[录入]金霖谈译制导演在现场的导戏方法

译制片的生产流程大家已经很清楚了：翻译译本子—导演对
口型、修改剧本—现场录对白—后期合成(如果是配国产片，就
省却第一项)。前两项基本上是个体劳动，相对来说比较单一；
最后一项是导演、录音师、音乐编辑三人的配合；而第三项现场
录对白，则是由导演、录音师和演员共同完成的，演员多的时候
将牵涉到二三十人。研究一下导演现场的工作方法以及对演员的
心理把握是很有必要的。
导演在现场的导戏方法总结起来不外乎三种：示范法、讲戏
法、提示法。。
一、示范法。由演员成长起来的导演常常会采用此方法。这
种方法对培养新演员来说是必不可少的。要让他们知道自己心里
有体会观众是看不到的，只有把你体会到的所有东西用你惟一的
表演工具——语言表现出来，才能告知别人。用示范的方法可以
让新演员更快地学会如何来运用他的表演器官，如何来把握配音
语言与话剧语言、播音语言的异同，让新演员在不断的模仿中寻
找感觉，最终把别人的成果吃透、消化，变成他自己的东西。比
如我导的国产片《金融家》中，张闽演一个被人遗弃的女人，当
得知自己的最终归宿时，有一场痛心疾首的戏。张闽自己非常钟
爱这角色，她当然知道这是一场重头戏，准备得很充分，台词背
得滚瓜烂熟。实录的时候，她一手扶着椅子背，一手拿着面巾
纸，一副准备豁出去大干一番的架式。结果她在棚里哭得一把鼻
涕一把眼泪，而我听了总觉得欠火候。她自己急得要命，对我
说：“我觉得已经很投入了，拍的时候都没掉这么多泪，怎么听
起来就是不到位啊?”对这种不善于用语言来表演的演员(哪怕
是老演员)用示范的方式是最合适的，而且收效甚快。只是有一
个问题：如果这是一出台湾拍的悲情剧，所有女孩子都是哭哭
啼啼的；那会不会通篇都只听见某导演式哭泣法、某导演式“点
送”法呢?那无疑使人厌倦。配戏光有声不行，还得有色，此种
方法容易抹煞演员的个性发挥，听上去千篇一律，缺少光彩。
二、讲戏法。这是比较传统的导演方法，承袭于电影导演的
工作方法。电影因为必须分镜头拍，工作周期又长，提醒演员前
因果就显得很有必要。按以前译制片的工作节奏，这么做也是
可以的。但现在社会讲究效率，配一集的现场工作时间也就是半
天到一天，每尝每段都讲一退故事既繁琐又费时，而且打断时
间太长会破坏演员表演的整体连贯情绪，甚至产生逆反心理，造
成事倍功半的结果，总是令人失望的。所以这种方法最好用在事
先，有什么要求事先给演员提个醒，让他按你的要求去准备，这
是比较经济可行的。但是有一种片子除外，那就是推理片，前面
的任何一场戏、任何一句话都有可能是结论的铺垫，必须不厌其
烦地让演员清楚这句话在戏中的分量或作用，才不至于将观众的
判断引入歧途。
三、提示法。包括情绪提示和潜台词提示。实践下来，除了
新演员和特殊要求的片子外，此种方法是最简洁明了、最为实用
的。简单扼要的几个字或几句话把角色此刻的心境、情绪、行为
目的清楚地点出来，让演员能悉数接收导演的信息，并用只属于
他的方法表现出来(当然分寸导演还得把住)。我特别喜欢用一
些生活中常说的、比较形象化的提示语：“再急吼吼点!”“假惺
惺讨好!”“再得寸进尺点１“再横竖横点!”——这种一听就懂
的提示语会立刻在演员身上生效，并且也给了演员较大的创作空
间，有利于挖掘演员的潜力，调动其创作积极性。比如我导过一
部日本戏《女人的胸怀》，“儿艺”的老演员俞红配一个富有但又
奇丑无比的姐姐。这个角色不仅说话拿腔拿调还要忸怩作态。有
一场戏她一面挑拨父亲和妹妹的感情，一面又在父亲面前发嗲争
宠。很长一段词，俞红口型、节奏都对上了，就是不出彩，我当
时就提了一句：“你得丑女多作怪，‘十三点’点!”她马上就悟
到了该怎么演，强烈要求再来一遍，果然戏的面貌大为改观，把
个“十三点”配得活灵活现，俞红自己也就此开了一条新戏路。
我自己配音时也有类似体验。苏秀老师导过一部《俊俏小保姆》，
是部搞笑片，我配那个外表俊俏而头脑稍逊的小保姆。有场戏说
她想去当演员，要准备——段外来妹刚到纽约要去求职的台词。导
演给了我很宽松的要求：说不标准的普通话吧，反正是喜剧片，
只要能出效果，随你怎么折腾。得了这么道“圣旨”我就特有积
极性，我琢磨着必须抓住外来妹的土和刚到大城市的憨这两个特
点。我试了一遍尖团音不分的，又试了一遍南腔北调的，导演都
通过了，我还是不罢休。我跟导演商量：“虽然配外国戏非常忌
讳用我国方言，但这是个喜剧片，演的又是‘乡下人’也许能例
外，我能不能用苏北话来试试?”苏老师爽快地答应了。结果苏
北乡下的外来妹赢得了满堂彩。片子播出后，翻译夏平老师特地
找到我，说他看了差点笑得趴下，因为他翻的时候绝对没想到我
们会这么处理。我告诉他，这一半得归功于导演的怂恿。
提示法发挥了演员的能动性，就避免了示范法的千篇一律，
言简意赅地提出要求，既适应了时代的生产节奏，又省却了讲戏
法的繁琐。现在演员就这么些，忙的时候一天要赶几个场子，要
求演员花时间吃透角色几乎是不现实的。所以有效使用提示法的
第一个前提就是：牢牢抓住翻译、导演这两个生产环节。一个单
词有几种中文解释，如果翻译选错一种并拼命自圆其说，至少已
经偏了航向5度；导演根据翻译编出来的东西去理解、去修改，
又偏了10度；再到演员嘴里一发挥，那这条船肯定永远驶不到
目的地了。所以翻译用词必须再三推敲，力求精确；导演做本子
要弄懂吃透，并且改得意思清楚而易于表达；这样，才能保证演
员拿到台词后，在简单的提示下便立刻表达出所需的效果。翻
的问题自有翻译们去探讨；导演弄懂吃透也无需说明；倒是“改
得意思清楚而易于表达”这一点，我有一份深切体会。日本片
《回首又见他》中的中川大夫是个外科主任，工作上捣捣浆糊，
活上吃吃“豆腐”。有一场戏，一位推销小姐请他吃饭，他拿
起一只螃蟹说：“好，我来挑个大的，先吃它的腿，再吃当中的
肉，哦，质量真不错，又肥又新鲜。”虽然是过场戏，但我总觉
得有问题：这都是些很一般的话，可那位推销小姐却在一‘边笑个
不停。很简单的一场戏，译文的意思估计不会错，而且是初次见
面，除了吃也不可能谈更深的。那就是台词编得不确切。经过再
三考虑，我把这段话改成了以下这样：“好，我来挑个丰满的，
先卸下它的大腿骨，再剖开它的腹腔，哦，脂肪不少，是营养过
剩的一代!”演员一看到词立刻就明白了。实录的时候我只说了
四个字：“职业化点!”一场很精彩的戏就录出来了。如果照原来
的台词念，演员纵有三头六臂，边上的女孩最多只会附和地一
笑，绝做不到笑个不停。
顺利使用提示法的第二个前提是：导演选演员必须慎重。气
质、音色、年龄、语言节奏、幽默程度都是综合平衡的标准。有
句行话说：选对了演员，戏就成功了一半。这真是一点不假。现
在“片摊”很多，有些缺门的行当实在抢不着，就只能找个接近
的。比如上影厂的老演员吴文伦，他的阴险戏在圈内是数一数二
的。但要是他出去拍戏，来不了，我会跟“二驯演员先把要求
沟通一下，或者干脆直接提示：“尽量配得吴文伦点，”那他马上
就能意会了。难点是因为抢演员、轧档期，经常会把导演初订的
理想班子搅个天翻地覆。但无论如何“二驯“三驯也必须大
致接近，如果选得与原片大相径庭，那无论如何提示也只会事倍．
功半的。
使用提示法的第三个前提是：导演必须对配音演员的性情个
性有所了解。演员在录音棚里的心理承受度是不同的。有的演员
经验老到、准备充分，心里有个总谱，可以任导演怎么点拨，哪
怕录上好几遍，水准依然稳定。而有的演员是激情型、火花型
的，第一二遍还有点东西，越录得多越是白开水一杯了。这里有
个性原因、情绪原因、经验原因，也有些说不清道不明的原因，
比如杂声、点子、对手等等。一个杂声让你一大段大哭、大吵、
大闹、大笑的戏前功尽弃的沮丧，想必是每个配音演员都经历过
的。作为导演，必须重视演员在现场情绪的脆弱性问题，导戏时
的语调、音量、用词都得因人而异，恰到好处。有可能的话，最
好是营造一种与原片相近的气氛，或神秘、或严肃、或调侃，有
了一个总体气氛，再经简单提示，就能大致保持原片的味道。我
们部里有个同志是个声音条件相当好的演员，高音洪亮、低音浑
厚，经常被客户选中去配广告，前几年上海的广告屏幕上差不多
都是他的作品。也许是广告配得实在太多了，久而久之语言习惯
也下意识地有些改变：吐字归音比较重而情绪表达又比较平。但
是他的确是一个好胜心强也不乏用功的人，我亲眼见过他一个人
坐在电视机前研究别人的配广告方法。对这样认真的演员，直截
了当地说他念词太重，一怕有伤他的自尊，二伯他光注意了语言
更忽视情绪。所以导他的戏，我会更注意如何让他情绪放松。我
会在录音前先跟他开开玩笑，说些诸如“今天的发型好帅”之类
的话，然后加一句“今天要配花小姑娘的戏，难怪这么帅呢!
嗨，别忘了把花老婆的功夫拿出来，玩把深沉的”。他便会很爽
快地回答：“哥们儿有数!”于是我们就在轻松得类似玩的气氛里
完成了工作，并且保证戏配得声色俱全。宋怀强是个聪明过人、
反应极快的演员，但同时他又是个非常情绪化的人。我请他来配
《回首又见他》中的中川大夫。这个角色比较复杂：不乏正义感，
也清楚那些不务正业的医生在背后玩的勾当，但一方面苦于司马
医生牢牢捏着他的短，另一方面也不甘心放弃权威的头衔，心里
很闷，又不很反抗，所以给人的感觉往往是矛盾的、出尔反尔
的，说话也是支支吾吾、不太明确的。小宋将这个人物把握得很
准，牢牢抓住了“装戆”这个核贯穿始终。几段戏配下来，他自
己也很得意：“喂，好玩!这人物新鲜!太棒了!”因为说话支
吾，有些小口型、小动作就有点不准。在这种难度很大的戏里，
我就把小口型视做枝节问题，但小动作没对上总感觉有点遗憾。
于是我就在无声之后好像不相关似地说一句：“那演员眨眼睛
动作真逗!”聪明的小宋就会立刻去抓那个动作。这种因人而异
的特殊的提示法，既让我抓到了我不想放弃的东西，又让小宋仍
然保持着他那良好的创作感觉，合作得非常愉快、成功!
无论译制导演在现场采用何种工作方法，能使译出来的片子
最大程度地保持原来的风采就为上上法。要做到这一点，译、
导、演必须倾心合作；作为承上启下的导演，在现场更要做到心
中有数，微笑服务，小心维护演员的创作火花，将之诱导成你需
要的东西。译制过程永远是一个加工过程，体现原创者的创作思
路，尽量让观众尝到“原汁原味”，这就是我们译、导、演的终
极目的。
(作者系上海电视台译制片导演)