[精品原创]历史·作品·人——电影音乐的故事（承蒙ＲＥＣＡＮＹＡＮ的推荐）

[这个贴子最后由FangZheNan在 2003/06/13 03:35pm 第 2 次编辑]

１、历史
　　最初有一派学者主张是为了掩盖放映影片时机器运转所产生的杂音，或是填补器材故障与换片的空档时间，因此以音乐来遮蔽噪音或把音乐当成串场的仲介。但是，我们随即发现这种说法过於偏向功能主义，不是用来解释电影音乐起源的合理因素
　　最早期的无声电影（默片）就伴有音乐，当时的影片由於没有音效声、环境声与对白声，音乐就成为弥补视、听不平衡的方法，最常用的作法就是以管弦乐的强音来表示打击声、摔门声、关窗户声，或打雷声等；至于人物对白的部份，多以乐器演奏的形式来配合呈现，例如男女主角互诉情衷时配上某段歌剧里的二重奏。这种以音乐来替代声音的情形，其实有更深层的心理意义，因为人类的感官需要接收上的平衡。德国电影音乐学家汉斯－艾斯勒(Hanns Eisler)对此解释为：    　　
   音乐正足以当作影像的解药，因为观者目睹近乎真实世界的一切活动时，却听不到一点相对应的真实声响，必然引发感官上的不适应……，因此音乐不只用来填补影像所欠缺的真实生命感，更可以解除观众在看影片时所产生的不适应以及恐惧。     　　
   人类惯有的感官经验是视听同时进行，一旦只能看不能听或只能听不能看时，我们就会觉得诡异而加以排斥，这是生理上很自然的现象。画面游走在自然与真实之间，如果听不到一点相应对的音响，必定使我们的感官会产生不适应与排拒感，因此，音乐的作用在消弭这些不适应与排拒感。例如，出现一个悲哀的画面，如果没有任何声响，观众在接受度上就没有那么敏锐与直接，相反地，可能造成观众的迟钝与错愕。音乐让画面变得更具说服力，使观众更容易有身历其境的感觉，因此默片时代就发展出以音乐来弥补完全静默所可能带来的压力。          　　
   电影音乐的演进过程是一连串不断创新的冒险历程。在电影音乐发展的过程中，每一个时期所展现出来的风格是一个值得注意的特徵，每一个时期也构成电影音乐本身的延续，体现了电影音乐自身不断变化、不断充实的生命力。以下将以时间的先后顺序来略述电影音乐的发展过程与每个时期的代表人物。
   （1）默片时代追溯电影音乐的历史，至今已超过百年。第一位在电影中使用音乐的人是卢米埃兄弟（The Lumiere Family，兄名Auguste Marie Louis Nicolas Lumiere，弟名Louis Jean Lumiere，尤以后者贡献为大）。1895年十二月二十八日在巴黎的卡普辛大道餐厅（Grand Cafe on the Boulevard des Capucines），卢米埃兄弟放映了电影史上的第一部商业片，当时卢米埃兄弟在放映的同时还邀请了钢琴家做现场的伴奏，所演奏曲目均是通俗的小品音乐，因此这代表了电影与音乐第一次的交会。
   值得注意的是，默片时代那些提供现场演奏的钢琴小品，基本上都与电影的画面没有直接的关系，那些钢琴乐谱多为已谱写完成的现成品，不是专为剧情或影像量身定做的，因此当萤幕出现悲伤的故事，有可能此时弹奏的音乐却是快乐轻松的曲调，画面与音乐之间的互动不容易协调，甚至出现错置。这种不搭调的现象随即受到重视，并获得改进。1909年美国爱迪生专利公司（Motion Picture Patents Company）便为电影的剧情选择对应的音乐乐段，贴上〈快乐〉、〈哀伤〉、〈气愤〉等的标签，以便在剧情出现时能立即运用。直至今日，电影或电视所谓的“罐头音乐”就是沿袭这项作法。1912年，温克勒（Max Winkler）出版名为《音乐指示谱》（The Music Cue Sheet）的乐谱合集，提供当时放映电影的现场来使用。1913年出版商开始将音乐类型依照适用的情节加以分类，其中以《动画音乐集》（The Sam Fox Moving Picture Music Volume）最为有名。至此，人们已经意识到画面与音乐的关系，并力图将音乐纳入电影制作本身的考量中。
   第一位正式将音乐观念引进电影之中的是电影之父葛里菲斯（D.W. Griffth），他在《国家的诞生》（Birth of Nation，1915）一片中，首次与音乐家布瑞尔（Joseph Carl Briel）创作出美国民俗歌谣的完整配乐型态，这是电影音乐的一大转捩点，也显示了音乐开始属于电影本身组成的一个要素。在当时，电影的发明是以视觉的再现与享受为考量，并以视觉影像为主要的传播途径。而当时的影评家着重的观点在于视觉的精进，很少评论家或学者兼具完整的音乐专业背景，因此葛里菲斯这项创举便写下了电影音乐史的第一页。
   在默片时代电影音乐总谱（film score）已经出现，由作曲者事先写好，在电影放映时由交响乐团或是室内管弦乐团当场演奏。对于一些偏远地区的小镇戏院而言，透过专人将管弦乐总谱简化成钢琴乐谱来表现，这种经济实惠的钢琴伴奏方法仍然继续被沿用。这种现场演奏的音乐端赖演奏者与乐团的临场反应表现而定，演奏的实值时间几乎与影片长短相同，对表演者来说是一个不同于音乐厅或沙龙的发挥空间与挑战机会。最着名的例子是默片大师卓别林（Charles Chaplin）从1918年起就为自己的电影写做音乐，除了写曲之外，他还身兼提琴手、钢琴师与管风琴师等。
   最先正式参与电影音乐制作过程的人是古典音乐家，例如圣桑（Charles Camille Saint-Saens），他在1908年便曾为《谋杀居伊兹公爵》（L'Assassint du Duc de Guise）一片在巴黎的演出而写下作品第128号，他有意识的将音乐与画面统合起来，而这部专门为电影所写的音乐深获好评，并影响了后来的电影音乐。大体说来，这些受过专业训练的古典音乐家们，多数仍抱持着兼差、玩票性质来从事这项工作。俄国因为有艾森斯坦（Sergei Eisenstein）与普罗高菲夫（Sergei Sergeyevich Prokofiev）合作的《恐怖伊凡》（Ivan the Terrible，1945），使得俄国的电影音乐有了领导的核心人物。普罗高菲夫一向避免用音乐来模拟现实的声音，他主张音乐的进行应与影像动作一致，他与艾森斯坦有时先专注音乐的结构，有时又先处理影像，使得电影音乐成为画面与音乐的有机结构，艾森斯坦称这种创作方式为“垂直蒙太奇”，而这种技巧也影响了后来电影音乐的发展。在这个时期将现有的古典音乐曲目运用在电影中是非常普遍的手法，如柴可夫斯基（Peter Ilyitch Tchaikovsky）、贝多芬（Ludwig Van Beethoven）、普契尼（Giacomo Puccini）等人的音乐作品在当时电影中皆曾出现。
   2）起飞时期对于电影史来说，1927年是非常关键的一年，因为影像与声音结合的技术终于成熟，使得有声电影正式崛起，观众终于能在看电影时听到演员们的声音了。1927年的《爵士歌手》（The Jazz Singer）是第一部片中主角能开口说话的有声电影，此后不到三年的时间，有声电影便席卷整个影坛成为主流，声音的出现让电影表演更具生命力。由于故事情节已经能由说话声与对白交代清楚，音乐就有更纯粹的发挥机会，它不仅辅助人们对画面情绪的掌握，从今而后它就是情绪系统的重要领导者。而有声电影的发明也意味着原先百家争鸣的现场演奏方式，必须进入另一个阶段，由于演员的对白与环境音也随着有声电影的发明而出现，因此导致音乐演奏的实值时间比起默片时代缩短不少。
   尽管有声电影已经造成流行，但是也有人对有声电影需要较长的适应期。卓别林原本对有声电影的理念并不赞同，但是时势所趋，他在1931年的《城市之光》（City Lights）里，采用了音效与音乐于其中，事实上这部滑稽、又带点讽刺小人物生活辛酸的电影，加上了音乐与特殊音效之后，使喜剧富有更内敛的意涵。有声电影的发明，不仅让影像与对白发生强烈的关连性，而且可以让演员一展歌喉与舞技。
   从有声电影问世到三○年代中期，基本上电影音乐家的作曲方式是以纯音乐的型态来构思，因此，电影音乐脱离不了古典音乐的气息。到了三○年代之后，随着电影的发展以及一些音乐家对电影音乐发生兴趣之后，开始为电影写作专门的乐曲，电影音乐才有了明显的特性与进步。这个时期的电影音乐家以史坦纳（Max Steiner）为代表，史坦纳可以说是电影音乐家的鼻祖，他曾是后浪漫乐派大师马勒（Gustav Mahler）的学生，因此继承了浪漫乐派细腻旖旎的风格，史坦纳首创米老鼠式（Mickey Mousing）的编曲方式，为早期的电影谱下不少成功的作品，如《乱世佳人》（Gone With The Wind，1939）、《北非谍影》（Casablanca）等；此外，恐怖大师希区考克（Alfred Hitchcock）与柏纳赫曼（Bernard Herrman）的《惊魂记》（Psycho，1960），全片以小提琴的弦乐音响制造出凄栗惊骇的场面，也成为电影音乐的典范。
   有声电影的发明造成片商对电影音乐开始关切，逐渐发展出一套专属电影音乐家的工作模式。片商与作曲家们签约，并提供稳定的生活保障，使音乐家们全心投入电影工业中，以音乐来建立公司的形象，同时也尝试其他不同的音乐表现手法，以达到更成熟的电影语言。至此，电影音乐进入崭新的阶段，由于长期以来音乐家们的努力耕耘与后进者的不断创新，美国影艺学院有感于于奥斯卡金像奖的颁奖项目缺少了音乐的奖项，而音乐在电影中确实扮演很重要的角色，因此在1934年增加了最佳音乐奖的颁发，首次颁发最佳音乐奖与最佳作曲奖给《一夜之缘》的同名主题曲"One Night of Love，而同年《离婚喜剧》（The Gay Divorce）中的"Continental"得到最佳插曲奖，这种实质的鼓励也连带地影响了整个电影音乐的发展，而且对电影音乐产生正面积极的效应。
   　　　　　　
２、作品
　　　　　　　　　　　　　　（１）冷兵器的礼赞——《第十三个勇士》电影音乐点评

　　《第十三个勇士》这部影片的制作过程中，制片人迈克尔－克莱顿唯一明智的决定就是坚持 请杰瑞－哥德史密斯来作曲。正如克莱顿自己在该原声封面的扉页上写的那样，当他第一次看到拍 出来的样片，就觉得只有杰瑞－哥德史密斯能当此重任。在他的一再坚持下，原来格拉姆－瑞威尔创作的音乐因为欠缺史诗气魄和过于诡异遭到淘汰，接替他的杰瑞－哥德史密斯必须在很短时间内写出两种不同的主题，一个是阿拉伯风格的，这对刚完成《The Mummy》（木乃伊）的杰瑞－哥德史密斯来说当然没什么？而如何写出另一个从来没有任何元素可以借鉴的维京人主题并让人信服便有些难度了，经过苦思冥想，杰瑞－哥德史密斯终于找到了将强大有力的人声、雄壮昂扬的铜管乐和稳健震撼的打击乐这三种非常有气势的音乐元素集中在一起的办法，炮制出维京人主题，形象地表现出他们那种粗旷勇敢、充满豪情的特色。在原声唱片的第一曲《Old Bagdad》（古老的巴格达）中，两种主题先后出现，首先是清脆了响玲伴随着长笛以及带有中东色彩的弹拨乐款款而来，给人空旷辽远的神秘感，当壮阔的人声出现，音乐随即进入带有史诗味道的维京人主题，慷慨激昂之中尽显豪放本色。凭心而论，这段主题旋律的可听性要比杰瑞－哥德史密斯同期创作的《木乃
伊》主题旋律可听性更高。
   公元十一世纪的巴格达号称当时世界文明的中心，贵族阿莫德担任着重要职位，本来享受着许多特权，但生性风流的他因和他人的妻子有染而受到惩罚，流放到外地当个什么特别大使。严格说来原声唱片中的第二首曲子《Exiled》（流放）才是主人公正式登场的音乐，为衬托影片的地点背景，阿拉伯音乐元素成了这段曲子的核心。弹拨乐和笛声缓缓地拉开时空的大门，主人公带着沮丧的心情踏上茫茫的发配之旅，轻柔的管乐所蕴涵的迷离空间感，体现出主人公对前途感到迷茫的内心世界，突然在一阵稳健的鼓声响起，旋律随着铿锵有力的竹板变得上下起伏，使行进途中各种变幻莫测的凶险被形象地表现出来。就在整个音乐掀起一个高潮时却被管乐打断，而后逐渐平缓下来的旋律中，似乎让人们可以松一口气，但沉闷的鼓声和略显幽冥的笛声，似乎在告诉人们这一切还仅仅是个开始，大难不死，未必就有后福。
   就象我们的身体要靠骨骼支撑一样，主题旋律无疑就是整个电影音乐的支撑点，它的好坏直接关系整个配乐的水准，其他的旋律都是围绕着它来展开。这部《第十三个勇士》就是这样，它的音乐紧紧围绕着阿拉伯和维京人这两段主题展开，有意思的这两段主题一个悠远柔缓、一个波澜壮阔，两者之间的强烈反差形成了静若处子、动若脱兔的风格，这一点在乐曲《Semantics》（语义学）中可以明显地感觉到。
   熟悉电影音乐的朋友都知道他非常擅长用音乐制造惊栗悬疑色彩，但同时又能使旋律保持相当高的可听性，这首《The Great Hall》（大回廊）开篇的部分是个典型了例子，这段音乐讲述的是阿默德和十二位维京勇士来到他们的家乡，在低缓的弦乐铺垫下，幽暗的笛声和钟鸣声笼罩着一股妖气，随之而来的合声低沉浑厚，加上圆号的灵动，把经过食史怪肆虐后满目疮痍的景象淋漓尽致地表现出来。我个人非常喜欢这一段，还有几分《Mulan》（花木兰）的味道。紧接着，在钢琴的试探声中，弦乐带动着雄浑壮阔的维京人主题昂扬而出，衬托出十二位维京勇士骁勇善战的英雄豪情。随着旋律的逐渐暗淡下来，沉闷的鼓声和低沉浑厚的合声和乐曲开头相互辉映，透出一丝阴冷的气氛。
   除了刚才提到的阿拉伯和维京人两段主题旋律，杰瑞－哥德史密斯还为片中那些嗜血如命的怪物创作了主题旋律，并干脆取名为《Eaters of the Dead》（食人怪）。为了突出阴森的效果，管乐不再是壮阔，而是低沉，时不时吓人一跳，弦乐也不再柔缓，而是抽动，散发着不安的情绪，一听就知道是Jerry特有的手笔，如果你不喜欢那种恐怖的感觉，建议您不要尝试这段曲子。
   象《The 13th Warrior》这种冒险电影，打斗场面是必不可少的，为了衬托其激烈程度，自然少不了充满视觉效果的动感音乐。就拿这首表现维京勇士和食史怪首次正面交锋的乐曲《Viking Heads》（维京人首领）来说吧，起伏推进的弦乐、稳健激烈的管乐在稳健有力的打击乐衬托下，显示出一派刀光剑影、排山倒海的视觉感。
   一曲《The Sword Maker》（铸剑师），我们再次领略那种带有戏剧张力的音乐，首先出现维京人主题虽然是浓缩版，但那份雄心勃勃的味道更为加重，接着突然被管乐拦腰截断，旋律转为舒缓起来，只有稳健的节奏依旧，最后把旋律逐渐推向顶点。象这样的动静相宜、高低起伏的音乐在影片《The 13th Warrior》中比比皆是，接下来乐曲《The Horns of Hell》（地狱号角）也是这样，不过对比前一段曲子《The Sword Maker》，这段音乐更加侧重在动态方面的表现，打击乐已经由急促变得狂暴，而号角声和弦乐飞快倾泻而出，尤其值得一提的是，小号的旋律中，Jerry刻意安排明亮和阴暗两种色彩轮番交替，这点和他在影片《Small Soldiers》（晶兵总动员）中的做法非常相似。《The Fire Dragon》（火龙）这支曲子的出现明显是上一首《TheHorns of Hell》的进一步延续，如果说前两段还是动静结合，到了这里那种静态的旋律已经荡然无存，带有强烈冲击力的旋律从头到尾一气呵成，丝毫没有让人可以喘息的机会，为影片制造起一个高潮。三段音乐对比欣赏，你能感受到因为这种动静比例的变化所产生的截然不同的体验。电影的快慢节奏控制往往也要靠音乐来完成，经过一番猛烈厮杀，抒情场面该上场了。乐曲《Honey》（爱人）可以说是主人公阿默德的爱情主题，是Jerry在维京人的主题基础上衍生出来的，它充分展示出古典管弦乐的魅力，婉转的管乐、迷离的弦乐、人性化的合声被熔于一炉，刻画出介于爱情和友情之间的细腻情谊。这是整张专集中不多见的唯一一首全慢板的作品，只是在旋律中隐隐流露出的丝丝阴气还能让你感到主人公所处的危险境地。
   一看《The Cave of Death》（死亡洞穴）这段曲子的名字，就不难想象出旋律的大致轮廓。Jerry创作的这首曲子很容易让人联想起他为《The Mummy》（木乃伊）创作的音乐，这主要是因为那如同幽冥鬼爪一般的铜管乐简直是如出一辙，正因为这样，可听性很差，如果不是惯性欣赏，怎么都不会专门挑它来听的。同样的情况还发生在《Mother Wendol's Cave》（“大地之母”的洞穴）这支乐曲中，阴森恐怖的旋律时不时让你听到《Deep Rising》（深海出击）中的段落，只有最后那段逐渐明朗起来的段落有些抢耳。
   相比之下，乐曲《Swing Across》（荡过去）也是一段非常精彩比如飞快流转的弦乐在管乐推动下，演绎出来回盘绕的战斗旋律，呈现出强烈的动态效果，而稳健的节奏更是听得人血脉喷张。这种流水质感的弦乐在这首《Underwater Escape》（水下逃生）中更进一步，旋律上下翻飞营造出暗潮急促涌动的效果，使该场戏的紧迫感得到了淋漓尽致的体现；在结尾出现的那声豁然开朗的铜管乐，算得上是画龙点睛的神来之笔，表现出阿默德他们逃出生天后那份喜悦心情。
   刚才说得一系列曲子如果说主题单一的话，到了把影片推向高潮的曲子《Vahalla/VikingVictory》（瓦哈拉/维京人获胜）就是主题旋律的一次大检阅，维京人主题、食尸怪的主题、战斗主题乃至爱情主题都交替出现、轮番上阵，时而刺激你的血脉，让你随之沸腾；时而撩动你的神经，让你随之紧张；时而按摩你的心灵，让你随之陶醉；时而开阔你的眼界，让你随之豪迈，呈现出波澜壮阔、丰富多彩的史诗气派。在这段音乐中，你会发现杰瑞－哥德史密斯创造维京人主题音乐所用的其实就是以前很多老式史诗影片的英雄主题，只是现在很少有人注意罢了。威武广阔的号角声高潮过后，音乐变得诙谐轻松，奇怪的是听起来和《The Hunting》（鬼屋）的片头曲有些类似，该不会是作曲者写昏了头，串了味？
   在一番听觉轰炸后，最后一首《A Useful Servant》（有用的官员）让人体会到什么是大战后的平静。中东传统弹拨乐再次在悠长的笛声和柔和的管弦乐中显山露水，虽说不是核心，但也非常别致，不禁让人想到四两拨千斤这样一句老话。
   可以这样说，《第十三个勇士》是杰瑞-歌德史密斯近两年作品中的最后一部佳作，大编制管弦乐队和合唱团在他的精确拿捏下，使整部影片呈现出恢弘的气势和独特的中东风貌。而后完成的《Hollow Man》（透明人）和《Came Alone With A Spider》（蛛丝马迹）等都是鸡肋之作。而《第十三个勇士》这张唱片在录音时采用了先进的数码定位技术，其动态比和音场的层次感相当出色，发烧级制作绝对不容错过。可是电影归根到底还是综合艺术，仅仅有出色的配乐掩盖不住剧情的贫乏枯燥，整部影片从头到尾都让人看不到清食尸怪的真面目，加上好莱坞对东方文化任意曲解的通病，造成剧情的单调和机械化，从头到尾脱不了美式英雄的框框，上映后惨不忍睹的状况自然也在意料之中。

 　　　　　　　　　　　　　　　　　（２）悲剧的力量——《牛虻》电影音乐点评
   　
    
　　
　　“无论我是活着，还是死去，我都是一只牛虻，快乐地飞来飞去”
   生于爱尔兰的女作家艾捷尔．丽莲．伏尼契（Ethel Lilian Voynich 1864-1960）百年前著成的《牛虻》可以无愧于“伟大”一词的称誉。她笔下那个充满理想主义情怀，为祖国独立奉上生命的年轻意大利烧炭党人，在革命时代的苏联与中国青年心中是独一无二的存在。（现在的孩子们大概对自己父辈的这种热情有些不以为然，毕竟他们着迷的“革命时代”的偶像是新撰组和冲田总司）这部左右了两个国家一整代人价值观的作品，时间已令它成为了经典。关于《牛虻》，它对理想始终不渝的殉道精神；它爱情和责任的冲突；它由人伦引发的痛苦与悲剧各有不同的理解。在这里要说的不是“一个英雄，到底要承受些什么？”，而是它电影版本中的配乐。
  《牛虻》，1955年列宁格勒电影制片厂出品。由A·法英齐姆密尔导演，奥列格·斯特里奇诺夫主演。相比起原著，电影中“牛虻”这一角色的理想主义色彩更加浓厚，影片着重刻划了他作为一个革命者为追求自由和真理，不屈地战斗并奉献生命的精神，把小说中这一人物的不完美之处（比如他对绮达的残酷，为“私人痛苦”的报复）都省去了，但它仍是公认的佳作。斯特里奇诺夫饰演的牛虻，以其充满忧郁和悲剧命运的目光及高贵傲然的气质，在人们心目中记忆鲜明，难以超越。《牛虻》不仅是革命故事，更是伦理故事。电影美化了“牛虻”身上人性的弱点，一定程度上削弱了原著的艺术性，但肖斯塔柯维奇的电影配乐从另一方面弥补了这一不足。
  肖斯塔柯维奇（Dmitry Shostakovich 1906—1975），苏联著名的作曲家、钢琴家，20岁便赢得了世界性的声誉。他的音乐延续着晚期浪漫主义以及本国民族乐派的创作道路，并在自己的音乐创作中保持着情感论音乐美学的思想传统，很多人认为他是二十世纪最伟大的作曲家。他为《The Gadfly》所作的配乐共12首，由乌克兰国家交响乐管弦乐队演奏，1995年2月12日至15日在位于基辅的乌克兰广播电台音乐厅录音完成（这一版本现在已经很难找到了，窃喜）。这12支曲 子正是肖斯塔柯维奇“用音乐来打动人的情感，表现人的情感”的作品。看过电影的人会对这一点有更深的体会，配合着情节画面，音乐和谐完美地完成了剧中人物情感的映射，使牛虻作为一个“人”的心灵经历鲜活而动人。那么我就在此粗浅地介绍一下这些曲目好了。
   第一首“Overture”（序曲），是电影片头的音乐，提纲挈领地引出革命的主题。先由低沉的提琴象征被压抑的力量，接着旋律渐渐高昂，充满英雄史诗般的雄伟恢弘和悲壮，以凯旋的欢歌作为高潮并收尾，喻示着曙光即将来临。第二首“Contredanse”（对列舞，两人一组为“对”）和第六首“Galop”（快步舞）都是在片中那帮伪革命者聚集的舞会中出现的舞曲。其实这两支曲子都挺优美，前者有宫廷音乐的优雅唯美，后者像波尔卡一样活泼而欢快，但放在影片中的场合倒有一种讽刺的意味。虚伪的贵族、社会名流和所谓革命党人一边喝酒跳舞，一边大谈自由、救国，无耻的嘴脸暴露无遗。
   第三首“Folk Feast(National Holiday)”（民间节日）是以热闹的集市为主题的曲子，黑管和小号将颇有热那亚民歌风格的旋律演奏的热烈而奔放，充满活力。第四首“Interlude”（幕间插曲）出现在牛虻被捕后越狱的时候，他忍受着发病的巨痛挫断了监狱的铁窗，但最终功亏一篑昏倒在牢房外，被抓了回去。曲调沉重缓慢，十分痛苦压抑。
第五首“Barrel-Organ Waltz”（手摇风琴华尔兹）是一支十分可爱的曲子。由手摇风琴奏出的音符十分特别，好像童话里才会有的声音，随后引出由小提琴演奏的华尔兹舞曲优美动人，一派天真欢悦的景象。因为手摇风琴一般都是街头的流浪艺人使用的乐器，所以在温暖幸福的感受下却有一丝难遣的凄凉悲伤，隐隐刺痛。它是全部曲目中最短的一首，只有1分57秒的长度，但将甜柔与苦涩融合的美令人久久难忘。
   第七首的“Introduction(Prelude)”（前奏曲）是较为特别的一首。因为它在电影中只出现了开头20来秒的部份（全曲长6分19秒），而且是吉他版的BGM，不仔细听的话根本不会注意到。其实这是一首非常美的曲子，悠悠的旋律仿佛盛载着回忆。忧伤的事，痛苦的事，刻骨铭心的事，令人思绪万千，不禁唏嘘。这种感觉好像是深哀巨痛平复后的那道伤口，在痊愈的表面之下，当初的疼痛和溢血似乎已经淡去，可是这并不表示你已将它们忘却，只不过，是因为这痛楚已入骨……
   第八首曲子出现在电影开始亚瑟与蒙泰尼里相处的场景里。在“Romance”（浪漫曲/罗曼斯）中，我记得蒙泰尼里对蓝眼睛的亚瑟说：“我祷告天主，愿你永远不要消失对不幸的人的那种 关怀。这就是说对一颗破碎悲痛的心，不要拒绝。…我在世界上除了你，也没有别的人了，我把你当作儿子一样。你是我的光明，我心里快乐的源泉。”小提琴那缱绻的曲调诉说着无法言喻的柔情和深深的爱意，当曲子进行到三分之一时，情绪转入了沉痛低回，这是当亚瑟从狱中归来并得知蒙泰尼里是自己的生父时的音乐。在狂笑过后，当往事一幕幕从亚瑟眼前闪过，心中曾经深信不疑的东西粉碎了。那些在花园中的幸福的记忆也一寸寸化为飞灰……当痛苦达到顶点时，有的不是嘶喊，而是无声。
   第九首“Intermezzo”（间奏曲）将管风琴的教堂弥撒曲改为了管弦乐版。肃穆沉静的音乐中，亚瑟在耶稣的圣像下虔诚祷告的脸仿佛笼着一层圣光。十三年后，同样的音乐下，蒙太尼里在祭坛上失神地望着脚下的人群：“今天是我们，耶稣圣体受难的节日。你们心里要诚恳地祈祷，你们要回想起为了使你们得救而牺牲的圣子耶稣所承担的苦难。但是你们有谁想到，圣父看到十字架，他心里有多么痛苦，你们当中，谁想到，圣父的痛苦？！他让自己的儿子，钉死在，十字架上……让儿子钉死在十字架上…心爱的儿子…把自己的儿子……亲爱的儿子……黑暗把他淹没了……”在表现这一段时，乐曲本身所流露的不是典仪音乐的庄严与安详，更多的是一种煎熬，一种深彻的悲恸。在乐曲后半部份，这种悲恸扩大成为撕心裂肺的挣扎。它在影片最后蒙太尼里与已成为“牛虻”的亚瑟在狱中相认的时候出现。“难道你，没有被血和谎话沾污过吗？我的主教大人。”“我一生都是在反对暴行和欺骗的。”“又是谎话！你对人撒谎，说在主的面前暴露秘密是可以永远保留的。你对主也撒过谎，你又曾经起过誓，可是你违背了！”“列瓦雷士先生，凡是有生命的东西，不可能在这点上责备我。”“我就可以责备你！我！是亚瑟！”提琴和长号的演奏强烈急促地层层升高，然后急转而下，绝望而残酷，直至那句“要我，或者是，上帝。”一切归于空虚与黑暗。
   第十首“Nocturne”（夜曲）是属于亚瑟/牛虻与琼玛的曲子。首先它在亚瑟和琼玛参加青年意大利党的秘密集会时出现，充满爱恋与矛盾，多愁善感的少年亚瑟正为爱情与责任迷惘。曲子再度出现时，病发昏倒街头的牛虻在琼玛家养病，琼玛拿出亚瑟的照片给牛虻看，这个有着与亚瑟一样的梦幻般蓝眼睛的可怕的人，为什么会让心感到深深刺痛？“我以为死掉了的人只好让他死掉算了，过去是很难挽回的，死而复活，只是不愉快的阴影。”存在于两个人心上的伤痕，在小提琴如泣如诉的旋律中，颤抖起来。曾经深藏的爱，曾经受过的伤害；一生无法释然的记忆，无法袒露的渴望，都在敏感而饱含深情的乐曲中脆弱地陷溺，禁不住潸然泪下。
  第十一首“Scene”（场景）是电影开场时出现的音乐。配合着革命者站在海边悬崖上的画面：“朋友们，那儿是我们的祖国，透过狂风和暴雨，我听见我们祖国痛苦的声音，它的光荣和力量被粉碎被剥夺了，并且它还正在执行着欧洲君主联盟的卑鄙意志，这就是我们的祖意大利……”鼓声和提琴营造出巨浪拍击海岸的效果，沉重的使命感，革命者的刚强无畏，不为任何凌虐所屈的坚贞都可以从乐曲中感受得到，激情十足。最后一首“Finale”（终曲）开头是奥地利军队的进行曲，气势汹汹，长号和小号交杂成一片，粗暴而怪诞。随即引出的是主题的重现，与序曲互相呼应，再次升华革命、爱国、战斗、抗争的主题。

３、人
　　　　　　　　　　　　　　　希腊的第十个缪斯女神-------埃伦·卡兰德鲁
　　严肃的电影与严肃的电影音乐一样，并不常见，也形不成轰动的效应，就像希腊电影诗人安哲洛普洛斯仍然一如既往地用滞缓凝重的长镜头延续着他对民族、生命、时间和爱的沉思和与之相随的女作曲家埃伦·卡兰德鲁清新脱俗、凄婉动人的旋律。它们至今只被少数人所认可，或者仍旧存在着争议。但他们却代表了某种未来的方向，甚至为电影以外的正统音乐提示着发展的前景与契机——配乐永远不是电影可有可无的附属式装饰，“配乐”的传统内涵在此被彻底颠覆，它成为电影不可或缺的血液或灵魂。埃伦·卡兰德鲁与安哲洛普罗斯的亲密合作始于《塞瑟岛之旋》，贯穿了安哲罗普洛斯近二十年的创作，在这些极富诗意和哲思的杰作中，音与影、声与色相互交融，将听者召唤到灰雾弥漫的希腊。
　　第一次听到埃伦·卡兰德鲁的音乐是在深夜，挺舒畅的，她并非是在谱写严肃的音乐厅音乐，好像也不值得挂牵，但说不上它怎可以消除夏日给人带来的那种早熟的郁闷，在那里令一个极欲驾驭现实问题的人揣摩它的神秘、冷寂与无动于衷的凝视，不厌其烦地捻弄着圣洁灵魂的褶皱。
　　安哲罗普洛斯在电影里最擅长运用长镜头与空镜，同时所有的大场景又都有舞台戏的效果，远景中的人物仿佛舞台的道具，分享着戏剧的主题，这种独特的处世作风反而使世人意识到，电影这门艺术并没有走到语言的极限。他的影片往往长达三四个小时，几乎无须配乐。而一旦出现音乐(主要是“内景音乐”)，它如同在提供影象的言外之意，音乐成为长镜头的声带，它使画面最终化为柔板与悲歌，持久地定格在阅读的记忆里，仿佛破梦的呓语挥之不去。作为安哲罗普洛斯的声带，卡兰德鲁总是他创作进程中最初的拓荒伙伴之一，作曲家和导演一起酝酿电影的雏形，参与的结果使音乐成了和角色、场景、镜头、蒙太奇以及布光同样重要的电影元素，反过来，正如埃伦所言——“我寻找内在的节奏，我确信自己受到安哲罗普洛斯电影语言内在秩序的影响。然后，我在电影的剪辑或曝光度上确定我所需要的色彩和配器。”
　　埃伦出生于希腊中部一个偏僻的山村蒂切奥，她日后音乐中的赞美诗和自然气象完全受益于童年的经历。六岁时全家迁居雅典，她开始知道汽车、半导体和电影。由于公寓和一座露天剧场毗邻，她可以透过卧房的窗子欣赏免费的电影。八岁时她迷上钢琴，并在雅典的奥德翁音乐学校接受了十五年的正规教育(这所学校培养了众多杰出的艺术家)，然后进入雅典大学研读历史及考古学。1967至1974年是她的巴黎留学时期，她参加流亡社团，主攻民族音乐学，遭遇巴黎的爵士纪元，间或创作商业歌曲。然后她回到雅典，离婚，上电台，办民族音乐试验室。1979年被她视为命运的转折点，她开始了电影配乐写作的职业生涯，合作者是希腊诗人兼新电影流派的导演切瑞什托菲斯。1982年埃伦因前者的影片《芳名罗莎》在塞瑟隆尼基电影节上荣获原创音乐奖，颁奖人正是评审团主席安哲罗普洛斯，他们的合作也由此开始，以后的九年可谓硕果累累，两个人谁都没有辜负了彼此间的厚望。80年代安哲罗普洛斯创作了他的“漂泊”(也作“沉默”)三部曲，当首篇《塞瑟岛之旅》杀青之后，安哲罗普洛斯在访谈录中称赞埃伦正是他所需要的那种博采众长且深谙古典音乐内涵的最佳搭档。卡兰德鲁不仅创作电影音乐，而且也涉足希腊的先锋戏剧，她的第二个丈夫就是一位戏剧导演，卡兰德鲁迄今已为35个剧本谱写了音乐。
　　1991年卡兰德鲁与ECM公司的创立者曼弗雷德·艾歇尔携手推出她的第一张ECM唱片，囊括了安哲罗普洛斯的漂泊三部曲(《塞瑟岛之旅》《养蜂人》及《雾中风景》)，从而为其音乐带来更广泛的影响。至今她已有五部电影配乐专辑贴上ECM的标签。这些作品并非单纯的电影原声带，而是在原创的基础上增加了作品的长度与深意，可见她并未将自己的工作视为电影的某个细节。
　　《养蜂人》的配乐更趋向于爵士一边，这正像安哲罗普洛斯在1988年的访谈录中阐明的那样，实现了传统长笛音乐与萨克斯管爵士乐的完美融合。他说：“在我的脑海中先有门德尔松的小提琴和管弦乐队的协奏曲，我要埃伦·卡兰德鲁朝这个方向去寻找灵感，我们让音色像是在高声嘶叫的双簧管成为乐队中的主奏。”ECM公司为卡兰德鲁录制的“电影音乐专辑”中的第八首曲目《呐喊》，启用的正是1986年的原谱，但听起来感官上很节制，只是实现了制作人最初的理念，因为萨克斯的呐喊主部被封闭在古典音乐的氛围里，只是一段通常意义上高傲的电影配乐。其实，最惊心动魄的表现倒是在唱片的第十四首《告别与华尔兹主题的即兴曲》，它完成于1988年，似乎是两情相悦，萨克斯管忽然在淋漓尽致的变奏中显出极尽庄严之能事，它如一个穷途末路的浪子，愁肠百转，将原乡之梦寄予无限，慢慢地气绝了，但在卡兰德鲁钢琴的理性约束之下，却显得欲罢不能，至死不休。那两件各持己见的乐器相互纠缠，说到底，竟达成了一种莫可名状的张力，它既非古典，也非爵士，而是在古典的套索下挣扎成一片不羁的天籁。
　　在安哲罗普洛斯晚期作品《永恒的一日》中，那气息宽广、如泣如诉的旋律呼应着饱育哀愁的近乎凝固的镜像，一如远方裹挟于浓浓雾气中的风景：潮湿迷蒙，一缕淡淡的难以释怀的忧伤。它延续了安哲罗普洛斯对一系列重大哲理问题的追问，通过对诗人亚历山大生命中一页的创造性再现将一切关注的目光凝聚于一点：“明天能够延续多久？”它直接指向有限生命与永恒时间之间的巨大裂隙，以及往昔、现实与未来之间的巨大张力。亚历山大在现实与历史的交织之中身心俱疲，死亡的阴影悄悄地跟随着身染重病的他。“时间”是他生命中难以承受的重负。然而，一个阿尔巴尼亚男孩的出现改变了一切，两人从偶然的相遇到相知，再到全身心的相爱，在纯净的生命之爱中，诗人第一次体验到有限生命的当下超越，以及过去与现实的和解。
　　卡兰德鲁的音乐有如山间林中的涓涓细流，“别离”与“永恒”的主题旋律缓缓地追随着亚历山大的生命足迹。在钢琴、弦乐器、木管和极富地域民间色彩的手风琴上流动，宁静深邃一如夏天宁静的海，宽广生动则有如冬日冰雪覆盖的大地，曲调优美、哀婉动人，却未曾沾染一丝媚俗的煽情。“音乐在一种深具穿透力的沉静气质中慢慢起伏，没有突兀的高潮和悲喜”。沉静中同时浸透着挥之不去的忧郁，一如影片灰蓝的底色。在题为“致亡友”的一段音乐中，卡兰德鲁更是将单簧管悲鸣哀诉的声音特质发挥到极致。生命的短暂与无常扑面而来。冰冷潮湿的废弃建筑内一团孤寂的火，阿族男孩守着朦胧的火光，低声为他逝去的难友祈祷，音乐和影像将时间紧紧的凝固于此时此地，巨大的悲伤笼罩一切，所有的言语都显得乏力而多余，唯有音符在说，镜头在说。“永恒”主题首先呈现于卡兰德鲁自己演奏的钢琴上，疏朗的琴声欲言又止，参杂着记忆的忧伤，叹息声隐约可辨。它静静地守护着那间封存着亚历山大无数美好记忆的海边别墅。它同时也是诗人晚年与外界交往的唯一美景。它引领着诗人在现实与记忆中穿行，同时也温暖着一老一少两颗孤寂的心灵，直到诗人的目光停留于无限迷蒙地水天相接处，音乐也在弦乐的低声吟唱中走向静默，犹如音影交融的诗篇。
　　《尤利西斯的凝视》的音乐节奏很潺缓，连变奏部分也是如此。起始，中提琴紧贴着弦乐队的雾霭像一只海鸟那样茕茕地升入空中。紧接着的祈祷文乐段由手风琴主奏，以希腊式的目光渲染了寂寥的万象。从第五乐段开始，双簧管及大提琴分别承担起尤利西斯的主题变奏，《河》一曲着重表达漂泊者的感知与意绪，贴切地契合了安哲罗普洛斯的创作主旨——那是人类的命运的就是没有终点的流浪，在回归后仍然找不到寄宿的家园。整张唱片中最长的一段是《尤利西斯的凝视》，它体现了卡兰德鲁深厚的古典音乐素养。无论是安哲罗普洛斯的电影还是埃伦的音乐，它们都很严肃，仿佛詹姆斯·乔伊斯与威廉·福克纳的小说，它们需要一位有充分准备的、耐心的读者去不断地斟酌，既要懂得电影，也要懂得音乐。总之，它们不是官能的产物。
　　和《尤利西斯之旅》及《永恒的一日》比起来，卡兰德鲁1988年以前的三部安哲罗普洛斯电影配乐更少有愉悦的色彩，它们更具有试验的成色。高音萨克斯、民间的桑多利琴(铁制扬琴)及钢琴每每各抒已见，容许有游离的华彩形式。当然，前卫的策略也是显而易见。从《尤利西斯之旅》起步，简约和划一的迹象取代了上述的痕迹，她开始倾向极简艺术，既不再屈从古典，像《塞瑟岛之旅》那样基于维瓦尔迪的两个曼多林大协奏曲，也不再像《养蜂人》那样倾心于现代爵士乐，而是将希腊的民间歌调、拜占庭音乐和现代爵士乐顺理成章地杂糅并蓄于一体。甚至你可能感觉她的音乐开始失于动机的单调，并且沉湎于一种90年代普遍的情调主义，但其成熟的形式却无可厚非。那是一种封闭于内心的音乐，可以进入无所事事者的思绪，间歇地从一个片断向另一个片断阅读。和安哲罗普洛斯的理念如出一辙，它决非动作的音效，而更像一位满怀异像的漫士，周游于心灵的大千世界。
　　卡兰德鲁精炼内凝而极富感染力的音乐大多取自希腊民间音乐素材，带着希腊大地的潮湿与清新，精致而毫不做作的配器使这些富于表现力的巴尔干民间曲调更加凝练含蓄而深具穿透力，淡淡的色彩、舒缓的节奏，不事渲染却丝毫不曾减弱的悲剧力量，正如安哲洛普洛斯所承继地希腊史诗和悲剧的厚重传统。卡兰德鲁用她的音乐刻画着她记忆深处希腊天空、海洋、大地的诗意图景，一切都是如此地平静而自然，从心灵深处缓缓流泄，不染一丝尘埃和人为的雕饰。“希腊”对她而言永远不是一个外在的符号和身份标志，而是内在的无从效仿的与生俱来的气质，她曾经这样写到：“这是我的宿命，无论我履行到哪里，希腊总是仅仅缠绕着我。”
　　二十世纪以后的严肃音乐作曲家，和电影建立干系的并非不计其数、但要数起来还真很费神。电影究竟给他们带来了什么？肖斯塔科维奇的《第五交响曲》里用了钢琴和钢片琴，仿佛管弦乐队方才演释的是默片剧场中的一场大戏，如今到了该用伴奏刺激你的地方，瞧，老肖开始在舞台的一侧手舞足蹈，过去的行当就这么轻易地派上了用场，交响乐的配器风尚也便如此乖张地被演化下去。这便是电影的效用，维斯康蒂的《威尼斯之死》不是破天荒地放慢了马勒小柔板的速度么?然后一位好莱坞的制片人猛然提了一个奇妙的问题：“跟意大利人合作的是谁?我们要和他签约”。纵然假设死者可以复活，签了约又能怎样呢?艾伦·科普兰作为电影的当事人曾经说过，上百万人进了电影院，但终究又有几个人真正听到了你的音乐?看过英国电影《简爱》的中国观众，你可曾记得福雷?看过《W的悲剧》(泽井信一郎，1984)的人，你是否会对萨蒂记忆犹新?当身穿黑色泳装的特丽莎在影片《生命不能承受之轻》里跳进清澈的温泉，你可看见布满青草的小径，想起弗雷德里克的雅那切克，幻见他那不幸夭亡了的女儿奥尔嘉，如今却在特丽莎五光十色的青春里灵魂附体。看过基西洛夫斯基《三色》的人，你是否听到了大康塔塔里的齐比尼夫·普莱斯纳、你是否在朱莉手中的方糖与流浪汉的短笛之间瞥见了攸忽无助的命运？瞥见一群踉跄着的音符以斯拉夫的方式欲言又止。还有《钢琴课》中哑女艾达之人生憧憬，以及迈克尔·尼曼的琴键抒情诗，这样的例子不一而足。因为电影这门第七艺术的存在，音乐融入了放映机投向银幕的一束强光，破天荒地变为视野里持续不绝的画中世界。
　　当卡兰德鲁成了安哲罗普洛斯的声带，你是否只看见雾中的风景，看着狭隘的城市丧失了生活的景深。雾像一只猫，举足不定、一切不再沸腾，晦黯的尘世因为雾的颗粒而优美。电影中的旋律总是近在咫尺，而又难以琢磨，如同特朗斯特罗姆的诗一样，当你将它朗诵出来，说到底，我们该感谢什么?为了心中的图画与激情……　　
　　致读者：
　　欢迎，欢迎，你们耐心与热情能让任何人都为之感动。
　　能够穿越这荆棘丛生的树林，来到这扇门前者，都有接受我的赞美的资格。为了你们的勇气，可爱的读者先生／小姐们，谢谢。

谢谢房兄哦！！

谢谢！打算专门为你做一个栏目，对于栏目题名有什么建议吗？

《免！！》

嘿嘿，FangZheNan，这可不是你说了算的
 

《唉！！》

《哈！！》
不如在论坛里为房兄征这题目吧
我的烂砖是
——《乐之精灵——房喆楠》

怎么我发现电影爱好者往往比“专业电影人”更专业？
（我只是一个卫视爱好者，我的卫星电视知识比很多傲慢的电视台工程师更多更实用，估计这种情况在别的行业也不少）
配音--音乐---（下一步会不会是表演、特技、摄像、剪辑等等，变成电影论坛了？）
我们在“专业电影人”眼中，不过是一帮 S B ！

情深一往像情痴
或许只可算傻子
仍信　情是美丽名字
不过这边不会变成电影坛子的吧，讨论电影的人大多都在小飞那边。

配音和电影分不开的嘛。
电影的魅力在于集视觉，音乐，语言，音效的魅力于一身，很多搞单一艺术的最后都情不自禁被吸引了来。