法的选择运用体现出来，例如讽刺、幽默、哀伤、欢乐的语气就应相应译出。措辞可平行类比，如A rchaism可用文言来译；俚语可用俚语来译；口语体用口语体来译，掉书袋的学究体则用相应的文体来译。但这不是说，不可以用现代汉语来译中古英诗。语言是发展的，译文是为当代及以后的读者服务的，理应不断更新。然而起码应当做到，原诗崇高庄严，译诗也应如是；原诗诙谐下流，译诗也应如是。语言则不必复古倒退。有人用中国古体诗译西方近现代诗，雅则雅矣，但时序颠倒，不足为训。意象应尽可能保持原貌，必要时宁可加注，也不将其抽象化或套入译入语中现成的陈词滥调。因为意象在诗中，犹如眼睛或灵魂，占有极重要的地位，稍加改动则全诗面目全非。我主张移植意象，而不赞成为迁就读者而加以归化（domestication）变通，因为前者对于丰富我们的想象力颇有益处。修辞等表现手法也是可以模拟借鉴的。以前我们只知道赋、比、兴，现在不也大谈象征主义、超现实主义等等了吗？
　　以上是义、形、体分说，其实在实际操作过程中，诸方面都是有机地结合在一起的。总之，要以原文为依据，尽可能做到准确、准确、再准确。这也是检验译诗质量的惟一参照标准。
　　关于译诗时案头的词典，我主张以用原文单语词典（英英）为主，翻译双语词典（英汉）为辅。从一开始就自行择义翻译，而不假隔雾看花的翻译词典。如遇动植物等专有名称术语，则用翻译词典较省事。双语词典的释义也是翻译，且未必是好的译文，因为它往往省略了原文关键的释义，而代之以译入语相应的词，有时用几个词对应原词的不同含义方面，译者不小心就会错选了词义。通过它看原文，总是隔了一层（别人的译文）。若逐词照搬，岂不等于抄袭别人的译文？而且效果并不见得好。用原文词典，从第一步起就自行翻译，才算是真正的翻译。
　　事先不看已有的他人的译文。那样无形中会受影响，无论是好的还是坏的。如果看，也只在自己译毕后对照着原文参看，借以发现自己的误译，而不掠人之美，照搬别人漂亮的译文。据我所知，颇有些人是在自己动手之前先找别人的译文来看，再参照原文或根本不参照原文，加以改动而已。还有些人公然掇取别人的佳译，镶嵌到自己的译文之中而不加注明。这还能叫翻译吗？
　　
二、方法

　　查尔斯·奥尔森和罗伯特·克里利说：“形式不过是内容的延伸。”故我译格律诗不采“以顿代步”的机械做法，而自创内容先行的有机齐行法，既能收类似之效，又或许更整齐美观。理论如拙著另文《译诗杂谈》所述：
　　至于诗体形式，在某种程度上，在不同语言之间也是有可能通过平行对应模拟而移植的。这是不争的事实。例如韵式，用拥有大量同音、近音字的汉语模拟任何语言中的种种韵式都不难做到；反之，用英语等西方语言模拟汉语诗的一韵到底就难乎其难了。而节奏呢，用汉语文言固有的三、五、七言格式套装英语传统的抑扬格五音步格式不能算是模拟，当然谈不上形式的移植了。前辈诗译家孙大雨、卞之琳等先生倡导的“以顿代步”法，是一项了不起的发明，虽还不够完善，但行之有效，为格律诗的翻译提供了基本规范。关于此方法的不足，我曾在别处有所讨论，并另撰有专文提出汉语白话诗格律建设之我见。我曾经请教奉行以顿代步之法且卓有成绩的老译家屠岸先生，能否把此法推向极致，例如以汉语的三字顿代替英语的抑抑扬格音步，以二字顿代替抑扬格音步，而在诗行中一一对位呢？他答曰，试过，但很难做到。我还没有认真试过，因为我觉得这样做不大必要（据说现在有位菲律宾华侨施颖洲先生这样译，我读过一两首他的译诗，颇有削足适履之感。他事先把每行字数规定得太少、太死【抑扬格五音步行译为十个汉字】，每每回旋不开，而产生局促、不自然的效果。他这种译法与“以顿代步”法并无本质区别，只不过更加严格一些而已）。理由是“以顿代步”本来就是一种权宜之计，尽管目前似乎还没有更好的方法替代它。汉语和英语的节奏不同，一属声调音节型（tonal－syllabic），一属重音音节型（accentual－syllabc）；前者与语音的平仄有关，后者则与语音的轻重有关。所谓“音顿”（或称“音组”）与“音步”亦是两回事，一多基于语义，一纯基于语音；所以二者之相替代实际上是各说各话，与五、七言之于抑扬五音步格似无本质的区别。既如此，我便不拘泥于顿与音步在数量上的对应，而是着眼于译文本身的齐整美观。汉语的节奏是依赖音节数的，故汉语格律诗多是所谓“豆腐块”。英语、法语等西方语言的节奏也在不同程度上依赖音节数。他们的诗行拼写出来固然长长短短，实际上各行的音节多少大致相等，也就是说，诗行仍是整齐的。那么，在译文中整齐诗行，不仅符合汉语习惯，而且在某种意义上与西诗原文的形式有所对应。或问，此法与用汉语传统诗体译西洋诗有何不同。曰：亦无本质的不同，只不过我不用文言而用白话，不仅限于用五、七言，而以足够表意为准。实际上，用现代白话译西诗，如果设定一行十字左右，那么自然就有五、六顿，因为现代汉语最基本的顿只有二和三音节两种。
　　这与“以顿代步”的效果也差不多，但增加了视觉上的美感。其实，节奏是语言的固有成分，是无法移植的；诗歌形式中能被移植的部分只有体式（行数、分节）、韵式等人为规定。
　　如上所述，以卞之琳为代表的“以顿代步”法失之严整不足（后来他虽又提出“参差律”作补充，但二、三字顿的相间仍是随意的、无规律的）；施颖洲的方法则失之严整太过（他把字顿的排列规律化了，且给汉字强分轻重，但忽略了拗变格），但二者更主要的共同之弊却在于，他们都事先规定了每行的字数或顿数。这就多少难免以形害义、削足适履。翻译与创作有所不同：后者弹性较大，用固有的体式格律来作并不甚难；而前者的意义容量大体已定，若再用事先规定的体式规格来装箱，势必会遇到过大者则压缩之，不足者则抻长之的勉强情形。我的方法则不同。我不事先规定每行的字数或顿数，而是首先让意义内容自然延伸，来决定字数的多少，然后再加以整顿，使诗行整齐（如果原诗是整齐的话）。诗行一齐（即字数相等），各行顿数自然大致相等（但不必非五顿不可）。实际操作起来，行短者可设法添加虚词衬字（如元曲做法），行长者可设法省减虚字、凝炼措辞（但不可损减意义），重要的是要做到松而不散、紧而不挤、透气、自然，“仿佛瞬间的灵感”（叶芝语），“天然去雕饰”（李白语）。如果实在做不到整齐，也只好暂时放弃，而不削足适履。译自由诗一如译格律诗，除了不必押韵之外，别的方面（例如转行或曰跨行）也许更须讲究。
　　方法虽简单，但要产生好的效果，还在于译者个人的素养和功力，所谓“运用之妙，存乎一心”。
　　
三、译者的修养

　　仅有原则和方法并不能保证译文的质量，关键还在于操作者的运用和功力。鲁迅曾说：写小说未必需要懂什么“小说作法”和“小说法程”之类。同理，做翻译也不一定要研究翻译理论或技巧。现在这类研究多附属于语言学，许多空对空的名词术语、条条框框。翻译理论研究者毫无翻译实践经验者有之，正如文学理论研究者可能从未涉足过创作一样。
　　有许多作家，从未接受过正规的写作训练，只是从小喜欢阅读；一旦书读得多了，自然就会产生写作的欲望，觉得自己也能写；这实际是人的模仿本能的启发。翻译亦如是，只不过它需要两种以上的语言能力的培养。两种语言的书读多了，也会自然产生翻译的欲望。在香港，译文的稿酬要比创作的高，因为翻译被认为比写作难。这很有道理。因为译者至少要多一种语言的素养。
　　所以说，译者的语言能力是最重要的。创作者往往会觉得自己以前的作品精采，这是因为灵感会衰退；翻译者却往往会发现自己以前的译品中的许多错误，这是因为语言修养会提高。译者的语言修养（当然是两种以上）程度是决定译品优劣的最重要因素。一个译者现在能译的东西，十年前可能读都读不懂；十年前译的东西，现在可能会推倒重译。陆游说：“汝果欲学诗，工夫在诗外。”翻译的工夫也在翻译（技巧和理论）之外。多读书，提高语言能力和文化修养自然会有助于翻译水平的提高。
　　其次，是实践经验。俗话说：“熟读唐诗三百首，不会做诗也会吟。”多做翻译练习，多修改，自然会熟能生巧。另外，对照原文研读别人的译品不失为增长见识，吸取教训，提高鉴别和批评能力的有效方法。
　　再其次，才是翻译方法和技巧。其实，只要把握以准确为第一要义的大原则即可。至于具体方法和技巧，通过上述两项修养就可自然获得。当然，如果有名师批改点拨，会少走些弯路，进步会更快些。
　　有人说，翻译水平的高低归根结底取决于译者的能力。对此，我深有同感。然而，所谓能力不仅仅是经验的积累，还应包括作为后备力量的知识素养，是知识、经验、智力等诸方面的综合。
　　我认为，文学译者应具备或涉猎的基本知识包括：
　　一、汉语方面：熟谙现代汉语和古代汉语（所谓熟谙，指能阅读、分析乃至写作），至少掌握一种方言。应涉猎的专门知识：语法学、音韵学、文字学、文艺学、中国文学史、翻译学等。
　　二、西文方面（仅以英文为例）：熟谙英语（最好达到听、说、读、写、译五会）。最好略知拉丁语或一门第二外语。应了解的专门知识：词汇学、词源学、文体学、社会语言学、英语史、英国文学史、诗律学、文学理论等。
　　此外应大量阅读汉、英语文史哲学作品，或者说无书不读，多多益善。古人云：“一事不知，儒者之耻。”这在知识爆炸、学科分化的现代已不可能。但我们不妨以此为理想，努力向“儒者”或文艺复兴式的“完人”境界迈进。简言之，即：作为一个译者，应具备用两种语言创作的能力，或者更多（还有批评和研究）。　　
　　以上是笔者对自己的起码要求，并无意用以绳墨他人。现在英、汉语皆不甚通而敢于发表译作者多矣，彼不自知，孰能禁之？
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翻译三境界——我所理解的信达雅
周旋久 发表于：2004.12.31 14:18修改于：2004.12.31 16:53
  
旧想法还是留给旧日子吧，明天就是新年了。先码一截，不知有没有新意，希冀收获诸位的高见。

翻译理论对翻译实践未必有多大的指导作用。现代翻译理论花样翻新，“直译”“意译”之争由来已久，至今聚讼纷纭；“异化”“归化”之辩近年也甚嚣尘上；至于把文化殖民理论等引入翻译学，讨论的已经不是翻译本身的问题了。种种理论，归根结底，恐怕都不出严复“信、达、雅”三字的范畴。但“信达雅”本身，历来也是争论的焦点。赞同者未必真赞同，反对者也未必真反对，赞同者和反对者可能就站在同样的立场上，就看各人对三字怎么理解了。我说说自己一点浅薄的见解。
1． 雅
是三字中最受诟病、最赚争议的一个。“信、达”似无破绽，所以攻击严复译论一般都是从“雅”入手，通常是“去雅”，所以有“信、达、切”甚至“信、达、优”等“修正”理论出现。奇怪的是很多人把“雅”看成文辞的“美”甚至“唯美”，真是比偏颇还偏。“雅”虽有“美好”的意思，但主要训义为“正”，与“变”相对，有“正确”“合乎规范”的意思。在中国文学史上，“雅”非但不指文辞之美，甚且是反抗“文过其质”的武器。文辞之美到齐梁是一个高峰，到唐代反对的人越来越多，通常标举的便是“风雅”。陈子昂说：“思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。”（《与东方左史虬修竹篇序》）李白说：“大雅久不作，吾衰竟谁陈。”（《古风》）杜甫说：“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。”（《戏为六绝句》）。
严复的翻译文体是桐城派古文，桐城一派主要宗尚先秦散文，也可以说是尚“雅”，求“文质彬彬”的效果，不是徒珍绮丽。在严复同代人和后代人看来，严的译文古雅得要命，连同样用文言翻译的梁启超都批评“其文章太务渊雅，刻意模仿先秦文体，非多读古书之人，一翻殆难索解。”。严复在回答梁的《与梁任公论所译〈原富〉序》中表明了他的用心，下面一段，至关重要：
“窃以谓文辞者，载理想之羽冀，而以达情感之音声也。是故理之精者不能载以粗犷之词，而情之正者不可达以鄙倍之气。中国文之美者，莫若司马迁韩愈。而迁之言曰：“其志洁者其称物芳。”愈之言曰：“文无难易惟其是。”仆之于文，非务渊雅也。务其是耳。且执事既知文体变化与时代之文明程度为比例矣，而其论中国学术也，又谓战国隋唐为达于全盛而放大光明之世矣，则直用之文体，舍二代其又谁属焉?且文界复何革命之与有？持欧洲挽近世之文章，以与其古者较，其所进者在理想耳，在学术耳，其情感之高妙，且不能比肩乎古人；至于律令体制，直谓之无几微之异可也。若夫翻译之文体，其在中国，则诚有异于古所云者矣，佛氏之书是已。然必先为之律令名义，而后可以喻人。设今之译人，未为律令名义，闯然循西文之法而为之，读其书乃悉解乎？殆不然矣。若徒为近俗之辞，以便取市井乡僻之不学，此于文界乃所谓凌迟，非革命也。且不佞之所从事者，学理邃赜之书也，非以饷学僮而望其受益也，吾译正以待多读中国古书之人。使其目睹中国之古书，而欲稗贩吾译者，此其过在读者，而译者不任责也。夫著译之业，何一非以播文明思想于国民？第其为之也，功候有深浅，境地有等差，不可混而一之也。慕藏山不朽之名誉，所不必也。苟然为之，言庞意纤；使其文之行于时，若蜉蝣旦暮之已化，此报馆之文章，亦大雅之所讳也。故曰：声之眇者不可同于众人之耳，形之美者不可混于世俗之目，辞之衍者不可回于庸夫之听。非不欲其喻诸人人也。势不可耳。”
这里严复说“非务渊雅也，务其是耳”，并引韩愈句“文无难易惟其是”。他的翻译并不是徒务渊奥古雅，而是出于“达意”的需要，因为“文辞者，载理想之羽冀，而以达情感之音声也”。文辞只有为“目标读者”所理解，翻译才能达到“播文明思想于国民”的目的。而严复“之所从事者，学理邃赜之书也，非以饷学僮而望其受益也，吾译正以待多读中国古书之人”。书既为“多读中国古书之人”而译，采用的文体就要照顾他们的阅读审美习惯。而战国隋唐二代的文体达于全盛，“律令名义”尤其适合传达“邃赜”的“学理”。从上面的引述不难看出，严复重“雅”，既考虑所译之书的风格（“学理邃赜”，非渊雅之辞不足以达意），又顾及时代条件所限的“目标读者”（“非不欲其喻诸人人也。势不可耳。”）究其根本，“雅”也是为了“达”。所以说，如果译者“未为律令名义”，不能运用合乎规范的本国文体传达原文，“闯然循西文之法而为之，读其书乃悉解乎？殆不然矣。”但“雅”跟“达”又有不同，“雅”是“达”的进一步完善而不是瞿秋白所说的“以一个‘雅’字打消了‘信’和‘达’”。这一点后面再说。

2.信和达
一般来说，翻译必须求“信”。通常读者是冲着原作者而不是译者来的，译者的职责是如实把作者介绍给读者。不忠实的翻译所以有人读，要么是因为很少人能读懂原文，读者被蒙在鼓里；要么是因为译者名气很大，读者看的是译者的表现。菲兹杰拉德译波斯《柔巴依集》、庞德译东方诗所以能产生大影响，想来跟着两种原因不无关系。但这些不是严格意义上的翻译，所以一般文集都作为译者本人的创作收录。
翻译没有百分之百的“信”。一种文字在转换成另一种文字的过程中，多少总会失落旧的元素并挟上新的特点。但作为一种追求，翻译求“信”是无可非议的。问题出在“信”和“达”的关系上。历来的看法是把两者连同“雅”放在同一层面上，认为好的译文就是要既“信”且“达”外加“雅”。然而这样一来，“信”和“达”就叠床架屋了。有不“信”的“达”么？不“信”的“达”能叫“达”么？答曰：没有。不能。这也是论家抨击较集中的一点。但我们可以反过来问：有不“达”的“信”么？不“达”的“信”却是有的。译文可能很忠实于原文，而让读者如堕五里雾中。把milky way译成“牛奶路”，不可谓不“信”，却不可不谓不“达”。如果像我这样理解“雅”，他们大概还会纳闷：既然“雅”是为了“达”，那么有不“达”的“雅”么？不“达”的“雅”还能叫“雅”么？答曰：没有。不能。我还可以反过来设问：有不“雅”的“达”么？不“雅”的“达”却是有的。（例子后面再举。）这么又一来，“雅”也和叠床架屋的“信”和“达”叠床架屋了。那么严复为什么把“信”“达”“雅”放在一起呢？
老严没有把“信”、“达”、“雅”放在一起。
http://www.poemlife.com.cn/forum/add.jsp?forumID=6&msgID=2147468062&page=3

文学作品的翻译质量问题严重
 
 
www.XINHUANET.com　　2004年10月21日 10:26:02　　来源：人民日报

止庵
    笼统地讲，因为没有能力读原著，所以才读翻译作品。但是细细说来，原著包括许多语种，能读一两种、三四种或更多种的，当然不乏其人；任凭什么语种的原著都能阅读，恐怕世间难得。那么大多数人就还要读译作，不过我们读的是“某译中”，他读的是“某译英”或“某译法”就是了。问题只是在于我们的译者，于“译事三难信达雅”之一、二或全部，也许不及英译者或法译者做得那么好。
    其实对于像我这样的普通读者，翻译作品很容易“蒙混过关”。因为我们只要求它的中文能让人看得下去就行了。平常朋友们问：“这书翻译的怎样？”也是指的这个。可是现在很多翻译作品，中文实在太差，简直不能容忍。从这一点来质疑翻译质量，本来是很可笑的；但是这个问题实在又很严重。
    有人说，现在的译者与过去的译者的最大差别在中文。我读翻译作品，从上世纪二十年代到当下的都有，相比之下，过去的译者外语未必非常好，但是中文表达能力的确要强一些。我想如果提一个最低——其实尚且不能算是合格的要求，我们的译者应该把中文搞好一点，争取做到文通字顺。“信、达、雅”，我觉得至少要信，尽量能达，雅则求之不得。其实不如把后两条一并归为一个“通”字。通才能达，通也就是起码的雅了。如果不通，甚至谈不上信。我们现在许多译本，连这个都做不到。我没有读过这样的译者自己写的文章，不妨武断地讲毛病一准不少。我怀疑他们既想不清楚一个意思，也不能把想的意思清楚地写在纸上。
    谈到通，本身还有一个程度问题。读者在阅读时，凭借一己理解能力，多少也能弥补一些。可是费神去猜，总不是办法；且超过一定限度，也就无从揣测。有的译文通倒是通的，可顶多是达，谈不上雅。读到这种地方，不免替译者惋惜。
    可以顺便谈到台湾译本的引进问题。现在很多出版社都在干这件事，也许容易操作，收效也快。在我看来，这不过是权宜之计。确实有很多好的书目，台湾已经翻译了，我们这里一下子翻译不出来；但是对于台湾译本在这里通行的可能性，似乎不宜期望太高。因为无论语言习惯，译名标准，都有很大差异。引进台湾译本，有赖于胜任翻译的人士仔细校订一遍，这个工作量未必比重新翻译一本书要小；可是若不做这一番工作，读者恐怕会为译文诘屈聱牙，译名莫名其妙所苦了。
    重复翻译的问题，也是常常提到的。当然不能规定一本书只有一个译本，但是若说重复翻译就意味着后来居上，那也不对。重复翻译不能一概否定，但这应分为两种，一是有意识的，一是无意识的。有意识的重复翻译，是为了提高翻译质量还是为了赚钱，姑且不谈。无意识的重复翻译，乃是根本就不知这部作品早已翻译过来。类似这样的事情，译者，编辑，还有咱们那些专家，都应该负责任。（止庵）
 
http://www.poemlife.com.cn/forum/add.jsp?forumID=6&msgID=2147469009&page=9

［转贴］《魔戒》的尴尬与文学翻译的危机
Dasha 发表于：2004.09.10 08:31
  

这是大众传媒的一种声音，或可作为一种警戒；大众传媒即使益被病诟，随着现代传播技术的几何级数式的发展，其影响力已经超出了人的惯常思维。此文文中观点，Dasha未必完全赞同，辗转而来，亦请各取所需。
（来源：南方都市报；PDF文档下载）
《魔戒》的尴尬与文学翻译的危机
 
2004-08-24 09:09:15   来源:南方都市报    
 


　　今年5月，在一些奇幻文学的网站上出现了网友抨击译林出版社的《魔戒》系列，尤其是第三部《精灵宝钻》的翻译质量的言论。他们认为，因为译者对《魔戒》及托尔金极不熟悉，导致了各种理解和翻译错误，并提出“抵制译林版”的口号。译林方面对此作出了较为及时的反应，责任编辑与部分网友取得了联系，并听取他们的修改建议，目前正在进行翻译修订工作。这一事件中所透露出的网络对出版物的监督作用，乃至网友对翻译、出版权利的分享，都非常值得我们关注。
　　缘起　网友抨击译本质量
　　网友们对译林版《魔戒》指责的内容包括：译作擅自删去原著中的地图、附录等资料；翻译存在前后名词不一致、错漏、概念理解错误、风格不符等等问题。许多网友还将译林版与台湾翻译的繁体字版进行比较，认为差距很大。网络论坛以其惯有的方式，使这种指责越演越烈，口气也颇多过火之处，以至于出现了“抵制译林版”的口号。
　　令人惊讶的是，其中的个别网友的帖子将什么地方翻译不妥、应该怎样翻译都作出了非常细致的分析和说明，长达几千字。从字里行间透露出来，他们显然对于《魔戒》原著以及作者托尔金非常熟悉，并具有良好的外文素养。
　　作为国内文学翻译出版的大社，译林出版社在这个事件中所表现出的态度应该说是明智的。在抨击言论爆发后不久，译林出版社立即作出了回应。他们在出版社的网站上开设了关于《精灵宝钻》翻译问题的讨论专版，责任编辑对情况进行了公开解释，并欢迎网友提出翻译修改意见。同时，一份征求修改意见的声明也被张贴到一些奇幻文学网站。
　　该书的责编张遇表示，他目前一直与网上提出意见的几个主要的网友保持联系，听取他们对于翻译修改的建议，张遇还特意向记者展示了他与几个网友讨论翻译细节的几封邮件。他透露，这些网友中，有目前在英国留学的，有在国内的，都是忠实的托尔金迷，他们愿意为拿出一个好版本而无偿地提供支持和帮助。
　　对于翻译质量不佳的问题，张遇表示有很多原因，如英文原版有多种版本的差异、《魔戒》本身语言的复杂造成翻译困难，三个译者之间存在衔接的问题，以及译者对于托尔金或奇幻文学不够熟悉等。而台湾版本因为是由非常熟悉托尔金的朱学恒翻译，因此在对原作风格、背景的把握上确实都更强一些。而目前国内缺少熟悉奇幻文学的译者，这也是一个不争的事实。
　　张遇表示，对于网友的批评，只要是真正有道理的，他都非常欢迎，并且认为这对于出版社自身也是一件好事。《精灵宝钻》的翻译修订工作正在进行中，张遇表示，这一次将会花比较长的时间，力图使各种问题都得到很好的解决，最后拿出一个很好的译本。
　　在这一事件中，网络再次表现出了它强大的力量。而网络力量介入到传统的文化出版系统，这还是一个全新的事件。这似乎表明，翻译和出版工作将越来越不再仅仅是个人或个别机构的事情，一种更加广泛的群体监督、分工、合作通过网络已经展现了其未来的可行性。
　　解析　译者的困窘与读者的成长
　　虽然“魔戒事件”对于翻译出版事业有深刻的意义，但它的出现又是有其独特背景的。首先是国内目前存在着一批奇幻文学迷，他们对于西方现代奇幻文学的熟悉程度已经远远超过了传统的文学家和文学翻译者。在这方面，我们的编辑和传统翻译者出现了滞后于读者的情况。
　　《魔戒》是现代奇幻文学的开山之作，它所构建的庞大的架空世界、各种神异的种族和文化、特殊的种族语言等等，都与现实世界存在非常大的差异。作者托尔金是牛津大学的教授，对于中古语言、文学的研究高人一筹，因此他在书中创造出了奇异的不同种族的语言。这些都决定了一个不熟悉托尔金、不熟悉奇幻文学的译者是很难翻译好这部作品的。
　　而事实上，目前在国内要寻找对奇幻文学非常熟悉又具有丰富翻译经验的人几乎不太可能。包括出版社编辑自身对于奇幻文学的了解也是非常有限。因此，网友们建议，让托尔金迷来翻译此书。但出版方无疑也要考虑：托尔金迷又是否真能胜任翻译工作？在这里，双方的意见出现了一个断层。
　　至于另一个特殊背景，我们不得不感谢网络和教育。通过网络，全世界的信息都能得以快速地传播。早在《魔戒》中文版引进之前，许多人已经通过好莱坞大片或者网络了解到了托尔金和《魔戒》，并下载了英文原著进行阅读。高等教育的普及使得越来越多的人能够直接运用外语阅读作品。这使得奇幻迷们常常走在了国内出版社和译者的前面。
　　目前国内出版社对于西方经典奇幻作品的认识和反应仍然较慢，导致许多真正的奇幻迷因为国内的引进、出版跟不上，或者对于国内引进版的翻译不满而直接阅读外文版著作，如《魔戒》、《黑暗精灵》等。许多奇幻文学的网站上也常常会推荐国外出现的最新魔幻作品，并提供外文版的下载阅读。
　　在这样的情况下，国内的编辑和传统翻译者无疑是落后了。正遭遇奇幻文学热潮的图书市场呼唤更多懂得奇幻文学的出版社编辑和译者。
　　意义　抓住出版链条的最后一环
　　与“魔戒事件”相似的例子是《哈利·波特》的翻译。去年6月，《哈利·波特与凤凰社》刚在美国上市之时，就有“波特迷”等不及国内引进版的翻译期，并有网友声称“不满官方的翻译”，开始动手在网上自行翻译该书，造成了一次关于“网络侵权”的讨论。
　　这个事件，体现了网络的无政府主义，网友的过分自由心态，同时无可置疑的是它对于出版方也是一个警醒和督促：你唯有做得更快、更好，才能超过这些竞争者。
　　在一条完整的出版链条上，包括从作者、译者、出版社到读者的各个环节，而出版物质量的把关一直以来都是依靠上游的力量：作者的自觉、译者的敬业、出版社的负责，而读者一直处于缺席状态。他们买到书，却很少有渠道表达自己的意见。进入市场经济时代，买方市场使读者似乎被提到了很高的位置上，出版社都以读者为上帝。但这个“上帝”的作用还是非常有限，虽说可以通过手中的钞票进行投票，但比起直接发言督促，这个反馈过程还是要慢了许多。
　　在这样的背景下，这两个事件才凸显了它们的意义：读者从被动接受到主动发表意见，甚至参与到出版工作的环节中去。出版机构和译者不再是高高在上传授知识的角色，而需要与读者分享、切磋甚至接受批评与挑战。如果这样的机制真能够通过网络建立起来，那么这个出版链条也将更加完善。无论对于出版社还是读者，这无疑都是一件好事。
　　从翻译的角度而言，这也是好事。翻译理论家许钧就表示，一个作品的翻译能够获得读者的反应和讨论，有普通读者关注其质量，而且能够指出问题，这是网络时代给文学翻译带来的一个新的希望。它对于翻译事业必将是一个巨大的促进。
　　当然，我们还要看到，这两件事情有其特殊性，它们都由畅销的奇幻文学作品引发。这说明就目前而言，网络对于文学出版和翻译的积极影响还有待发展。比如，对于翻译家们最重视的西方名著的翻译，网友们就似乎并没有兴趣，也无能力去提出批评。这也向读者提出了挑战：读者必须达到一定的文学素养水平，才能够发现和指出问题。文学翻译水平的提高，在终极意义上有赖于读者水平的提高。
　　本版撰文：本报记者　田志凌
　　网络强大的互动功能能文学翻译者和出版社是一种监督和挑战，由《哈利·波特》和《魔戒》译本引发的网上批评潮，无疑是对当下外国文学翻译中存在的问题的当头棒喝。译林出版社在批评面前表现的虚心态度值得赞许，相信修订后的新版《魔戒》能够赢得“托尔金迷”的认可。而翻译界深层次的问题则要等待时间去解决了。
　　网友对译林版《魔戒》的批评(有删节)
　　……首先是对书籍内容的损伤。在2002年出版的《魔戒》的简体中文第一版第一次印刷中，删除了地图，并对《附录》中做了多处删减，给读者的理解造成障碍。在2004年出版的《精灵宝钻》的简体中文第一版第一次印刷中再次删除了所有地图、家族树等资料。
　　……
　　一、封面设计荒诞。《精灵宝钻》简体中文译本的精装本和简装本采用的都是与书籍内容几乎无关的图案；
　　二、翻译者缺乏胜任该行业的基本素质，屡屡出现字面理解错误和大量漏译；
　　三、翻译者对Tolkien教授营造的Arda世界缺乏基本了解，导致很多概念错误；
　　四、翻译者间缺乏合作，校对者没尽到责任。在翻译《魔戒》采用“多人合译”的方法，让三个人分别翻译三卷书，名词得不到统一，同一页中同一个名词竟然会出现不同的翻译方法，相似的名词往往被搞错，校对人员形同虚设。
　　这四点的后果是让许多第一次接触Tolkien教授著作的读者无法正确理解小说内容，并大大减弱了他们对书籍的兴趣。《魔戒再现》、《王者无敌》两卷书中翻译错误至少也有800余处！而《精灵宝钻》更加离谱，仅仅是书后的index就可以找出179处硬伤！……
　　“冷门”断档　劣质泛滥
　　——国内文学翻译问题扫描
　　“魔戒事件”引发了我们对于出版物翻译质量问题的关注。近年来，关于翻译队伍断层、翻译质量下滑、粗制滥造严重等指责屡屡出现，翻译的现状究竟如何？让我们不妨来做一个扫描：
　　
　　翻译断层：拉美文学与捷克文学
　　近年来，关于翻译断层的说法屡见不鲜。2003年8月，中央编译局副局长尹承东提出我国的拉美文学翻译出版出现断档现象：“在近五六年时间里，我国拉美文学的翻译出版出现了极为冷清而消沉的局面，近乎无声无息。”
　　尹承东表示，我国对拉美文学的介绍在上世纪八十年代曾出现过一个高潮。当时引进了像马尔克斯的《百年孤独》、《马尔克斯中短篇小说选》、《拉丁美洲文学丛书》等近六十种各类拉美著作。对于出版断层的原因，尹承东认为，除了因我国加入世界版权公约后需承担的版税过高外，新一代的翻译队伍跟不上、译者队伍断档也是一个重要原因。
　　另一个类似的事件发生在今年5月。新闻媒体纷纷报道了捷克文学译者断档，致使赫拉巴尔文集的出版面临终止危险的消息。记者采访了赫拉巴尔系列作品的责任编辑龙东，他表示，目前的译者都已经是七十多岁高龄的老人，他们是原来中国社科院外国文学研究所里东欧文学组的研究员。这个东欧文学组在几年前已经解散了，目前继续做专业研究的人非常少，要找到合适的译者将更加困难。
　　许钧认为，文学翻译在市场经济下已经随着文学一起遭到了冷落。而目前社会需要翻译的地方很多，专业文学翻译又不容易做好，这导致专心搞文学翻译的人减少。
　　另一方面，因为市场经济的作用，出版社对于较为冷门的、小语种的文学书籍也缺少兴趣，这也是引发小语种的文学翻译紧缺的关键。拉美文学与捷克文学的断层都与这个因素有关。英语、法语等文学翻译并不是非常紧缺。
　　许钧认为，中国一直都没有系统的翻译人才的培养机制。要改变这种困境，除了依靠市场自己的调节之外，可能更多要依靠政府部门、高校以及整个社会的关注和扶持。他也表示，目前其实不乏优秀的年轻人投身文学翻译事业，不过他们的成长还需要时间。
　　
　　粗制滥造的翻译作品充斥市场
　　自上世纪90年代以来，一直存在着一种对于翻译作品质量的质疑之声，人们看到太多粗制滥造的出版物充斥市场。
　　《国际社会科学杂志》(中文版)副主编、社会学者、剧作家黄纪苏认为，中国从魏晋唐翻译佛经以来，历史上有过几次大的翻译活动。包括20世纪初期的翻译，都是非常认真的。但就是在第三次，即改革开放后尤其20世纪90年代以来的这一次出了很多垃圾。许多西方的重要作品都被介绍过来了，但其中不少令人拒绝阅读，甚至造成误解。时下的经典名著重译热、外国名家文集热、社科名著翻译热、哈佛财经管理热……一浪高过一浪，仅《红与黑》一书在市场上的译本就不下十数种，《包法利夫人》有七八种，并大多打着“名著名译”的旗号。然而，这众多的译本当中真正质量过关的译本到底有几种，谁也不敢保证。
　　究其原因，黄纪苏认为，主要是因为市场化过程中急功近利的心态造成的。为了抢占市场，许多出版社不顾翻译的正常周期，采取拼凑、抄袭别人的译作，或者忽视质量、单纯追求产量的方式，结果制造出大量的劣作。他举例说，黛安娜的传记在她死后一周就在中国面市了，可以想见其背后完全是兵团作战，一人一章，几个晚上就搞出来的。
　　对于翻译者而言，因为是以数量决定报酬，所以一味追求速度而忽视质量的情况也无法避免。黄纪苏认为，市场经济为年轻人提供了更多挣钱的机会，今天翻译科技、明天翻译经济，后天又翻译文学，都只讲求越快越好。而文学翻译是一件需要慢、需要磨的功夫，这样肯定无法获得精益求精的翻译作品。
　　许钧则持另一种看法，他认为之所以翻译质量问题在近年显得尤为突出，主要是因为中国在改革开放后的翻译作品数量大大增加。在翻译总量增加的情况下，那些低劣作品的数量也随之增多。他认为，事实上目前中国一些优秀的翻译家和翻译作品并不比过去差，甚至还有所提高。　
　　经过了市场经济初期的不规范，许钧和黄纪苏都对未来的文学翻译发展状况表示乐观。许钧认为，未来几年中，出版社推出的外国文学作品能否成功，在很大程度上将取决于翻译本身的质量，因此翻译问题也必将成为出版社越来越重视的问题。
　　□　专家访谈
　　许钧：名翻译家是需要时间筛选的
　　许钧，南京大学外语学院副院长，博士生导师，翻译理论家。身兼我国法国文学研究会副会长、中国译协翻译理论与翻译教学委员会副主任、国际翻译联盟科学委员会委员、江苏省作家协会外国文学委员会主任等多个职务。译有《追忆似水年华》第四卷，米兰·昆德拉作品《不能承受的生命之轻》、《无知》；巴尔扎克的《邦斯舅舅》等作品，著有《文学翻译批评研究》、《《翻译论》等理论著作，以及大量关于文学翻译研究的学术论文。
　　2003年许钧重译昆德拉作品《不能承受的生命之轻》，备受文学界关注，激起了文坛对其版本与韩少功1985年的译本《生命中不可承受之轻》译文高下的讨论。
　　
　　文学翻译回归本位
　　南方都市报(以下简称“南都”)：很多人认为目前国内的文学翻译质量堪忧，年轻译者跟不上。您认为文学翻译的现状究竟如何？问题的根源在哪里？
　　许钧：要回答这个问题，需要先回顾一下历史。我国的文学翻译经历了几个主要阶段：一个是20世纪，随着“五四”新文化运动，我们需要通过文学翻译从外国作品中寻找新思想，通过翻译来改造我们的语言。到了战争时期，文学翻译又起到鼓励国民抵抗外侵的作用。老一辈翻译家，像傅雷，就是为了在当时一片阴霾的大地上寻找光明，给人民以鼓舞，翻译了《约翰·克里斯朵夫》。
　　1979年改革开放以后，翻译重新兴起。翻译的渠道、数量、引进速度都比过去大大增加，翻译所担负的任务也多样化了：文学、科技、哲学、经济，数量非常庞大。我国每年出版图书的百分之三四十都是翻译图书。在这样的情况下，文学翻译出现了两个问题。
　　一个是文学的作用和地位发生了变化。在(上世纪)二三十年代，文学翻译所承载的功能不光是文学，还承担了政治、改造国民性、改造思想的重任。现在文学翻译慢慢回归到了文学本体，也就不再那么受关注；另一个问题是受到市场影响，文学翻译的报酬很低，整个社会对翻译人才的重视程度也不够。翻译人才有很多任务，相对可以专心搞文学翻译的人才就少了。
　　
　　十六七岁可以出来一个写作天才，但一个人不到五六十岁是成不了翻译家的
　　南都：那它造成的后果是怎样的呢？
　　许钧：肯定是翻译做不到精雕细琢了。而且一个不正常的市场现象是，优秀翻译家的报酬与一个刚出道的译者的报酬基本一致。都是60元千字，无法体现翻译质量的价值。因此，在(上世纪)90年代名著重译的大潮中出现了很多不良现象。比如拼凑、抄袭别人的翻译作品。罗新璋先生翻译《红与黑》，一天译三百字，才挣十来块钱，而那些抄的人，一天就可以抄一两万字，拿的稿酬却是一样的。在这个过程中，市场确实打击了许多人的积极性。
　　真正的文学翻译要求不能急躁，而且要有真正的对两种语言的把握能力，有深厚的文学的素养和对文学的一种感觉。好的翻译绝对不是一下两下就能出来。我们可以说十六七岁就出来一个写作的天才，但一个人不到五六十岁是成不了翻译家的。现在中学生可以写小说，而研究生翻译一部小说都被怀疑能力不及。翻译到底有多难？我可以举个例子，美国从上世纪四十年代就开始研究机器翻译，到今天，科技都可以把卫星送上火星了，但通过计算机连一般的翻译问题都没有解决，何况是文学翻译。
　　我的一个总体判断是，我们现在翻译的东西很多很丰富，总体而言水平不会比以前差，甚至还有所提高。但由于总量多，其中不好的也相应地多了，就凸现了这种问题。其实现在很多文学名著重译本就比以前的要好。
　　
　　要有一个好的机制，翻译质量才能有保证
　　南都：那么您觉得从出版机制的角度来看，怎样才能解决翻译的质量问题？
　　许钧：以前的老翻译家年轻的时候，当时编辑的水平是很高的，包括傅雷的东西，人民文学出版社都做过修改。现在有些出版社本身没有这个力量、这样的编辑人才。甚至有些出版社为了抢占市场，让不懂外文的人去抄译、剽窃名著。这里的问题出在图书出版的整个管理机制上。如果译者这关失守，编辑这关也失守，领导一审二审都失守，到最后大众媒体也失守，那结果就可想而知。
　　现在比较优秀的大出版社，都会让人试译，试译得好才请你翻译，一本书稿译完，责任编辑是要一个字一个字对照一遍原文的。许多责编本身就是翻译家，比如人民文学、上海译文、南京译林等出版社都是这样。但许多小的出版社就没有这样的力量。
　　所以我认为，现在的翻译质量问题不能去怪译者。要解决这个问题，就要有真正高水平的编辑队伍，编辑本身要精通外语，要有懂外文的领导，要有大众媒介刊登翻译文学批评文章，有一些翻译批评家，这样才能有健康的机制保证。
　　
　　出版社可以搞签约翻译家
　　南都：文学翻译是一项很重要的工作，可以说是再创作的过程，但译者在大众心目中却远远比不上作家那么知名。您觉得通过建立译者的个人品牌是不是可以对翻译质量有一个好的保证？此外，老一代的翻译家如傅雷，是以翻译为全部职业的，而现在的译者都是业余兼职。您觉得翻译者的职业化是不是一个可行的方式？
　　许钧：确实，整个社会对于文学翻译的重视程度一直不够。我觉得品牌化或者职业化都是非常有效的方式。出版社应该去树立一批翻译家的品牌，宣传好的译本。比如上海译文出版社，在“文革”前就有一批专门的翻译家，一直关照他们，傅雷、草婴都是。现在也有一些老翻译家退休后，出于对文学的热爱，在家专门做翻译的，像复旦大学退休教授徐和瑾重译普鲁斯特的《追忆似水年华》。目前环境下，职业翻译家的可能性不大，但我觉得出版社可以搞签约翻译家。
　　未来几年，出版社推出的外国文学作品能否成功，在很大程度上要取决于翻译本身的质量。出版社要解决这个问题，一是搞签约制，去帮助树立品牌；其次是通过各种奖项和比赛，发现一批有文学翻译天才和功底的年轻人，给他们一些机会，让老翻译家给他们指导；第三是定期召开一些文学翻译研讨会，大家切磋翻译经验；第四，加强文学翻译的比较、欣赏和批评工作；第五是出版社领导要重视翻译质量问题。
　　
　　好的译者需要培养
　　南都：您认为现在年轻一代的翻译不会有断层吗？
　　许钧：我认为不会。其实现在很多年轻人的翻译都是做得不错的。像北京大学、复旦大学、南京大学都有一批学习翻译理论和实践的学生。这些年对翻译问题的研究也在深入。从今年起，我们已经有了翻译研究的博士点，全国还有十多所高校有培养翻译方向的博士点。
　　比如我的研究生，他们毕业后有的留校教翻译，有的去到像上海译文出版社、译林出版社等做编辑。他们在学校受到了良好的理论教育和翻译训练，他们在上研究生的时候翻译出的《流浪的星星》、《第一个人》、法布尔的《昆虫记》等都得到了许多大家的赞扬，有的还得了奖。
　　我觉得其实只要用心去培养，很多年轻人还是会真正喜欢上这个事业，做出优秀的成绩的。现在很多人会说，年轻人的翻译水平跟不上，我觉得是非常错误的。傅雷当年开始翻译时也不过19岁。很多老一辈翻译家都是中学就开始翻译的。都会有这么一个逐渐成熟的过程，你不能拿老一辈成熟后的高度来要求现在的年轻人。
　　南都：有人说这个时代出不了大翻译家，您怎么看？
　　许钧：我们的社会是一个多元化的时代，或者说群雄时代。而且大家是需要时间积淀和筛选的。比如我们现在也有很多好作家，像余华、韩少功、苏童、毕飞宇，你能说他们不好吗？但我们现在是把他们与那些经过五六十年沉淀后剩下的那些人去比较，你怎么能说他们五六十年后一定不能成大家呢？
　　文学翻译是一个文化积累的过程，它处于不断淘汰的过程中，比如鲁迅当年翻译的很多作品，现在就被淘汰了。真正留下的几个，像傅雷、朱生豪、叶君健等是真正的常青树。这是与他们的文学素养、天才分不开。所以我觉得要有一种发展的目光，我相信我们这个时代也一定能出现这样的大家。
　　我认为，中国在文学翻译方面剽窃、抄译的时代也慢慢过去了，就像大浪淘沙一样，到最后它总会回到正轨上来的。当然这最后还是要依赖整个社会对于翻译的重视。
　　本版撰文：本报记者　田志凌
　　□　链接
　　翻译大家回顾
　　
　　黄纪苏认为，翻译大家产生的时代具有其特殊性，首先那个时代是一个真正的读书时代，那个时代文人的素养非常高。另一方面，由于处在时代转折点上，傅雷等人对于传统文化的继承，以及对于西方思想文化的掌握都是非常强的。这种学贯中西的背景现在已经不太容易做到了。
　　成为大翻译家的另一个特点，是“术业有专攻”，如傅雷翻译的《约翰·克利斯朵夫》与巴尔扎克作品；朱生豪翻译的莎士比亚全集；叶君健的安徒生童话；罗念生的古希腊文学；草婴的托尔斯泰全集等。他们的名字都与特定的外国文学作品或者作家联系到了一起，成为鲜明的个人标志。专一而精深，这也是今人所缺少的精神品质之一。
　　傅雷
　　傅雷(1908－1966)，一代翻译巨匠。幼年丧父，在寡母严教下，养成严谨、认真、一丝不苟的性格。早年留学法国，学习艺术理论，得以观摩世界级艺术大师的作品，大大地提高了他的艺术修养。回国后曾任教于上海美专，因不愿从流俗而闭门译书，以“稿费”谋生计，未取国家一分俸禄，可见其一生事业重心之所在。傅雷数百万言的译作成了中国译界备受推崇的范文，形成了“傅雷体华文语言”。
　　傅雷几乎译遍法国重要作家如伏尔泰、巴尔扎克、罗曼·罗兰的重要作品。有《约翰·克利斯朵夫》、传记《贝多芬传》、《托尔斯泰传》、《米开朗琪罗传》；巴尔扎克名著《高老头》、《欧也妮·葛朗台》、《贝姨》、《邦斯舅舅》、《夏倍上校》、《幻灭》；伏尔泰的《老实人》、《天真汉》；梅里美的《嘉尔曼》、《高龙巴》等等共三十余部作品。
　　朱生豪
　　朱生豪(1912—1944)，著名的莎士比亚戏剧翻译家、诗人。出生于浙江嘉兴一个破落的商人家庭。1929年入杭州之江大学，主修中国文学，同时攻读英语。毕业后于1933年在上海世界书局任英文编辑。
　　朱生豪从24岁起，以宏大的气魄、坚韧的毅力，经数年呕心沥血，翻译出版了《莎士比亚戏剧全集》(含戏剧31种)。他英年早逝，只度过了32个春秋。而他所译莎剧《全集》由世界书局出版后，轰动文坛，被时人叹为“宏伟的工程”、“伟大的业绩”。
　　朱生豪的翻译态度严肃认真，以“求于最大可能之范围内，保持原作之神韵”为其宗旨。译笔流畅，文词华丽。他所译的《莎士比亚戏剧全集》是迄今我国莎士比亚作品的最完整的、质量较好的译本。我国出版的第一部外国作家全集——1978年版的《莎士比亚全集》(中文本)，戏剧部分采用了朱生豪的全部译文。
　　叶君健　
　　叶君健(1914—1999)，中国第一个从丹麦文翻译、并系统全面地介绍安徒生童话的翻译家，作家。1936年毕业于武汉大学外国文学系。1944年至英国剑桥大学皇家学院研究欧洲文学。历任辅仁大学教授，《中国文学》副主编，中国作协书记处书记等。
　　《安徒生童话》现有80多种文字的译本，丹麦报纸有评论认为中文译本是最好的。文中认为“只有中国的译本把他当做一个伟大作家和诗人来介绍给读者，保持了作者的诗情、幽默感和生动活泼的形象化语言，因而是水平最高的译本。”为此，丹麦女王曾隆重授给叶君健“丹麦国旗勋章”，这是全世界《安徒生童话》众多译者中唯一获此殊荣的。也是安徒生与叶君健作为作者与译者，因一部作品先后获得同样勋章的唯一先例。
 
http://www.poemlife.com.cn/forum/add.jsp?forumID=6&msgID=2147469594&page=12

译文水准之我观  
2004-10-22 作者：伍立杨
    ■伍立杨
    语言洵为最基本的文化现象，译者的文化积累越丰厚，其笔下文字也就更耐咀嚼。今人之语言在前人基础上形成，可谓无一字无来历，靠字典词典帮忙，拿口水话来糊弄读者，那只能是永远站在文学情境之外的门外汉。
    
    外国文学的出版看似争奇斗艳，书架上也是花花绿绿，缭乱人眼，不知者，颇为其所吓倒。其实，据许钧教授指出，今之译文出版市场，旧译本中稍有价值者，几乎无一幸免被剽窃、抄袭或假冒。鼠窃狗偷者有之，公开抄袭者有之，非法盗印有之。本来属文化积累、借鉴交流之大事，反而弄得邋邋遢遢，硬拼乱凑，浊流横溢，究算甚事。
    除去抄袭与假冒，尚有一个不堪的问题即是所谓重译。《红与黑》新译本竟达八成以上。然而，除了哄取懵懂读者的阿堵物以外，其译文风格、推陈出新是完全谈不上的。有时，我们会很厌烦某些备受推崇的世界名著，原因就出在译本那里。
    这就涉及译文的质量问题。老一代译家，若严复、林纾、鲁迅、周作人、包天笑、郑振铎、周瘦鹃、周桂笙、伍光建、梁实秋、朱生豪……以及稍后的傅雷、汝龙，他们的译文，或善性欧化或半欧化，或典雅，或浪漫，或稳妥，或轻健，或者把今人早丢到茅厕里的旧文典，如盐化水般浑然无迹地插在译文里用，真实、雅驯之外，其译文尚不时有“撒野”的功力，游刃有余，占尽风流。读者除了叹服以外，更觉得无尽的熨帖、俏皮、激赏。如今看这些旧译本，也就是鲁殿灵光了。
    今日之译本，即便是那些略微像样的，往往也还是笔下揪扯不清。因为所谓青年翻译家，对外文虽号称精通，不过是长于口语及日用会话。翻译起文学作品来，仍然和词典辗转纠缠。至于其国文水平，更是一知半解，词汇既贫乏到蕞尔之微，译文组成句子，简直毫无感觉。人家本来精彩的原文，被他拆得七零八落。通篇给人的印象是在没话找话，扯谈、梦呓；逻辑思想，前后歧出。看到头胀，也还是不得要领。绕来绕去，中文在他笔下就是不听话。如谓“那些绘画作品即使在它们并没有诱惑我们去进行那种产生众多夭折的怪物的崇高努力时，也是非常令人愉快的”。“于是受了她的牺牲品的欺骗的生活就没管他们而继续跌跌绊绊地往前走了”。（摘自《伍尔芙随笔集》，海天出版社）其夹缠、臃肿、平庸，起伍尔芙于地下问之，她不痛恨中文才怪呢——假使她以为所有的中文都如此面目可憎的话。而比这丑陋十倍的译文在种种新译本中俯拾即是。新译初起，观者心动，冀盼比梁实秋更梁实秋，比朱生豪更朱生豪的译家出现，今新译已成泛滥之势，却只有出版界有识之士急呼打假！
    近代名宿汪康年的朋友陈寿彭给他写信谈译本：“中国文理果佳者，弟愿为之总校。亦不患其所译之附会荒谬，非然者，虽译出为中国字，其文理与西方相去无几，校无可校，改之与重译同。岂不更多一赘疣哉。”（《汪康年师友书札》，第2030页）他们那一代智识者，特别注重区分中国文理的佳胜与窳败。若下笔佶屈聱牙，或茫然无理董，如老米煮饭，捏不成团，皆为其所深恶而不取。可以说，重译就是比文笔灵气，因为原著不变，思想、内容已成事实摆在那里，无须词费。十九世纪中叶上海墨海书馆的传教士尝拟庞大计划，誓将圣经新旧约全书译为平实流畅的中文。虽然他们的口语水平甚至不低于中国人，但事行未几，即感捉襟见肘，不得已，求助于名作家王韬，欲借重他深厚的国学功底。王韬看了他们“拘文牵义”的中文，说是“即使仲尼复生，亦不能加以笔削”。（《韬园尺牍》卷二）恐怕只有美化的文字，才能真正把深异的思想恰如其分地传达出来。
    没有翻译的经验，不知母语之可贵。而新译家率尔操觚，却全不知珍重母语。实则语言洵为最基本的文化现象，译者的文化积累越丰厚，其笔下文字也就更耐咀嚼。今人之语言在前人基础上形成，可谓无一字无来历，靠字典词典帮忙，拿口水话来糊弄读者，那只能是永远站在文学情境之外的门外汉。
 http://dszb.whdszb.com/whsw/t20041026_265511.htm

能翻译好文学作品，但不一定能翻译好国外影视作品啊：）

相信喜欢读外国文学作品的朋友都知道，不少人都说现在的翻译质量下降。
所以看外国文学作品，有时候也只能找老的译本，而对新书，我一般是持观望的态度，得挑得选。
至于说到影视作品的翻译，其实，搞文学翻译的人的意见可以作为参考嘛。人多力量大，这句话没错。