[精品原创]主题与对位的和谐——巴赫的音乐与伯格曼的影片《镜子》

　　　　　　主题与对位的和谐——巴赫的音乐与伯格曼的影片《镜子》
　　约翰·塞巴斯蒂安·巴赫：《无伴奏大提琴组曲》第二首，Ｄ小调，作品第1008号
　　这是伯格曼黑白时代最伟大的电影《在黑暗中穿过镜子》的主题音乐。这首组曲的第四部分“萨拉班德”在影片中出现了四次：片头作为引子出现；第二部分，女主角偷看父亲日记，发现自己患有不治之症，而父亲却能如此冷静地记下自己的病情发展时；最后一部分，也是全片高潮，当女主角与其弟在搁浅的破船上发生越界悲剧，走向沉沦与毁灭时；以及全片结束时作为尾声的重现。这个主题表明，任何试图用言语来分析伯格曼的这部伟大之作的举动都是徒劳的。对于巴赫，人们只有聆听。对于伯格曼，人们虽然可以说许多，但他的伟大处，却正如巴赫的这首“萨拉班德”一样，我们除了远远地一望其令人颤栗的渊深外，还有什么话可说呢？
　　《在黑暗中穿过镜子》（简称《镜子》）1960年7月开拍，9月封镜，次年10月发行。伯格曼称“这是我的第一部真正的小型合唱剧”。有两个事实对影片产生了决定性影响：一是伯格曼将剧作家斯特林堡的几部戏剧刚刚搬上电视；二是他与钢琴家凯比·拉莱蒂的婚姻。它们共同促成了伯格曼的“室内剧”概念。斯特林堡坚持在严格的时间框架内将非理性与现实强迫性混合，并只准有极少量演员参与的戏剧，这就是伯格曼所说的“室内剧”形式的主要特征。斯特林堡的戏剧还有一种音乐内涵，即它更适合像室内乐那样，在一个亲密的、较小的范围内，而不是在一个人头簇动的大剧院里演出。伯格曼在谈到妻子的影响时则说：“《镜子》中最好的东西来自凯比与我的关系。通过凯比，我懂得了许多音乐的东西。她帮我找到了‘室内剧’的形式。室内剧与室内乐之间的界线并不存在，正如电影表现与音乐表现之间并不存在界线一样。”
　　先说说故事：一个精神分裂的女人卡琳（哈莉特·安德森饰）成了她身边的三个男人的中心：她丈夫马丁（马克斯·冯·西德饰），一个只能无助地看着她逐渐变成疯子的医生；她父亲大卫（冈纳·伯恩斯特兰饰），一个作家，正惊恐地发现自己居然能完全漫不经心地观察并记录女儿的病情发展；他弟弟米诺斯（拉斯·巴斯加德饰），对正处于青春期的他来说，她是他渴望得到又竭力反抗的神秘异性的代表。
　　你可以说，这不就是一个歇斯底里的个案吗？或者，不就是一个带有严重宗教倾向的精神分裂症的病例？确实，这是伯格曼最表层的意图。但是，根本用不着看到影片最后，你就会感叹这岂止一个医学发现！
　　在影片舒缓地节奏中伯格曼以极其精确的电影语言释放了这部作品的构思：
　　一个神灵对她说话。她卑微地顺从这个她膜拜的神。神是黑暗也是光。有时他给她难以理解的指示，唆使她喝海水，杀死动物等等。但有时他又充满了爱，并给她最重要的经验，甚至是在性事方面。他以米诺斯，她弟弟的面目降临。与此同时，神又迫使她戒绝婚姻。她是一个正在等待新郎的新娘；她决不能被别人玷污。她把米诺斯拖入她的世界。而他则情愿地、急切地跟随着她，因为他仍生活在青春期的边缘。神却不信任马丁与大卫，为了警告她，他使人们对他俩产生错误的印象。
　　接着，他使自己越来越多地为她所了解，而这个人也开始探测神的力量，学着爱他，为他做出牺牲，并发现她被迫进入最投入的状态，然后又进入彻底的虚空。当这一虚空被完成时，神攫取了这个人，并通过她的双手完成了他的作品。然后，他遗弃她，使她不再有任何可能在这个世界上活下去。这就是发生在卡琳身上的事。而她所跨越的边界正是墙纸上那怪异的图案。卡琳想要她丈夫马丁跪倒在神面前；否则神就会变得很危险。她试图迫使马丁这样做。而他最后却得到了大卫的帮助，给了她一针注射。立刻，她消失在墙纸背后她自己的世界里。
　　伯格曼在手记里这样告诫自己：“不要对卡琳的病情多愁善感，要把它的全部恐怖的荣耀显现出来。”而在他的回忆录里，伯格曼又说：“我正在触摸一个现实的神明概念。但是那时我却在这一切之上涂抹了一层爱的伪装。事实上我是在保护自己，不受在我的生活中威胁着我的东西的摧毁。”因此，相信伯格曼的“病例说”与“个案说”的观众，是上了他一个小小的当。他称，其实这只是“魔术师的诡计”。
　　那么，伯格曼的影片是对现代生活中的怀疑、不安以及悄然而至的妄想狂之紧张、有力而又令人不安的探索吗？
　　影片拍摄于斯德哥尔摩以南，格特兰以北巴尔的海上的法罗岛。伯格曼曾在那里筑居。影片的第一个场景十分有名：四个人从大海中出现，仿佛从虚无中诞生。这个开头与结束时卡琳被直升机带向天空形成对比：来自虚无，归于虚无。在从第一天傍晚到次日傍晚的一天时间内，四个人经历了他们生命中最绝望的时刻：卡琳的崩溃；马丁苦心经营地想要维护的生活的毁灭；大卫恐惧地看到他想竭力回避的生命的沦回（卡琳的母亲也死于疯狂）；米诺斯正在建立起来的现实顷刻间粉碎。
　　伯格曼在其工作手记里记下：“这将是一个垂直运动而不是横向运动的故事。”这是什么意思呢？伯格曼对此很清楚，那就是要拍出一部有着尚未探测过的深度的电影。
　　一部只有四个人演出的电影并不能保证它就是一部“室内剧”。全片节奏上的强烈音乐性才是它成功的根本。对该片场景的切换进行过分牵强的乐章及其音乐结构的比附也许令人厌倦，但如果感觉不到一点室内乐结构的精确与雅致，观者也就太粗心了。引子是大海引出的；正是从海面上诞生了四个人，他们嘻嘻哈哈从海里爬到岸边，还不知道他们的造物主将要分配给他们什么样的命运。接着是马丁与大卫的双重奏主题；这个主题在后面经过发展后反复一次。主题出现时他们在谈论卡琳的病情，第一次透露这两个男人（或两个声部）的不同调子：马丁的忧心忡忡、极度关切与大卫的一丝隐忧（与其说为卡琳担心，还不如说是对自己的直觉——生命轮回——被证实的焦虑）与犬儒式的认命。接着出现第一、二声部的主题：卡琳对弟弟的亲暱以及对生命不能停留在天真无邪阶段的无奈；米诺斯对卡琳的抗拒与愤怒，以及对自己隐秘渴望的恐惧。四个声部的第一次全面对话是晚餐以及晚餐后的文艺演出场景。在那里，父亲与两个孩子关系上的不和谐开始直接面对观众，而死亡与爱情的主题则在自编自导的舞台演出中第一次插入进来。全片的第一部分（第一乐章）结束于演出终了后四人的散去。
　　第二部分开端，是第一声部与第三声部（卡琳与马丁）就寝前的对话。这场对话含蓄地表明了卡琳对婚姻生活的戒绝态度（“她是正在等待新郎的新娘”）；而马丁，为了小心翼翼地维护十分脆弱的生活，以极端大丈夫的气概将夫妻关系还原为兄妹关系（事态正在朝向颠倒的方向发展）。第二部分的第二个段落是卡琳的独白，或者说是卡琳与神的第一次交谈。她来到（或许是）母亲病死前曾经住过的空房间。观众也第一次看到卡琳在另一个世界的边缘似梦似醒的游荡。神的声音（布谷鸟、夜间的怪鸟）不止一次地出现。而墙纸的画面也第一次显现。墙纸怪异的图案在大海的折光中显得神秘而空洞（大海折光的使用也在影片中出现了四次：莫非是巴赫大提琴的平行运动？）。这一部分的第三段落转为第一声部与第四声部（卡琳与父亲）之间的简短的对话以及整个第二乐章的一个小高潮：卡琳神差鬼使地偷看了父亲的日记；正是从这里，卡琳的绝望达到了顶点。她感到一种力量正在将她推向另一个世界：疾病与疯狂。她几乎不能相信，父亲居然能够如此漠然地观察并记下自己的病情。而且，作为一个作家，他似乎有天然的理由这样做。这使卡琳的神经紧张与崩溃处于一触即发的境地。
　　第三部分（第三乐章）开头已是次日清晨。卡琳与马丁有一段简短的对白。卡琳向他哭诉了自己的发现。第二个段落是“关切主题”与“犬儒主题”的变奏：马丁与大卫在捕鱼船上。马丁照卡琳的要求亲口问大卫在日记里记了些什么。关切使马丁严厉地指责大卫。大卫则以自己在瑞士时一次未遂的自杀经历为自己辩护。这一次，“犬儒”的主题达到了高潮。（一段小插曲。伯格曼曾在回忆录里解释了这场戏。他说：大卫的角色，在影片中出了问题。在他身上，两种形式的无意识的扯谎走到了一起：我自己的与演员冈纳·伯恩斯特兰的。冈纳已经皈依天主教，他当然是怀着深深的忠诚与激情走向真理的。在这种情况下，我把一个完全不敷使用的脚本交给了他，因为这个脚本极其肤浅。今天我意识到我没有让他说一句真话。他演一位畅销书作家；这里我写了自己的处境——即受人尊敬的名人的处境。我让大卫探索了拍摄《夏夜的微笑》前，我在瑞士的一次未遂的自杀经历。脚本的犬儒主义无可救药。我让大卫得出了一个极其可疑的结论：在拷问他自己的死亡时，他发现了对孩子们的重生的爱。我自己在瑞士的恐怖经历却什么结论也没有。它只是一个死寂的终点。但是冈纳经验过皈依的福音，他认为大卫的经历似乎就是他自己的。他想这太精彩了。其实，写的与演的都太糟糕了。）
　　第四乐章以第一、二声部的“亲暱主题”与“恐惧主题”的变奏作为开端。其时，代表神的语言的拉丁文教材，与代表蠢蠢欲动的青春的裸女画报，一同摆在米诺斯的桌上。卡琳的现实身份是拉丁文教师与姐姐；而观众马上就可以看到她身上的另一面：正在等待新郎的新娘。悲剧的最终爆发经过了两个阶段：第一阶段，卡琳将弟弟引领到那个空房间，那是她的属地，她深居简出的闺阁。在那里，米诺斯渐渐建构起来的周围现实正在迅速崩溃。卡琳从这个世界到那个世界的来回穿梭，使他神思恍惚。悲剧最终发生在屋后海滩上一艘搁浅的破船上：搁浅、沉沦、破败、毁灭。正是在这里，神借卡琳之手完成了他的作品，米诺斯的恐惧成为了现实，而他的现实却变作了泡影。这个乐章的最后一段以四个声部的再一次对话（也是全片仅有的两次全奏）作结：马丁在大卫的帮助下，给卡琳注射了针剂。马丁的全部挽救努力终于失败了，因为他是那种只相信看得见摸得着的世界的人，而在这样的世界里，卡琳只能是一具没有灵魂的躯体。在这最后一次对话中，大卫被证明只不过是一个从灵魂上消灭卡琳的帮手。卡琳终于在最后一声惨裂的尖叫中消失。现在，轮到米诺斯在两个世界之间来回游荡了。
　　作品唯一的遗憾是尾声。人们曾批评这个结尾是松松夸夸地附加在最后的。确实，卡琳被直升机带向天空，影片按理也该结束。可是，本片结尾却是米诺斯与父亲之间的一段令人费解的对话，其中，米诺斯的最后一句独白是：“父亲跟我说话了！”对此，伯格曼在回忆录中解释说，这可能是因为他有点想要说教的味道。加上这些话语是想要说一些影片尚未说出的东西。这似乎暗示着，伯格曼出于对青年人的爱护，不得不给处于崩溃边缘的米诺斯一点儿安慰。这恐怕也是伯格曼自我批评说“本片中有一种不易察觉的虚假调子”的缘由吧。
　　将《镜子》当作一部室内乐来读解与聆听，似乎不是我的牵强附会。不能感受到这一点的人恐怕还不能说看懂了伯格曼，更不能说已经理解了电影史对伯格曼这个至高无上的评价：因为有伯格曼，电影才成为与诗、绘画与音乐一样伟大的艺术。《镜子》描绘了一个歇斯底里的个案吗？讲述了一个带有强烈宗教倾向的精神分裂者的故事吗？探索了现代生活的怀疑、不安与妄想狂吗？都是，又都不是。伯格曼的电影不是记录生活，不是讲述故事，不是分析现实或时代的精神状况。虽然这么理解，也都没有全错。但毕竟没有把捉到伯格曼的脉息。伯格曼的影片，乃是演绎人之情感、想象、理智、热情、爱欲、信仰的现代主义艺术；就“现代主义”这个词最大限度地关注艺术自身的语言这个意义而言。在他的电影里，故事因素被浓缩到了最低限度，社会背景被搁置了（四个人在与外部世界没有任何交往的情况下，生活在一个不知其名的孤岛上；唯一可能出现的局外人就是直升机上的救护人员，但是被毫不留情地挡在了画面之外）。人们可以抛开人物，他的历史、社会与文化背景，他所接受的教育、经济地位等等可有可无的东西，欣赏一部纯粹的电影。这是诗，纯粹的语言；是音乐，纯粹的声音；更是电影，纯粹的影像。
伯格曼在其回忆录中自豪地说：“最终我有了自己的弦乐四重奏。”但是，他又说，这部四重奏中的乐器并不是每件都听指挥。如果以第一小提琴为指挥的话，这句话的意思就是说，并不是每一件乐器都与第一小提琴（即卡琳）合拍。有一件乐器，即伯恩斯特兰，老在演奏虚假的音符。其他乐器，巴斯加德当然紧跟谱子，没有什么自己的诠释。至于第三件乐器，马克斯·冯·西德，演得纯粹而富有权威性。“最神奇的是，”伯格曼说，“哈莉特·安德森以醒目的音乐性演绎了卡琳的角色。她不需要强迫自己，在指定给她的现实世界中来去自由。她刻划了卡琳，调子清晰，才情漾溢。由于她的在场，作品变得可以忍受了。”
　　伯格曼对《镜子》一片极为看重。他曾说，即便从表面上看，《镜子》也是某种新东西的明显开始。技术上的衍接几乎无隙可击；节奏上更是无可挑剔。他还说，那时，他与摄影师斯万·尼克维斯特就光线与照明问题进行了严肃的探讨。这些讨论导向了一种与先前完全不同的电影技术的概念；其结果可以从后来的《冬之光》与《沉默》中看到。“因此，从电影技术的角度讲，《镜子》标志着我早先对电影的态度的一个阶段的结束。对我来说，它代表了一个结论。”
　　关于《镜子》，我们已经说了太多。正如我在开头表明的，与其说这是对伯格曼的分析，还不如说是对他的致敬。所有的分析都服从于人们想要一窥大师的深度的梦想。但那只是梦想而已。语言停止处，音乐开始。伯格曼用他的影像诠释了巴赫；这是人类对不可测度的上帝的揣测。而我们的言语又是对这种揣测的揣测。但是，正如伯格曼所说：——言语比影像更模糊。
　　附注：由于我在理解巴赫的音乐上仍然处于相当原始的阶段，只好将罗斯特洛波维奇的诠释附记于此，多少可以作为对我的揣测的一点佐证吧：现在，我必须鼓足勇气录下巴赫的全部组曲，因为，在我一生的生涯里，我与它们的关系已经如此紧密，不可分离。对我来说，这个世上没有什么东西比这套组曲更珍贵，它总让你发现新东西。每一天，每时每刻，只要你在思考它们，你就变得更深刻。你以为你对它们已经相当了解，可是不，第二天你又会发现新的东西。……这一组曲中有一首神奇的“萨拉班德”，可能是全部组曲中最悲哀的曲子。它有一种特别的真诚与率直，这是一种音乐的脆弱，就像一个全神贯注的祈祷者。你不是为听众演奏这段音乐，你是在为你自己演奏——听众只是在偷听，偷看达到白热化强度的孤独，和一个完全沉浸在音乐中的艺术家的身影。我经常为那些感到悲哀的人们演奏这首“萨拉班德”。

这个电影过去好像译为《犹在镜中》，很早以前在音像资料馆见过。也得过恺撒外语片奖吧。怎么情节一点印象都没有了。

喜欢巴赫。
请问这部影片的英文名是什么。

我收藏有一套巴赫“无伴奏大提琴组曲”的卡萨尔斯版。呵呵，羡慕吧～

　　曾有人问阿沃．帕特（当代爱沙尼亚作曲家，以写作圣咏、颂赞等宗教作品著称）当以什么速度演奏其作品时曰：“心跳的速度！”这个回答完全可用在巴赫的作品上。人皆能自然地呼吸，而艺术与生命同构，当你放下成见、偏见，放下惯性、惰性，放下头脑中一切的知见障碍，回复到最自然的身心状态，你会找到最合情理，最贴切的速度和节奏的。
　　卡萨尔斯的演绎具有开拓性意义，如果说卡氏是大提琴演奏技术从传统向现代过渡的关键人物，那么这种关键性则更多地体现在这套组曲上。卡氏的录音版本（EMI）无疑最具经典性和文献价值。从少年时代发现乐谱至中年才首演，足证其研习之深入及对艺术之负责。不过它作为一个爱乐者必备的版本却并非完美无缺。尽管卡氏的技巧和修养在他那一辈名家中已属一、二之选，然而与后起一代相比，显得瑕疵稍多，音色、乐句的转换衔接无法做到不着痕迹。与后人普遍全面、干净凌厉的技巧相比，确乎稍逊。而且该版本录音太早，音效之差让人难以卒听。尽管其精神上的意义无可比拟，但我将不把它放在版本比较的序列之中，而是把它当作一个文化“孤本”看待。
　　有悠久历史文化的民族和地域总有些人瞧不起美国文化。但友友确实是匹好马——谦虚笃实，温厚和善，风格明快清朗，流丽而婉转。所谓秀外慧中是也。如果不是影碟《来自巴赫的灵感》的商业意味减低了它的艺术格调，马氏所录的版本(Sony)价值会更高。他技巧娴熟，音色柔和，节奏灵活，演绎中肯又处处洋溢出热情的光彩。第一组曲前奏曲一开篇便觉朝霞闪现，波光粼粼，令人遐想。难得乐谱早已烂熟于心却毫无老气，可谓游刃有余。有意思的是他的演奏带着很强的表演性和即兴性，从头到尾都很新鲜。但缺点也在于此，由于过度的兴奋，乐曲演奏一直处于高亢的状态，滑音用得太多，欠了些沉实，结构不牢并几度有溃散之意。这位在美国成长的华人自然带着一种美国特质：几乎是与生俱来的优越感和游戏感，似乎一切都那么轻松。想来马氏驰骋乐坛十数年，春风得意马蹄轻。那套影片便是这种状态的反映，它并没有太大的艺术价值，而只是凸现了美国文化的浅薄的一面，当然也表明了马友友是个爱玩的大孩子。巴赫的源头毕竟在欧洲，马氏的演绎并非根生只是枝叶繁茂的影像而已（尽管它非常好听）。
    新的版本还会层出不穷，继续为我们提供通向巴赫的门径，这只会进一步证明巴赫的伟大。而我也会继续以搜寻这套唱片的版本为乐。唱片终会朽坏，但巴赫和他的“宇宙之声”却因为是人类精神领域里一笔真贵财富而成为永恒。
 

“友友的确是匹好马”，说的真好。我也喜欢他的这个版本。

巴赫有时让我迷惑：我常常难以把《马太受难曲》的巴赫和bwv1058－1065那些充满民歌风的键琴协奏曲的巴赫联系在一起。我太爱那些协奏曲了，尤其是c小调1060，那样轻快洋溢中欧风情的舞曲式，象对青春的追忆和忘情。这是的巴赫，不是管风琴前那个崇高肃穆的虔诚信徒，是宽容望着年轻人欢乐，回忆起一段美好爱情的安详的中年人。也许这更是他的本来面目？20个孩子慈祥的父亲。

音乐，我虽然不会欣赏，但那是个好东西。我经常听点音乐，说不出什么东西，只觉得好听就是了。
它提供的是一种和谐，一种意境。