[连载完]苏秀老师著《银幕后的岁月——我的配音生涯》（上海译文出版社）

这个已经答应大家很久了，因为现在新版基本上大家已经人手一册了，老版不少朋友还没有（以前在配音网的连载随着上一次的被黑全部没有了），所以从今天开始连载老版的《我的配音生涯》。很抱歉放在我的硬盘里太多时间了，以至于当初找的哪几位朋友校的也有点记不真切了，总之是麻烦了好几位朋友一起做的，一并致谢了。

另外，虽然已经校过多次，但是恐怕难免还是有错误。所以大家看到哪个字、哪个词、哪个标点不顺眼，请随时跟帖指出。

版权声明：本书由苏秀老师授权刊发，媒体转载请通过本站联系作者，否则视为侵权。其他转载注明出处（就是来自本站）即可。



目录

 序言（曹雷）

（一）回首往事

　1、我是怎样成为配音演员的
  
　　　令人羡慕的蓝布列宁装　我终于成了一名职业妇女

　2、第一次领奖

　　　教我玩扑克的赵丹　生活的顶峰　毛主席接见　周总理好记性

　3、为“四人帮”唱堂会

　4、别开生面的“政治学习”

　5、演员组的二、三趣事

　　　体育比赛　临场出错

　6、李梓配男孩的风波


（二）塑造角色最多的演员

　1、让观众忘记我们的存在

　2、从埃斯特拉到哈威夏姆小姐

　3、千变万化的台词读法

　4、我所配过的一些角色

　　　五六十年代我的作品　　　　　文革时期的内参片
　　　译制片的黄金时代　　　　　　退休后的夕阳晚照
  
（三）译制导演最好是个杂家

　1、译制导演究竟作些什么？

　　　与翻译一起修改剧本　　　　　吃透原片作者意图
　　　要把握不同影片的不同风格　　要搭好配音演员班子
　　　录音现场的指挥

　2、我在各种银色的梦中遨游

　　　我是从搞美术片开始的　　　　《罗马——不设防的城市》的幕后戏　
　　　向文代会献礼 　　　　　　　　心理变态片《狼窟》
　　　如诗如画的《带阁楼的房子》　拼七巧板
　　　当我突然病倒的时候　　　　　轰动一时的《姿三四郎》
　　　有所追求才有乐趣　　　　　　两只可爱的小松鼠
　　　全新样式的反法西斯影片　　　精致的美国电视连续剧《格洛丽亚》
　　　关于拿破仑的野史　　　　　　注重家教的肥皂剧
　　　弱智儿成了生活的强者

（四）艺苑随想

　1、该怎样看待《沙器》的男主人公？

　2、震撼心灵的《苦海余生》

　3、“远山”在呼唤什么？

　　　作者的理想王国　　　　　　　山田洋次的导演风格
　　　真切、自然和内在含义

　4、一个婴儿的内心独白

　5、话筒前的心理学

　6、电影音乐的神奇作用

　7、录音棚中的“鬼打墙”

　8、前苏联的新浪潮影片

　9、为《少林寺》和《少林小子》配音

　10、令我倾心的《沙鸥》

（五）我的工作伙伴们

　1、译制片的拓荒者——陈叙一老师

　2、故事片的先辈们

　3、我的考官卫禹平

　4、我的同龄伙伴们

　　　邱岳峰——我们配音演员的骄傲　　一路与我同行的尚华　
　　　姚念贻——译制片第一代女主角　　我们当中最年长的张同凝
　　　富润生——配的戏特别有韵味　　　杨文元与胡庆汉——我们是“同科进士”
　　　赵慎之——年轻的“老太”　　　　毕克——上译厂的精英
　　　李梓——我厂六、七十年代的当家花旦　　程引——绰号“老夫子”
　　　于鼎——“臭鱼”　　　　　　　　潘我源——“鸭子”

　5、年轻的一代

　　　刘广宁——我厂的第三代女主角　　最具知名度的配音演员乔榛
　　　配音王子童自荣　　　　　　　　　跻身于上海艺术十佳的丁建华
　　　才华横溢的曹雷　　　　　　　　　程晓桦的痴迷
　　　我的笔友伍经纬

　6、他使我想起了往昔的辉煌

　7、当年的小不点

　　　金琳——一个小精灵　　　　　　　梅梅姐姐和燕子姐姐
　　　大洋彼岸的王东　　　　　　　　　才华出众的梁正晖

　8、又一批儿童演员

　　　迷恋配音的倪蔚佳　　　　　　　　贝倩妮——另一个小精灵


（六）黄昏的闪光

　1、黄其——一个事业型的女人

　2、我们第一次招考的配音演员

　　　勤勤恳恳的魏思芸　　　　　　　　淑女型的计泓
　　　以“憨”起家的陈兆雄　　　　　　从土里钻出来的林栋甫
　　　一夜之间走红的张欢

　3、游子兮归来

　　　玩魔方的施融　　　　　　　　　“追捕”能手小符

　4、远征银川

　5、重庆的朗诵大赛

　6、江渝十八号轮

　7、上海音像资料馆的招生盛况

　8、我们的观众朋友

　　　我们最忠心的朋友孙晓红　花瓣撒在邱岳峰的遗体上

后记

　　我早在想：我国的电影译制事业已经有四十多年的历史了，译制片受到了全国那么多观众的关心，并有了一批成熟的为观众所喜爱、崇拜的译制导演、演员，真该有本书来好好介绍介绍。让人高兴的是，现在这部书稿已完成，就放在我的书桌上。作者的名字是大家早已从银幕上、荧屏上熟知的--苏秀。
　　由苏秀来撰写这本书，无疑是最合适的。五十年代初，她就开始为外国电影配音，称得上是我们开创译制业的元老之一，与许多现在已故世的和退休的老导演、老演员、老翻译都有过密切的合作和交往，心中有一部翻译片的历史；而她，又是至今仍活跃在译坛上的少数老将之一，与最年轻的一辈也保持经常的接触．她还不停地辗转于译制厂、电视台、音像资料馆的录音棚中，不断有她译导或配音的作品问世。她既有真才实学，又有丰富的工作经验，无论导演、配音演员或翻译，都乐于跟她合作。
　　苏秀又是译制圈内出名的会动笔的女秀才，生活中，她善于观察、思考、积累；也善于用文字把她看到的、想到的点点滴滴写下来。这些年，她的文字见诸报刊的竟有百余篇之多。读她的文字，就像听她讲故事那样，娓娓道来、朴素流畅、有声有色。书中各种各样鲜为人知又十分有价值的真实小故事，就像一颗颗记忆的珍珠，用译制事业这根串珠的金线把它们串联了起来，就成了一条珍贵的珍珠项链了。用它来形容这本书，我想并不过分。
　　为这样的一本书作序，最合适的人选应该是上海电影译制厂的老厂长陈叙一先生，他可以说是中国电影译制事业的先驱，也是上译厂的核心。他身兼翻译、导演、厂长几职，既是专家，又是领导，并与苏秀共事达四十年之久。应该说他是最有发言权，他的话也是最具有权威性的。可惜的是，两年前他因肺癌，过早地离我们而去了。当时，苏秀虽已开始着手撰写这本书，却未能及时请老陈写下序言。每每谈及，苏秀总要扼腕叹息；于本书的出版，也是一个损失。所以我的这篇序言从严格的意义上讲只能算是一篇遗憾的代序。
　　我与苏秀也先后合作了二十多年。但无论从年龄上还是在工作上，她都是我的前辈，是我的老师。我参加配音的第一部外国电影，就与她配姊妹俩，虽然在影片里妹妹把这姐姐杀了，但在银幕下，我与她就此成了很投契的朋友；1982年我由上影转到上译厂，也是在她任译导的日本影片《我两岁》中配了第一个主要角色，于是又开始了创作上很相契的合作。如果说，我今天在配音和译制导演方面有一些特色，自忖是受了苏秀相当的影响的。
　　在此，我祝愿苏秀宝刀不老，艺术之树常青！我想，这也会是观众和读者的共同愿望。

　　1949年5月上海解放了。那时我虽然已经有了一个孩子，但实足年龄尚不满二十四岁。看着满街红旗，听着那令人振奋的腰鼓声，我是多么羡慕那些剪着短发、戴着蓝布帽、穿着蓝布列宁装的女干部啊！我渴望自己也能那样地穿著，渴望着走到社会上去，渴望着工作。
　　1950年初，我看到报上登载了上海人民广播电台广播剧团招考演员的启事，我就去报考而且考取了。可惜由于国民党2月6日轰炸上海，给刚刚解放的上海在经济上又增添了新的困难，所以原定做为专业的广播剧团演员，暂时只能是业余的。但我毕竟成了上海解放后第一批广播剧团的演员。事隔三十多年，1987年上海电台举办"全国白玉兰广播连续剧大赛"时，我还因此被聘为评委呢。
　　当时我们演播过《红旗歌》，老舍先生的《方珍珠》，还演过歌剧《王秀鸾》。由我扮演王秀鸾，剧中有很多唱段，我那时真是初生牛犊不怕虎，居然也敢唱。
　　其实，我在广播剧团很受重用，工作得很快活，可心里总以自己不是国家干部为憾。觉得既不是国家干部就不能去穿那像征干部身份的列宁装。所以当我在报上又看到北京电影演员表演艺术研究所（即北京电影学院前身）招生的时候，我就又去应考了。
　　但是我一直喜爱广播剧。后来，我虽进了上影翻译片组，却从未间断与广播剧的联系。参加演播，写剧本，曾与郭在精合作写过《定能重相见》，改编过《卡萨布兰卡》；搞导演，由曹雷编剧，由我导演过音乐广播剧，其中有描写俄国作曲家柴可夫斯基生平的《柴可夫斯基》，描写圆舞曲之王约翰·斯特劳斯的《播种欢乐的人》。今后，如果有合适的题材，我还会再去搞的。






　　报上说明表演艺术研究所是办在北京的。当时我的儿子只有三岁，女儿还不满周岁，但我为了做一名职业妇女、国家干部，还是不顾一切地去报考了。
　　我记得当时考场的主考人是上官云珠和卫禹平。我至今忘不了他们要我作的小品内容："一个少妇一面在窗下做针线，一面等待她的丈夫回来，天渐渐黑了，丈夫还没回来，她焦急不安起来……丈夫终于回来了。"没有道具，没有台词，也没有对手，全靠演员自己用动作和表情把这些内容表达出来。
　　我开始凑近窗口穿针，然后坐下来，一针一线的做起活儿来。做了一会儿，好像听到门外有脚步声，我停下针线，仔细倾听，并没有人来，不禁失望地轻轻叹了一口气，又做起了针线活。可是，天渐渐暗了，我先把针线活儿往眼前凑凑，又往窗前凑凑，缝了两针，天更暗了，一下扎到了手上，这一来完全没有心思做活儿了。停下来，皱着眉头思索，丈夫这么晚不回来会是什么原因呢。越想越着急，便骤然站起身来决心去找丈夫，可就在我打开门的时候，丈夫却站在门外，于是我长长地松了一口气，又嗔又喜地笑了。
　　就凭这个小品，我考取了那个研究所。可电影局管演员工作的柏李老师找我谈话说，"你已经结了婚，而且还有了孩子，我看你别去念书了，到翻译片组去工作吧。"说实话，我那时根本不计较搞翻译片还是拍故事片，反正都是演员工作嘛，就欣然同意了。
　　1950年9月7日，正好是我女儿周岁那天，我去翻译片组报到了。当时我刚满二十四岁。和我同一天去报到的还有杨文元和胡庆汉。
　　当时的翻译片组，只拥有一大一小两个房间。楼上的小间是剪接间。楼下的大间，约五、六十平方米，既是排练厅，又是会议室和休息室。总之，除了三楼阳台上的录音棚（只在录音时候用），我们再没别的地盘了。
　　解放前中国没有译制片。放外国影片时有的打字幕，有的用译意风，就是每个座位旁有个小插座，租一副耳机就能从中听中文翻译的同步讲解。但这种装置开始也只有像大光明、国泰等几家大的首轮电影院才有，后来才普及到二三轮电影院。解放后长春首先搞起了翻译片，他们是1949年开始的。我们上海翻译片组是1950年2月才建立的。所以我也可以算是最早的一批配音演员了。当年的那些配音演员后来有的自己离开了，有的被淘汰了，一直留下来的有邱岳峰、尚华、富润生、张同凝、姚念贻、胡庆汉、杨文元和我。赵慎之、于鼎、毕克、李梓则是以后陆续进来的，但是他们也都是1957年我们建立译制片厂以前进来的老一辈了。
　　当时只看过苏联的译制片，演员说着山东味或是俄国腔的中文，其中有时还夹杂着与影片内容完全无关的旁白，像什么"请看莫斯科河两岸的风景"之类的话，有的影片还居然让那些一大鼻子凹眼睛的苏联人说"今天是中秋节，请到我家来吃月饼"这种不伦不类的台词。可见那时苏联的译制片是何等的幼稚了。
　　后来听说意大利是搞译制片搞得最好的国家。随后我还看过法国的译制片，质量也很不错。现在，德国、日本都有译制片了。有人去西德参观专门搞译制片的地方，据说设备非常先进，有四、五条声道可以同时录音。前几年日本电影代表团来我们厂访问时，栗原小卷谈起她曾为《乱世佳人》的女主角配过音。吉永小百合也曾为动画片《龙子太郎》中的龙妈妈配过音。我们告诉吉永小姐，中文版的龙妈妈是刘广宁配的，她们两人都非常高兴地握起手来。后来好像还互赠了礼物，一起合了影。
　　由于谁也没搞过译制片，在翻译片组建立的初期，某些领导也许以为会说普通话的就可以当配音演员了，所以把少数文化水平既不高又没有演戏经验的人也吸收进来了。当然，这些人后来就逐渐被淘汰了。我们有些人，也包括我自己，虽然没拍过电影，也没演过话剧，可是我们努力地摸索配音技巧逐渐地适应了工作，一切完全是从实践中学到的。
　　那时，我们上海电影界那些在读词上非常有造诣的表演艺术家如舒绣文、孙道临、高博、卫禹平、林彬等人就是翻译片组的常客了。舒绣文曾来配过当年轰动一时的《乡村女教师》（又名《桃李满天下》）、《罪与罚》、《安娜·卡列尼娜》（苏联拍摄的黑白片，由苏联著名演员达拉索娃主演的）等片。孙道临配音的《王子复仇记》至今还在播放，他配的哈姆雷特几乎成了学台词的人必学的教材。正由于他们的参加，上海译制片的质量从一开始就定在了一个较高的水平上，也使我们在工作中迅速提高了自己。不过，一遇重点片就外请演员，这个过程差不多延续到五十年代后期。这似乎也太长了一点，使我们本厂演员失去了不少实践的机会。不像后来，刘广宁、童自荣、丁建华等人进厂不久由于实践机会多，很快就能挑大梁了。当然，情况也有所不同，当年我们大家都在摸索，而当他们进厂的时候，大多数人已经有了十来年的经验，是一大帮人带动少数人，他们只要像海绵那样大量地吸收就是了。
　　今天，我们终于用自己的工作赢得了社会的承认和观众的爱戴。可是当年不但别人认为配音演员算不上创作干部，有些人自己也觉得低人一等。认为自己形象还不错的想去拍故事片，还有的改行干了别的。我自己也曾想，在翻译片组工作能经常接触各国艺术大师们的作品，可以好好地学点东西，有朝一日我要去作故事片的导演。事实上也确有配音演员出身的人，成了很出色的故事片导演，如已故峨影导演李亚林，就曾在长影做过多年配音演员。但是一方面由于客观环境的动荡不定--1958年下放劳动，紧接着三年自然灾害、下乡搞"四清"、"文化大革命"，使个人的一切打算都没有了考虑的余地；另一方面，在我的主观上，也从工作中体会到，要做一个好的配音演员和译制导演，也并不是一件简单的事。作演员，要把人物配得贴切、传神、有光彩；做导演，要把戏搞得流畅、动人，不失原片的韵味，是需要不断努力去追求的。这是一个无限广阔的天地，它需要我付出毕生的精力。我干这个，并不屈才。而且，应该说命运对我还不算太坏。

配音艺术和译制片的一面旗帜——为苏老师喝彩！！！

苏老师是老一代配音演员的楷模  

终于盼到了。

大家一起来看哈。

to 热爱表情的左宥MM：主要是怕影响新版的销量，所以拖到现在。现在卖得差不多了，没有这个问题了。

　　1957年的春天，对我来说，恰似一切都沐浴在春风之中．周遭一片葱茏。我们一行六人--领队柯刚、翻译陈涓（苏联片《列宁在一九一八》、《伟大的公民》、《乡村女教师》等片的翻译）、导演寇嘉弼（也是以上等片的译制导演）、演员姚念贻、胡庆汉和我——喜孜孜地登上了去北京的特快列车，去参加文化部为表彰1950－1955年的优秀电影工作者而召开的授奖大会。同时也作为当然的代表参加中国电影家协会的成立大会。除了柯刚，我们都是被评选出来的优秀电影工作者。那时我和胡庆汉刚满三十岁，姚念贻稍大一点，我们是新中国成立后才踏入电影界的年轻一代，能有这样的光荣，去参加这样隆重的大会，真有说不出的喜悦。1957年的春天，那也是我们生命中的春天。



　　在去北京的卧铺车厢里，姚念贻和我恰巧跟赵丹睡对面铺。赵丹带了一副扑克牌，可凑不齐四个人，他跟我说："小丫头子，你来和我打对家吧。"可我那时从来没玩过扑克，一点儿也不会。他说："没关系，我来教你，一学就会了。"他一面明着教我，一面暗中挤眉弄眼地用眼色指挥我出牌。不料被在一边认真观战的姚念贻发现了，她大叫起来："哈，他们作弊，我看见赵丹向苏秀眨眼睛了。"她这一喊，我们的"阴谋"败露，几个人一齐开怀大笑起来。
　　赵丹是个名扬海内外的大演员，解放前就已经是一位大明星了，可他没有架子，一点儿也不像个大演员，倒像个最最普通的调皮而亲切的大哥哥。
　　还记得"四人帮"刚倒台不久，我和邱岳峰、赵慎之在我们演员休息室教乔榛、刘广宁、程晓桦等人跳交谊舞。赵丹来了，他穿了一件对襟的中式棉袄，一双中式家做的棉鞋，就这身打扮，也立刻兴致勃勃地跟我们一起跳了起来。
　　如今，距1957年已经三十多年了。赵丹和姚念贻早已离开了人世，我已记不得那次在火车里一块玩牌的其他人，但赵丹那神采飞扬的样子和我们大家一齐开怀大笑的笑声，依然鲜明地留在我的记忆里。那时，我们是多么年轻，又是多么无忧无虑啊！




　　在北京开会期间．下榻的旅馆叫什么名字我已经想不起来了。但那是我们第一次住进房间里铺着地毯、摆着沙发，卫生间二十四小时有热水供应的高级宾馆。
　　一天晚上，熄灯很久了，我们都还没有睡着。姚念贻忽然跟我说："你不觉得吗？这恐怕是我们生活中的顶峰了。"当时我很奇怪她怎么会有这种想法。照我想，我们的生活、事业才刚刚开始，今后只要努力工作，前途正未可限量呢。可我没说出来。然而，事实却不幸被她言中了。
　　她于1958年因医疗事故死于难产，她的预言是不折不扣地在她自己身上应验了。至于我，在那以后的二十年中也由于不停地参加各种政治运动，反右、下放劳动、四清、文化大革命，把大好时光差不多都消磨在非业务性的折腾中了……待到"四人帮"倒台之后，已是疾病缠身，年过半百，恰似一抹西下的夕阳，尽管看上去还有一片红光，可不知什么时候，一下子就会坠落下去，完全黯淡了。因此，她的预言，在我身上也可以说应验了。



　　开会以来，大家一直在猜测，在盼望，毛主席会不会接见我们。
　　终于，有一天，会议的组织者通知大家，明天大家不要请假外出，穿得整齐一点，有重要活动。大家心里都明白，毛主席要接见我们了。
　　第二天，几辆大巴士一直把我们送进中南海的一个院落。院中摆着一排长凳和几排阶梯形的踏脚板，看来，主席是预备跟大家合影留念了。我们按规定排好队，站在长凳后面。长凳是给首长们和电影界知名人士坐的。这次被接见的人当中，除了来领奖和参加中国影协成立大会的人之外，还有全国的优秀放映员。
　　我们站好后，有人宣布了几条规定："主席来了，大家站在原地不许走动，不许叫喊，也不许主动与主席握手，为了表达对主席的热爱，可以鼓掌。"
　　毛主席终于在很多中央首长的陪同下出现了，他在远处站了下来，把王人美（三十年代影星、《渔光曲》主角）叫了过去。我们听不见主席跟她说了些什么，只见她歪着头，满脸喜悦，像个孩子一样幸福地笑着。后来，毛主席走了过来，和我们站在第一排的人一一握了手。
　　随后，他坐下来和大家照了像，那是一张用摇镜头拍的很长的照片，上面有总理、彭真等很多党政领导，幸好没有林彪，否则还得在林彪的头上打个×，那该多杀风景啊！



　　总理开舞会招待电影界人士，我们译制厂的几个人围坐在角落上的一张小圆桌周围，静静地欣赏着节目，欣赏着总理和白杨、夏梦（香港影星）等人跳舞。没想到，过了一会儿，总理由影协的一位工作人员陪同特意来到了我们面前，他神采飞扬，满面微笑地和大家握了手，又非常认真地听影协那位同志把我们逐一介绍给他，好像要把每个人的名字都牢牢记住似的。当介绍到寇嘉弼的时候，总理像遇到老朋友似的高兴地说："我记得你，我在重庆时看过你演的戏，你不是在《棠棣之花》里演瞎子老头的吗？"我们在一旁简直惊呆了，寇嘉弼在抗战时演的戏，十几年后总理居然还记得他。有那么多国家大事要操心的总理，竟然还记得他这么一个普通的演员，也许这就是周恩来的魅力所在吧。难怪他逝世的时候，十里长街那么多的老百姓为他送行。总理去世的时候，我也曾如丧考妣似的痛哭过，那时，我不但对总理个人有好感，我还觉得，总理一死，"四人帮"也许会更加猖狂，担心我们国家更没希望了。

问一下，新版和老版有什么区别？内容有增减吗？

新版内容增补2/3

　　从七十年代初开始，陆续有一些日本影片发到我们厂要我们译制，像《日本漫长的一天》、《虎、虎、虎》等，据说这是"无产阶级司令部为了了解国际阶级斗争新动向"作参考的。那时我们当然信以为真。尤其是当译制《战争和人》时，还接到过周总理的指示，就更深信不疑了。
　　同时也译制了一大批美国四十年代的文艺片，如《魂断蓝桥》、《鸳梦重温》、《化身博士》等等，据说这类影片是给"样板团"作为艺术上参考的。
　　那时搞得特别神秘，剧本不许带回家，不许跟任何人（包括家人）说正在译制的影片内容，甚至不许说影片的片名，只能叫代号。我还记得我们当时译制的《罗马之战》的代号是十六号片。
　　《罗马之战》长近三小时，正常工作起码要一个月，可当时却限令我们几天之内一定要完成。后来听说因为这部影片的内容涉及到很多政变阴谋，是林彪要用来作参考，急于要看的。但至今我也搞不清这个传闻的真假。这部影片的人物众多，因此还向故事片厂借了林彬、高博、中叔皇、曹雷等人（那时曹雷尚未调来我厂）。由于时间紧迫、台词又多，又不能把剧本带回家念台词，所以大家只好都住在厂里。厂里在两间办公室里安置了床铺，分作男女宿舍。但那些天并没有完整的睡眠时间，一天二十四小时，除了吃饭，几乎都用来录音了。有时工作到午夜一、二点钟，有一天我们工作结束时，天已蒙蒙亮，菜场已经开始卖菜了。但那时，"工人阶级领导一切"，即使工作紧张到这种程度"天天读"还是雷打不动的。所以，不管怎么忙，每天早晨八点到九点必须学习毛主席著作。形式上大家都坐在那里"学习"，但却没有一个人真的在学毛著，戏少的演员放心地在那里打瞌睡以补夜里的睡眠不足，戏多的则抓紧这段时间背台词。你看，一个个微闭着眼睛，口中念念有词，脸上的表情忽喜忽悲，忽嗔忽怒，真是七情上面，有意思极了。
　　那是个大热天，那年又特别热，录音棚里也没有空调。早晨抬进来一大块冰，一会儿就化光了。我和曹雷配哥特王的两个女儿，我配姐姐，她配妹妹。老国王死后，姐妹俩争夺王位互相陷害。还有几个枢密院的大臣，配音的高博、于鼎、李兰发都是胖子，我们五、六个人一块挤在一个话筒前，简直热得气也喘不过来了。当时，曹雷正巧怀孕，大概已经有六、七个月了吧，也挺着个大肚子和我们挤在一起，脚肿得连鞋也穿不上，只好穿双拖鞋。
　　戏中，姐姐先夺到王位把妹妹囚禁到了一个岛上。而妹妹却更加狠毒，终于把姐姐烫死在浴池中。那是曹雷配的第一部戏。所以后来她总是说自己是"杀进译制片厂的。"
　　可惜由于医疗事故，曹雷那个孩子生下来没几天就死了。她白吃了那么多的苦，而且是个女儿。后来，她又生了一个儿子，现在已经和她一样高了。可再也不会有女儿了。
　　一次，一部美国四十年代的商业片发到了我们厂。它跟"国际阶级斗争新动向"根本挨不上边儿，也谈不上有什么艺术性可供样板团参考。在看片时，我对坐在我旁边的同事说："为什么要我们译制这部影片？它有哪方面的参考价值？"他开玩笑说："中影公司发错片子了。"后来听说，江青特别喜欢美国男影星泰隆·鲍华，凡是他主演的片子都要弄来让我们译制。直到1975年社会上开始流传《红都女皇》时，我们才明白了，什么"了解国际阶级斗争新动向"，什么"给样板团作艺术上的参考"，我们其实不过是给江青那伙特权阶层的人"唱堂会"罢了。当然，同时她也把这些"内片"作为肉骨头丢给那些她所豢养的人，使他们觉得自己也有某些特权因而洋洋得意，以便更加死心塌地地为她卖命。
　　"四人帮"倒台以后，有些影片已经公开发行了，像《魂断蓝桥》、《音乐之声》、《简·爱》等等，《罗马之战》等片也广泛地招待过文艺界的同行们。



　　"文革"后期，大家对"四人帮"的倒行逆施早已深恶痛绝，谁都不愿意为他们当吹鼓手，去重复他们的那些谬论。可是大家又不能说真话，因为谁要提出和他们不同的看法，轻则会遭到批判，重则还会被打成"现行反革命"呢。所以每个星期六上午的政治学习就成了大家难以打发的时间了。
　　那时我和我们厂的年轻导演伍经纬坐在对面，我们都觉得这种学习实在无聊。大家既不敢说真话又不愿说假话，于是就东扯西拉地开无轨电车。如其胡扯，我们还不如作点有趣的消遣。
　　我们搞译制片的，不知哪部戏会遇上什么时代背景或什么样的题材，如果平时不多一点积累，到时候遇到问题，想找本参考书，都不知道该找哪一本。例如文革前我担任译制导演的《冰海沉船》，是根据英国一艘豪华客轮"泰坦尼克号"首航美国不幸撞上冰山沉没的真实事件编写的。而《警察局长的自白》则讲的是世界上活动最猖獗的意大利黑手党。《罗马之战》描写的是古罗马与拜占庭以及哥特王国之间的斗争。至于《未来世界》出现的则是机器人，《卡桑德拉大桥》牵涉到的是细菌战，……真是五花八门、无奇不有。因而我们认为自己最好是一个杂家，什么都知道一点，特别是当译制导演的，更需要知识面广一些。所以我们平时很注意报章杂志上有关国外的各种报道，当然，读翻译小说更是我们的必修课。这样，无意中就记住了不少国家首都的名称。
　　有一次，"政治学习"的时候，我和小伍忽然想出了一个游戏，在中午十二点"学习"结束前想出五十个国家首都的名称。于是，我们就认认真真地开始"工作"了。
　　开始，欧美几个大国的首都，像巴黎、伦敦、罗马、华盛顿，一下子就想出了十几个。再就是前社会主义国家的首都，莫斯科、布拉格、索菲亚、布达佩斯、华沙……又是十来个。然后想亚洲的邻国，东京、新德里、曼谷、金边、仰光……。再以后则是北欧，南美，非洲。快到吃中饭了，我们已经想好了四十九国首都的名称，两个人搜索枯肠，却怎么也想不出第五十个国家的首都了。忽然，我脑子里跳出了一个名字，我说，"有了，太子港。"小伍忘情地欢呼起来，"海地！"太子港正是海地的首都，我们终于按计划完成了"任务"。本来，大家并不知道我们俩那么认真地思索，认真地作笔记到底在学习什么，这下可露馅了。
　　另一次"政治学习"时，我们想试试能想出多少水浒传中一百零八将的外号。开始也是我和小伍我们两个在想，后来邱岳峰凑过来问"你们在干什么？"一经了解，他也起劲地参与进来。本来还是悄悄地想，然后写个小条子递过来，后来竟忘乎所以地大声讲了。这一来，全组都一块参加了，最有意思的是，连跟我们组一起学习的支部书记也和大家一样七嘴八舌地嚷着"我又想起了一个……"而且我们那位平时极其正经八百的支部书记还想出了两个非常冷门的外号，因而引起了全组一片欢腾。

　　那可能是七十年代中期吧，反正我们演员组的男士们--如严崇德、伍经纬、戴学庐等人还正当壮年，平时空下来也常打打乒乓，但都水平有限。而放映组的几员大将就比我们组的水平高多了。依仗这种优势，他们给我们组下了一道战表，提出每组各出五个人进行一场对抗赛，至于双方出场人员的比赛顺序，可以由我们随意排定。那种盛气凌人的架势，完全把我们看成了小菜一碟。
　　于是我们全组一致，不分男女，共同密谋策划。双方第一局的比赛，要用我们最差的对他们最好的，这是心理战的需要。因为我们确实技不如人，所以只能智取，不能强攻。
　　到比赛那天，我们演员组倾巢而出，女同胞更是一个不拉，因为我们是对比赛胜负起关键作用的"主力"呀。
　　轮到我们的人开球，我们就大叫加油，对方稍有失误，我们就一齐高喊"噢！"我们赢一分，大家就又是鼓掌又是喊好，搞得对方心慌意乱，第一局对手就败下阵来。
　　听说当年我们中国女排跟日本女排比赛时，日本球迷就是利用这种狂喊加油来扰乱我们军心的。所以后来女排训练时，都放着录音练球，以便习惯这种噪声。放映组的人当然从没受过这种训练。
　　我们赢了第一局以后，士气大振，啦啦队也喊得更欢了。而他们的主帅竟被我们的无名小卒拉下马，心理上已经溃不成军，一口气输了个零比五。
　　他们越想越不服气，又提出跟我们比拔河，自认为这次必胜无疑。我们力气确是没有他们大，但我们节奏感好，真正是"大家劲往一处使。"又赢了他们。
　　这下震动了全厂，各组提出要成立联队再跟我们一比高低，可我们知道自己的招数都已经露了底，再用就不灵了。所以决定见好就收，高挂起了免战牌。



　　有时录音的时候或者演出的时候出错，往往非常可笑，以至多年以后还忘不了。
　　在录《阴谋与爱情》时，富润生就出过一次洋相。由于当时德国各诸侯国的统治者骄奢淫逸，挥霍无度，竟把百姓卖出去当炮灰。老富配一个老兵，他满腔悲愤地来质问王爷，本该说"你把我们卖了多少钱一对？"可他却说成了"你把我们卖了多少钱一斤？"录音棚里的人笑得前仰后合，只有配王爷情妇的赵慎之忍住了笑，以后一提起这事她就特别得意，可她自己出的错更精彩，她原来的台词是"客人们吃完饭都到客厅去了。"她却一本正经地说成"客人们吃完饭都到厕所去了。"马上有人接上来对老赵说"你以为人家都像你那么没出息，刚吃完饭就上厕所。"
　　最令人难忘的一次是在工人文化宫的演出。为了宣传抗美援越，我们排了一个朗诵剧，内容是讴歌越南抗美的英雄老觉的。由胡庆汉扮演老觉，参加朗诵的还有于鼎、刘广宁、童自荣，我是负责排演的。在文化宫演出时，我看台很小，就临时安排他们四个人分两组从两边侧幕同时出场，然后也这样退场。
　　演出还比较顺利，最后老觉壮烈牺牲，全场一片肃穆。该退场时站在两边的小刘和小童都转身朝靠近自己的侧幕走下场了。而老于和老胡却都朝相反方向转了过去，他们两人就变成了脸对脸。尤其可笑的是他们还不马上转身走，而是彼此望着，僵立不动，活像斗鸡。全场观众笑开了锅，悲壮的气氛早已荡然无存，我在台下又好气，又好笑，这个大洋相真是空前绝后。他们两人那副样子，至今仍留在我的脑海里。

　　《英俊少年》上演后，我曾接到过一封观众来信，他对李梓配英俊少年海因切大感意外。当然，在观众心目中，李梓是配简·爱和叶塞尼亚的，没想到她还能配男孩子，所以他在信中不仅对李梓大加赞扬，还对我的大胆识人也大大称赞了一番。其实他不知道，李梓在我导演的译制片中配男孩已有多年的历史了。早在六十年代李梓就曾在我担任译制导演的西班牙著名影片《瞎子带路人》中配过主角--一个七、八岁的小男孩。应该说七、八岁的小男孩还没有变声，相对来说女同志配起来还容易一些。倒是七十年代我与李梓的另一次合作更具戏剧性，颇值得一提。
　　那是"文革"时期，只有阿尔巴尼亚影片。有一部影片叫《勇敢的人们》，主角是个年纪十三、四的半大男孩，由我担任译制导演。我考虑，影片主角台词又多又有一定难度，如果真的找个男孩来配，又要对口型又要掌握情绪变化，恐怕难以胜任。我想起李梓在我们演小话剧《母子会》时也曾扮演过半大男孩。那时她的两个儿子也差不多是十二、三岁的年纪，她在家中仔细揣摩她儿子的一举一动一言一笑，演得很像那么回事儿。因此我很想让李梓配这部阿尔巴尼亚影片的主角，我悄悄地问她："这个男孩你来配怎么样？"她爽快地说："你敢用，我就敢配。"那时是"工人阶级领导一切"，因此每部戏的角色分配名单都须工宣队批准。那位负责的工宣队师傅一听我打算让一个四十几岁的女同志配男孩就立刻表示反对，看样子他大概以为我在胡闹，断然否定了我的方案。
　　然而我反复考虑下来，还认为让李梓配是最佳方案，可我也知道硬顶是不行的，于是我耍了一个小小的花招。
　　我找来了几个真的男孩，让李梓、杨成纯和他们混在一起，男的、女的、大人、孩子都配半大男孩，录了一场戏。平常生活中，有人离开家乡多年，把家乡话差不多都忘了，可是一旦遇到老乡，又会把家乡话想了起来。让李梓和杨成纯和真的男孩在一起录戏，他们的语气和语调就会自然地向男孩们靠拢，就像遇到了老乡，自然地涌出了乡音一样。我请全厂同志一起审听我录好的那场戏，由于李梓大大地改变了平时的语言习惯和说话的声调，厂内的大多数人都没有听出那个男孩是李梓配的，那位工宣队师傅当然就更分辨不出了。在这种情况下，总算通过了我的方案。
　　戏配好后，我们请了阿文翻译来看完成片，我问他："小主角配得怎么样？"他说："不错。你是从哪儿找来的孩子？"我把李梓推到他的面前说"是她配的。"那位翻译瞪大了眼睛，半天没说出话来，自然，我跟李梓都得意极了。
　　到了八十年代，李梓配《英俊少年》的时候，我们很多女同志都有了配男孩的经验。不过，我选李梓配海因切，是因为她的声音有厚度更接近原片演员的音色，原片有很多唱段，必须使原片的唱段和我们配的对白相衔接。为此，李梓还特意把影片中的歌曲都录了下来，以便更好地向原片靠拢。
　　让大人和孩子混在一起配孩子，成了我们的一条经验。香港片《少林小子》中有一大群自七、八岁至十一、二岁的男孩。我们的女演员，刘广宁、程晓桦、王建新、曹雷都上阵了，有意思的是，这些男孩中还有乔榛的儿子乔旸和程晓桦的儿子男男，大家不分彼此，又打又闹，至此，长幼尊卑一概不分了。
　　1988年春天我们为上海电视台译制一套系列片《快乐家庭》，狄菲菲就配一个十一岁的女孩迪·杰，配她妹妹丝黛芬妮的．则是一个真正的女孩，八岁的小倩妮。开始小狄还怕和倩妮同场戏时自己会露馅，实践下来，她也感到跟倩妮同场搭戏时自己的语气更自然，信心也更强。后来，她看到我就抱怨说："都是你们让我配迪·杰，现在人家老找我配小孩。有大人戏也不让我配。"是呀，这当然要发牢骚了。不过，我感到她的牢骚中还很有几分得意呢。

　　我们配音演员是为外国影片配音的，我们的语言应该和原片演员的表演融为一体，甚至使观众感到就是外国演员自己在说中国话，忘记我们配音演员的存在，这是我们译制工作者所追求的最好的效果。
　　因为我们为之配音的是外国演员已经塑造好了的人物，所以我们必须根据原片演员的表演去捕捉角色的感情变化，并且尽最大努力去理解原片演员为什么要这样处理他（她）的角色。因为只有这样才能使中文对白和原片演员的表演水乳交融，天衣无缝。
　　为了达到这样的效果，我们不能简单地摹仿原片演员声调的高低和语言节奏的快慢，而要仔细的研究剧本，尽可能具体地去感受角色所生活的情境。如他所处的时代、他生活的家庭、他过去的遭遇以及他目前的处境等等，再结合原片演员的神态、动作、语调、气息抓住人物的特点，这样才能把人物配活，使配音和原片的表演丝丝入扣。
　　五十年代末期，我曾配过一部德国片《他的真名实姓》。我的一位同学看片后写信说："你的伊莲娜配得很精彩。我看着银幕上的外国演员觉得是伊莲娜在说话，我闭上眼睛，仍然是伊莲娜在说话。而不是苏秀在说话。"我认为这是她对我的工作很高的评价。
　　每部影片中每个不同的人物都有不同的处境、不同的心态、不同的文化素养和性格。例如英国片《苦海余生》中莉莉·罗森这个人物，她是个有教养的著名律师的妻子，举止斯文，语言含蓄而有分寸，这是人物的基本色彩。即使当她发怒拂袖而去时，也不会高声大叫而失却她这种社会名流的身份。但同时，她又是受希特勒统治当局残酷迫害的犹太人，她的丈夫已经被秘密警察逼迫得精神失常了，所以她不得不强忍着自己的痛苦和焦虑去宽慰丈夫，这样，她精神上就承担着双倍的压力，这就是人物的基本心态。
　　离开祖国流亡哈瓦那是他们一家摆脱法西斯恐怖统治的唯一出路，唯一的希望。所以当罗森担心船到了哈瓦那也可能不让他们上岸时，她再也没力量承担这样的压力了。她动情地喊道："别这么说，卡尔，担惊受怕了这么多年，这么多年，现在结束了。……你得帮助我，不能光靠我一个人。"我感受到了她的无望与焦灼，否则她高声嚷，我也高声嚷，而内心一点也不理会她那痛苦的挣扎，又怎么能指望观众会产生感情上的共鸣呢？
　　西德片《古堡幽灵》是一部讽刺闹剧。讲的是多年前被砌在古堡的五个幽灵重新复活，帮助伯爵小姐摆脱困境的故事。情节荒诞，人物夸张，我配的女鬼卡特琳生前是绿林好汉们的情妇，死后仍然是个风流女鬼。她见了男人就忍不住想显示一下她作为女性的浑身解数，但她又是个好心的女鬼，一心想帮助伯爵小姐。原片演员塑造的卡特琳是个喜剧人物，她没有教养，说话粗声大嗓，甚至会在法庭上当着众人谈起她生前的风流韵事而毫无顾忌。她管每个男人都叫心肝，宝贝儿，她跟男人谈情说爱，就像普通人跟人打招呼问好一样随便。她的这些特点构成了影片的喜剧因素，因此在我为她配音时也尽量去把握她说话粗俗、大大咧咧的性格，在配她跟卡拉卡亲王谈情说爱的场面时，并不着意去渲染她的情意，而只把她这些表达爱情的情话当作她对男人说话的一种习惯。这个人物只应叫观众觉得她可笑，而不应让观众觉得她丑恶。所以她的特点也不能强调得过火，过火了就叫人讨厌了。但也不能不足，不足就出不来喜剧效果。
　　日本影片《华丽家族》中的家庭教师兼总管高须相子则是一个多面而复杂的人物。她出身贫贱，在美国留学，跟人同居，又被抛弃。进入万俵大介家以后，凭借她与万俵大介的暧昧关系，把持了万俵家的一切大权，成了万俵家实际上的女主人。她有文化教养，又长期生活在上流社会，表面上也温文尔雅，但她为人轻佻、野心勃勃，为了帮助大介向上爬可以不择手段。她对那些地位比她高的贵夫人可以低三下四，忍屈受辱，对万俵的妻子儿女却飞扬跋扈，得意忘形。而当她和万俵的女婿美马私下幽会时，既然彼此都知道对方的底细，也就不用再装什么高贵、斯文，索性都亮出了流氓本相。
　　扮演相子的日本著名演员京町子在很多场合都把台词念得拿腔拿调，说话常常语调上扬，以刻画相子的摆谱做作，我当然也亦步亦趋，紧随不舍。当我念相子那些台词的时候，我觉得有一句话念得特别有味儿，那就是我对万俵大介说："你还是阪神银行的总经理呢！"时把"总经理"三个字往上挑一挑，就把她讨好大介，对大介撒娇的味道全表达出来了。在工作中我常常感到当某一句台词读得与原片特别贴切的时候，就要牢牢地抓住这句话，把它作为种子，作为核心，再向其它台词扩展，直到把所有的台词按照这个基调改变过来。在丁建华配龙子太郎的时候我也曾经把这种方法教给她，取得了很好的效果。
　　在我配《华丽家族》那些天，为了使相子的话不跑调，我偶尔在生活中也用相子的语调说一两句话，致使不明底细的同事惊讶地瞪着我说："这两天你说话怎么尽出怪调？"这也可以说是声音上的化妆吧。
　　译制影片的配音是一门特别的艺术创作。让观众只记得影片中完整的艺术形象，忘记我们配音演员的存在，这是我们的追求，也是我们的喜悦。




　　《孤星血泪》是根据英国十九世纪杰出小说家狄更斯的作品《远大前程》摄制的。如按原文直译影片也应译为《远大前程》，解放前根据这部小说拍摄的电影在我们放映时改名为《孤星血泪》，遂沿用至今。
　　狄更斯幼年生活极为贫苦，童年曾随全家在监狱中度过。少年时代，在鞋油作坊作童工，擦皮鞋，受尽凌辱……。因此他深深地了解生活在社会底层的人们的痛苦，也熟悉各种各样怪诞的人物--强盗、小偷、杀人犯以及律师、老处女等等。他笔下的人物形象鲜明、突出，就像一颗颗的珠子，随便串起一串就成了一篇作品。《孤星血泪》中的人物更是令人难忘。
　　《远大前程》曾多次被拍成影片，我们厂就曾译制过两个版本。1957年曾经译制过一部黑白片《孤星血泪》。我觉得那部黑白片比后来的彩色片还要拍得好。那洼地坟场上的浓雾，枯枝虬劲的老树，逃犯的脚镣和脸上的刀疤……都使我至今难以忘怀。我在黑白片中配女主角埃斯特拉，尚华配男主角匹普，上影老演员路珊配老处女哈威夏姆小姐，中叔皇配逃犯马格维新，程之配律师。我还记得那扮演律师的演员是个满脸肥肉的胖子，程之为了配出那满脸肥肉的味儿，特意在两面腮帮子里各放了一枚五分硬币，果然，说出话来显得声音特别厚，觉得这个人简直胖得流油了。正是受他往嘴里放硬币的启发，后来在我导演译制片《金环蚀》时才想起让富润生带牙套，来突出剧中人暴牙齿的特点。这是后话。
　　埃斯特拉父亲是逃犯，母亲是杀人犯，她出生在监狱中，后被怪僻而有钱的哈威夏姆小姐收养。哈威夏姆小姐因为结婚那天被未婚夫抛弃，决心把自己永远埋葬在那个不幸的时刻。窗帘永远不再拉开，餐桌上也永远摆着当年的婚筵，结婚大蛋糕上几只老鼠爬上蹿下……这是一个埋着活人的坟墓。哈威夏姆收养埃斯特拉，就是为了把她培养成一位美丽的小姐，让她去征服男人，然后再以自己的冷漠和轻蔑去伤害男人，向男人报复。
　　扮演少年埃斯特拉的是英国著名影星珍妮·西蒙丝。她还曾在《王子复仇记》中扮演莪菲丽娅，以及近年在我国放映的《斯巴达克思》中扮演女奴。并在新近拍摄的电视连续剧《孤星血泪》中扮演了哈威夏姆小姐。没想到，她也从埃斯特拉演到哈威夏姆了。
　　埃斯特拉在哈威夏姆阴森的宅院里被培养成了一朵"带刺的玫瑰"。"带刺的玫瑰"就是原片演员给我的总的印象。她香气四溢，明丽照人，她像一盏灯火，吸引了伦敦众多的纨绔子弟像飞蛾一样围着她转。可她又全身长满刺，周旋于逢场作戏的交际场中。
　　"带刺的玫瑰"这是我把握人物的关键，也是我接近角色的突破口。她美丽、高傲，到处受人崇拜和恭维，相信自己会使整个伦敦倾倒。所以我在语言表达上也尽量作到语音清晰、明亮以突出她的神采和锋芒。同时，她也是作为哈威夏姆小姐向男人报复的工具而来到伦敦的。因而她也不时的利用她的魅力去捉弄人、去挑逗异性。如她所说："小虫子围着灯火飞，你让灯火怎么办？"我在读这句台词的时候，把"你让灯火怎么办"中的"灯火"两字轻轻地往上扬一扬来表达她的得意和对那帮纨绔子弟的轻蔑，这是她带刺的一面。另外，她知道匹普是真心爱她，她不愿像捉弄一般男人那样对待匹普，对他反而佯作冷淡，警告他不要爱她。因此在我配她与匹普谈话的戏时，表面上虽然用的仍然是她惯用的嘲讽一切的语调，但却透露出一定的诚恳。
　　在黑白片中，扮演埃斯特拉的演员霍布森把这个人物塑造得是那样成功，以致使我在工作中不知不觉地受到了感染、贴近了人物。
　　事隔二十多年，我厂又译制了彩色片《孤星血泪》。这次由刘广宁配埃斯特拉，童自荣配匹普，富润生配逃犯马格维奇，我配哈威夏姆小姐。这个人物经历奇特，行为怪诞，怎样使自己取得她那种凄苦、怨毒的心情，我是首先从感受她所生活的环境入手的。
　　她几十年来一直把自己关在那间阴森发霉的大屋子里，那停摆的钟，永远指着她被欺骗被遗弃的时刻；结婚蛋糕上的蛛网；跑来跑去的老鼠和像鬼火一样闪烁的烛光……一个人老是生活在这样的环境中，她的心理怎么能不阴暗，我甚至感到要近乎癫狂呢。
　　彩色版《孤星血泪》的译制导演是由我们的老厂长陈叙一担任的。在跟他的合作中我不但学习了配音技巧，也学习了怎样启发演员的导演业务。当匹普第一次来到哈威夏姆小姐家的大房子时．匹普站在哈威夏姆小姐房间的门外，轻轻地敲了敲门，哈威夏姆在房里问道："外面是谁呀？"我只是一般地问了一句，老陈立刻启发我说："你听见门外有响动，应该不耐烦，不能一般地问。这是哈威夏姆在影片中说的第一句话，应该未见其人先闻其声，要马上给观众一个不同一般的感觉。"这启发我在以后的工作中，无论是做译制导演还是做配音演员，都要努力做到当剧中人第一句开口的时候就应该是这一个人物的语言，就要像这个人说的。我称之为人物的"亮相"。如果开口的第一句话使观众信服了剧中人就该这样说话，那么这个角色就成功了一半。我甚至有这样的经验，王建新在《远山的呼唤》中配一个小市民气十足的邻居大嫂，开始她有点把握不住这个人物的气质。但是头两天录的都是影片后面邻居大嫂不重要的戏，而她与观众第一次见面的亮相戏和她的重场戏则是在她把握住了人物基调以后才录的，特别是亮相戏那一段录的很有味道，因此观众简直没人去注意她配得不怎么样的两场戏了。连厂长老陈都夸王建新这个人物配得不错。所以以后在我安排录音计划的时候，总是尽可能把一些不重要的戏先录，让一些主要演员有一个接触人物、把握人物的过程，把他们的亮相戏或重场戏安排在后面录，这样做的效果都比较好，也很受演员们的欢迎。
　　为了使自己能够始终沉浸在哈威夏姆小姐那种阴暗的心态中，也为了使自己能始终保持住我为哈威夏姆小姐设计的那种嘶哑的嗓音，在录制《孤星血泪》那些天，我走路、吃饭都想着影片中的情景，尽量少与同事和家人说话。这样，在正式录音时，就能比较容易地进入角色，使人物的感情衔接，仿佛我就是哈威夏姆小姐了。
　　有一次，我们厂的放映员小王跟我说："老的《孤星血泪》要看着画面才觉得哈威夏姆这个人阴森可怕，可是你配的哈威夏姆，我们放映的时候不看画面，光听你的声音也感到阴森森的。"我真太感谢他的夸奖了，我曾为此付出的一切辛劳也值了。

感谢楼主给我们分享这本配音大师的著作，希望能看到更多这样的好书！  

序言

2段倒3行  她还不停地辗转干译制厂  于
3段1行  她善于规察  观
3段2行  她的文字见诸于报刊的竟有百余篇之多  去“于”


我终于成了一名职业妇女

3段1行  一针一线的做起活儿来  地
3段1行  约五、六十平方米   “、”去掉
6段2行  除了三楼阳台上的录音棚，（只在录音时候用）  “，”在“（   ）”后
倒5段倒1行  可见那时苏联的译制片是何等的幼稚了  地
倒4段2行  有四、五条声道可以同时录音   “、”去掉
倒2段倒5行  上海译制片的质量从一开始就定在厂一个较高的水平上  “厂”去掉


第一次领奖

3行  去参加文化部为表彰1950－1955年的……        是否是1949－1955

教我玩扑克的赵丹

3段1行  乔棒  榛
4段1行  赵丹和姚念贻早已离开了入世  人

为“四人帮”唱堂会

4段倒5行  有时工作到午夜一、二点钟   “、”去掉
          天已朦朦亮  蒙蒙
5段倒2行  我们五、六个人一块挤在一个话筒前    大概已经有六、七个月了吧   “、”去掉
倒4段倒1行  所以后来她总是说自己是“杀进译制片厂的。”  “。”在引号外

别开生面的“政治学习”

3段倒1行  如其胡扯  什么意思，请核实
3段3行  世界上活动最猖狱的意大利黑手党  獗
3段4—5行  《卡桑德拉大桥》牵涉到的是细菌战，……真是五花八门  “，”似可去掉
倒2段2行  仰光……。   “。”似可去掉

演员组的二、三趣事   “、”去掉

体育比赛

1段1行  戴学卢  庐
3段1行  倾巢而出  “倾巢而出”
倒2段倒1行  真正是“大家劲往一处使。”    “。”在引号外

临场出错

2段倒2行  她原来的台词是“客人们吃完饭都到客厅去了。”她却一本正经地说成“客人们吃完饭都到厕所去了。”    是否“。”当在引号后面
2段倒1行  马上有人接上来对老赵说     是否“说”后加“：”

李梓配男孩的风波

1段倒2行 七、八岁  两处，“、”去掉
2段1行  十三、四的半大男孩   “、”去掉
2段3行  十二、三岁的年纪   “、”去掉
3段1行  于是我耍了一个小小的花招  “花招”
倒4段1—2行  我把李梓推到他的面前说“是她配的。”   这里的标点似乎也有问题
倒4段倒1行  半天没说出活来  话
倒2段1行  自七、八岁至十一、二岁的男孩   “、”去掉
倒2段2行  乔棒  榛

让观众忘记我们的存在

3段1行  而要仔细的研究剧本  地
6段1行  唯一们希望  似为“的”
6段2—3行  她动情地喊道：“别这么说，卡尔，担惊受怕了这么多年，这么多年，现在结束了。……你得帮助我，不能光靠我一个人。”  “。”似乎改“！”为宜

从埃斯特拉到哈威夏姆小姐

3段1行  两个版个本  去“个”
3段倒1行  暴牙齿  这是后活  龅  话
6段2行  纨待子弟  绔
7段3行  因而她也不时的利用她的魅力去捉弄人  地
7段倒4行  纨跨子弟  绔
倒6段1行  以致  至
倒3段倒4行  特别是亮相戏那一段录的很有味道  得

感谢穆阑站长重新发布苏秀老师所著的《银幕后的岁月——我的配音生涯》（上海译文出版社1998年7月第一版）。
    文汇出版社的《我的配音生涯》已读完一年多了。由于2005年8月《我的配音生涯》出书后，本人找遍本地几乎所有的书店、书城、图书市场均未能买到，2005年底，我是先从《中国配音网》下载后看完的，当时的兴奋劲别提了，真是无语言表。我还将下载的电子版《我的配音生涯》自己排版、打印、装订成了一本书。2006年，曹雷老师的《随影而行》出版后，我从“卓越网”上一次邮购了《我的配音生涯》和《随影而行》，收到书后，我又看了一遍《我的配音生涯》。我还将从《中国配音网》下载到的有关与《我的配音生涯》有关的文章等汇集，自己排版、打印、装订成《来自〈我的配音生涯〉的话题》一书，作为《我的配音生涯》一书的续书（目录见下）。
五一黄金周听完电台苏秀老师播讲的《我的配音生涯》后，最近我又一次在看《我的配音生涯》了，还是那样令我着迷。这本书和我收藏的许多上译经典译制片一样，过一阶段，我总要重新欣赏一遍的，是不是有点“痴”了？
    当读完陈大钢老师《读苏秀老师〈我的配音生涯〉有感》后，我急切盼望能读到苏秀老师《银幕后的岁月——我的配音生涯》一书，主要原因是“为什么有些内容不见了？”（见陈大钢老师——读苏秀老师《我的配音生涯》有感之五”），但从配音网上得知当年这本书只由很小的发行量，只能想想，今生恐怕我是看不到了。
    感谢穆阑！感谢配音网！使我的愿望得以实现。希望穆阑站长能尽快发布，已了夙愿。谢谢！谢谢！！谢谢！！！

附：自制书《来自〈我的配音生涯〉的话题》目录

一、同事朋友话苏秀
    你好！苏秀老师 (童自荣)
    给配音爱好者的一份珍贵礼物 (孙渝烽)
    为“我们的书”喝彩 (曹雷)
    苏秀与《我的配音生涯》(陈飞雪)
    我的忘年交奶奶 (金蕾)

二、读后感荟萃
    读苏秀老师《我的配音生涯》有感 (陈大钢)
           我们的书——读苏秀老师《我的配音生涯》有感之一
        配音演员的“生命”有多久？——读苏秀老师《我的配音生涯》有感之二
        为什么“语焉不详”？——读苏秀老师《我的配音生涯》有感之三
        性格决定声音——读苏秀老师《我的配音生涯》有感之四
        为什么有些内容不见了？——读苏秀老师《我的配音生涯》有感之五
        谈谈沈晓谦——读苏秀老师《我的配音生涯》有感之六
        我们的记忆是什么时候中断的——读苏秀老师《我的配音生涯》有感之七
        上译如何PK了长影？——读苏秀老师《我的配音生涯》有感之八
    在声音、图像和文字之间 (严锋)
    好音时代 (孙洁)
    生命因你而动听 (曹峻)
    读《我的配音生涯》(zaishange)
    听奶奶讲那过去的事情——读苏秀老师《我的配音生涯》有感 (lidodono1)
    那些声音还记得吗？（第一稿）(惹残烟)
    记忆留痕（《那些声音还记得吗？》第二稿）(惹残烟)
    回望上译配音的窗口，展望未来的期望——苏秀老师《我的配音生涯》读后感 (深夜梧桐)
      苏秀《我的配音生涯》——用声音刻画你的样子 (蒙汗药)
    铁马冰河入梦来——我行我素解读苏秀长老 (怀念上译)
    如沐春阳——记与苏秀老师通话 (zaishange)

三、《我的配音生涯》引发的话题
    配音演员苏秀出书 (徐颖  张侃韫)
    《我的配音生涯》重现译制片“黄金年代”，八十苏秀神侃经典“译”事 (蔡颖)
      苏秀：五十年配音生涯 (吴丹)
    苏秀：译制片“活着还是不活” (张昊华)　
    配音：绝望的怀念还是重生的起点 (陈飞雪)　
    激动人心的那一刻——关于苏秀老师售书签名会的报道 (奥兰多)
    用最动听的声音记录人生——晨报选载《我的配音生涯》
    苏秀老师向配音网网友致谢

引用第15楼于华于2007-5-22 15:24发表的言论:
序言

2段倒3行  她还不停地辗转干译制厂  于
3段1行  她善于规察  观
3段2行  她的文字见诸于报刊的竟有百余篇之多  去“于”
.......

于华老兄您真行，配音网就需要您这样的朋友，您的认真劲真值得我等好好学习。望您继续努力，在这里我等谢谢了！！！

您过奖，我在论坛上一言不发已经很久，对不起论坛里的兄弟姐妹们哪……

谢谢于华纠错，我找时间一一改正。
谢谢岛勇作自制“续书”，精神可嘉：）

　　七、八十年代以来，电影、电视的读词强调摆脱戏剧的影响，尽量消除表演的痕迹，要生活，要自然。这当然很对。但是这完全不等于读词不要练基本功，只要演员随便一说就是生活了、自然了。特别是读台词的基本功，有时甚至比形体的表演更重要。有的演员很容易相信导演为之营造的规定情景，比方你跟一个四、五岁的孩子说，"那个睡在床上的人是你妈妈，她死了。"孩子就会大哭。有的演员也会这样，他（她）没有任何表演技巧，却能动真情，很自然就入戏了。像电影《沙鸥》中演沙鸥的就不是职业演员，她从没演过戏。导演张暖昕说她"要么来真的，要么什么也没有。"但她却像孩子般相信戏中假设的情景。她看到扮演她爱人的郭碧川躺在地上，就真的当他死了，因而痛哭不止……。她完全入戏了，所以"表演"得恰到好处。可是她不能配音，尽管她普通话不错。站在话筒前，不穿服装，没有道具和布景，甚至没有交流对手，要一个没有训练的人入戏就很困难了。因此张暖昕把《沙鸥》拿到我们译制厂请刘广宁为沙鸥配的音。另外，张鑫炎把李连杰主演的《少林寺》和《少林小子》拿到我们厂请童自荣配音也是出于同样道理。



　　生活中没有人说话会去考虑逻辑重音的问题，因为每个人说话的目的性很明确，自己要表达的意思也很清楚，所以不会把逻辑重音说错。
　　所谓逻辑重音就是一句话中特别加以重读的某一个字或词。
　　例如儿子问："妈妈，今晚吃点什么？"逻辑重音应该放在什么上。再如妻子问丈夫："你想吃点什么？"丈夫正在和妻子闹别扭，他说："吃点什么！我气也气饱了！"则应把逻辑重音放在吃上才能把赌气的意思说出来。
　　道理看似简单，演员如不仔细推敲台词也往往会读错。如沈阳台译的一部日本连续剧，其中有一场戏，夫妻俩要谈的事不想让孩子听到，于是妈妈对正在玩球的女儿说："你到楼上玩去吧。"其实孩子本来就在那儿玩，她不过是让她换个地方，显然应该把重音放在楼上才对。
　　再如一则洗衣机的广告被念成"它工作，您休息。"我认为这则广告在于宣传这架洗衣机的自动化程度，洗衣服的人只要在旁休息，洗衣机就把衣服洗好了，所以应该念成"它工作，您休息。"现在这则广告的读法已经改正过来了。
　　像上面的例子，虽然把逻辑重音念错了，叫人听了有点别扭，但还不致影响观众听懂。而有时如不把该点送的逻辑重音点送清楚，戏就出不来了。
　　电影《简·爱》中有一场戏，男主人公罗杰斯特问简·爱会不会弹钢琴，简回答道"会弹一点儿"。她弹后，罗杰斯特嘲讽地说"你可真是只会一点儿。"他原想简听到这话一定会感到难堪，但是简不卑不亢地回敬道："我是说我只会一点儿。"这一场戏的逻辑重音如点送不到家就要影响观众理解这场戏了。这场戏可以说是男女主人公的一个亮相。它突出了男主人公罗杰斯特的骄横、怪僻，甚至不近人情；它也突出了女主人公简·爱尽管出身贫穷、地位低下，可却对自己的人格充满自尊、自信，她机敏、镇定，立刻使罗杰斯特也不得不刮目相看了。
　　很多极简单的话都可以有不同的逻辑重音，代表着不同的意思。
　　例如，"你怎么来了?"意思是没想到对方会来，也可以读成"你怎么来了？"意思是原说好电话联系，因此没想到对方会亲自登门。
　　再如，"我今天不想看电影。"这句话，可以把重音放在我上，表示大家想看，可我不想看。也可以把重音放在今天上，表示明天、后天都行，可今天不行。还可以把重音放在看电影上，表示愿意散步、打牌，可不想看电影。这类的例子是举不胜举的。
　　去年我在上海电视台录制《夜鹰热线》时，有一位"美食家"谈到热狗馅的制作方法，主持人杰克认为那种馅不会好吃，但是他想借机嘲弄一下他的女老板德温·金。于是他建议道："你把馅做好装在咖啡罐里，给电台老板德温·金小姐送来，她一定喜欢吃。"后来录音的时候，配杰克的王玮把最末一句台词念成了"她一定喜欢吃。"他说这样可以更加突出他嘲笑德温·金的意思。尽管那种馅不好吃，可她尝不出好坏，所以"她一定喜欢吃。"
　　逻辑重音只是对演员读词最基本的要求，要把台词读得生动、有味儿，还必须考虑到其他很多因素。

千变万化的台词读法

1段1行  七、八十年代以来    “、”去掉
1段3行  比方你跟一个四、五岁的孩子说    “、”去掉


有几个地方的标点看着似乎不对，但我也不知道该怎么改。
我指出的几处错误有的不是站长的“手”误，是书本上就是如此的，只能是出版社编校的责任了。

这些顿号就让它们去吧，各个时期规范不同加上作者的书写习惯。

是“寇嘉弼”还是“寇加弼”（我印象里是嘉）

《周总理好记性》有2处与《第一次领奖》不同

是  寇嘉弼    我去改

　　生活中每个人说话几乎是各不相同的。由于年龄、性格、文化教养的不同会有不同的表现。有的粗鲁、豪放，说话高声大嗓；有的儒雅、矜持，说起话来文质彬彬……例如尚华在《冷酷的心》中配的魔鬼胡安就是个粗鲁、豪放的典型。乔榛在法国电视连续剧《玛丽安娜——拿破仑的一颗明星》中配的拿破仑也是个粗鲁、豪放的典型。在录音时我总是提醒乔榛"你再像个大兵一点"。而这两个角色又是截然不同的。胡安是个强盗，而拿破仑是三军统帅，又是皇帝。一个是下层的小人物，是被歧视的，因此尚华在配胡安时语气中常有一种冷嘲热讽的味道，以示他对高贵者们的反抗。而拿破仑的语言则充满了自信、果断，常常是命令式的。再以乔榛配的《魂断蓝桥》中的罗伊为例，他虽也是个军官，却是个出身于上流社会的有教养的青年，他风流、潇洒、文质彬彬。作为军人他读词干净、利索，而作为情人，他又是那样多情、缠绵。
　　丁建华在《水晶鞋与玫瑰花》中配的辛黛瑞拉是个受气的灰姑娘，说话可怜巴巴的。而她配的茜茜公主则那样开朗、任性，带点儿野性，又有几分高贵。
　　刘广宁在《绝唱》中配的小雪清纯、质朴，是个出身贫寒的女佣人，她因此自卑、不敢接受少爷的爱情，她的语气常常是惶惑的，而且是从无奢望的。而她在《冷酷的心》和《叶塞尼亚》中配的人物则都是被宠的娇女。
　　总之，可以说每个人物都是不同的。那么每个人物的心态、语气就也应该是不同的。我们配音演员也必须从人物出发，从原片演员的表演出发配出他们的区别来。




　　同一个罗杰斯特和简·爱，影片开始时，罗杰斯特是富有的庄园主，他傲慢无礼，居高临下。简是地位卑微的家庭女教师，为了维护自己的人格和尊严，她不卑不亢，机敏应对。后来他们成了恋人，可当简知道罗杰斯特患精神病的妻子还活着时，她坚决要离开庄园。这时罗杰斯特已不再傲慢，他痛苦地哀求简不要走，简也不再戒备，可她不能为爱情牺牲人格和尊严。最后，庄园在大火中焚毁了，罗杰斯特已经双目失明，简成了主动的一方，她说话就温和、自信。罗杰斯特则自忖简不可能再嫁给自己了，掩饰着自己的激动，故作镇静，只把她当作一个老朋友……。每个人都会因为境遇的不同心态也随之不同，语言的表达方式自然也就不同了。其实，这在生活中随处可见。大的变化，如一个人今天是当权派，一夜之间就成了"牛鬼蛇神"，过了些时，他又官复原职了。小的变化，如职务得到晋升、买奖券中了奖、分到了称心的房子……这都会使人高兴。如果夫妻反目，高考落榜或孩子生了病，这都会叫人心烦。……生活是千变万化的，台词的读法也是千变万化的，就像七个音符，可以谱写出无穷无尽的乐曲一样。




　　像《水晶鞋与玫瑰花》是根据童话改编的歌舞片，台词应读得轻盈、流畅，不能令人感到沉重。而《王子复仇记》是根据莎士比亚的诗剧改编的，读词就要讲究节奏、韵律，不能说成大白话。相反，像《远山的呼唤》这种表现普通人生活的作品，台词就要说成朴实的大白话，不能有一丝一毫的造作。而像《虎口脱险》这样的闹剧，情节是荒诞的、人物是漫画式的，读词也必然要与之适应加以夸张。至于像《金环蚀》和《国家利益》这样的政治片，读词必须铿锵有力才能把内容表达得淋漓尽致。当然，每部戏的风格也不尽相同，这也是不言而喻的。

怎么回事？两天了，穆阑站长都未接着发布苏秀老师《银幕后的岁月——我的配音生涯》了，我已急不可待了！！！穆阑站长有事或出差了吗？

有两天了吗，不好意思，我昨天没时间上网。
马上发。

　　自从1950年9月我进厂以来直到我1984年退休，如果以每年配十部戏计算，大概也有三百多部影片了吧。这期间曾接触过各种各样的人物，其间不乏各国艺术大师们的作品，演员中也有很多有成就的艺术家和大明星。我在配音过程中得以反复仔细地观摩他（她）们的表演，一面工作，一面学习。可以说我的工作场所也就是我的专业学校。我的专业技能多半是在这所学校里学来的。向原片学习，这是我多年来学习业务的主要方面。
　　五十年代初我们的译制片事业刚开始创建，演员班子尚未形成。大多数人还没有自己的戏路。那时候，每个人都接触过各种年龄和各种身份的角色。在这个过程中，领导上在了解大家，对我们演员来说，确实是个极好的锻炼机会。
　　在我刚进厂的1950年，我就配过根据歌剧改编的《货郎与小姐》中活泼、调皮的小女佣人，一个富于喜剧色彩的人物。还配过《怒海雄风》中海军舰长的母亲，一个端庄、慈祥的老妇人。还有《米丘林》中米丘林的妻子，她是一个贤淑的中年妇女。
　　我配的独挡一面的主角戏，是苏联片《生活的光芒》。影片描写一位女工程师在工作中是如何出色以及她的家庭生活等等。那大约已经是1951年年底了。
　　当我为《彼得大帝》中的皇后叶卡捷琳娜（苏联著名女演员塔拉索娃扮演）配音的时候，遇到了一件令我深受启迪的事。
　　叶卡捷琳娜出身低微，从没受过贵族礼仪的训练。而彼得大帝（温锡莹配音）性格豪放。所以影片中有一场两人在楼梯上追逐嬉戏的戏，他们一面跑，一面毫无顾忌的哈哈大笑。我们配了几次，都因各种原因没有通过。有一次，我没笑出来，就忽然紧张起来了，担心下一遍再笑不出来怎么办，这样一想就更笑不出来了。我已经不记得这场戏到底是怎么录成的。只是后来我想，一定要学会笑的技巧，什么时候想笑就能笑。生活中没有人不会笑，那是因为那可笑的事或可笑的话是出乎我们意料的。可配音的时候，那能引起我们发笑的事或话，我们早已熟悉，再也不可能引起我们本能的笑了。何况配音时还要对口型，不能你什么时候想笑就笑。所以必须掌握笑的技巧，这样情绪放松了，往往倒能引出真笑来。这事我对后来进厂的演员都讲过，还专门辅导过丁建华。
　　受这件事的启发，我悟到了学技巧的重要，不单是笑，还有哭，或者什么地方疼，比如在戏中挨一枪以及恐惧、精神恍惚等等感觉。
　　那时演员组的人都很年轻，最大的张同凝也不过三十四五岁。我进厂时只有二十四岁。可是影片中所有的老头老太都要由我们这些人担任。那时我配的年龄最老的角色大概要数《伟大的公民》中沙霍夫的母亲了。她在戏中大约有七十多岁了吧。她是一位女工出身的老布尔什维克，曾和联共的一些领袖们共过事。戏中她还上台揭露孟什维克的阴谋，有一大段演讲，是一个难度很大的角色。我拿下来了，大家说我配得还不错。沙霍夫由卫禹平配音。文革时为了学习，重看此片，张同凝还说："当年你和卫禹平配戏时都充满政治激情，现在再配，恐怕还达不到那时的水平呢。"
　　五十年代中期除了苏联和东欧一些国家的影片之外也陆续进口了一些欧洲各国的影片。如意大利影片《警察与小偷》。它是意大利新现实主义影片中极有影响的一部作品。影片描写了小偷的无奈，警察的善良。警察开始追逐小偷，由了解他而同情他，而小偷又怕自己逃走连累警察，最后情愿去坐牢，但又不愿妻子知道自己被捕而伤心，请警察按时往家寄一封信，让妻子以为自己到外地去工作了。这中间小偷出了不少洋相，让人发笑更让人心酸。小偷是邱岳峰配得最出色的角色之一，由程引配警察、我配小偷妻子，也是我和邱岳峰配对手戏的开始。
　　五十年代末期，我曾配过几部很精彩的戏，可惜大多数都没能上演。我真是命不好。
　　其中有1957年译制的根据法国名著《红与黑》改编的同名法国影片。这部影片的男主人公于连是由当时法国最走红的影星钱拉·菲利普扮演的。他主演的另一部影片《马兰花芳芳》（又名《郁金香芳芳》）也曾在我国上演过。可惜他已于1957年因病逝世，年仅三十七岁。我们译制时是由胡庆汉配于连的，邱岳峰配市长，姚念贻配德·瑞那夫人，尚华配德拉穆尔侯爵，我配侯爵小姐玛季德。这部小说早为中国观众所熟悉，所以译制片上演时曾引起轰动，据说因为抢购电影票把国泰电影院的大玻璃窗都挤破了，因而很快就被撤下来了，再也没有上演过。直到文革后，中央电视台又重新译制，并在中央台播映过。可能电影《红与黑》的版权已经过期了。
　　另一部使我们大家着迷的戏，就是当年所谓的"苏修五大王牌"之一的《第四十一》。《第四十一》的小说写于二十年代，我们中国也有过中译本，鲁迅还称赞过这部作品。影片是由苏联一位最富有才华的导演丘赫莱伊执导的。描写苏联国内战争时期，一名女红军玛莎，一个神枪手和她的白军俘虏相爱的故事。最后因为白军要逃跑，她开枪打死了他，他成了她枪下第四十一名牺牲者。这部影片的故事情节动人，摄影和音乐都很美，把我们大家都迷住了。当白军上尉仰面躺倒在海水中时，她才想到她打死了自己的情人，她抱起他喊着"我的蓝眼睛！"这时无字的女声合唱在天边响起，那旋律，我直到文革时期还记得。
　　当时好几个人都想配这部戏，恰好那两年有试戏制度，于是一共有三组一起试戏。赵慎之和胡庆汉一组，姚念贻和邱岳峰一组，我和尚华一组。然后，由厂领导和演员组大家评选。最后，我与邱岳峰入选。扮演白军上尉的是苏联著名演员斯特里热诺夫，他还曾主演过《牛虻》。可惜这部影片只贴出了海报，并未上演，那是我配过的戏中我最喜欢的一部。
　　波兰拍的《修女嬷嬷约安娜》来片时就说清是参考片，不会公开上演。片中描写修女院院长约安娜灵与肉的矛盾。以魔鬼附体来隐喻她的肉欲冲动。当她清醒时又想成为贞洁的圣女，甚至用鞭子抽打自己，来惩罚自己的不贞。这部片子拍得非常有特色，座落在荒凉的旷野里的修女院，黑魆魆的绞刑架，凄厉的狼嗥……神秘而阴森。扮演约安娜的女演员把约安娜清醒时和魔鬼附体时演得判若两人。清醒时她圣洁、虔诚、苦苦地追随上帝，想修成圣女；魔鬼附体时她轻挑、疯狂、像个荡妇。作为演员我能配这样一个角色真是一次难得的实践机会。
　　那一阶段，我还配过苏联片《不同的命运》，我配一个中学刚毕业的女学生索尼娅，她纯洁而善良。尚华配我的男朋友。赵慎之配另一个女孩塔丽娅，傲慢而自私，可她长得漂亮，男孩子都围着她转。按以往的戏路，大家都以为会让我配塔丽娅，赵慎之配索尼娅。可陈叙一却作了相反的安排。结果我们俩都配得还不错。
　　在苏联片《继母》中我配继母，她对儿子充满爱心，可是儿子不承认她，甚至敌视她，而她始终如一，终于赢得了孩子的心。
　　那一时期我曾配过不少年轻的革命者，如苏联片《漫长的路》，我配的是沙俄时代的女革命家，最后被流放。还有罗马尼亚影片《记忆中的街道》里与法西斯进行斗争的地下工作者。东德影片《他的真名实姓》中一个在法西斯统治下逐渐提高觉悟走上革命道路的女青年。还有保加利亚影片《当我们年轻的时候》中在二次大战中从事革命工作的女青年……。
　　此外我还配过各种年龄、各种身份的人物。在波兰片《肖邦青年时代》中配青年肖邦的恋人。在东德影片《不可战胜的人们》中配一个工人的妻子，这是个中年妇女，在丈夫的影响下走上革命道路，她是影片的主角。在匈牙利影片《称心如意》中我配一个家庭教师，是个老处女，可她丑人多作怪，又老又胖还要勒细腰，特别叫人恶心。但对我来说配这类人物也是一种尝试。在苏联片《百货商店的秘密》中我配女经理，是位中年成熟的女性，这是部喜剧。在根据法国名著改编的法国影片《漂亮的朋友》（又译《俊友》）中我配一名妓女，戏不多，却又是一种新的尝试，在法、意合拍片《如此人生》中我配一个被一名司机收养的孤儿，司机比她大很多，把她当成自己的小妹妹，可她却爱上了司机，但司机一点不理会她的感情，她又气又急，说话特别快，在这以前我从来没碰到过说话那么快的。这真是一次锻炼嘴皮子的好机会。在《十块美金》中我曾配过一个十五、六岁的女孩，这大概是我配过的角色中最小的一个了。
　　我珍视我配的每一个角色，因为这些不同年龄、不同身份的人物帮助我开拓了戏路，使我积累了配各色人的经验。

　　其实从1963年开始我们就没怎么正经工作了。先是下乡搞"四清"，1964年我和尚华被海燕厂借去拍电影《牛府贵婿》。差不多有一年时间。剧组解散后又开始对《早春二月》和《北国江南》的批判。接着又下乡搞"四清"。从农村一回来就进行文化大革命了。
　　在漫长的文化大革命的十年中，我们几乎搞了七、八年内部参考片。开始说翻译这些影片为的是给"无产阶级司令部"研究国际阶级斗争新动向时作参考。在我们译制日本影片《战争和人》时，还传达过周总理的指示。《战争和人》由日本社会派导演山本萨夫执导，通过日本一个大财阀的家庭揭露了日本在发动侵华战争前以及侵华战争中军界和政界的阴谋以及这个家庭中各个人的命运。《战争和人》共三集。我配大女儿由纪子，这是我脱离配音业务将近八年后配的第一部戏，她是第一集影片的女主角。乔榛配由纪子的情人青年军官拓植。拓植是个正直的青年，可他不能不服从上级的命令，战争终于拆散了这一对情人。这部戏人物众多，栗原小卷在其中扮演了一个被日本流氓强奸的东北姑娘。小女儿是由日本著名影星吉永小百合扮演的，由刘广宁配音。她是第三集影片的女主角。
　　最近我和乔榛在英国电视连续剧《温莎公爵》中配母子。他配英国王子爱德华，我配玛丽王后。这使我想起了在美国电视连续剧《格洛莉娅》中我们也配母子。我说："我总是配你母亲，又总是反对你娶平民女子。"他说："当年我们还配过情人，你忘了？不过那时你还年轻。"我说："我记得，《战争和人》，不过那时我再年轻，也还是比你大十五岁。"那是1971年。距今已经整二十年了。
　　那时也有一大批英美等国的文艺片，特别是美国好莱坞三、四十年代的经典作品拿来让我们译制。据说是给样板团作参考的。
　　由英格丽·褒曼主演的《化身博士》的配音任务竟然会落到我的头上，真使我喜出望外。褒曼是一位超级巨星，她曾三次捧走奥斯卡金像奖。第一次是在1946年因影片《煤气灯下》（曾译《郎心似铁》）获得第十七届奥斯卡影后桂冠。第二次是在1954年因影片《真假公主》再次捧走第二十九届最佳女主角金奖。第三次是1974年因《东方快车谋杀案》获最佳女配角金奖。她是我自青年时代起就特别喜爱的演员。她主演的《战地钟声》、《卡萨布兰卡》（又译为《北非谍影》）都使我心醉神驰。我当时怎么也没想到自己有朝一日会为她所扮演的角色配音。这是我作配音演员以来最感庆幸的一件事。
　　褒曼扮演的酒店女招待活泼、开朗，有点轻佻，可她是个纯朴的好姑娘。她爱上了一个偶然邂逅的医生。那个医生是个善良的人，他已经有了未婚妻，因此不能接受女侍者的爱。可他研究了一种能激起人类恶的本性的药，他研究这种药的本意是为能掌握人类恶的本性以便消除它。可他吃了这种药就立刻变得邪恶、凶狠，连面貌也变得丑恶不堪了。变恶的医生霸占了女侍者，而且把她折磨得精神恍惚，快要发疯了。这部影片由陈叙一亲自导演，邱岳峰配医生。医生由美国著名演员斯宾塞·屈塞扮演。
　　有一场戏，女侍者尽管内心已痛苦万状，可还不得不强颜欢笑，而那个残忍的医生还要她为他唱歌。陈叙一要求我说："人要恍惚，但口齿要清晰，要唱但不要有旋律。"我乍一听，觉得他的要求都是互相矛盾的，这怎么能做到。可我立刻告诫自己，不能对导演意见采取对抗态度，首先应努力去领会导演意图。这一来，我立刻冷静下来了并很快地理解了他的要求。女侍者的精神将近崩溃，她机械地回答医生问话，口齿是清晰的，可她已无法集中自己的思绪，因此精神是恍惚的。医生要她唱她不敢不唱，但她却控制不住自己的气息，音调无法准确，也无法唱出歌曲原有的旋律。我想明白之后不但觉得这些要求并不矛盾，还感到这些要求帮助我掌握了人物此时此地的心态。在跟陈厂长一起工作的时候，我不但在配音上借助他的指点贴近了人物，也暗暗地学了不少他的导演技巧。
　　《春闺泪痕》（英文原名叫《明天是永存的》）拍摄于第二次大战期间。我配的是一位最贤淑的贤妻良母伊丽莎白。她丈夫在第一次世界大战中阵亡，几年后她改嫁给悉心照顾她们母子的她所在公司的老板。一家人生活美满，儿子也不知道现在的父亲不是自己生父。忽然有一天，丈夫把一位公司里新来的工程师带回了家，伊丽莎白惊呆了，他竟是自己的前夫。原来他没死，只是受了重伤，他在国外流浪多年，没想到无意中闯进了原来妻子的生活。他再三说服妻子不要相认，以免让儿子再一次失去父亲，然后悄然离去。伊丽莎白本来因当年曾失去丈夫所以坚决不许儿子参军，现在受了前夫的感召，终于同意儿子去报效祖国了。
　　也许这是美国为动员人民去参战而拍摄的，但拍得极有人情味。扮演前夫的是好莱坞著名男影星奥逊·维尔斯，他演得深沉动人，他对妻子表面冷漠，内心炽热，很见功力。文革中没有拍故事片的任务，那时正好孙道临在我们厂。这部影片就是由孙道临担任译制导演的，由卫禹平配前夫，毕克配第二任丈夫。
　　《红莓》是一部苏联片。由瓦西里·舒克申自任编剧、导演、主演。他是一个才情横溢的艺术家，可惜英年早逝，死时只有五十岁左右。
　　他在影片中扮演一个囚犯（由邱岳峰配音）。他在狱中与一农村妇女柳芭（由我配音）通信，出狱后与她结为夫妻，生活幸福，他还成了先进生产者。可原来他参加过的盗窃团伙不放过他，由于他不肯再去偷盗，终于被他们杀害。我所配的柳芭是一个质朴善良的女性，她以自己的正直和爱心把丈夫从自暴自弃中拯救出来，唤起了他重新生活的欲望，她是丈夫最知心的朋友。可是她一点不说教，她只是凭借了一个妻子的爱做到了这一切。文革后，中央台曾播放过这部影片，他们又重新译制过，大概是苏联大使馆赠送的。我猜想由于我们没有购买影片的放映版权，影片是不能放的。柳芭也是我喜爱的一个角色，她平凡而丰满。
　　《生的权利》是一部阿根廷影片，五十年代曾在我国上演过，那是黑白片。由张同凝配黑妈妈，她配得很出色。文革中他们又拍了一部彩色片，由我配黑妈妈。可我配得很糟，有的地方显得太年轻了，由于台词又多又快，我没能掌握好声音。幸亏这部影片从没上演过，免得我在观众中出丑了。
　　文革中我配的最后一部影片是英国片《铁道儿童》。讲一位母亲在丈夫死后，带领三个孩子搬到铁道旁一个小镇去住了。她艰难地支撑着这个家并教育三个孩子怎样做人。孩子们终于勇敢地防止了一次列车的严重事故，受到了嘉奖。这部影片故事简单却拍得富有情趣。有一段小插曲拍得极其精彩。小镇乐队将要在颁奖仪式上演出助兴。指挥一本正经地扬起指挥棒，想使他的乐队好好地露一手，可乐队演奏的是一片嘈杂之声，原来有的乐队队员放错了乐谱，大家演奏的不是一首曲子。于是翻找乐谱……忙乱一阵以后刚想重新开始，又出了错，等到他们终于开始演奏的时候，颁奖仪式已经结束，人已经走光了。
　　这部影片由我配母亲，丁建华配大女儿，梅梅配小女儿，李晶冰配儿子，那是1976年，"四人帮"倒台前夕。这部影片很有教育意义，艺术上也不错，真应该上演。
　　"四人帮"终于倒台了。我们配的影片终于又能和观众见面了。文革中配的内参片也陆续公演了一些，如《魂断蓝桥》、《巴黎圣母院》、《简·爱》等。可我配主角的影片却一部也没有上演。我曾说过我的命不好。我的命确是不好啊。
　　话说回来，我的命也不算太坏，"四人帮"倒台的时候我尽管已经年届半百，而且身体又不好，可我仍能工作，还一直工作到现在。这些年又配了不少片子，也导演了不少片子，人应该知足，俗话说知足者常乐嘛。

这么快就回复了，谢谢穆阑站长！！！配音网就是好。

　　经过十年文化禁锢时期，人们渴望了解外部世界，也渴望看到外国的影片，因为电影是一个了解世界的窗口，是各个国家不同社会的缩影。所以译制影片就异乎寻常地受到了观众的欢迎。同时那一阶段也是我们上海电影译制厂演员班子最整齐、制度最健全、大家干劲最高昂的时期。那是我们厂的黄金时代。
　　1978年又重新配了《孤星血泪》，是彩色片。这次由我配老处女哈威夏姆小姐。这是我第二次配《孤星血泪》。
　　那年我还在山本萨夫导演的《华丽家族》中配了家庭教师高须相子（由京町子扮演）。相子是阪神财团的总裁万俵大介（温锡莹配音）的情妇。这是我跟温锡莹在《彼得大帝》之后又一次配对手戏。他说："多年不配戏，我已经跟不上了，不能像你那样一两遍就逮住口型。"他拍着我的肩膀连连说："对不起，对不起，让你陪着我一遍遍的录。"确实，经过这么多年的实践，我们已经熟练了，他多年不来配音，怎么能不生疏呢。这部戏的译制导演卫禹平选择他来配万俵大介，是看中他那浑厚的嗓音有份量，能配出总裁的派头吧。
　　这一时期我所配的角色中最为观众熟悉的大概要数《尼罗河上的惨案》中的黄色作家奥特伯恩太太了。之所以如此，我想首先是由于这部影片是同类影片中拍得最好的一部。我们这些人算是电影看得多的了，但在第一次看片时没有一个人猜出凶手是谁。即便在译制完成后招待家属时，作曲家吕其明来我厂看片，看到将近结束时我问他："小吕，看出来了吗？谁是凶手？"他摇了摇头，说"不知道"。可见编剧的高明，因此吸引人。不像有些蹩脚的侦破片，连观众都知道谁是凶手了，警察还不知道呢。其次是扮演黄色作家的演员安琪拉·兰恩斯伯里非常会演戏，她用夸张的手法塑造的人物毫无自知之明，是个十三点，极具特色，我是沾了这部影片和这个角色的光呢。
　　我在美国影片《恶梦》中配的黑人囚犯萨拉则是一个完全不同的类型。她生活在底层，没什么文化，同伴喝醉酒扑到她手中的叉子上送了命，她就这样成了杀人犯。她待人宽厚，有着一颗金子般的同情心。作为黑人，她习惯于忍受不公正的待遇，凡事认命。可当黑人女大学生（丁建华配音）惨死以后，她终于觉醒了，开始反抗了。这部影片的配音片断和《苦海余生》的配音片断是那个阶段我和丁建华去各大学讲课时的保留节目。可在录音之前我却对这个角色毫无信心。那时我正在生病，这部影片的译制导演杨成纯找到我家，要我配萨拉。我说："她是个黑人，声音那么厚，底气又那么足，我配不了。"小杨说："声音你可以作一作。录音时你病好了就有底气了。"我说："声音一作，表演就不自如了。"他说："那你就不要作。"我说；"不作怎么能符合形象？"尽管如此，小杨还是决心要我配。录音时我适当地作了声音，录音师也给我补了低音，帮了我的忙。当我听到录成的声音还是符合形象的也就有信心了。
　　这一时期我还配了《凡尔杜先生》中的葛萝奈太太。《苦海余生》中的莉莉·罗森——律师妻子。《蝙蝠》中的侦探小说作家。《卡桑德拉大桥》中大军火商的妻子德莱斯勒夫人以及《古堡幽灵》中的女鬼卡特琳等等。

　　1984年我退休后，还多次回厂去配过戏，并配过两次主要角色。
　　一是《印度之行》的摩尔太太，她是英国上层社会的妇女。她的儿子在印度作官，她和儿子的未婚妻阿黛儿（刘广宁配音）一起到印度探望儿子，却亲眼目睹了白人（包括她儿子）对印度人的歧视和对他们的不公正，她深感失望地离去了。这部影片的导演大卫·里恩早在二十年前就打算把这部小说搬上银幕。那时他就打算请佩吉·阿什克罗夫特来扮演摩尔太太，可当时影片未能拍成。二十年后电影拍成了，他还是请了佩吉·阿什克罗夫特来扮演了摩尔太太。她果然不负众望，摘取了奥斯卡第五十七届的最佳女配角桂冠。摩尔太太代表了英国有正义感的一部分人，她不满儿子那种殖民主义者的作风，她像对待朋友一样平等地对待印度人。我特别喜欢在月夜里，她跟一位偶然邂逅的印度教师谈话的那场戏。在古老的清真寺里，他们谈论着月光、恒河以及恒河中漂浮的尸体……非常有韵味。
　　我配的《故乡行》的女主角是一位领退休金的老妇人。她和儿子、儿媳住在一起。儿子虽然爱母亲，了解母亲也和母亲有共同趣味，但却怕老婆。儿媳却是个庸俗的小市民，她既要婆婆为她作家务，又要把婆婆的养老金全部拿去，还要对婆婆管头管脚，甚至不许她唱歌。老妇人屡次想回到故乡去，都被儿子劝阻。这一天，她终于离开了家回到了故乡。可故乡已经一片荒芜，她想投奔的女友也已去世。这时儿子与儿媳也追寻而来，她只能又回到儿子家去。
　　这位老人出身农村，为人质朴，可她充满生活情趣。她自年轻起就一直爱月亮、爱唱歌，性格活泼又特别体贴儿子，因此尽量忍受儿媳的无理要求，不跟她计较。她宽容、乐天，是个非常可爱的形象。
　　退休后我经常在上海电视台和上海音像资料馆工作。偶然也到外地电视台去担任译制片导演或配音。可能比在厂里工作的时候还要忙一些呢。
　　我在上海电视台几次为好莱坞三四十年代的红星蓓蒂·戴维斯扮演的角色配音。她曾两次获得奥斯卡最佳女主角金像奖，八次被提名。1935年第八届因《危险的人》得奖。1938年第十一届因《红衫泪痕》再次问鼎。据说当年她红极一时，无论跟哪个男演员搭档，都必须由她挂头牌。她不以姿色而以演技取胜，所以在银幕和屏幕上一直活跃了五十年。
　　我曾在美国电视连续剧《格洛莉娅》中为她扮演的范德彼尔太太配音。她在戏中是美国有名的富有的家族的一家之长，矜持、威严，人物出场的时候那音乐、那场面调度简直像个女王。她处变不惊，独生子死了，儿媳听到消息昏了过去。可她告诉儿媳的时候眼泪也不掉，真有大家风度。
　　我为她配的另一部戏是1989年播放的《夏日消逝》。她扮演一个为人正直而富有的老小姐。她已经很老了，坐在轮椅上，一会儿清醒，一会儿胡涂。她出庭作证，反应敏捷，语言锋利。可说着说着竟然睡着了，全场哑然。关键时刻终于又醒了过来，完成了她的使命。
　　她在1990年播放的《大饭店》中饰演第一任女老板。精明、干练还很有人情味。可惜戏中她去出差竟一去不回。我也就没戏可配了。
　　1987年底宁夏电视台邀请我去担任法国电视连续剧《巴黎的秘密》的译制导演，我在其中配了国王（林栋甫配音）的姐姐老公主。1991年宁夏台又把英国电视连续剧《温莎公爵》拿到上海来配音。我在剧中配温莎公爵的母亲玛丽王后。戏都不太多。
　　倒是我1991年5月在山西电视台配的德国电视连续剧《蓝天无垠》中的一个平民百姓却是个独当一面的女主角。她叫夏洛特。因为她丈夫生前当过火车站站长，养成了她对谁都要求准时的习惯。她家住在飞机场附近，任何一次班机不准时她都不能容忍，会立刻打电话到机场去批评驾驶员。她虽然为人一丝不苟，却心肠好，性格幽默。后来机场要扩建要买她的房子，她本不肯卖，可航空公司一名叫尼尔斯的职员以友情打动了她，并许诺给她两张终身有效的头等舱机票。她终于同意把房子卖了。以后她只能以飞机为家，到处旅行，因而遇到了各种各样的人和事……
　　我本不想去山西，唯恐到外地生病，给人添麻烦，自己也受罪。可是山西电视台译制导演杨德光一再来长途电话邀请。我说他简直像戏中那个航空公司职员尼尔斯一样，不达目的誓不罢休，这样我才决心去了。杨德光和剧务小阎不仅对我照顾得无微不至，山西台的配音班子也都非常用功，合作非常愉快，而且我也没生病。
　　上海音像资料馆的所有影片和电视片都是为了存储资料供内部观摩研究而制作的，没有版权，一律不能公开放映。但他们却拥有大量优秀作品，如奥斯卡各项奖的得奖片、好莱坞早期的经典作品以及世界其他国家各大电影节的获奖作品。所以它吸引了上海文艺界的各路人马去参加他们的译制工作。我也是自退休后一直不断地在那里工作，成了那里的常客。我在那里配了几部非常过瘾的戏。
　　《真假公主》中的皇太后，由美国著名演员海伦·海丝扮演。她是第五届奥斯卡最佳女主角得主。五岁登台表演，长盛不衰，曾被誉为"美国剧坛第一夫人"。她也跟英格丽·褒曼和蓓蒂·戴维斯等人一样从年轻一直工作到晚年。《真假公主》之后又拍《飞机场》再次获得奥斯卡最佳女配角奖。
　　她扮演俄国最末一代沙皇的母亲。十月革命后，沙皇全家被枪毙；她当时在丹麦幸免于难。传闻她最小的孙女安娜斯塔西娅并没有死，她从死人堆里逃了出来，但因为受了强烈的刺激，她自己也搞不清自己是谁了。太后孑然一身，她渴望与公主相认，但因多次受骗又不相信还有亲人活在世上。她最后认了公主。她把公主拥入怀中说："即使你不是真的，你也别说。"可她最后为了孙女的幸福又毅然放她离去。她是个孤独、寂寞的老妇，可她又是个具有皇族威严的太后。这部戏中央台也播放过，他们重新配过音。可惜资料馆没有版权，我们配的不能公开播放，太遗憾了。
　　《秋天奏鸣曲》是英格丽·褒曼晚年拍摄的最后一部影片。由瑞典艺术大师英格玛·伯格曼导演。这是我为英格丽·褒曼配音的第二部影片。这部影片拍完后，这一代巨星终于殒落了。
　　她在影片中扮演一位钢琴家，她一生为了事业到处奔波很少在家，也很少关心家庭和女儿。进入暮年，事业也开始走下坡路了，她想投奔女儿，可女儿不原谅她，并向她吐露了多年的积怨。母女之间无法相互理解，她终于又拖着疲惫的身心再次去流浪。母亲走后，女儿感到后悔，可载着母亲的列车已经远去了。
　　这部影片主要是母女俩不停地交谈，她们有时争吵，有时又相互剖白，女儿指责母亲，母亲开始感到惶惶然，完全没想到，随后她也向女儿忏悔……。这部影片的可看性很差，如果上演，不会有多大的票房价值。可有机会配这样一部戏，能一面工作一面仔细欣赏、揣摩英格丽·褒曼的台词功夫真是太难得了。这是一部富于人生哲理的影片，台词非常有韵味，也许为此上海广播电台还把它作了电影录音剪辑。这对我多少也是个安慰。
　　1990年我又为最近一届的奥斯卡影后《为戴茜小姐开车》中戴茜的扮演者杰西卡·坦迪配了音。她已经八十高龄了，是历届奥斯卡年龄最大的影后。她虽然已达耄耋之年，表演的分寸却那么准确。她从七十岁演到九十岁，开始不服老还想自己开车，还精细到记得家里有几盒鱼罐头。后来慢慢胡涂了，她忽然到处找学生的作业本，说学生都盼着她把批改好的作业本发下去，她忘记自己早已退休多年。最后她住在养老院，神态有些呆滞，手抖得已经无法拿叉子吃蛋糕了。她把人物衰老的程度演得那么层次分明、唯妙唯肖，确实见功夫。难怪得奖。
　　影片中她与黑人老司机霍克的关系也写得非常有趣而且动人。她开始拒绝他甚至怀疑他偷东西，可渐渐他们成了好朋友，她还教他认字。他们像老小孩一样争争吵吵却相互关心。她住在养老院，儿子和老司机一起去看她，她还把儿子打发走，想和老司机单独在一起。她手抖无法拿住叉子，于是老司机拿起叉子喂她。两个白发苍苍的老人，让人感到悲凉，影片就停留在这一画面上。
　　但愿我也能像杰西卡那样，工作到八十岁。

引用第32楼穆阑于2007-5-26 19:03发表的言论:
但愿我也能像杰西卡那样，工作到八十岁。
.......

 
已达到预期目标，还有再接再厉的广阔天空。  

　　常有人问我："译制片，人家外国已经把影片拍好了，还要译制导演干什么？"这样的提问真可以说是对我的大不敬。这无异于说我干的这个工作是可有可无的。
　　但我并不觉得奇怪。我曾翻译过日本著名电视导演大山胜美的一篇文章，他说："大家看到演员在表演，录音、摄影都在忙着操纵机器，唯独导演却坐在那里，什么也不做。只是偶尔吩咐这个两句或吩咐那个两句。所以，人们在想，导演干些什么呢？"
　　我有一个同学叫王雅琪是中央歌剧舞剧院的导演。她女儿在外交部工作，算是文化层次比较高的单位了吧。有一次她女儿请同事去看她妈妈导演的戏。戏结束后，她的同事问道："哪个是你妈妈呀？我怎么没看到你妈妈。"她显然也不知道导演是干什么的。
　　我还记得八十年代初期，有人进行过一次社会调查。让那些年轻观众写出他们所知道的电影演员和导演的姓名。大多数人知道陈冲、刘晓庆、张瑜和郭凯敏，除了个别人知道谢晋之外，竟没人知道第二个导演的名字。
　　导演本来是幕后的工作，译制导演就更是幕后的幕后了。
　　那么译制导演究竟干些什么呢？他首先应该对所译制的影片有个较深刻的理解并且有个完整的概念，这是还原原片的前提。否则连原片是怎么回事也闹不清楚又根据什么去工作，又怎么可能达到还原的目的呢？如果用一个形象的比喻，译制导演很像个乐队的指挥。乐队的指挥，他不演奏任何乐器，乐曲也是作曲家早已写好了的，旋律、节奏也不容改变。但是由于指挥对乐曲理解的不同，处理的不同，同样的一首曲子却会产生不同的演出效果。记得当年日本著名指挥家小泽征二来华演出时，由于他对西欧一些古典乐曲作了感情浓郁、通俗易懂的处理，连我那平时从不爱听交响乐的老伴也被吸引了。一个称职的译制导演也应该对影片的译制质量起到这样的作用。
　　确实，如果有一个好的译本和一批有经验的配音演员，没有译制导演也能把一部片子配出来。但是那绝不可能是一部质量很好的译制片。因为那必定缺乏一部影片整体的节奏感和演员之间细致的交流。



　　翻译剧本的好坏，是译制片质量好坏的关键。如果台词的意思不准确或者不符合原片人物的身份或性格，那么就是再高明的配音演员也无法使人物还原的。（还原本来就是一个很难达到的标准。）因此，剧本译好后，导演一定要和翻译一起进行初对。这既是使译本口型准确，台词流畅易懂的需要，也是译制导演对原片进行深入了解、熟悉原片并就有关问题向翻译请教以便一起对译本进行修改的必要过程。
　　首先，译本的基础好坏是大不相同的。一个水平高的翻译的译本，不仅口型准确，词意表达也准确、漂亮，这样的译本就不需要做大多的修改。即使这样的剧本也有时因为中外文化背景不同，风俗习惯不同，外国观众一听就懂的话，中国观众却无法理解其内在含义。例如1985年我在上海电视台译制《血的锁链》时，有这样一场戏，真砂子（陈燕华配音）非常爱自己的未婚夫信夫（晨光配音），但她也知道信夫并不爱自己，他爱的是惠子（丁建华配音）。她为了争取和信夫完婚，跟信夫说了这样一段话。她说："我这人很粗心，丈夫衬衫上的口红，说不定我还没发现就洗掉了。所以，你回家前，也不必把酒吧间送的火柴盒扔掉。"翻译朱实是个日本通，对日本的风俗习惯非常熟悉。他说日本有钱的男人婚后与情人约会多半去酒吧。而较大的酒吧为了招徕顾客，常用贴有自己店名的火柴盒供客人使用，并希望客人带走，以便提醒顾客下次再来。但结了婚的男人口袋里如果装有从酒吧带回来的火柴，就容易使妻子察觉丈夫带着情人去酒吧幽会了，因此在回家前要把这样的火柴盒扔掉。真砂子这句台词的含义是表明婚后她即使发现丈夫带情人去了酒吧也不会加以追究。但短短这么一句话很难把这话的来龙去脉交待清楚。可也不能让真砂子把这种暗示说得太露骨，那不符合她这位大小姐的身份。我和翻译考虑到她这段话的前半部分，已经明白无误地说明了她的立场，后半句话虽然中国观众不了解日本的风俗，但也能猜到大概的意思，就把这句话保留了。
　　美国电视连续剧《格洛莉娅》中有这样一场戏，豪门望族出身的范德比尔太太（由我配音）反对儿子雷奇（乔榛配音）娶一个平民出身的女子格洛莉娅·摩根（丁建华配音）。她说，"她不是那个摩根家族的吧？（指美国大财团之一的摩根家族）"雷奇反唇相讥，"为了你，她要是就好了。"母亲笑道，"你也应该为自己想想。"雷奇也笑道，"妙词儿。"这个"妙词儿"翻译陈叙一告诉我，原文是借用射箭时正中靶心的术语。我原觉得"妙词儿"与原文有出入，最好译为"一语中的"。老陈说，"口型说得下，你就那么说好了。"原片只有两个口型，但雷奇说话时是全景，口型不是很明显，完全可以说四个字。可是另外一场戏，范德比尔太太教训儿子说："婚姻是件严肃的事，不应该闭起眼睛，听天由命。"雷奇则反击道："如果不讳言。天下有哪一个人结婚不是闭上眼睛听天由命的？"范德比尔太太想了一下，也不得不承认儿子是说得对的，她也用了一个"妙词儿。"可她说话时却是个正面的特写，口型只能容纳两个字，我也只好同意用"妙词儿"了。
　　在法国连续剧《玛丽安娜——拿破仑的一颗明星》中，拿破仑回到行宫，意外地听到了一个美女在唱歌。等玛丽安娜一曲终了，他说："现在我明白了，为什么有些水手情愿送命也要请人为自己松绑。"在西方有个家喻户晓的传说：海上有一个会唱歌的女妖，她的歌声非常迷人，船上的水手听了她的歌声便忍不住跳到海里去找她，因而纷纷送了命。后来水手们为了免受歌声的诱惑而送命，就让人把自己绑在桅杆上，可是一旦听到女妖歌声，便情愿死也要去找她，所以又请人给自己松绑。我们考虑大多数中国观众不一定熟悉这个传说，因而改成"原来歌声这么迷人，怪不得那些水手情愿送命也要跳海去找那会唱歌的美人鱼了。"这样既保留了拿破仑赞美玛丽安娜所用的比喻，又可使不熟悉这个传说的人也可以听懂这段话的含义了。
　　译制导演在搞剧本时应该把自己当作第一个观众，某些话自己是否搞明白了，如果不明白就一定要和翻译多探讨，直到搞清为止。如有一次我参加《古堡幽灵》搞初对，我做口型员，伍经纬担任译制导演。影片中男主角的父亲要买女主角的古堡，让儿子去古堡摸情况。儿子回来后，父亲问他"那个老太婆怎么样？"我们都觉得很奇怪。古堡的女主人是个年轻姑娘，她虽有个姑妈，但完全与这笔古堡交易无关，他为什么要问那个老太婆怎么样呢？再说他也不知道女主角有个姑妈呀。可翻译说德文就是如此，这句话很简单，她绝对不会搞错。在大家冥思苦想中我忽然想到在俄文中没有生命的物体也分阴阳性。如книга（书）是阴性。стол（桌子）是阳性。德文是否也如此呢？我赶快问翻译，她说"是的。"我高兴地问："那么古堡是阴性吧？"她说："是呀。""那就对了，他问的是那座古堡啊。"我们终于恍然大悟了。
　　在《玛丽安娜——拿破仑的一颗明星》还有这样一场戏。玛丽安娜私自离开了亲王的家，亲王夫妇有这样一段对话：
　　亲王：玛丽安娜逃跑了吧？
　　夫人：这孩子的头脑里还不会有逃跑的念头。
　　亲王：人们看中的不是她的头脑。
　　夫人：你说话检点一点。
　　亲王：你们这些夫人自从督政府成立以来，真可以说是飞黄腾达了。
　　夫人：（生气地）哼！（拂袖而去）
　　可我怎么也看不懂这段话的意思。问翻译，他说法文就是如此。我请他解释两个人的前言后语是怎样衔接的，他也讲不清了。他后来把这段话去请教了他的法国朋友，才明白了内中的含义，准确的译法应该是：
　　亲王：玛丽安娜私奔了吧？
　　夫人：这孩子的头脑里还不会有私奔的念头。
　　亲王：男人看中的不是她的头脑。（意指看中的是她的肉体）
　　夫人：你说话检点一点。
　　亲王：自从督政府成立以来，你们这些夫人背地偷情表面装贞洁的本领越来越高明了。
　　夫人：哼！（拂袖而去）
　　这样戏才顺下来了。
　　还有一个类似的例子。在一部描写囚犯的影片《普洛贝卡》中，一个黑人男囚犯跟一个年轻黑人囚犯说："你看这个野兔子的乳房多丰满。"那个年轻囚犯听了立即愤怒地扑向他，两个人撕打起来。我真弄不懂这句话有什么来头，为什么那个年轻人听了那么生气。后来去问了外语学院的美国留学生，他一听就大笑起来，他说这是一句黑人惯用的粗话。意思是要那个年轻黑人跟他搞同性恋。我们为了中国观众能够听懂，只好完全撇开了原文，改成"小子，今晚来跟我睡觉怎么样？"
　　搞译制片首先必须忠实原片。但忠实原片不等于逐字逐句地照搬原文。应该是在忠实地传达原片作者意图和尽可能在保持原片风格韵味的前提下，使中文对白流畅入耳，不能让中国观众听不懂。当然，有的影片是阳春白雪，本身就是为较高层次的观众拍摄的，那也不能只考虑通俗易懂降低中文对白的品位和文学性。问题是现在有些译制片前言不搭后语，不知道到底想表达什么，往往关键的话叫人听不懂。我想这是由于翻译就没吃透原文，译制导演也不加深究，演员更不管，随便什么词照说不误，就这样糊里糊涂地把戏配了。
　　还记得1984年我和尚华一起去广州为广东电视台译制的莎士比亚名著《李尔王》整理口型本。那个忠于李尔王的格洛斯特被挖去了双眼，在旷野遇到了他的儿子埃德加。埃德加看见父亲眼睛上缠着血迹斑斑的布条惊呼道："Oh， my sweet eyes！"翻译译成："噢，我亲爱的眼睛！"我弄不懂儿子看见父亲被挖去双眼怎么会说出这样一句话呢。翻译陈一昭说："苏老师，这句英文你也看得懂啊，只能这样译。"我们又看了翻译莎士比亚剧本的权威朱生豪先生的译文，竟然也是这样译的。我想这部电视片是八十年代摄制的，朱先生翻译时他没看过影片，没有画面可做参考，万一他的译文也不准确呢。于是我又请求翻译再查一下辞典，这句话是否还有别的解释。小陈工作非常认真，她去抱来了一本厚厚的大辞典，仔细地翻阅起来……。尚华在一边一面思考一面喃喃自语道："这种情况下，应该说哎呀，我的天哪！"小陈兴奋地接口道："一点不错。这句话有十六条中文解释，最后一条就是'哎呀，我的天哪！"'为了尽可能准确地表达原文，我们把几十处感到有疑问的地方写信到英国供片单位去请教。他们也非常负责，一位先生和一位女士分别写来了回信，有些地方他们两位的理解竟然也不完全相同。我想这也不奇怪，我们中国人对我们的古典名著如《红楼梦》不也有多种不同的理解吗？
　　而有些台词我至今也未能弄懂它的出处或者虽然知道了它的原文含义却想不出一句合适的中文。
　　《虎口脱险》中几个英国飞行员混进德军司令部，刺穿了他们的所有吉普车轮胎，但是一个飞行员把他们自己预备乘坐逃走的车胎也刺穿了。车上的同伴说他"你回加拿大去吧！"他们是英国飞行员，现在德军占领下的法国，为什么要回加拿大去呢？翻译也弄不懂，当时任务很紧也没能去找法国朋友请教，只好转译成"你看你是怎么搞的？"这使我想到，我们上海人喜欢说"暧，到苏州了。"意思是叫睡觉的人可以醒醒了，到站了。如果中国影片里用了这句话，叫外国人怎么译呢？他们翻哪本字典恐怕也查不到。
　　还有一个例子。《华丽家族》中有一场相亲的戏。男方是阪神财团总裁的儿子。女方是另一家大银行老板的女儿。媒人是日本总理夫人的同学，是位留学生，是位非常有教养的贵妇。在相亲宴会上她恭维新郎的母亲很会养儿子，养的儿子个个出色。日文直译是"你有个好肚皮。"也许她用日文这样说没有什么不合适，可是用中文说这句话就显得她太没教养、太粗俗了。大家想了半天，也没想出一句恰当的话，也只好转译成"你真有福气。"
　　在剧本译制中最怕碰到双关语或一字多义的词。如苏联有一部影片叫《两个舰长》，其实这种译法是不对的。俄文中капитан既是舰长又是大尉。实际应该是一个舰长一个大尉。但这样译文把两个капитан的意味舍弃了。
　　《虎口脱险》是三个英国飞行员落在了被德军占领的法国。因此影片不时有人说两句英文或插几句德文。由于彼此言语不通造成的一些逗趣，我们却很难完全表达。在欧洲，法国观众即使不懂英文和德文，他们也总能分辨出演员说的是英文或德文，就像我国观众不懂日文，却能分辨角色说的是日文一样。可大多数中国观众就很难分辨英文、德文和法文之间的区别了。有一场戏，一名德国军官把英国飞行员彼得当成了法国人，拼命在彼得面前卖弄他会讲法语，彼得也只好硬装着听得懂的样子来应付他。这时火车突然颠了一下，一个列车服务员撞在了彼得身上，彼得脱口说了一句"I am sorry"，德国军官因而立即发现了他就是那名被追捕的英国飞行员。我们译制时考虑到如果让彼得说英语，很容易跟前面德国军官说的那一大串法语混成一片，中国观众也未见得能弄懂这场戏是怎么回事，感到还是让彼得用中文说对不起容易懂些。不过，我总觉得这样做实在是件憾事。他不说英语，那个德国军官又凭什么认定他就是那个英国飞行员呢。
　　跟这类困难相比，译本必须按口型增删字数，或根据原片演员动作颠倒语序，相对来说就比较容易了。如《沙器》中证人说三木警官曾受过三次嘉奖，可原片在说到最后的时候才伸出三个手指，于是我们就把这句话改成"他受过嘉奖，有三次"。再如《华丽家族》中我配的相子为了显示自己的贵族身份，她常常说一些日本皇族妇女用的敬语。平时说的"晚安"，让她一说竟有六、七个口型之多，我们只好说"那就请您休息吧。"总之，当口型多需要加字的时候千万不能让人感到译文重复，累赘，相反需要减字的时候，也不能不顾中文语法和有损原意地随便删字使译文不通，这时就需要根据前后译文统筹安排重新加以结构了。
　　有关译制剧本的翻译技巧，真是仁者见仁，智者见智，其中的学问可以说是无穷尽的。

　　对于中国观众来说看译制片不仅是一种娱乐和艺术享受，它还是我们了解世界的一个窗口。它既可以使我们了解到各国的历史，如《巴黎圣母院》表现的是法国大革命前夕。《安娜·卡列尼娜》表现的是沙皇俄国行将覆灭的时代。又可以使我们了解到现代各个国家不同社会的一个个不同的侧面。如《一个警察局长的自白》就表现了意大利黑手党的猖撅。《恶梦》则表现了美国南方至今仍然存在的种族歧视。像近年播放的电视片《快乐家庭》、《成长的烦恼》、《一样春晖》则又表现了美国普通家庭的伦理道德观和对子女的教育……。因此译制片是我们了解、认识外国社会的一面镜子、一个参考，所以我们一定要完全忠实于原片作者的意图，努力去吃透它，尽量使它还原，哪怕作者所表达的观念与我们有多么大的不同，我们都不应去改变它。
　　比如《沙器》主人公和贺英良，抛弃情人，为攀高技使她流产而死；不认父亲，杀害恩人……。但影片作者并不是把他作为一个罪犯来谴责的，而是为这个如此才华横溢的青年音乐家惋惜，并为此控诉毁掉他的那个势利的社会。由卓别林主演的美国影片《凡尔杜先生》更是一个以杀妻为谋生手段的惯犯。可他在法庭受审时控诉道："杀人，这世界不是正在提倡吗？这世界不是正在制造以杀人为唯一目的武器吗？相比之下我是小巫见大巫。杀人越多越没有罪。"
　　当俄国名著《安娜·卡列尼娜》在我国播放时，有的观众认为男主人公卡列宁辛辛苦苦地工作，对安娜也很好，是安娜自己不识好歹，嫌卡列宁老，又去找个小白脸，结果被抛弃，死了活该。这简直是对原著大大的曲解。不过，应该说英国拍的这部电视连续剧，扮演卡列宁的演员风度翩翩，确实容易引起人们同情。不像苏联当年拍的电影那样把卡列宁表现得那么伪善和市侩气，那么令人讨厌。我觉得安娜的扮演者对安娜的矛盾和痛苦也表现得不够。不过无论如何，安娜与渥伦斯基相爱以后，她不愿欺骗丈夫，不愿作渥伦斯基的情妇，像渥伦斯基的母亲和大多数贵妇那样，她们不管有多少个情夫，只要表面装着道貌岸然的样子，就仍可得到社交界的尊敬。而安娜公开要与相爱的人结合，却为那个虚伪的社会所不容，这是俄国贵族社会已经腐朽的写照。我们不能简单地把它看成一个婚变故事，那就把它认识生活、认识社会的意义降低了。



　　每部影片的作者叙述他的故事几乎都有不同的表达方式和不同的格调。作为译制导演不但要了解原片作者所要告诉观众的是什么，还应该搞明白他是怎样表达的。以便尽可能地保持译制片的风格、韵味，使之接近原片。
　　像《远山的呼唤》犹如一首田园的牧歌，优美、质朴，它不是以起伏跌宕的故事情节取胜，而是以它的人情味和生活情趣来打动观众的。所以我们在台词的处理上要尽量贴近生活，力求纯朴、自然。它又是个东方民族的恋爱故事，男女主人公又是个寡妇和逃犯，因此在感情的表达上就更要内热外冷，含蓄、矜持，着重于弦外之音。
　　而《虎口脱险》则是一出闹剧。人物和情节都是漫画式的。像飞行员跳伞不偏不倚跳到了老虎山上；法国地下工作者在歌剧院安装了炸药，没有炸死德军头目却炸了他一身一脸的白粉；英国飞行员和他们的法国朋友乘滑翔机逃跑的时候，德国炮手却是个斗鸡眼，怎么也瞄不准目标竟然打下了自己的飞机等等。因此我们翻译的语言和演员的读词方法也都是非常夸张的。像乐队指挥一会儿说乐队排练得不错，说着说着又把大家狠狠地训斥一顿，演员情绪的转变也必须是跳跃式的。乐队指挥和油漆匠之间，平时总是后者照顾前者，可当他们逃跑时，德国鬼子眼看追了上来，油漆匠却跑不动了，指挥反过来去哄他，他却撒起娇来。他说"我不要圆刷子，要扁刷子"。"还要油漆"。这个四、五十岁的老头就要像个四，五岁的娃娃一样"发嗲"。他谈恋爱时也要像个二十岁的小青年那样羞怯、情意绵绵，才能出来喜剧效果。这正如漫画之不同于照片，如果漫画和照片一样，也就失去漫画的特点了。
　　《沙器》则像一篇新闻报道，银幕上不断出现几月几日在何地发生了什么情况。使人强烈地感到影片中发生的一切都确有其事，使观众有身临其境之感，并参与到破案进程中来。所以旁白演员的读词也应使用新闻报道的口气。
　　至于《阴谋与爱情》是根据十八世纪德国著名剧作家席勒的同名舞台剧改编拍摄的。原片台词都像散文诗一样。因此我们配音演员读词时也应注意节奏和韵律，不能像配现代戏那样说大白话。
　　在《非凡的艾玛》上演时，有的观众写信问我，艾玛到底知不知道她的披肩里藏着密信；还有她的情人究竟叛变了没有。我想这是因为作者在这部影片中所着意刻画的是艾玛这个人，而不是她所经历的故事，因此有些事情的来龙去脉也就不作详细交待了。
　　而像《金环蚀》这类社会问题片，作者旨在揭露日本政界黑暗的内幕。这个影片的片名本身就告诉我们，日本政界虽然看起来还有一个漂亮的光圈，可中心却是漆黑一团。因此我们在人物的处理上也必须浓墨重彩，才能把那些政客的丑行揭露得淋漓尽致。
　　《水晶鞋与玫瑰花》是有歌有舞的童活片，《英俊少年》是有多首插曲的音乐片，这类作品要活泼轻快，切忌重浊。
　　如果仔细地加以区分，恐怕每部影片都有它与其它作品不尽相同的风格。从大的方面看，每个时代和每个国家又有它那个时代的特征。如三、四十年代美国好莱坞影片的精美、考究，像《魂断蓝桥》、《卡萨布兰卡》等等。和那种以豪华场面取胜的歌舞片；如《出水芙蓉》之类。第二次世界大战后，贫困的意大利的电影工作者一反美国好莱坞豪华、考究的作风，强调用实景拍摄，不用职业演员，如新现实主义影片《偷自行车的人》的主角就不是职业演员。当然，完全不用职业演员的作法是行不通的。但意大利新现实主义影片那种朴素的、更贴近生活的风格，却在世界影视界产生了巨大的影响。努力摆脱戏剧的影响，更贴近生活，已成了今天影视界共同的追求。六十年代又出现了生活流、意识流等等手法，如法国女作家玛格丽特·杜拉的《广岛之恋》，也成了新的电影语言。因此我们的学习任务也是无止境的，只要你还想工作。

文革时期的内参片

6段1行  褒曼扮演的酒店女招待活泼、开朗，有点轻桃    挑
倒4段倒2行  干是翻找乐谱    于

与翻译一起修改剧本

倒8段3行  翻译陈一昭说。    似乎改“：”
倒8段倒4行  尚华在一边一面思考一面哺哺自语道   喃喃
倒8段倒1行  我们中国人对我们的古典名著如《红楼梦》不也有多种不同的理解吗。   似乎改“？”


《吃透原片作者意图》《要把握不同影片的不同风格》还来不及看

　　演员班子搭配得好，可以说一部影片的质量就有了一大半的保证。如果演员班子搭配不当再费劲也很难取得理想的效果。因为每个演员都有不同的音色和气质，有的人本人的特色不那么明显，可塑性较大，就戏路宽，就有可能担任较多类型的角色。如我厂的毕克、乔榛、曹雷、丁建华等人。而刘广宁、童自荣则本人特点很突出，戏路就受到一定限制。我认为这两种类型的演员并无优劣之分，但作为译制导演必须了解，以免角色安排不当，自讨苦吃。
　　一个演员班子就像一支乐队，要有各种乐器，也像一块调色板，要有各种色彩，才会有对比，有层次，有更丰富的表现力，作到人各有貌。
　　我在搭配《虎口脱险》演员班子的时候，就特别怀念起邱岳峰来，我想如果老邱还活着，他才是乐队指挥最合适的人选。可惜他不在了。尚华是个急脾气，是神经质型的，这方面与乐队指挥接近，可老尚几乎没什么音乐素养，就怕他节奏感差一些。可老尚经过努力，还很有些指挥家风度，这确实出乎我的意料。于鼎是个粘粘糊糊的性格，而且在生活中与老尚的关系就跟电影中很像，他们俩当然是最理想的搭档了。当然，作为演员不应该只能扮演与自己本色相近的角色。演员就该有塑造各种人物的技巧，但是每个人都还是有他自己的长处和短处的。例如我厂配音演员翁振新人极精明，但却很擅长配蠢材，像《虎口脱险》中的德国军官和《远山的呼唤》中的杂货店老板虻田，我想别人恐怕很难配出他那个蠢劲儿来。
　　近年来我觉得我们很有几部成功的搭配，如由我担任译制导演的《金环蚀》，富润生配的放高利贷的土财主石原，表面土里土气，窝窝囊囊，实际却精明狡猾，厉害得很。邱岳峰配的承包商表面儒雅内里奸刁。毕克配的政客（由日本著名老演员三国连太郎扮演）发表起演讲来激昂慷慨，却是个十足的无耻之徒。尚华配的记者则是个文化流氓……。由于我们的配音演员较好地还原了原片人物，那批丑类的面目也就纤毫毕露地再现出来了。
　　还有由伍经纬担任执行导演的《尼罗河上的惨案》演员的班子也搭配得很理想。毕克配的大侦探波洛，那么稳健沉着，胸有成竹。最后分析案情的一大场独白，把情况说得清楚透彻，层层入理。邱岳峰配的雷兹上校不温不火，恰到好处地起到了绿叶的陪衬作用。乔榛和李梓配的那对表面恩爱实际同床异梦的新婚夫妇。刘广宁配的杀人凶手杰姬，距离她平时配的人物较远，但她配得很出色，我认为可以说是刘广宁配音的一部上品。我和程晓桦配的黄色作家奥特伯恩太太母女，赵慎之和潘我源配的偷珍珠的富孀和她的陪伴，丁建华配的为了敲诈主人而送了性命的女佣人……。都可以说人各有貌，恰如其分。
　　由胡庆汉担任译制导演的《凡尔杜先生》集中了当时的最佳人选。邱岳峰的凡尔杜先生。潘我源配的那个中了头彩的女佣人，又庸俗，又土气，还要摆阔。刘广宁配的纯真而美丽的流浪女。李梓配的凡尔杜先生的贤淑的残废妻子。赵慎之配的矫情而多疑的老寡妇。我配的徐娘半老风韵犹存的贵妇。大家都认为这套班子安排得非常恰当。如今邱岳峰已经故世，潘我源已去台湾定居。如果今天重配这部戏，我还想不出有谁能胜过他们俩。
　　邱岳峰死后，还有一部戏使我痛感邱岳峰故世对我厂的损失。那就是《卡桑德拉大桥》的演员班子搭配得不够理想。富润生是个优秀的配音演员，有的戏配得非常出色，但他在《卡桑德拉大桥》中配的美国中央情报局官员却不够有魄力。如果邱岳峰还在，由邱岳峰配张伯伦医生（现由毕克配音），毕克配中央情报局官员就好了。
　　我们译制导演提出演员表，然后由厂领导审批。在配《啊，野麦岭》的时候，我原方案是由尚华配工头，童自荣配工厂小老板。但厂长老陈把这两个角色对调了一下，他说："工头凶狠在表面，容易掌握。而小老板坏在品质上，小童配怕有困难。"对调后的效果确实不错。
　　演员安排得当，就会使你在看片时忘记配音演员的存在，觉得就是原片演员在说中国话。如果安排不当，你总不相信这些话是银幕上那个人说的，就会始终入不了戏，甚至连原片的好坏都分不清了。有一次两个大学生观众写信给我，说他们在看一部配音质量低劣的译制片时，竟气得中途退场。我也有过这种体验。

　　导演在录音现场，有时对演员提点要求，有时对录音提点要求，大多数时间只讲一声"好了"，表示这段戏通过。但是导演不说话的时候并不等于他不在工作。一个称职的导演心里对戏应该有个总谱，这部影片的基调是什么，心里应该像有架钢琴一样，有个标准音（中央C）。这样演员开出口来才知道他的调子对不对头。比如《远山的呼唤》应如耳边絮语，娓娓道来；《虎口脱险》则应特别注意节奏的快速转换，有时甚至要一惊一乍。
　　作为译制导演必须注意掌握整部影片的节奏，以及每个人物的节奏。节奏，又分内部节奏和外部节奏。有时内外节奏是一致的，如《苦海余生》，内外节奏都很紧张。他们是希特勒统治下的犹太人，到底能不能逃脱法西斯的魔掌，到了哈瓦那能否顺利上岸，谁都心中无数，而这对每个人来说却是生死攸关的。再如《虎口脱险》内外节奏就是不一致的了。表面上英国飞行员被德军炮火击中，又是掉在公园里的老虎山上，又是被敌人紧追不舍，……好像非常紧张，其实观众已经受到轻快的音乐旋律的暗示，知道他们不会有危险，只是觉得好玩，因此内在节奏却是轻松的，并不担心他们的命运。而日本影片《啊，野麦岭》则是一块一块的板块结构，大喜大悲，对比鲜明。第一场少女们离家去作缫丝女工，哭爹喊娘，呼天抢地；紧接着在中途休息，外面冰雪漫天，而小店则温馨舒适，少女们第一次出远门，大家在一起喝赤豆汤，感到新鲜，满足，一片欢乐；到了工厂，无故挨打，生活艰难，早起连上厕所都要排队，叫人难以忍受；可到了盂兰盆节，穿新衣，吃糖糕，跳舞，又是一番节日的欢乐景象……。
　　每部影片都是不同的，正如每首歌、每个人都是不同的一样。作为译制导演必须熟悉原片，而且还必须尽可能地理解原片，才有可能较好地还原它。
　　再一点，就是要注意配音演员之间的交流。译制片不像话剧，在舞台上一定要有对手。译制片演员只要对准口型开口，可以不看对手，不听对手，因此非常容易忽略与对手的交流。这样台词就不活，感情层次也出不来。实际上配音演员应该注意三角的交流。就是在看原片时不但要看自己所配人物的神态、动作，而且还应注意银幕上对手的表情与动作，因为有的时候感情的交流不一定都在语言上。例如美国电视系列剧《一样春晖》有一场戏，凯特告诉斯科特她已约好了跟另一对男女同学一块去看电影、吃晚饭，而斯科特是不赞成另外两个同学这么早就谈恋爱的，所以不想跟他们为伍。斯科特说："以后做什么先要跟我商量一下"。凯特不以为然地说："我以为你一定会去的。"斯科特不再说话，却把头扭向一边，表示"我才不想去呢"。凯特看到他这副表情，生气地说："那好，等这儿的事一完，我就去把约会取消。"如果凯特不接受斯科特用表情传递过来的感情信息，那么语气的转换就不可能非常准确，所以在看原片时一定要注意银幕上对手的表情。而在录音时则必须在注意银幕上对手表情的同时，还要注意倾听配音对手的话，当然，配音时还得对准自己所配角色的口型。因此，我们说配音演员的交流是三角形的。
　　而作为译制导演最主要的工作，还在于善于用最简洁的提示，帮助配音演员找到角色应有的感觉。例如，在为《啊，野麦岭》配音时，李梓所配的阿峰在离家去工厂的路上，登上了一座小山，翻过这座山就再也看不见自己的村子了。原片演员站在山上冲着村子大叫了一声"爸爸、妈妈"。李梓困惑地看着我，弄不懂原片演员这样大叫一声想表达什么。我跟她说："你使劲喊，也许你爸爸妈妈还能听见。"她因此找到了大喊的感情依据，在实录时使足劲儿大喊一声，声泪俱下，完全入戏了。
　　再如配《远山的呼唤》时，男主角田岛为了能有个栖身之地，表示不要工钱也可以，礼拜天也可以不休息，民子听后问道："礼拜天也不休息吗？"我提醒配民子的丁建华说："你不是一般地跟长工讲雇佣条件。你在猜测，这样一个壮劳力，为什么不但不多要工钱，反而说不要工钱也可以。这到底是个什么人？"小丁听后这场戏立刻就配得味道不同了。
　　还有一次我们配一部叫《卡罗琳娜·兰姆夫人》的影片，其中有一场戏，是一位贵夫人炫耀她儿子的教父是一位名人，由于要说一大长串的外国人名字，配音演员顾了说名字就顾不到演戏了。因此总说不出那种炫耀的语气。我跟她说："我儿子的教父是胡耀邦。"那时胡耀邦是我们党的总书记。录音棚里的人都笑了，但那位配音演员却一下子抓到了感觉。
　　有时演员找不到应有的感觉，你提示他一件熟悉的人或事，可以帮助他立刻入戏。也是在录制《远山的呼唤》时，王建新配的邻居大嫂看到民子昏了过去，她急切地呼喊自己的男人快来帮忙，我觉得她喊得不够急也不够响。那时王建新的儿子和丁建华的女儿都在我厂附近的托儿所入托。我替她出了个假设的情况，"你快喊小丁，她女儿年年高烧四十度"。那时她的儿子和小丁的女儿正值容易生病发烧的年龄，她太熟悉这种情况了，立刻来了情绪，喊得非常急切。
　　有时，人物的心态并不全靠语言来抒发，而是靠音乐或效果来表达的。例如日本影片《雾之旗》的女主角为了向大冢律师进行报复，坚决不肯交出凶手遗失在杀人现场的打火机，这样大冢的情妇便无法摆脱杀人的嫌疑。女主角的男友劝她不要这样去坑害无辜，她思想斗争了一下，而最后还是决定要为屈死的哥哥报仇，不交出打火机。这时她不再说话，只是把打火机打着了又熄灭了，然后把打火机放进了自己的口袋。这声打火机的效果就等于她在说"不"。
　　更多的时候，人物的感情到浓烈处，常常是音乐随之而起，这时导演就该注意人物感情跟音乐的衔接。
　　对白、音乐、效果之间的比例，这是在混合录音时必须适当掌握的。有时音乐和效果只是作为背景的衬托，就要使它既能起到烘托的作用，又不能让它干扰对白。而有时的音乐或效果则成了主要表达手段，就应充分加以渲染，使之达到应有的高潮。
　　最后，要想作一个称职的译制导演，就应该尽可能地多一点各方面的知识。因为你不知道会在哪部影片中遇到哪一个时代，哪一个阶层的人，不知道会接触到什么样的内容和事件……。
　　记得1986年当我为上海电视台译制法国电视系列剧《缉私行动》时，其中有一集，讲从美国走私毒品来法国，台词中说途经墨西哥，我当时就感到奇怪从美国到法国干么要绕道墨西哥呢。施融说听原片好像说的是莫西拿。于是我们赶快找来一张世界地图，果然航线上有莫西拿。后来我向翻译徐志仁指出他把莫西拿误译成了墨西哥。老徐听了也一下子愣住了。第二天他拿来了他的原槁给我看，证明他翻译的是莫西拿，是他妻子帮他抄稿时误写成墨西哥的。
　　1991年我们为美国影片《海滩》配音时，又险些出了个不该出的错。《海滩》是资料片，没有剧本，全靠翻译听写下来的。其中多次提到亚特兰大的天气有多热。这部影片我请曹雷配女主角茜茜·布隆。曹雷说影片中的海滩是大西洋城的，她前年陪她母亲去美国探亲时曾到那里去过。她又说亚特兰大不靠海，而且大西洋城英文听起来很像亚特兰大。于是我们赶快给翻译打电话，请她考虑是否错译，她承认是自己搞错了。这次多亏曹雷，否则就要闹个大笑话了。
　　在译制《巴黎圣母院》和《玛丽安娜——拿破仑的一颗明星》时我都反复地阅读了法国大革命那一时期的历史，因为那一段历史确实复杂，一会儿王朝复辟，一会儿拿破仑成立了执政府、督政府，一会儿又称帝……。
　　再如 1991年夏天我为上海电视台译制美国系列剧《一样春晖》时，其中谢尔比（金琳配音）说话者是喜欢提到各种名人。如她说自己像葛丽泰·嘉宝生活得那么古怪。葛丽泰·嘉宝是美国三十年代红极一时的女星，正当走红的时候退出影坛，再也没有复出，而且一直拒绝记者采访，脾气很怪。又说一时的变态历史上不乏先例，却提到两个电影中的人物，一是格里戈里·派克在《君子协定》中所扮演的角色，二是达斯汀·霍夫曼在《宝贝》中所扮演的角色。我知道达斯汀·霍夫曼在《宝贝》中为了找工作而男扮女装。为了搞清格里戈里·派克在《君子协定》中的表现，我特地把《君子协定》的剧本找来看了一遍。派克在《君子协定》中扮演一位作家，他为了写一篇反对歧视犹太人的文章自己冒充犹太人，以便能更深切地体会到犹太人受歧视的感觉。还有，她说你们猜散文比赛谁得了第一名，一是格洛莉娅·斯坦宁（她是美国现代女权运动的领袖）。二是埃米莉·勃朗特（英国女作家，著有《呼啸山庄》）。三是暂时尚未成名的谢尔比·阿姆斯特朗。她还说她爸爸说她是未来的霍罗维茨，霍罗维茨是俄裔美国著名钢琴家，说明谢尔比的父亲希望她成为学院派钢琴家。而谢尔比的弟弟则希望她成为伊尔顿·强。后者是美国摇滚乐歌手和钢琴家。这是年轻人的趣味。
　　当然，作为译制导演，不知道这些人是什么人，戏也能配，甚至也不影响观众看懂故事。但那样也就无从要求配音演员把台词说得更有内涵了。

　　我1950年进上海电影厂翻译片组，1951年开始陈叙一厂长就陆续交给我一些译制导演任务了，直到1959年我被正式编入译制片厂导演组。
　　我不知道老陈为什么会选中我，那时我们翻译片组并不缺导演。也许因为我喜欢看书，也许因为我不管干什么都特别自信，总之他不但选中我，而且我成了他重点培养的对象。他给了我机会，我永远感激他的知遇之恩。



　　我担任导演的第一部翻译片，是苏联的动画片《黄鹤的故事》。那之后，我差不多每年都搞一两部美术片，如《第一提琴手》、《那波里来的孩子》、《狡猾的狐狸》、《美妙的创作》等等。我非常喜欢这些美术片，它们制作精美，造型生动，非常有想象力。我至今仍然觉得那时的苏联美术片水平是相当高的。
　　《第一提琴手》中的第一提琴手是只小蚱蜢，芭蕾舞教师是只蝴蝶，更夫是只萤火虫，它们都被拟人化了。这部动画片中的人物不但造型可爱，片中音乐也极优美动听。小蚱蜢是个男孩，是请故事片演员张鸿眉来配的。蝴蝶教师是邱岳峰配的。更夫萤火虫是毕克配的。老更夫一边打更一面唱"萤火虫，点亮灯"，也是由毕克自己配的唱。
　　已经四十年过去了，我还能看到那小蚱蜢拉提琴的样子，耳畔仿佛还回荡着那优美的琴声……
　　另一部令我难忘的美术片是苏联的木偶片《美妙的创作》。也是一部音乐片。讲的是一名正在走红的男高音歌唱家，他自以为了不起，不按时参加演出，被一位名不见经传的小演员顶替了。这些木偶的造型都极夸张，我特别记得唱女中音的有一张大嘴；几个等在雪地中的女中学生——她们都是那个男高音的崇拜者，其中一个长着斗鸡眼的，那形象我至今不忘。
　　为了争出场先后，女中音和女高音吵了起来。那女高音自觉高人一等，女中音粗声大嗓根本不买账。我怎么看怎么觉得那女中音一定得让剪接组的潘我源来配才够味儿。小潘进上影前曾在文工团演过戏，普通话也讲得好，尤其她那大大咧咧的作风和不管不顾的言谈举止，特别符合那个女中音的形象。我向老陈提了出来，居然得到了他的支持。小潘果然配得很出色，她后来就调演员组了。
　　《美妙的创作》中有女高音独唱，女中音独唱，男高音独唱，男低音独唱，大提琴演奏，……简直是一场世界水平的音乐会。也许那都是苏联歌剧院的演员演唱的吧。



　　《罗马——不设防的城市》是我担任译制导演的第一部故事片，那是1954年。那时我们译制的绝大多数是苏联影片。那些影片大多色调明快，如《米丘林》、《远离莫斯科的地方》、《货郎与小姐》等。我从未接触过意大利新现实主义的作品，因此很不习惯。只觉得女主角神情阴郁，整部戏的画面都是黑乎乎的，令人心情压抑。直到后来很多年才知道这是意大利新现实主义的代表作，它曾经对全世界的电影创作产生过影响。可惜当年我一点不知道，并未能从中学到多少东西。
　　与这部影片相联系的还有一段轰动世界影坛的故事。那就是美国超级巨星英格丽·褒曼在美国看了由意大利导演罗西里尼导演的《罗马——不设防的城市》以后赞叹不已。这部影片那种纪实性的手法是那样不同于美国好莱坞影片，因而使褒曼感到耳目一新。她情不自禁地写信给罗西里尼希望有机会能跟他合作。后来他们见了面而且一见倾心，终于导致褒曼婚变。这在世界影坛上引起了轩然大波，广大观众无法接受他们心目中的纯情圣女竟然抛弃丈夫、女儿投入别人怀抱，因而迫使褒曼不得不离开好莱坞。可惜的是这两位影坛巨匠在一起并未能拍出杰出的影片。只是他们的女儿伊莎贝尔·罗西里尼今天也成了意大利著名的影星。后来罗西里尼又爱上了一个印度女人，他们才分手，褒曼又回到好莱坞。作为演技高超的巨星，褒曼依然受到了美国影迷的无限爱戴，回美后她所主演的《真假公主》为她赢得了第二座奥斯卡金像奖。
　　建国初期之所以推出翻译片这个片种，是为了用苏联片来填补美国好莱坞影片被驱除之后的中国电影市场。因此在1954年以前我们只译制过苏联和东欧社会主义国家的影片。1954年以后才逐渐译制了资本主义国家一些左派艺术家的作品。如意大利新现实主义的《偷自行车的人》、《警察与小偷》，西班牙的《影子部队》等等，这些影片都是描写战后工人失业和生活在底层的小人物的命运的。再有就是当时被苏联所肯定的进步作家的作品，如根据英国作家狄更斯小说改编拍摄的英国影片《孤星血泪》、《雾都孤儿》，根据法国作家斯汤达同名小说改编拍摄的法国影片《红与黑》等等……。



　　1959年我厂决定以民主德国影片《阴谋与爱情》作为向全国文代会献礼的译制片。这是根据席勒的同名舞台剧改编拍摄的。一共来了普通银幕和宽银幕两个版本。原定由我和胡庆汉共同担任译制导演。但在录制普通银幕时，在录音现场把关的却是我们的老厂长陈叙一自己。那时我们厂刚成立导演组不久，我和胡庆汉都是刚由演员组抽调到导演组来的，也许他想借此机会给我们上示范课吧。他要求演员要掌握人物的心态，找准人物的感觉。这些都是他教给我们的基本功。他反复跟我们说，"翻译片导演的基本功是什么？那就是对原片的理解。"
　　普通银幕的录完以后，陈叙一就去北京开文代会了。宽银幕的执导任务就落在我的肩上了。那是一部文学名著改编的，又是向文代会的献礼片，因此我感到担子很重，老陈宽慰我说："我录的时候你不是一直在棚里看吗，照着做就行。"但是后来我发现，尽管是同一部戏，演员也是原班人马，录音时却会出现不同的问题，照搬是行不通的。该学的只能是他引导演员入戏的方法。
　　我国三、四十年代就上演过舞台剧《阴谋与爱情》。我小时候曾看过上官云珠主演的这部戏。然而电影中的角色可能是由舞台演员扮演的，两位女主角都不漂亮。扮演夫人的又显得太老，这就降低了可看性，因此影片上演时并未引起多大反响。