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富润生译制片手记连载之二：译影见闻录（连载完）
说明：这是富润生老师的遗著之一，是他撰写的厂史，供业内外人士阅读、参考。
本帖内严禁灌水。 |
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1楼#
发布于：2008-07-05 17:02
富润生译制片手记 译影见闻录 作者：富润生 目录 开场白 第一章 创业 第一节 应运而生 （一）洪流 （二）从零开始 （三）第一次“全组会” （四）“取经” 第二节 上影第一部译制片的诞生 （一）大胆方案 （二）“游击战” （三）急煞人 （四）可贵的一步 第三节 安家 （一）因陋就简 （二）漏音棚及其趣闻 第四节 五湖四海 （一）捉襟见肘 （二）我们的好后援 （三）不稳定的导演队伍 （四）为了事业 （五）一次别开生面的义演 第五节 难忘的1950年 （一）值得一提的工会小组 （二）挑战应战 （三）张银生与他的循环放映盘 （四）敬礼！同志们！ （五）让家属先坐 第二章 摸索中前进 第一节 从起步到奋进 （一）口型与情绪 （二）建立“初对编辑制” （三）莫衷一是 第二节 锤炼 （一）及时雨 （二）“充电” （三）复对、导演阐述制 （四）对白声画、合成鉴定制 第三节 奋进 （一）从“班底”到“挑大梁” （二）阔步向前 （三）幕后英雄 （四）搬掉“绊脚石” （五）硬仗 （六）扩展业务 （七）工艺改革与技术革新 第三章 动乱的年代 第一节 好人“不多了” （一）这是怎么回事？ （二）是“革”谁的命？ 第二节 暴政与酷刑 （一）“牛官”变“牛” （二）诬陷 （三）人性哪去了？ （四）泄私愤，打人取乐 （五）迫害无辜 （六）唆使学生毒打革命干部 （七）参与厂外武斗 （八）出刊物，造反动舆论 （九）装窃听器，跟踪革命干部 第三节 请“牛”出“棚” （一）工、军宣队进驻 （二）原来如此 （三）内片的概念与分类 第四节 建新厂 （一）幸与不幸 （二）建厂三十年华诞 （三）值得深思的历史教训 第四章 拾遗补阙 第一节 党政 （一）第一任支部书记、厂长——柯刚（1919—1964） （二）工农干部——许金邦（1922— ） （三）上海译制片的奠基人——陈叙一（1918—1992） 第二节 翻译 （一）上影第一部译制片翻译——陈涓（1917—1991） （二）兴趣广泛的肖章（1922— ） （三）第三任翻译组组长——叶琼（1924—2005） （四）老干部朱微明（1915—1996） （五）英语翻译慕容婉儿（1920—1970） （六）老寿星——朱人骏（1918— ） 第三节 专职译制导演 （一）上海第一部译制片导演——周彦 （二）“Ｏ～Ｋ～啊”导演——寇嘉弼（1913— ） （三）“钟楼怪人”——时汉威 （四）京剧迷岳路 （五）山东老乡傅超武（1912—1992） 第四节 演员兼导演 （一）演员组组长——卫禹平（1920—1988） （二）从哈尔滨来的苏秀 （三）老大姐——张同凝（1917—1996） （四）患难之交——邱岳峰（1922—1980） （五）老大哥——尚华（1922—2005.4.23凌晨） （六）朗诵高手——胡庆汉（1927—1992） （七）多才多艺的曹雷（1940— ） （八）后来者——孙渝烽 （九）谈谈自己——富润生 第五节 配音演员 （一）最早的青衣花旦——姚念贻（1920—1958） （二）令人敬佩的舒绣文（1915—1969） （三）我们的贵宾——林彬（1925— ） （四）德高望重的张瑞芳（1918— ） （五）表演艺术家孙道临（1921— ） （六）译制片的功臣——高博（1918—1993） （七）老北京——于鼎（1924—1998.5.20） （八）闺门小旦——刘广宁（1939— ） （九）少数民族——童自荣（1944— ） （十）后起之秀丁建华（1953— ） （十一）两任厂长——乔榛（1942— ） （十二）老慢支——毕克（1931—2001.3） 第六节 译制艺术理论建树及其他 （一）陈叙一论述 （二）姚念贻论著 （三）高博论著 （四）舒绣文论著 （五）乔榛论著 （六）富润生论著 （七）苏秀论著 （八）刘广宁论述 （九）李梓论述 （十）曹雷论著 （十一）丁建华论著 （十二）胡庆汉论著 （十三）孙渝烽论著 （十四）尚华论述 （十五）杨成纯论述 （十六）毕克论著 （十七）童自荣论述 （十八）肖章论著 （十九）朱实论著 （二十）徐志仁论著 （二十一）陈国璋论著 （二十二）金文江、李世佳论著 第七节 长影部分同行简介及论述 （一）张桂兰简介及论述 （二）车轩简介及其论述 （三）刘群简介及其论述 （四）李景超论著 （五）白景晟论著 （六）孙敖论述 第八节 来自社会的意见 （一）《从〈收获〉影片译制工作谈起》 （二）关于当前外国影、视片中的问题 （三）《对翻译影片的几点意见》 （四）《电影译名要贴切浑成》 后记 |
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发布于：2008-07-05 17:08
开场白 “译制片”是我国电影事业中一个很年轻的新片种。约在1948年夏，“东影”（“长影”前身）才开始试译。1949年5月，译完了我国第一部译制片《普通一兵》。上影则更晚，是1949年末才开始在上影厂领导下组建“翻译片组”，1950年4月底译制完成了第一部汉语版的苏联片《小英雄》。 “在欧洲，自20世纪初20年代就有了译制片。据说，美国第一部有声电影在法国巴黎公映时，由于观众听不懂英语，就愤怒地冲着银幕上的剧中人大叫‘讲法语’，这就是电影配音的诞生时刻。”（《电影的国际化——漫谈电影译制》，1985年《世界之窗》第8期）由此可见，用本国语言译制外国影片，我国比欧美迟了二十余年。 尽管如此，在党的领导和我的同行们的共同奋斗下，短短的五十多年里，我国的译制片却取得了极为喜人的硕果。单就上海电影译制厂的年生产量来看，从1950年每年译制110本，发展到1985年能译制600余本，而且还有潜力可挖，这是1950年的6倍。从只有5个人的筹备小组，发展到1985年已有120余名职工；从只有两名俄语翻译，发展到1985年已有英、法、俄、德、西班牙、阿拉伯等多语种的翻译人员17名；从最初只有4名男女专业配音演员和两位专职导演，发展到30余名；从重点片中主要角色需要请上影演员剧团的名家来配，发展到完全自力更生，培养了一批中外知名的配音艺术家；从单一的译制品种，发展到既配外译中输入片，也配中译外输出片；还为民族语版、地方语种、国产故事片、电视剧、动画片、戏曲片、木偶片、科教片、纪录片、剪纸片等片种配音。仅就上海电影译制厂一家的不完全统计，从1950年到1984年，就为“五大洲四十多个国家拍摄的近六百部影片配成了普通话对白；同时，又将我国一些优秀影片译成外语对白、解说，介绍给外国观众。”（1984年10月30日《解放日报》第4版） 从译制质量上看，我厂的译制片不仅得到了我国广大观众的认可，还得到国外不少原片导演、演员们的称赞，在国际上获得了荣誉，为促进国际文化交流，增进了解与友谊，传播知识等方面作出了有益的贡献。 粉碎“四人帮”以来，关心我们译制片的观众越来越多，我和我的同行们时常接到关心我们的观众（包括网上各地的朋友们）的来信，他们还邀我们参加座谈等活动。除了对我们鼓励之外，还对我们的工作、生活等方方面面非常关心。此外，还对译制片的现状及前途提了许多宝贵的意见与建议。我觉得这对我们从事译制片事业工作的同志们来说，是给予我们的一种力量、安慰及鞭策。借此机会，向关心我们这一行的新老观众、网友们致谢。 “译制片”毕竟是党的新兴事业，是我国电影史上的一棵新苗。她从无到有发展到今天，来之不易啊！许多同志为她献出了青春——从一个小青年、小姑娘一直奋斗到两鬓斑白的老公公、老婆婆。他们日复一日，年复一年，不记名利，默默无闻埋头苦干，马不停蹄地用足力气向译制质量高峰攀登，经历了多少幸酸、苦辣。其中既有成功的经验，也有失败的教训。不幸的是，有些老同志已经故去，如：姚念贻、邱岳峰、卫禹平、程引、时汉威、张同凝、陈叙一、毕克、柯刚、于鼎、高博、程之、舒绣文、朱莎、尚华……今天，我们谈到上影译制片所取得的成果时，他们的辛劳是不可磨灭的。此外，上影演员剧团和上影各艺术技术行政等部门的不少同志，还有外语学院等大学的翻译家们，也都为这个事业的创业和发展作出了特殊贡献。译制片的先驱者——“长影”老大哥的帮助，也使我们开始时少走了许多弯路。缅怀已故的和健在的这些创业者们，是我写这本书的主要动机之一。 当前，在改革开放的大好形势下，随着我国与世界各国的政治、经济往来的不断发展,文化交流也日益活跃、频繁。作为中、外文化交流的重要桥梁之一的影、视片的译制，也必将有较大发展空间和越来越多的作用。现在，除上译、长影两个译制片基地外，我国许多省、市电视台及社会上的配音队伍（尤其是北京、上海）日益增多。为了使这个事业更好地发展，回顾一下过去也许是有益的，这是我写这本书的第二个目的。 1981年11月，我右声带从“白癍间变”发展到了癌变，我的“生产工具”坏了，可万没想到今后还能配音（感谢五官科专家们又给了我第二次艺术生命，《斯巴达克思》、《国家利益》、《日本沉没》等许多影片中的人物，就是在癌变愈后配的）。在一些老同志的鼓励、支持下，我准备把我厂是怎么从零发展到成熟的情况过程写出来，以缅怀前辈，警省后人。可由于我不是有心人，过去的资料累积不多，在“文革”中也全失落了。现在我的记忆又差，许多情况回忆不清。我病愈后又参加了工作，由于当时的形式需要撰写了其他几篇文章，加上又用了一年多的时间收集有关资料，所以直到1988年3月才开始动笔。1990年2月完成了第一章初稿后，又因种种意外情况的发生便搁笔了。直到2004年，才又续写了后三章。这也是我退休后为译制片艺术抛出的一块“砖”。若能引出宝玉，促使译制艺术达到更臻完美无缺的境界，我愿足矣！ 这本书名为“见闻”，是因为我知道和收集的材料太少。同时，“见闻”不同于“史记”，我见到、听到什么就写什么，没见到、听到的就不写了。还有，因为从“我”这个角度看问题，即使有些观点是错的，也是“个人负责”，不影响厂的荣辱，所谓“文责自负”是也。当然，这并不等于胡写乱写，无根据地写，我力求件件有根、事事有据。必须写而又难觅素材的，也力求请教老同志，以多数人回忆为据。至于评论方面，只是个人意见。 若此书能为将来写我厂史的同志提供些素材，那就是意外收获了！ 我政治、文化、艺术修养都很差，之所以勉而为之，就是在我国电影一百周年庆典将要来到时，趁我见马克思之前，尚有一丝余热向党作个“交代”。尽管这个“交代”很不成样子，但这却是我坚持写完这本书的主要动机和力量。 在这里，我要特别感谢张同凝、杨文元、苏秀、叶琼、许金邦、尚华、于鼎、肖章、金文江、顾加全、彭志超等同志提供了很多资料，有的同志还为我校正。另外，陈震飞朋友帮助我进行了部分书稿的打印和部分照片的扫描工作，谨向他致以真诚的谢意。 2005年2月5日 |
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发布于：2008-07-05 17:48
引用第2楼穆阑于2008-7-5 17:08发表的 : |
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发布于：2008-07-06 15:13
第一章 创业 第一节 应运而生 （一）洪流 1949年5月，上海解放了！ 广大人民群众无不欢欣鼓舞。大街小巷红旗招展，锣鼓喧天。“解放军的天是明朗的天……”的歌声此起彼伏，到处都是喜气洋洋一片欢跃景象。 “中国人民站起来了！”这是1949年10月1日毛泽东主席在北京天安门城楼上代表全国各族人民向全世界的庄严宣告。 人民政府的建立，结束了半封建、半殖民地在我国的反动统治。但它的残余势力还有待肃清。尤其是精神上的毒素还需要长期努力才能逐步消除。 电影是团结、教育、丰富人民正当的文化娱乐生活的重要工具，也是世界各国人民进行文化交流、相互了解、增进友谊的重要桥梁。但又是帝国主义国家用来进行文化侵略的重要手段之一。解放前，以美国为首的资本主义国家的大量影片占据着我国广阔的电影放映市场，其中许多影片是宣扬色情、颓废、凶杀等不健康内容的，这些有害电影的大量侵入，不仅潜移默化地腐蚀着我国人民，而且严重地影响我国民族电影的发展。 从解放初的上海来看，1949年9月15《大公报》头版曾发表了一份当年7月，上海各影院上映国内外影片的统计材料，如下： 国营影片（指解放区东影、北影影片） 3部 占1.5% 民营影片 54部 占25.5% 苏联影片 12部 占 6% 美英影片 142部 占67% 而且，上海的所有头轮影院，如大光明、美琪、南京（后改为音乐厅）、国泰、卡尔登（后改为长江）等全部上映美、英影片为主。 1949年7月17日《大公报》第7版以《不许美国影片散布毒素》发表了史卫斯、左铉、顾仲彝等人的文章。戏剧家顾仲彝指出：“……打开报纸发现有十一家影院放映美国电影，五家中国电影，一家苏联电影。在解放后的上海，美国电影还是占极大多数，不觉为之骇然！看看这十一家影院，大半是上海最大的首轮戏院，以观众数字讲，要占全部电影观众十分之八以上……”他要求市政当局“立即成立电影审查机构……解除这毒素”。作家、戏剧家、教育家，上海戏剧学校（现戏剧学院）校长熊佛西教授表示：“……美国有毒影片的放映，也影响了我们新的国产影片的建设……”。当时，除了电影、戏剧工作者外，各行各业的人民群众也都纷纷要求检查、限制美国电影的上映，扶植和建设我们自己的电影事业以及大量译制苏联影片的呼声越来越高。到“抗美援朝”前夕，举国上下已形成了一股势不可挡的洪流，建立了审查外国电影的机构。 同时，为了发展我国自己的电影事业和尽可能多地译制苏联进步影片来满足广大人民群众的文化娱乐生活。于1949年11月16日，上海电影制片厂继东影、北影之后诞生了。在上影属下的翻译片组（上海电影译制厂前身）也应运而生。 |
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发布于：2008-07-06 15:13
（二）从零开始
上影翻译片组由陈叙一（详见本书第四章第一节）任组长，当时，这个"组"一无场地，二无生产设备，三无人员，更不知道翻译片是怎样译制的。那时的陈叙一组长，真是个名副其实的"光杆司令"！ 人是最宝贵的，凡事有了人就好办了。首先，从刚成立的上影调来了周彦、寇嘉弼（详见第四章第三节）两位同志任译制导演；又请来了杨范、陈涓两位俄语翻译。有了翻译才能把苏联影片中的俄语台词译成中文对白，有了导演才能导戏。至于配音演员嘛，当初还认识不到其艺术创作的特殊性和专业化的必要性，觉得需要时可以从上影演员组借用或只要能讲普通话的，招来就行了。实践证明这是不对的。剪辑、录音、拟音、放映等技术部门在相当长的一段时间内，也是从上影轮流借用，一直到1957年翻译片组改建为上海电影译制厂前不久，才有了自己的技术部门人员。 就这样，在1949年末，由陈叙一为组长，加上两位翻译、两位导演共五人，搭起了上影翻译片组的班子。这时，中央电影局已给这个组下达了五零年译制十部苏联故事片的任务。于是，陈组长召开了第一次全组会。 |
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发布于：2008-07-06 15:14
（三）第一次"全组会"
1949年12月20日，由陈叙一召集了第一次（只有前面讲到的五人）的"全组会"。会议地点在福州路江西路口的汉弥尔登大楼内的一个房间里。 "……被称为中国好莱坞的上海，虽然有悠久的拍故事片传统，也拍过新闻片，可就是没有翻译片的传统……"（引自1984年5月周彦撰写的《记上影翻译片组第一春》的来信，以下简称周彦来信）。解放前，不懂外语的观众看美英片一般是借助于片中字幕或靠"译意风"（专映外语片的大影院座位上，都装有耳机，带上它便能听到翻译随影片的进展译出简单的解说或简略对白--作者注），从来没搞过配音复制。 周彦、寇嘉弼两位对拍电影都有一定经验，可对怎么搞译制片，也是"擀面杖吹火，一窍不通"。陈涓、杨范虽然懂俄语，但过去从来没译过电影文学作品，更不知道怎样才能把文学性、艺术性、思想性很强的苏联影片中俄语对白，准确地、性格化地译成中文，而又要适合配音用的中文对白……。这一切都是令人头痛。陈组长英文很好，文学艺术修养也不错，又懂电影，惟独翻译片从未接触过，也甚感茫然。眼看就要跨进新的一年--1950年，这一年要完成10部苏联电影译制任务，怎么完成呢？大家一致意见--到东影，向先行者老大哥"取经"！ 向东影"取经"的学习小组成立了。由陈叙一带队，组员有周彦、寇嘉弼和上影借来的录音师陈锦荣，一行四人起程赴长春。 |
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发布于：2008-07-06 15:14
（四）"取经"
"独来独往银粟地，一步一行玉纱声。"（引宋朝杨万里诗），这冰天雪地的北方，对南方人来说，此情此景是难得遇见的。 公历12月末，虽已进初冬，上海还不算太冷，一般最高气温还在10摄氏度上下，最低也不过4度左右。而长春就大不一样了，那里早已下过雪了，最高气温也在零度以下。走在路上一阵阵凛冽地寒风吹来，脸上犹如针刺般作痛。从鼻孔、口腔呼出的气息，就似缕缕炊烟，顺风飘去。时间长了，口罩或是靠在嘴边的围脖儿外面就会结成白霜，渐而成冰。 由陈叙一为首的赴东影"取经"的四位同志，从温暖如春的上海一下子到了天寒地冻的北方，浑身上下寒气逼人。可是，他们的心却像一团燃烧得正旺的烈火，为了党的译制片事业和人民的需要，任何雪海、冰峰也能被他们炙热的心融化。 在东影，他们受到吴印咸厂长和翻译片组全体同志极为热情的接待。详尽地介绍了他们的译制工序、经验教训以及尚待解决的问题。四位同志每天都到译制工作现场，学习、体验老大哥是怎样进行译制工作的。使他们开了眼界，有了抓挠，获益不小。 瞬息间春节将至，他们依依不舍地辞别了东影同志起程回沪。这时，"已春节前夕，火车上乘客非常拥挤，不要说卧铺，就连硬座都座无虚席了，只好立在车门处（那时火车陈旧，四处漏风--作者注），时正大雪纷飞，车抵天津时，我们都已被门缝里吹进来的雪花装扮成了一个个雪人儿了。"（周彦来信） "瑞雪丰年"，气温虽寒，可这是好兆头！ 四位同志从东影回来不久，组内又先后来了四位同志--姚念贻、张同凝、邱岳峰、陈松筠（不久调走）。他们都是配音演员（详见第四章第四、五节），他们都是开创、发展上海译制片事业的功臣，也是上海最早的专业配音演员。 春节刚过，便接到中央电影局要我们译制苏联儿童片《小英雄》（又名《团的儿子》）的任务。大家高兴极了，天天盼着剧本和拷贝（复印的工作影片）早点寄到的同时，又非常紧张，因为，这是我们的第一部译制片哪！ |
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发布于：2008-07-06 22:48
第二节 上影第一部译制片的诞生
（一）大胆方案 苏联影片《小英雄》是荣膺斯大林文艺奖的儿童片。影片叙述了一个被德寇杀害了父母的孤儿伐尼亚英勇机智地与德国侵略军斗争的故事。译制这部电影，是准备献给解放后新中国儿童第一个"儿童节"的礼物之一。为了保证"六一"能在解放区各城市上映，必须在四月底以前完成对白录音，以便厂审后，五月初送京审查，否则，后期制作--混录（音、效、对白的合成）、字幕、洗印拷贝就来不及了。工作拷贝寄到上海已是三月初了，离"六一"只有三个月，离送京审查只有一个多月了！据说东影第一部戏《普通一兵》的译制用了八个月。诚然，他们不仅没有经验而且是处于流动性很大的战争环境下工作的，我们比他们强多了，至少有他们的经验借鉴，又处于安定的和平环境中，可根据我们当时的条件（一无设备、二无生产地方）究竟要花多少时间才能译完，谁也说不上来。但是有一点是明确的，对白录音必须两个月内完成，大家的心情是紧张的，干劲是十足的，就是在怕完不成，而又决心必须完成的精神状态下投入了译制 译制《小英雄》不仅是上影第一部译制片，还是限时限刻的"突击"任务。要在80年代，像这类影片只要复对完成，有个两天便可高质量完成。可这是几十年前的事啊！ 《小英雄》的译制导演周彦同志当时的想法是："对一个翻译苏联影片的导演，这对于我实在是一个陌生的工作。虽然我曾经去过一次东影向他们学习，但是没有亲自参加实际工作……没能更加深入的了解到如何能做好导演的工作。"（《我这样导演了〈小英雄〉》，1950年《上影通讯》创刊号，以下简称周彦文）确实如此，人家的经验必须通过自己的实践，才能更好的领会、消化和运用。同时，由于主客观的条件不同，也不能生搬硬套。译制组"所有工作人员的热情都很高，都希望不仅仅在这次工作中摸索出一套经验来，还要达到好、快、省这个原则。"（引自周彦文） 周彦导演在工作时遇到的第一个问题，就是如何分配现有配音演员所配角色的问题。这部影片主要人物不多，但男主角是个十二三岁的小男孩儿--伐尼亚和他的同伴，其他多半都是德寇。导演担心："如果用两个这么大的小孩来配，恐怕不能掌握技术"（引周彦文），当时我组只有三女一男（即张同凝、姚念贻、陈松筠、邱岳峰）这几个人要担任全片所有人物配音是绝对不够的，但可以从上影演员组借啊，唯独几个小孩儿谁来配呢？真是绞尽脑汁！在大家一筹莫展之际，陈叙一组长经过思考后提出了一个大胆方案--让大人配小孩子。具体建议："让姚念贻配伐尼亚，张同凝配他的小伙伴。"这个安排在今天并不稀罕，可在当时，的确是个大胆惊人的方案。经过试音，觉得还可以"冒充"得过去，就这样定了下来。（引自周彦来信） 大人配小孩、女同志配男孩，姚、张可算是我国译制片历史上开天辟地的第一回。自此以后就屡见不鲜了。例如：话剧、电影演员史原曾在苏联片《乡村女教师》中为童年普罗夫配音；配音演员闻兆煃曾为匈牙利片《忏悔》中为小男孩卡西、意大利片《生的权利》中小阿尔贝托、英片《雾都孤儿》中八岁儿童奥里尔、《孤星血泪》中童年匹普等配音；刘广宁曾为《父子情深》中鲁卡、《海岛探宝》中劳儿、《张开幻想的翅膀》中五岁儿童、《鹿苑长春》童年主角等影片中男孩女孩配音；丁建华为《铁道儿童》中姐姐女孩、《龙子太郎》中太郎、《误解》中的哥哥、《我两岁》中幼儿等男孩女孩配音；王建新为《愉快的假日》中帕斯卡、《热带丛林历险记》中托尼、《女侦探》中郎热等男孩女孩配音；李梓为《英俊少年》中海因切等许多男孩女孩配音。此外，程晓桦、曹雷也成功地为许多影片中男女孩配过音。东影老大哥，也早在50年代就这样做了。老一辈配音艺术家张桂兰就是其中的佼佼者之一，她曾为《一年级小学生》中玛露霞、《丹娘》中童年卓娅、《青蛙公主》中华西丽莎、《最高奖赏》中安得列的男孩女孩配音。 为什么大人配小孩（男演员配男孩、女演员配男孩女孩）能达到乱真的视听效果呢？这决不是单纯地模仿，也不仅仅是技巧问题，这里（包括配其他年龄段角色）蕴蓄着配音演员向生活学习的艰辛而又特殊地创造性劳动。这一点常常被人们（包括同行中少数人和一些评论家们）所忽视，而被影片剧情、原片演员表演，是否配的主角所左右，不能客观、准确地判断某位配音演员配的好坏。例如：把配的音与原片演员的创作相比较，把一个配音演员配的许多角色放在一起比一比，就能品出他们所配的每一个角色，都具有不同味道。是性格化的配音演员，还是都一个调一个味的配音匠。 闲话少说，书归正传。为《小英雄》男孩儿配音的演员定下来了，又从上影演员组借来了高博（详见第四章第六节）、温锡莹、陈天国，加上本组邱岳峰等人，演员齐了。录音师陈锦荣、拟音师袁立风、剪辑师韦纯保，翻译是陈涓与杨范合作，以陈为主。1950年3月20日上影翻译组第一部译制片《小英雄》工作组成立了！（"工作组"是当时的叫法。50年代初期，每译一部影片除艺术、技术的创作人员外，都要单独由党、政、工、团临时组成工作组，组的核心领导人员由本组选派，分工抓生产、生活、福利、竞赛、订立公约等政治思想工作。1957年建厂以后由于生产周期缩短，改为厂办领导的统一性的长期组织--作者注。）上影厂领导出席并讲了话，全组同志情绪高涨，都表了决心，气氛十分热烈。可是，单凭热情不行，摆在他们面前必须克服的困难，还有不少啊！ |
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发布于：2008-07-06 22:49
（二）"游击战"
《小英雄》工作组成立之后，导演面临的第二个问题，就是没有工作场地。前面讲过了，上影翻译组成立之初只有汉弥尔登大楼一间办公室，一些简单桌椅和新到的七本《小英雄》拷贝。这里没有放映机、银幕、剪辑台……凡译制影片所必须的最基本的设备和排练间一样也没有。只能采取"游击"打法。由"陈叙一每天亲自抱着一两盒拷贝率领全组人马，风雨无阻地今天到天道庵路一厂（原国民党的中电一厂，解放后改建为上影一厂，后又改为技术厂、洗印厂--作者注），明天到金司徒庙二厂（原艺华影片公司，后被日寇合并到中联，抗日胜利后国民党接管，解放初，为上影的一个分厂，1957年上海美术电影制片厂成立，这里改建木偶片厂生产基地。后来又改建为美影厂职工宿舍--作者注），哪里有空，就见缝插针借用兄弟厂放映间对口型、排戏，最后，再去一厂录对白。"（引自周彦来信） 金司徒庙二厂原建筑基础很差，办公室、化妆间都是在摄影棚内用木板搭起来的。从抗日前一直到解放，年久失修，破烂不堪，象一座残破不全的古刹。就在这既阴冷又漏风的摄影棚一角有个用布景片搭起来的简陋"放映间"，为了避光、聚声，四周挂着麻袋片，由于日久天长，麻袋片上全是灰尘，墙角儿上蛛网林立，又因长期不见阳光，棚内散发着一股强烈的霉味，令人窒息。里面无靠椅，只有几条长凳和长方台，放映机是老式的"皮包机""独龙眼"（一种便携式的老放映机，用灯泡发光，因为只有一架，故称"独龙眼"--作者注），银幕是一块白布四面用绳子吊着，风一吹，就呼扇呼扇的颤动，银幕上就出现震动的波纹，看口型很费劲，一天（八小时）下来，感到腰酸、眼疲、嘴干、舌燥、头发涨。到天道庵路一厂工作，条件比二厂好多了。"尽管工作条件极差，又要东奔西跑'打游击'……可是全体成员为了上影翻译组创业，毫无怨言……"（引自周彦来信）他们想的是："不仅仅在这次工作中摸索出一套经验来，还要达到好、快、省。"（引自周彦来信）他们以苦为乐，一事有困难，大家想办法，一人有困难，大家来帮助，《小英雄》的译制工作，就在"游击战"中开始了！ |
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10楼#
发布于：2008-07-06 22:49
（三）急煞人
陈涓、杨范两位翻译只用四天就把《小英雄》对白本译完了。可演员拿来怎么对也"对不上口型……翻译、导演到全体演员对这一工作都没有经验……没有发现这是哪儿的毛病，是台词长短不恰当呢？还是演员不能掌握技术呢？……一天下来连一段（那时一段就是一本，约一千尺--作者注）口型也没对下来……"（引自周彦来信）。真是急煞人了！ 大家想来想去，想出了个办法，就是用秒表量。先量影片中人物讲这一段话的时间，然后演员再把翻好中文的这段对话读一遍，也是用秒表量时间，两下对照，看中文对白比原片对话长还是短。按量的时间差修改翻译本。修改后再放原片对口型，结果是失败了。因为银幕上人物讲话的节奏跟配音演员读中文对白的节奏不一样，分开来用秒表量时分毫不差，到放原片一对误差就很大了，在没办法中又有人想出个"好"办法，即翻译读原文，演员读中文，先把文字长短校正好，再和原片对。实践结果，当然又是失败。现在知道，这两个办法都不科学，因为脱离开原片人物讲话时的感情、速度、呼吸、停顿等节奏，用翻译读原文，演员读中文怎么能行呢？采用卡秒表更是白费劲儿。经过反复思考终于捂出个道理，先请翻译按原片演员讲话的节奏和地位，在中文对白间划出停顿记号，然后，演员再按此记号一句话一句话地对，翻译一边听一边校正。即使这样，也发现有不少话错位或长短有误。小的气口、停顿那时还是无法解决。"于是在排戏阶段又回到搞剧本（口型本--作者注）阶段。"（引自周彦来信）。 50年代初期，我们把"对口型、排戏"作为同一个工序，经过此次实践，后来把对口型排戏分开改为两道工序（详见第二章第一节（一）（二））。 由于没经验，加上技术设备条件的限制，最初，把一本影片（一千尺左右）从头到尾地放，演员一遍一遍地对着原片的人物对口型、排戏。一本戏一般要放十分钟，片越长，演员记的台词越多，负担也就越大。由于那时口型本台词不稳定，翻译、导演要随时改词或删补，记词就更困难。演员的一双眼既要看银幕上的他或她的口型节奏，还要看中文台词，嘴里还要配戏，脑子里既要记住原来的词还要记住哪些地方改过的词，同时，还要用耳朵分辨、用心记住哪个地方的词长、词短和呼吸、停顿、情感、节奏以及导演对戏的意见，常常因片长、词多，顾此失彼，思想一时空白，就白白浪费许多工作时间。记不清是那位聪明人建议：把一本分成小段，片短、词少、负担小、容易对情绪的掌握。可当时限于技术条件和对译制艺术规律还不够了解，只能把一本分成三、四段，而且有音效的地方还不能分、剪，剪得越多将来杂声越多（音效要受影响），导演、演员、录音师更认为剪得太短，情绪、语气、音调等难于掌握衔接，所以每本只能分三到四段。平均每段约三百尺，这可比一千尺要少多了（随着技术条件不断的改善和对这门艺术制作规律的认识不断提高，到1958年又有了新工艺上马，每本可分成三十多段左右；到70年代可分四十来段，而且将无声（没对白）部分去掉；到了80年代中期有了录像带就更方便了，想怎么分、怎么录都成--作者注）。段是分短了，可是每段还有三百尺左右，虽然比一千尺少多了，但是要对准这么长的口型，还是相当困难的。对那些难啃的口型，集中优势"兵力"一起攻。经过十二天苦战，终于把《小英雄》的口型对完了！当然，精确度不能和现在比，速度就更不能比了。可那时却是全力以赴啊！ 《小英雄》译制过程还遇到一些想不到的困难。如，"九、十两本没有原声带"，剪辑师韦纯保与其他同志一起研究解决了；又如，一厂录音棚回声太大，录音科同志放弃休假"在星期日动手搭了一个布棚"保证了录音质量与速度。总之，克服了许多困难"从工作组成立到对白实录完成，实际工作日是二十七天"（不包括翻本、对口型），如期完成了上影第一部译制片任务。（均引自《上影通讯》1950年创刊号《小英雄》工作总结，以下简称总结） |
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11楼#
发布于：2008-07-06 22:50
（四）可贵的一步
《小英雄》于1950年4月29日通过组审、厂审，5月8日送北京，11日文化部审查通过，"六一"在全解放区正式公映了。译制质量当然比不上80年代，就是与50年代晚些时候比，也不是"上品"，但贵在开始。他们是在"三无"（无场地、无设备、无经验）的情况下，凭着对党、对译制事业的忠诚、信念，克服了当时难以想象的困难，尽全力争取更好地完成了建国后第一个为中国儿童节献礼的任务，这也是上海的第一部译制片。 通过这次实践，他们总结了五条改进工作意见，着重指出："翻译片最主要的一个环节就是剧本，翻译必须完成四大任务……在忠于原作，尽可能加工的原则下，必须做到语气、动作、特写的（近景的语言、节奏--作者注）精确化。然后由导演检查，最后艺术加工……做到剧本发到演员手里不再修改"（引自总结）。周彦同志从译制导演角度提出了"分段排练"、"选择演员的时候必须注意音色"等等（引自周彦来信）。在以后的实践中均被证实是正确的。经过长期实践、不断改进、充实提高，使之更臻完善，形成了我厂一整套译制片生产工序一直沿用至今，这套工序基本上保证了翻译本做到忠于原片，少出或不出错译和尽可能准确地体现它的文学性、艺术性以及符合原片人物性格的语言口型节奏的"初对"编辑制；保证演员搭配恰当的厂审制；保证译制质量，演员熟悉原片，导演阐述制；保证编辑配音贴切原片人物的声画鉴定制；保证出厂译制片艺术质量完善的合成鉴定制等一系列，从实践的经验教训中总结出来，又在实践中行之有效地上译厂的译制工艺。（详见第二章） 应该说，这第一步走的不错。为上影译制片如何提高质量和速度，提供了令人思考的、宝贵的、可借鉴改进的经验与教训。是值得记叙和纪念的。 |
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12楼#
发布于：2008-07-07 15:26
第三节 安家
（一）因陋就简 1、一专多能的工作间 正当《小英雄》工作组进行紧张地"游击战"的时候，厂、组两级领导也在筹划尽快地给我们翻译片组安个"家"，早日结束"游击"状态。 这个"家"就建在万航渡路618号，当时的上影厂本部。（这所房子原是国民党大员官邸，解放后，作为敌产接收。上影厂初建时，厂部就设在这里。后来上影厂改成公司，迁往淮海中路，这里便给了我厂和美影厂使用。1977年1月我厂又迁入永嘉路新厂后，这里就由美影独家使用。并改建、扩建了新老大楼。--作者注）厂本部办公楼下右方角落里有两个紧挨着的汽车间，打通这两个汽车间，建了一座约30多平米的工作间。还于1950年5月8日开工，在厂部三楼屋顶平台上新建了一个录音棚。 用现成的两个汽车间打通改建的工作间，不用另起"炉灶"，很快便建成了。我们第二部戏《巴甫洛夫》的译制，就是在这里进行的。再也不用带着拷贝东奔西跑打"游击"了！ 由于这个工作间是两个汽车间改建的，所以三面是墙，只有一面是窗，通风很不好，工作时又必须拉上黑色的窗帘，把仅有的一面窗遮严，以免露光看不清画面上人物的口型。到了夏天又闷又热。这个工作间是长方型的，北头朝东有个小门（唯一的门）进出，靠南头中间墙边搭了一个不太高也不大的小平台，平台上方约二米处用木条搭了个方框，中间刷得很白，当作简易银幕。北头靠墙处直放一长桌，上面放一架躁声很大（该是淘汰的）用500瓦灯泡发光的旧式皮包机（独龙眼）。皮包机前左右两边放着两张没有抽屉的长方桌和几张长凳。桌上有几只看剧本照明用的残缺不全的台灯，连灯罩也没有。为了不使台灯漏光影响看画面，有的用报纸、有的用旧剧本或别的什么放在灯前和上方遮光。工作间里还有一只三人用的大沙发，可惜又破又旧，衬在里面的东西不时的散落出来。可是，当时这是工作间里最舒适、最"高级"的座位了。沙发两旁还有一些帆布折椅。这便是上影翻译片组初建时的全部"家当"了。翻、导、演和其他工作人员就是在这里对口型、改本、排戏的。 这是值得纪念的工作间。因为它是第一个建造的。后来我们称它为一号排练间。以后又建了两个较好的排练间，按次称为二号、三号。 一号排练间，不仅仅是工作场地，还是学习间、会议间、休息间、效果间、工具间、工会文娱活动室和党政工团联合办公处，真称得上是"一专多能"啊！ 2、独具"特色"的工作间 这个"多功能"工作间的"特色"之一是：冬阴冷，夏闷热。因此房只有一面窗，通风很差，工作时又必须拉上黑布的窗帘，再加上人员和皮包机散发出来的热量，虽有一台风扇，到了三伏天也闷热的够呛。而到了冬天因常年不见阳光，屋内阴冷异常；"特色"之二：外面下雨屋里成河。由于这里地势较低，阴沟不畅，一下雨，雨水便倒灌到屋里，到了梅雨季节，台风一来就更不得了啦！外面下雨，屋里成河，人们穿着套鞋，泡在水里工作，行政干部还得不时的把水舀出去；"特色"三：噪音干扰。因皮包机放在排练间内，躁声太大，彼此交换意见都得凑进对方耳旁，大声讲才行。工作一天，在回家途中耳中还嗡嗡作响。 这些令人烦恼的"特色"，在厂、组领导关心下很快就得到改善了。到了第三部戏《乡村女教师》时，在二楼角落里建了一座临时的小排练间，虽小但条件比一号排练间要好多了。在1957年建厂时已经改建、新建了三个排练间。每个排练间 都另设放映机房，与排练间隔开，看片、排戏、对口型时再也听不到机器噪声了。放映机也不再是"独龙眼的皮包机"，银幕（在当时）也算是标准的，桌椅、照明、遮光、通风等虽还不是现代化，但也都是按工作须要设计制作的，比起创业之初算是"鸟枪换炮"了！七七年又有了新发展，在永嘉路383号建了新厂。新厂有两座大楼，一座办公、生活楼（原有改建的），一座工作楼（新建的），在工作楼内还建了两个更先进的排练间，一个有空调、强吸声的较先进的录音棚，还建了能容纳二百余人的"标准"大放映间，为检验对白、合成后质量和招待客人与全厂开大会用的。工作楼里还建有录音、录像、剪辑等专用车间。目前，又迁至更现代化的广电大厦，录音等设备也是世界一流的，能译录制作世界上任何高科技制作的影片。与过去相比，真是一天一地。这是后话。可当时尽管条件差，总算是有了自己的"家"，而且就在这个"破家"里译录出了《乡村女教师》、《王子复仇记》、《母亲》、《白痴》、《生的权利》、《列宁在一九一八年》、《第四十一》、《奥赛罗》等许多译制片精品，还成功地译制了一批三十年代英美经典影片的作品。 |
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13楼#
发布于：2008-07-07 15:30
（二）漏音棚及其趣闻
1、先天不足 跟我们简陋的"家"配套的，还有一个"先天不足"，但值得怀念的录音棚。因为这个棚漏音，所以都叫它"漏"音棚。这是五零年五月八日开工兴建的，当年七月便交付使用了，只用了两个月左右时间。我组第三部戏《乡村女教师》就是在这个棚录的对白。 因为这个棚是建在民房建筑的三楼屋顶，建筑材料简陋，又限于当时的技术设备条件差，所以"先天不足"。无论二楼办公室，还是三楼新搭的屋子，只要里面拉拉椅子、动动台子、或是走路、咳嗽、讲话声略大一点儿，都会传到录音棚内，影响对白实录。天下雨（中雨）、刮大风、马路上叫卖声、汽车行驶、喇叭声、同样要渗透到棚里来。下大雨、打雷根本就得停工。"漏音棚"因此而得名。 在这个"漏音棚"录音，往往有些感情、口型都很难掌握的戏，好容易录成，导演、录音、演员都很满意，仔细一听戏里有个杂声，这场戏只得报废重录。导、演、录心中火透了，但也无可奈何！此时此刻的心情，外人是难以体会得到的。万般无奈，在二楼、三楼棚外各处都装有"实录"字样的红灯和电铃。正式录对白时，一面打开红灯，一面掀一声长铃，以通告室内外人员"别出声"。录成一段戏后再掀二下短铃，关闭红灯以示"警报"解除。这样总算好多了，但也有例外，如：某些戏录得时间长些，有人自作聪明，以为录好了，出了杂声；还有一些意想不到、又无法控制的因素出了杂声，如：忽然打了个喷嚏、汽车经过、电话铃声、打雷……。 我们隔壁邻居是个油厂，跟我们的棚只隔一堵墙。油厂每天都要装卸、清洗油筒，声音很大，录音棚无法录戏，有时连续装卸、清洗邮筒时间很长，而我们的"警报"系统只能约束自己单位，对外无效。经过与他厂协商，得到他们厂领导和工人的谅解与配合，每逢正式录戏，有专人向他们喊话，同时，以敲锣为号，他们就暂停工作，录好一段后，再敲二下铜锣，他们再继续工作。这对我们不便，对他们也影响很大，因为一天不是只录一段戏，而是很多段戏呐！可人家风格很高，长期来（一直到迁厂）一直配合我们，给了我们很大支持！ 由于这个棚建造的基础差，配备的录音设备又全是从敌伪电影厂接收过来的破烂货。录音机根本没有补偿，只有一个音量放大或缩小的开关旋钮，那时录音部门管它叫"无线电式"的录音机。比现在家庭用的音响设备还差得多。话筒是二、三十年代的RCA44-BX履带式有方向性的"老爷货"，所以，需要特殊处理的声音或是空旷的、有回音的内外景对白，仍要到一厂去录。 由于上海国产电影的发展，故事片、纪录片、科教片、动画片、木偶片的音乐与后期混录（音、效、对白、画面的合成）都要到一厂录音棚去录，他们任务很重。使用它需预先登记，并按轻重缓急由他们安排。一到下半年各厂将要出片时，更是日夜开工。我们译制片的工作周期短，译制任务下达时间，我们无法掌握，要是提早约定日期，万一译制拷贝来迟就要影响别人。别的摄制组因故延迟，也影响我们出片。所以，除合成外，需要特殊处理声音的对白只能自己想办法解决。 2、惊扰四邻 凡是要录大厅、宫殿、山区、广场……等有空旷感或有回音的对白，就要等厂本部（厂本部搬迁后美影又搬进来）美影职工下班后，在二楼走廊一头儿接上扬声器，另一头儿挂上话筒，演员在棚里录戏，对话通过机器从二楼扬声器放出来，再由二楼挂的话筒收到棚内的调音台录下来，就这样来解决一般性空旷感或有轻度回音的戏。若是空旷感强烈、回音大，就得用高音喇叭、话筒安装到楼顶平台上，待夜深人静时，才能录音。这种十分落后的土办法（当时也只能如此），不仅费时费力，效果也不都是很理想，有时还要闹笑话，惊扰四邻。 记得一九五三年译制保加利亚影片《妲卡》（或叫《警钟》--记不清了）这是反特片，当中有场戏，是敌人纵火焚烧厂房机器，被女主人公发现失火便反复大叫："着火了，快救火……"的广场戏，必须按上述办法在三楼屋顶装上高音喇叭，待到夜深人静录。几声"着火了，快救火"从高音喇叭传出之后，便惊动了四邻和街道派出所，于是居委干部、派出所、附近一些居民都闻声赶来，幸亏与救火队联系得早，救火车尚未开出来。就这样，我们闹了一场大"笑话"。事后向居委、居民、派出所都作了自我批评、道歉。从此，得出一条教训，凡须夜间利用屋顶的一般喊声，事先与有关方面先打招呼，凡喊"着火"、"抓强盗"、"救人"之类内容的戏，便移至郊区，或借教堂等场所去录，免得再惊扰市民与公安。 由于"漏音棚"建造的不合规格，高度与宽度都不够。使话筒架子放置的位置和摇动都受到限制，而且话筒架子的影子常常挡住银幕人物的嘴，配音演员看不到口型难以配音。同时话筒又是有方向性的老货，配音演员必须对准话筒的最佳点说词，略偏一点就须重录。而且，只有一只话筒，不管这段戏有多少角色对话，都得按对白次序排好队，一个一个挨着走近话筒（不能出杂声）最佳点配戏，若遇到三人以上连续着对白，前面两个演员说完词儿迅速闪头躲开，后面演员便急速伸头插入空档，对准最佳点讲话，在闪、进中也不得出杂声。那时就是这样录戏。现在大不一样，可以一人一支话筒，而且没有方向性，站在哪里都行。 这个"漏音棚"没有冷暖气设备，棚又建在三楼屋顶，太阳直晒下来，录戏时又必须关严门窗，到了夏天录音时，真像在"老君炉"里被"炼丹"一样，门窗一关汗立刻流淌下来。为了降温在棚顶上搭了竹席凉蓬，棚内放了一个大盆，盆里放很多冰块，排戏时用多台风扇对着工作人员吹，这只能起到一定作用。可一正式录戏，风扇立即停止、门窗一关严，演员立刻便成了水人。冰块根本起不了什么作用。50年代中期安装了一台老式发动机式的制冷空调，开时噪音太大，录戏只能关上，这样降温程度略好一些，仍不能彻底解决。直到1977年迁进入永嘉路新厂，有了新棚，才算解决了。但是，那时候棚内通风和冷气从隔音管道入棚。没有暖气空调，录戏时冷气不断，甚至时间一长还觉着凉，要增加外衣。现在迁入广电大厦一年四季都有空调，与50年代无法比啊！ 3、不幸中之大幸 1956年7月初，我们正在棚内录匈牙利片《第九号病房》时，忽然，断断续续地从外面传进棚来阵阵敲击棚外墙杂声，影响录戏。打了几次警示铃没用。大家找来找去找不到此杂声出自何处。有人提醒："会不会是凉篷坏了？"，我便自告奋勇钻出窗子跨上三楼屋顶检查。果然不错，一根又粗又长的大杉篙被台风吹断了一头扎绳，正大头朝下被台风吹得飘来荡去撞击着棚墙。这不仅影响录戏，要是偌大一根杉篙从高处落下，不是伤人定是毁物。于是我便一步向前用足力气扭拉，由于用力过猛，杉篙另一头连接的绳扣突然断开了，我便不由自主地向后倒退，哪知道平台上有个大凹口，一下子从凹口处跌落下去，摔落到一楼屋顶，晕了过去。大家见我脸部、肘部都是血，急叫救护车把我送到第六人民医院（那时六医在北京西路）抢救。幸好在我踩空的瞬间，头脑很清楚，死死地拽着大杉篙中段不放，就像撑竿跳似的让杉篙先着地，故而只有轻微脑震荡和肘部外伤（至今留有疤痕）。唯一遗憾的是我《第九号病房》中的戏还没录完，由于粗心，事先没观察好地形，便莽撞行事，才发生了事故，影响任务按时完成，最后是毕克替我录了余下的戏。 一个"多功能"的工作间，一个"漏音棚"，加上一些破旧设备和家具，就是我们创业时的"家"，"家"虽简陋但毕竟是家。就是从这个家开始，才有了上海电影译制厂80年代的辉煌、才有了21世纪的现代化办公处、世界一流的录音设备！别看从前的"漏音棚"缺点不少，可它仍然是党的上海电影译制事业的功臣。从1950年到1977年的二十七年中，据不完全统计，有五大洲几百部外国故事片、动画片、纪录片，几百部民族语版、地方语版、地方戏曲片的普通话版，一大批英美30年代资料片、中译外输出版片……就是在这个"漏音棚"里录制的，而且还录出了许多精品。这个"漏音棚"还培养了一批又一批的译制导演、配音演员、录音师、剪辑师、拟音师、检修师等译制片的专家、技师、工作人员，还为兄弟厂输送了导演、技师，并为他们（如新疆、内蒙、阿尔巴尼亚、越南）培养了录音及译制人员。记不清是哪年哪月哪位中央领导，得知我们在如此差的条件下，还能生产出许多深受人民群众称赞的译制片，他感到十分惊讶，传话表扬了我们。 一些在世的50年代初的老同志，一提起这个"家"和"棚"来，再看看今天21世纪的新厂、现代化的新棚、精密的设备，真是百感交加、思绪万千哪！ |
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16楼#
发布于：2008-07-09 23:08
第四节 五湖四海
"安家"之初，我们翻译片组全体在编人员只有十人。即： 组长--陈叙一 翻译--陈涓、杨范 导演--周彦、寇嘉弼 演员--张同凝、姚念贻、陈松筠、邱岳峰 剧务--蒋炳南（兼导演） 其他如录音、机务、剪辑、拟音、放映等，除一名机务外，均由上影各部门短期调用。演员除上述四人外（后来又招了几人），大部分主要角色和缺额，都从上影演员组（1957年改为演员剧团）临时借用，人员流动性很大。对译制片事业的发展、对译制艺术的研究和技术革新、提高质量都很不利。最初，大家也不觉得怎么样，后来，上影故事片等许多片种都接连上马，而且任务越来越多，我们的译制任务也不断增加，人员不足，借又借不来的矛盾便突出了。同时，录音师剪辑师等技术部门人员经常换来换去，对熟悉这门业务，搞革新也有一定影响。因而，必须建立一支译制片专业队伍。矛盾首先从配音演员严重不足开始显露出来了。 |
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17楼#
发布于：2008-07-09 23:10
（一）捉襟见肘
1950年5月19日，我们第二部译制片《巴甫洛夫》开始工作了。这部影片角色很多，只得向上影演员组借。而上影各片种也都成立了摄制组，演员差不多都分到各摄制组去了。除借来高博同志配主角外，还借了几个演员。而他们都有摄制任务，都要赶着录完音，保证按时回摄制组拍戏。由于《巴》剧人物太多，每个演员都得兼配几个角色，邱岳峰一人"除了本身担任的主要角色外，还兼演轻重不同的十六个角色……所以有发音没有分别和雷同的感觉。甚至于有部分角色和发音不协调。这些现象，当然是剧中角色太多、演员配备不足的关系……"（引自《上影通讯》1950年第3期《巴甫洛夫》工作总结，以下简称巴剧总结） 译制一部影片，尚且捉襟见肘，从第三部译制片《乡村女教师》（又名《桃李满天下》）开始，二楼又改建了一个二号小排练间。这时已不在是"单打一"地完成一部戏配音，再搞第二部，而是一部戏排戏，第二部戏就开始对口型了；第一部戏录对白时，第二部便可进行排戏；等一部戏录完对白时，第二部戏就接着去录对白。这样循环工作，可节约时间。因此，专业配音演员更不够用了，迅速扩大配音演员队伍势在必行。 自1950年6月到1963年之间，从各渠道招收了以下人员： 1950年6月、7月-- 从职业演员中吸收了--富润生、尚华 半职业演员中吸收了--吕平（镇反时被捕除名）、陆英华（后兼任厂办主任） 剧影协介绍试用人员--赵长文、强一风、莫先诠 1950年9月-- 从投考北京电影局表演艺术研究所（北京电影学院前身）的考生中录取了--苏秀（女）、胡庆汉、杨文元 文工团调来--赵慎之（女） 上影演员组调来--张捷 1951年-- 原戏改处介绍来--程引 1952年-- 从社会上公开招考，录取了--潘康、毕克、闻兆煃、任大铭、任申、温健、江东流、邹华、张若内、周承文、朱寄云 （以上11名中，任申后调上影演员剧团、任大铭改任录音师、温健改任德语翻译、闻兆煃转业，其他6名因各种情况被除名，只剩毕克同志一人一直工作到退休） 上影演员剧团调来--潘我源（女）（先做剪辑，后转演员） 1955年-- 上影演员剧团调来--李梓（女） 长影翻译片组调来--于鼎 1960年-- 从社会上考取--刘广宁（女）、戴学庐 从唐山、天津招来--伍经纬、王颖（于自然灾害期间返乡转业） 1962年-- 从电影专科学校分配--严崇德、杨成纯 从上影演员剧团调来--周瀚 50年代初，由于对配音这门艺术的理解不甚了了，又急于补充人员，在招收工作中，除普通话好外，别的没什么更多要求。在第一批招收的人员中，有个北京人（赵长文），就是因为北京话好（其实北京话并不是标准普通话）便吸收进来。试用后方知其不仅文化水平太低，又丝毫没有文艺细胞，最后当然被淘汰。1952年招收的12名人员，注意了文化水平，普通话也还不错，可是有些人对配音这种特殊艺术不能适应，结果改行的改行、除名的除名，留下的只有毕克、潘我源二人了。从上述招生情况来看，只凭语言不注意文化不行，注意文化、语言，没有译制片艺术细胞也不行。 1955年、1962年调来，招收、分配来的8人，除王颖响应政策返乡外，其他人都留下工作到退休。 到了70年代，又先后从上影演员剧团、上海戏剧学院、文工团、上海滑稽剧团、中央戏剧学院、上海电影学校、上海科技电影制片厂等单位调来、分配、招考来以下人员： 卫禹平、乔榛、丁建华（女）、翁振新、童自荣、程晓桦（女）、施融、程玉珠、孙渝烽、王建新（女）、曹雷（女）、杨晓、盖文源、王玮、狄菲菲（女）、孙丽华（女）、沈晓谦、任伟、刘风等。 以上是我组、厂自50年代到80年代中期的配音演员（有的兼任导演）的全部阵容。到了80年代中、后期，除了退休或因病离职、逝世外，王玮调上视做主持人；程晓桦、翁振新、孙渝烽提早退休；盖文源、沈晓谦被开除；杨晓辞职；施融、杨成纯去了美国。 到年龄正式离、退休仍健在的有：苏秀、李梓、富润生、赵慎之、周瀚、戴学庐、曹雷、伍经纬等。 已去世的有：姚念贻、程引、邱岳峰、闻兆煃、杨文元、卫禹平、张同凝、于鼎、胡庆汉、尚华、毕克、孙丽华。 现仍在厂里工作的70年代以来进厂的人中，尚有：乔榛（兼厂长、导演）、丁建华（兼艺校校长、艺委会主任、导演）、王建新（兼导演）、程玉珠（兼导演）、狄菲菲等人。同时，也培养了一批新人。新人的具体情况我就不清楚了。 我粗略地算了一下， 我厂配音演员在60年代时期，只有10位男同志和6位女同志（有的还兼任导演），而且是分期分批吸收的。录取后须要有一段时间熟悉业务的过程。真正能一个顶一个用，那是60年代中后期的事了。要是两三组交叉译制，仍不能完全胜任，还须要上影演员剧团的演员支援。不过这种支援已不像50年代初那样大批人马，多半是少量的主要角色。这种状况一直持续到60年代年末。"文革"后，我厂老配音演员队伍已经成熟，又从上影和各艺术院校等处招来一批人才，在老同志的带领下，很快掌握了这门艺术，到了80年代初的译影，已有男同志22名、女同志10名。生、旦、净、末、丑等行当齐全的配音演员班子，除个别影片中角色太多之外，便不再依靠外援，基本上可以达到自力更生。 自50年代以来，上海各文艺团体来我组、厂支援我们配过音的（仅就我手中不完全材料统计）有约104位演员。他们是： 高博、陈天国、张瑞芳、舒绣文、孙道临、韩非、梁波罗、李农、林彬、朱莎、宏霞、温锡莹、吴文伦、吴鲁生、张鸿眉、仲星火、路珊、中叔皇、凌之浩、陈述、程之、于飞、董霖、齐衡、张浦西、崔超明、高怡云、汤化达、冯吉吉、康泰、周以勤、徐俊杰、秦怡、马骥、张伐、李婉青、舒适、徐才根、李兰发、徐阜、达式常、达式彪、王宝华、牛犇、冯奇、天然、史原、项堃、倪以林、朱曼芳、白梅、于桂春、谢怡冰、罗静宜、陈燕、李维康、傅伯堂、凌云、张雁、王蓓、丁然、邓南、赵丹、石辉、林榛、上官云珠、苏云、林宜、石灵、杨华、何剑飞、茂路、李季、王静安、傅惠珍、季虹、胡小函、智世明、二林、柳杰、李伟、张莺、奇梦石、赵素英、郑丽华、严德刚、张乾、郑敏、孙璟璐、范来、高正、白穆、王惠、强明等（以上都是上影演员）； 韦其昌、刘小沪（美影）； 张欢（儿艺，现在上海电视台译制部）； 英若诚（北京人艺，曾任文化部副部长）； 金琳（上海电视台译制部导演）； 梅梅（上海人民广播电台少儿组）； 王颖、王乐平、邱必昌、刘小庆、王东（当时都是学生，来我厂配少年）。 1959年长影老大哥来沪交流配音经验，与我厂演员合作译配了《红叶》、《海之歌》，他们是：肖南、张玉昆、向隽殊、车轩等。 曾为我厂导过戏、翻过本的艺术家，还有：汤晓丹、桑狐、蒋君超、赵丹、孙道临、张骏祥（上影局长、导演为我们译过本）、黄佐临（上海人艺院长，为我厂译过本）。 上述诸多艺术家来我组、厂工作，时间虽不长，但他们严肃认真、艺高不傲、平易近人的工作作风，是我们学习的榜样。为开创上海译制片事业作出了贡献。 |
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18楼#
发布于：2008-07-09 23:13
（二）我们的好后援
还应该提一提的是，那些曾经支援过我们的外请翻译家个人和一些单位。这些同志和单位，也是建设上海译制片事业的有功之臣。 译制片建组的头两年（1950到1951年），译制的全部是苏联片。由于任务不断增加，生产过程又改为交叉进行，只有陈涓、杨范两个俄语翻译，这显然是不够的。于是又增加了史洁。1953年又调来了朱微明和肖章（肖章还兼任输出片导演和法语编辑）。1956年增加了叶琼（兼英语编辑）。1960年调入了易豫。至此，除史洁、杨范不久调出外，已有5名俄语翻译。其他语种几乎没有。英语除陈叙一自己外，演员姚念贻、慕容婉儿、行政朱人骏等也都翻译过本子。 随着国内、外形势的变化，从1952年起又增加译制东欧国家的影片。1954年开始先是进口少量的意大利的新现实主义影片，如《偷自行车的人》、《米兰的奇迹》等。之后、一些由世界名著改编的电影或是有进步性的现代题材的东西方电影、电视，以及为了了解世界电影动态，一些带有政治倾向或是新流派影视片也少量引进译制作内部参考。如：印度的《两亩地》、西德的《世界的心》、法国的《漂亮的朋友》、《红与黑》、《塔曼果》、英国的《王子复仇记》、《孤星血泪》、《罪恶之家》、美国的《社会中坚》、苏联的《第四十一》、《一个人的遭遇》、《雁南飞》、日本的《松川事件》等许多英、法、德、苏、日、西、美、意等语种的影片。1979年以后引进译制的各国影、视片就更多了。包括了五大洲四十多个国家的影视片。 在影视片来源国不断扩大的同时，又增加了中译外输出片。这就更突出了翻译语种不全、人员不足的矛盾。又不可能吸收那么多语种翻译，于是求助外单位人员帮助是唯一解决的办法。据我手边不完全的资料统计，有五十多位支援我们的翻译家和一些单位，他们是： 孙道临（英）、金石声（德）、郑兆璜（法）、黄兰林（墨）、浦允南（意）、刘小惠（意）、卞之琳（英）、应南（罗）、金君紫（朝）、厉家详（保）、浦南（西）、任哨（越）、陈贤享（德）、徐伟伯（捷）、田俊人（捷）、包学诚（捷）、奚非炎（苏）、李保淳（苏）、赵文极（德）、李泰林（朝）、高中浦（德）、朝振华（智利）、方伯荣（意）、董向礁（德）、向毓华（印尼）、杨小石（英）、张辉声（越）、杨绰（墨）、范娟清（墨）、张绪华（西）、卢传山（西）、谭宁邦（英）、丹尼（英）、甘仪凤（英）、赵九龄（英）、花秀玲（法）、李雪蕾（法）、黄承国（法）、朱学良（法）、尉文树（法）、沈杯洁（法）、草婴（俄）、孙义桢（西班牙）、张宝珠（英）、袁义芬（阿拉伯）、金教旭（朝）、林秀清（阿尔巴尼亚）、郭照烈（日）、朱实（日）、赵津华（日）、周明德（罗马尼亚）、郑玉在（朝）、高宗文（朝）、高更夫（德）、周平（日）、上海外语学院、上海外贸学院阿拉伯语教学小组等单位和个人。 上述单位及专家、教授，不仅为我组、厂翻译剧本，还参加了中译外的输出片的工作，为英、德、法、波兰、西班牙等语种译外文本和配解说、配对白。在开发我厂输出片中作出了贡献。 70年代初，北京、上海高校外语专业毕业生赵国华、朱晓婷、刘素珍、冯锋、刑菊花、范杰、李成葆、周芝平、吴美玉等同志分配来我厂任翻译。又从北京调来徐志仁同志任法语翻译，同时启用了自学成材的原演员温建任德语翻译。至此，我厂从只有两名翻译发展到80年代已有英、法、德、苏、西班牙、阿拉伯多种语的翻译17名。基本上满足需要，但仍有缺门（如日语等），仍需外援。尤其是中译外还需要外语学院等单位和个人仍不时地给我们许多帮助。实在是我们的好后援。 |
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19楼#
发布于：2008-07-09 23:14
（三）不稳定的导演队伍
创业之初，我们只有周彦、寇嘉弼两位导演。随着任务的不断增加和工艺的改革交叉进行，导演便不够用了。1950年从上影调来了蒋炳南担任剧务兼导演。1951年又从上影调来岳路，1952年调来傅超武，至此已有五名译制导演。但是1951年调走了周彦，1952年又调走了蒋炳南。1954年、1955年，先是岳路调回上影，随后傅超武调北京电影学院导演系深造（毕业后从事故事片的导演）。1958年又调走了寇嘉弼支援山东电影制片厂。此时5位建组时专职老导演全调走了，只剩下1952年从香港回来，1953年调我厂的时汉威这一位专职导演了。1957年以后上影任务也很重，还支援外省任务，不可能有多余导演和大批演员支援我厂。相反，1958年还要我厂的艺术、技术干部支援他们。1954年，我厂两位粤语版的导演黎海生、徐严也兼任汉语版，可1959年也调往珠影了。也许厂领导有预见，从1951年开始有意识地从我厂演员中培养自己的导演。他们是：邱岳峰、苏秀、富润生、尚华、张捷（1958年调珠影）、张同凝、胡庆汉。陈叙一自己也经常导戏。由于种种原因，直到60年代末，只有胡庆汉一人被正式批准为导演编制，但仍兼演员。其他仍为兼职。"文革"后又调来卫禹平到我厂任导演兼演员。由于导演的不稳定，对译制片质量的提高和对译制艺术的研究、理论的建树都有一定的影响 70年代末时汉威、张同凝退休，80年代初邱岳峰逝世，80年代中期卫禹平中风病倒，苏秀退休，80年代末胡庆汉退休。但是我厂从70年代又培养了一批演员兼导演，如：乔榛、毕克、伍经纬、孙渝烽、曹雷、杨成纯、戴学庐等，80年代后期又培养了丁建华、王建新、程玉珠、严崇德等兼职导演。现在情况如何，我就不知道了。 从配音演员中培养译制导演，也是我组、厂解决译制导演不稳定和配备不足的重要措施，乃至达到自给自足，一材多用的目的。我在80年代中期退休时，只知道孙渝烽、伍经纬两人是在编导演，其他人便不知情了。 可是当初（50年代）却困难重重，培养需要时间，演员本身（尤其是男演员）配音任务很重，再让一些人兼导演，确有很多困难。遇到实在安排不过来时，便从上影导演、演员中请人来导戏。除前面讲过的几位专家外，还请来了以下同志导演，他们导过的影片如下： 1950年 陈天国（与寇嘉弼合导）《巴甫洛夫》（苏）； 1951年 汤化达（同上） 《列宁在一九一八》（苏）； 范莱 《伟大的力量》（苏）； 1952年 孙道临 (自译自导并自配解说) 《和平一定在全世界胜利》（波兰） 1953年 汤晓丹 《演员的艺术》（苏） 韩非 《蓝旗在夏风中飘扬》（民主德国） 孙道临 《钦差大臣》（苏） 高正 《重建华沙》（波兰） 1954年 赵丹（与寇嘉弼合导） 《收获》 桑孤（与岳路合导） 《玛莉娜的命运》 1955年 叶明 《牛虻》（苏） 1956年 冯喆 《为了苏维埃政权而斗争》（苏） 蒋君超（与黎海生合导）《生活的一课》（苏） 《世界的心》（西德） 《母亲》（苏） 1957年 卫禹平 《舞台前后》（苏） 《奥赛罗》（苏） 朱江 《战火中的少先队》（苏） 徐平 《金发公主》（捷） 此外，我厂从1954年开始扩大了译制粤语版、少数民族语版；五九年又把我国拍的故事片、纪录片、美术片、科教片等译成多种外语输出（详见第二章第三节）。 从上述情况看，从1950年到1957年，每年都要请上影同志导戏。1957年以后，由于故事片的任务多了，而且外省电影厂也接连上马，需要上影支援各方面人员，因而不仅对我们的帮助少了，相反还要我们担负一定的支援任务，而我们自己又增添了粤语、民族语和中译外任务。也由于译制片创作有其特殊规律，导演不相对固定，对译制事业发展、译制片质量的提高、深入研究这门艺术的特性确实很不利。在1957年4月我们建厂时，实际上在编的导演只有时汉威一人。形势所迫只得从演员队伍中培养自己的导演，走自力更生之路，一直到现在，我们演员多数兼任着导演任务。 |
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20楼#
发布于：2008-07-09 23:17
（四）为了事业
在我们建厂之前，技术干部--录音师、剪辑师、拟音师等基本上都是由上影各部门临时调来，参加一、二部戏后又调回去，再换一些人来，就这样循环往来，很不稳定。一些人刚对译制艺术的特性熟悉一点儿，就被调走，新来的又得从头摸起。这种"走马灯"式的轮换，使来得人难免产生临时观点、作客意识。这对研究配音艺术、技术、工艺的改革与发展显然无益。这种"走马灯"式的做法，可能是当初对译制配音艺术的特殊性没有认识，便沿袭了拍故事片的做法--各部门临时抽调人员组成班子，待拍摄完毕，又各回各的科室；其次，是"外片热"。那时，上影的艺术、技术干部都想到翻译片组来，大家觉得到翻译片组来可以接触许多国外影片，可以有机会仔细地观摩那些艺术、技术都很有成就的影片；其三，那时候人们对译制片艺术的认识很肤浅，觉得她"没什么创造性"，在电影生产中，只不过是个"小三子"，去看看能长知识，但不愿长期"落户"。还是到故事片去能显自己的身手。凡此种种，就形成了轮换制。 故事片生产时间长，少则半年，多则一年以上，甚至更长，而我们译制片生产周期短。就以我组在没经验的情况下生产的第一部戏《小英雄》来看，从翻本到完成一共只用了四十三个工作日。而且，这是我们毫无经验的第一部译制片的速度。这以后，生产周期越来越短，又一部接一部地连续生产，而主要创造人员和技师们都处于经常流动之中，要想总结、积累经验、并付诸实践、提高质量是困难的。一直到1957建厂前不久才逐步过渡到有了自己固定的创作、技术和行政干部。 我们建厂前，上影各科室的技术骨干大多数都参加过译制生产。还为我们培养了录音、剪辑、拟音、机务、放映等专业技术人员。从我现有的资料看，自1950年以来，曾到我组、厂工作过（包括检修改装机器）的专家、录音师、剪辑师、拟音师、音乐家以及长期留在我厂并由上述各专业专家为我们培养的各类技术、艺术骨干人员，他们有： （下列名单，姓名后有"＃"者系50年代来过我厂的录音师等技术人员；姓名后有"※"者系留在我厂或为我厂新培养的技术干部；其他系不经常来者。--作者注） 录音部门--陈锦荣＃、张福宝＃、苗振宇＃、吴江海＃、周云磷＃、林秉生＃、龚正明※、任心良＃、浦全根、伍华＃、冯德耀、黄东萍、林圣清、苗振华、张炳南、梁占森、王惠民＃、洪嘉惠＃、陶大可、李世长、梁英俊※、吴茵＃、全文江※、李伟修＃、刘广阶、周恒、李凌云＃、詹磊、何祖康※、任大铭、李建山※、刘惠英※、陆凌云※、卓力＃、魏鲁建※、成樱※、吴德厚※、杨培德※、梁华栋※、刑轻※、邱必昊※，尚容※、曹宁宁※、钟鸣※…… 为阿尔巴尼亚培养录音人员若干； 为越南培养录音人员若干； 为北京电影制片厂培养录音人员二名； 为上海美术电影制片厂培养录音人员一名。 剪辑部门--韦纯葆＃、周珍珠＃、张淳＃、张立群※、朱小琴＃、鲁绍春＃、李世佳※、陈仁金、翁思濂、潘我源※、褚锦顺、陈国璋※、吴模钧※、谢玲烨※、陆敏※、裔国英※、金学琴※、钱学全※、陈宝珠※、陈玉华※…… 音乐部门--恽敏＃、黎锦辉＃、陈传熙＃、李青惠※。 拟音部门--袁立风＃、田振东＃、沈维芳、沈亚伦＃、钱守益＃、魏顺龙※、周宝妹※、费翠英※、李伟华※…… 放映部门：这是个不太引人注意，可对我们译制片来说是很重要的工种。特别是80年代前还没有录像设备的时候，放映质量的好坏，直接影响演员配音的情绪和译制速度与质量。他们一上班便在放映机旁忙来忙去，因影片分的短，得不断地拆装片子，还得注意炭精（使放映机发光的炭化物）的衔接，不能断光，实在辛苦。在创业阶段放映员张银生发明了循环放映盘，并由此而创建了循环放映机和录音机，一下子使生产速度成倍的提高了，译制质量也随之提高。为我厂今后的工艺改革起到了关键作用。（详见本章第五节（三））现将曾在我组、厂工作过的放映员名单记录如下-- 张银生＃、刘沛云＃、石云尤※、任礼秋＃、褚仁勇＃、俞逸民＃、吕律※、薛兆琪※、严坤富※、朱宝法※、蔡元德※、张巧中※、王德康※、岑鹤鸣※、金刚※、高根云※、张兆余、吴学高※、任白云※、彭志超※…… 剧务部门："剧务"，顾名思义就是为"剧"服务。从发剧本、到准备茶水、夜点；从催场、到与各部门联系、安排机房排戏、录戏；从开实录次序单到开补戏单、发酬金……等等，凡是与戏有关的种种事物性工作，都由他们承担。人们常说：一位能干负责的剧务，便是导演的得力助手。一切都会准确无误地事先为导演想到并安排妥帖。从五零年到八七年在我组、厂担任过这一职务的，有-- 蒋炳南＃、陈重＃、邵海泉＃、姚孝信＃、李仲茵＃、杨华蕴＃、陈虹＃、王玉华※、季兴根※、吴全福※、朱瑞生※、齐江…… 整备车间：这是保证我厂生产和生活使用的机械设备的维修车间。刘云奎和张巧中两位同志是这个车间的创始人、元老。我厂宽银幕的改造、安装，放映机的改造、维修、以及冷气机、电源……等都是由这个车间负责。但这个车间的人很少。张、刘离职后，彭志超（现担任我厂副厂长）接手主管此车间。在这车间工作过的，有--刘云奎※、张巧中※、彭志超※、俞嘉年（录音机械师）※、何祖康（录音师）※、李建山（录音师）※等。 我组、厂历届中共党、政主要领导人： 建组时期-- 组长： 陈叙一（1949-1957） 副组长： 柯刚 （1952-1957） 建厂后-- 厂长： 柯刚 （1957-1960） 李资清（1977-1981） 陈叙一（1981-1984） 乔榛 （1984-1986） 杨成纯（1986-1987） 陈国璋（1987-1995） 罗守柱（1995-1997） 乔榛 （1998-2004） 顾问： 陈叙一（1984-1992） 副厂长： 陈叙一（1957-1981） 许金邦（1960-1984） 程泽民（1984-1986） 陈国璋（1986-1987） 彭志超（1995-2004） 书记： 柯刚 （1957-1960） 许金邦（1960-"文革"） 李资清（1977-1984） 程泽民（1984-1986） 储敏达（1986-1995） 罗守柱（1995-1997） 刘建华（1997-现在） 副书记： 李凌云（1951-1957） 许金邦（"文革"后-1984） 金洪根（1977-1983） 罗守柱（1984-1995） 顾加全（1984-1996） 彭志超（1984-2004） 文革时期工军宣队： 郭沫泉（1974-1977） 朱培德（1970-1972） 孙德兴（1974-1977） 革委会成员： （略） 书记： （略） 副书记： （略） 除以上各部门外，我厂（迁至永嘉路后）和其他工厂、企业一样，也有总务、财会、后勤、厂办等部门，不再一一描述了。 |
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21楼#
发布于：2008-07-09 23:18
（五）一次别开生面的义演
这是在抗美援朝期间的一次义演。当时美帝国主义妄图在攻占朝鲜人民民主共和国之后，再侵略我国，把我们刚建立起来的中华人民共和国扼杀在摇篮中。全国人民怒不可遏，掀起了轰轰烈烈地"保家卫国，抗美援朝"的正义行动。我国组织了中国人民志愿军立即开赴朝鲜战场，与朝鲜人民军并肩作战，抗击美帝侵略。国内我国人民，有钱出钱，有力出力。全国各行各业在党的领导下，以各种形式开展了增产节约、义演、义卖、捐献个人财物以实际行动来支援抗美援朝的正义战争。 当时，河南豫剧表演艺术家常香玉率领她的豫剧团在全国各地义演，把义演所得的全部收入购买了一架战斗机捐献给我国人民志愿军去打击美帝侵略。 在她的影响下，全国各地各个剧种的名角、剧团，也都纷纷登台献艺，把义演收入全部捐献给国家，我们上影也不落后，除了个人捐献财物、寒衣外，还积极地参加街头宣传演出。就在此时，上影演员、技术人员和我翻译片组演员、行政、技术人员联合发起并组织了一次大客串的义演，剧目是京剧《将相和》。这出戏从主角到龙套要几十口子，全部由上影和翻译片组的演职员担任。我还记得这台戏的演员阵容大致如下： 蔺相如--梁山（上影演员，后调珠影） 冯奇（上影演员） 凌云（上影演员） 廉颇 --董霖（上影演员） 岳路（上影演员、翻译片组导演） 程之（上影演员）、 赵王 --富润生（翻译片组演员） 门客甲--李季（上影演员） 门客乙--邱岳峰（翻译片组演员） 门客丙--石灵（上影演员） 门客丁--史原（上影演员） 大臣甲--陆英华（翻译片组演员） 大臣乙--张福宝（上影录音师） 大臣丙--尚华（翻译片组演员） 大臣丁--季虹（上影演员） 大太监--孙道临（上影演员） 演出本--按京剧考 排练指导--富润生 文武场--请新华京剧团或上海京剧院（记不清了） 这出京剧为什么由我来负责排练呢？那是因为我从小进过北京振声国剧学校、长升社科班学过京剧小生，也搭班唱过京剧。后来因嗓子倒仓，才来上海养息了一年多也没恢复，便考进了圣池剧影艺校学表演，毕业后便改行拍电影、演话剧了，小时候学的京剧程式还有记忆，所以就推我来排这个戏。 这次义演的消息和演员名单一传出去，就引起社会上强烈反映。有的人想来看看电影明星，有的好奇，也有的是想来看我们怎么"出洋相"。也有真为捐献而来的。 原定演几天的票一下子就全部售完，还有很多人买不到票，最后又加演两场。 《将相和》排戏是在福履里路、拉都路口（即现在的建国西路、襄阳路口。这里在解放前是国华影片公司的拍摄场地，解放后改为上影三厂，后又改建职工宿舍）。戏就是在这里排的。排戏不占生产时间，在下班后或是在休假日。 我对演主要角色的演员到不大担心，因为他们都是京剧迷，平时常常唱唱玩玩，都是票友，有时还上台票票戏。我先叫他们各自准备，把词背熟，唱练好，然后再排戏。对四门客和大太监我也放心，因为他们都是演员，台词也少，身段也容易掌握，只要多教几遍也就差不多了。我最担心的是八龙套。因为他们都是技术干部，从来没上过舞台。对京剧更是从来也没接触过。就怕他们一到台上就懵了。尤其是这个戏的龙套，不单是站站门，一边站俩就行了。这个戏里有一场廉颇负气在路上故意挑衅阻拦蔺相如赴宴一场，四龙套要在台上转来转去，另四龙套要频繁的上下场。这要出了差错，可比候宝林说的"一边一个，一边仨"厉害得多了。 所以，我安排先排龙套的戏，也让四个门客跟着排，因为他们是演员，在台上可以随时提醒（八大龙）着点。总之，排龙套的功夫最多，排的也最熟。后来演出一点也没出错，真是不容易呀！ 所有单独准备的主要角色的戏排好后，便进行联排，联排了两次都还可以，便到舞台上进行彩排（象正式演出一样的加上文武场彩排），台下都是上影职工，已经满座。谁知这次彩排，最担心的龙套到是没出错，而本不该出错的反而闹了两次大笑话。 四位朝官（大臣）除了一位是技术干部，其余三位都是演员，而且，我还特地请陆英华在演出前要检查每位大臣是不是穿好蟒袍，戴好玉带，盔头（帽子）、髯口（假胡子）等。 第一个"洋相"在四位大臣中的负责人陆英华身上。他很早就把自己的戏装全都穿好了，只是把假胡子挂在玉带上，以便顺手一拿戴上就可以上场了。谁想临上场前，他只顾检查别人，自己却忘了戴上胡子。锣鼓一响，他便一本正经的走上台去，现场的观众一看他的胡子没戴在嘴上，却挂在玉带上，便哄堂大笑，陆英华还不知观众在笑什么，他还照做正冠捋髯的动作，两手刚到嘴边一摸胡子不在嘴上，低头一看原来还挂在蟒袍的玉带上，急忙从玉带上拿起胡子就往嘴上戴。由于这种慌乱、快速而又尴尬的动作，又引起了一阵春雷般的哄堂大笑！ 第二个"洋相"，也是没想到的事。孙道临身穿太监服、脚穿太监鞋、头戴太监帽、手拿缨帚（又叫蝇甩儿、拂尘），摇摇晃晃走上台来。他穿的是古装，可走起路来却象穿着西装革履，甚是有趣，台下又都是上影职工，大家都认识他，见他这种样子非常好笑，便笑了起来。而孙道临大概也觉得自己的样子很好笑，便也跟着大家笑了起来，这一笑就收不住了，引得四大臣、小太监都忍不住地也跟着笑了起来，一时间台上、台下难以遏止地一片哄堂大笑。 孙道临本来有一句台词，是向赵王报告什么事，可他笑的连一个字也说不出来，最后，就是在笑声中"逃"下场去。 幸好这次是彩排，看戏的观众也都是自己人。经过这次彩排，吸取了教训，次日正式演出，再也没发生过类似的"洋相"。 至于演出质量，当然比不上专业的京剧行家，但也能看得下去，观众也不是纯粹为了欣赏京剧的唱念做打而来，也算是得到了观众的认可。从前面我介绍的参与这次义演的人员来看，最顶尖的角儿，也不过是个票友而已，何况还有大部分人（包括孙道临同志）还都是从没接触过京剧，还都是第一次上舞台，能有这样的效果，真是很不容易了！他们都是怀着一颗爱国、反帝的赤诚之心，参加这次排练、演出的。在排练、演出过程中，也都是极其认真，尽了自己最大的努力，把这当作是一项政治任务去完成的。这件事虽然已经过去半个多世纪了，我觉得还是值得记上一笔的。 通过这次演出活动，使上影各组的京剧迷们得以沟通，建立了联系。首先由美影、翻译片组（因为都在一个门里办公）成立了一个京剧组，还请来老师教我们打锣鼓、教戏。每星期六下班后活动一次，费用都由两组工会出。到了1957年建厂后，京剧组也扩大了，各厂都有人参加，京剧组活动地方也搬到淮海路公司本部（后来改为电影局）活动，活动时间除周六外，星期日又增加了半天，我还记得那时的教戏老师是一位老京剧艺术家，姓产名宝福。那时经常来活动的有： 上影演员：凌云、吴茵（人称远东第一老太婆）、冯奇、程之、林仪、舒适、赵丹、李季、罗静宜、梁山、董霖、岳路、石灵、蒋天流…… 美影：夏秉钧、万超尘…… 此外，局本部有六、七人、译制厂有我和陆英华等。其他厂也有人参加。还有些票友下海的名角和上海戏曲学校毕业的演员，如：徐琴芳、陈大濩、陈正微等也常来玩并和我们一同演出。在兰心剧场、工人文化宫和学校礼堂等处都多次演出过。我记得的演出剧目有： 《群英会》 主要演员： 周瑜--富润生 黄盖--舒适 太史慈--岳路 蒋干--李季 鲁肃--凌云 诸葛亮--冯奇 曹操--程之 《穆柯寨》 主要演员： 杨延昭--冯奇 杨宗保--富润生 穆桂英--罗静宜、林仪 孟良--程之 焦赞--董霖 《铡美案》 主要演员： 包拯--程之 秦香莲--吴茵 皇姑--林仪 陈世美--凌云 《龙凤呈祥》 主要演员： 乔玄--徐琴芳 刘备--凌云 孙权--程之 吴国太-- 吕范--董霖 孙尚香--陈正微 赵云--外请 张飞--赵丹 周瑜--富润生 鲁肃--冯奇 说到《龙凤呈祥》又有一段插曲。张飞原本不是赵丹演，可他想过过张飞的戏瘾，于是就让他扮演。他一上场有四句诗--"草笠芒鞋渔父装，豹头环眼气轩昂，跨下乌锥千里马，丈八蛇矛世无双。"这四句诗每念一句都有强烈的表演动作，当他念到--"丈八"之后有个圆场（即转一圈），谁知他一不小心滑了一胶，差点连胡子也跌落了，他赶快爬起来继续表演，但这样一来，引得台下满堂大笑。观众都知道他不是干这行的，也没喊倒好，就过去了。此外，还演过《法门寺》、《虹霓关》、《武家坡》等等。"文革"一来，就全都冲散了！"文革"后京剧组再也没能恢复起来，真是可惜了！ |
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22楼#
发布于：2008-07-12 21:16
第五节 难忘的1950年
（一）值得一提的工会小组 1950年我们开始译制影片时，每译一部戏都要先成立译制组（那时叫"工作组"），每个译制组都有临时组成的党、政、工、团组织，各司其职。译制组成立时非常隆重。最初厂一级的党、政、工、团领导都出席。由上影于伶厂长和制片处处长代表厂宣布译制组负责人名单，再由厂工会代表各方发言。然后是组领导、导演和各部门表态。大会结束后才由导演宣布译制日程和排、录戏计划。经各部门讨论后，订出各自和集体保证公约。这要用一天时间。任务完成后，行政进行工作总结，工会进行工会总结，评先进等，又要两天时间。在进行两部译制片以后，因译制片比故事片周期短多了，从第三部戏开始厂一级领导便不参加了。就由组领导提出要求，导演主持讨论、订立、保证公约和计划。再以后，到了1956年，各业务部门人员都已固定，建厂后译制周期更短，1958年又上一层楼，一年任务半年完。译制组成立就简化成导演组织人员直接开始工作，艺术和工作总结也不在是每部戏都要做而是分阶段进行。党、政、工、团组织也不再是一个译制组成立一套，而是由厂统一领导下各业务组固定人员负责日常工作。这里，特别值得一提的是我们厂各业务组的工会小组发挥了出色地作用。 在党的领导下，厂工会和工会小组，不仅关心职工福利、宣传教育、文体活动、对困难职工的帮助，还不断地根据生产中出现的情况和问题以及各业务组相互提出的合理要求，推动各业务部门自觉地订立切实可行的改进措施和保证公约并且定期检查制度，把精神鼓励与自我批评结合起来。譬如： 放映组保证提前做好准备工作，上班铃声一响马上放出影片，同时，还得保证画面不能忽明忽暗，影响演员看口型； 演员保证提前一段进实录现场，不让画面等演员、事先背熟台词、带戏进场； 剪辑保证"接头"不脱胶（循环放映与循环录音，都须要把剪断的影片与磁片，分别用废片接成圆圈。胶片与磁片衔接处很易脱落--作者注）； 导演保证现场提示演员时，简明扼要、切中要害。并保证删改台词要尊重翻译，事先商量，事后转告； 翻译保证译本台词达意准确、长短合适、语言易懂、性格化……工作中以此为标准，事后检查，进行表扬或批评。此外，录音、拟音、行政、后勤……等部门也都从各自的不足和其他组的合理要求，定出行之有效地保证公约。这种保证随着生产的发展和工艺改革随时修订。看起来这些保证很简单，其实是非常难做到的。（例如：剪辑保证不脱胶，这不单是技术问题，气候的变化、干湿度的影响都会使接头脱胶。做到不脱胶是很不容易的。可他们基本上做到了；又如：放映保证放影片时不忽明忽暗也是很难做到的。因为那时提倡节约，他们把用过的炭精棒头变废为宝，拾起来再用。用过的炭精棒头很短，放映时要将一个一个的头，不断地接起来，才能保证它不断、不闪动。这必须在六小时的生产时间内，要全神贯注，不能有丝毫懈怠，否则就会出现忽明忽暗的闪动，甚至断光。其他翻译、导、演的保证也是很难做到的）。久而久之形成了一种不成文的，理所当然的制度，自然地延续下来。准时开工就是其中之一。 这种作风，来之不易，不能不归功与党、政领导和工会小组的推动作用，以及全厂同志以身作则、严于律己的精神。而且，这种作风一直坚持了几十年，更是不易啊！ 由于保证公约不是处于行政命令，而是领导以自己的身教、群众自觉自愿订立的，不是给人看的，而是实际行动的指南。各部门互相提的要求，都是诚恳的，求实的。而接受者，也不把这看作"找我麻烦"，而是为了一个共同目的--高质量、高速度完成译制生产任务去接受的。因而是自觉自愿的，也能持之以恒的！ |
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23楼#
发布于：2008-07-12 21:17
（二）挑战应战
1950年是我们组"招兵买马"开基创业的一年，也是令人难忘的一年！ 1950年8月3日，正当我们第三部戏《乡村女教师》译完不久，第四部戏《金角》（又名《雪中奇羊》）准备上马时，忽然接到中央电影局袁牧之局长转来东影全体职工向上影发出的挑战书。内容主要是：在保证质量的基础上超额完成全年的生产任务。（袁局长的来函与复信，1950年第10期《上影通讯》第8页） 说实在的，我组刚"安家"不久，队伍也才开始建设，设备又差、天又热，领导只准我们工作六小时。我们全年任务是译制十部故事片，到8月3日才完成3部。就是说还有7部，再加上超额一部，那就是要在4个多月内完成8部影片的译制。这在那个时代，真是难啃呐！ 从以往三部戏的速度分析（翻本时间不在内）-- 《小英雄》--27天 《乡村女教师》--20天 《巴甫洛夫》--26天 这样就是平均一部戏所用的时间是24天左右（每天工作8小时）。按此速度便要192天（6个多月）才能完成，而我们只有四个多月了（又是每天6小时），太紧张了！ 时间是"死"的，人是"活"的，在党、政领导下全组展开了"要不要应战"的热烈大讨论，一致认为"必须应战"。工会又组织大家议论应战条件，从每个人到全组都订立了落实应战条件的保证。行政上也采取措施，以导演为核心，分成两个小组，当时称为"第一"、"第二"工作组。第一组的导演是周彦、蒋炳南，第二组的导演是寇嘉弼、陈天国（不久陈天国调走，寇嘉弼单独负责一个组）。又添了一名翻译，这就是三个导演，三名翻译，可以三组戏交叉并进，演员也跨组配戏。比"单打一"节约了许多时间。例如：一组录对白、一组排戏、第三组对口型，首尾相接，循环不已，快多了。 一切应战条件都准备好了，于1950年9月6日通过袁局长向东影老大哥发出了全组46名职工签名的应战书。这在我们上海电影译制片的发展史上。具有历史意义的一次大事件。 发出应战书后，《金角》组首开纪录，提前8天完成了译制任务。接着《游侠别传》和《有情人终成眷属》两部戏也在加快速度译制中。但是，要超额完成一部也还是很危险的。因为我们的时间有限，不是到12月31号，而是必须提前10天左右去混录（即音效、对白合成）最后超额的那部戏，好匀出时间给故事片等等片种做后期合成，否则他们便完不成任务了。就是我组超额完成一部戏，也不能算是全厂超额完成全年任务。看来只有加班加点了。正在此时，一个令人振奋的喜讯传来了--循环放映盘诞生了！ |
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24楼#
发布于：2008-07-12 21:18
（三）张银生与他的循环放映盘 了解我们生产情况的都知道，反复看原片是译制生产的最重要、也是最基本的环节。因为译制片创作的唯一依据就是原片，要熟悉它才能表现好它。翻译、导演要通过一遍遍看原片，对口型、校正文字的长短、台词是否符合人物性格、动作、情绪、节奏；演员也得一遍遍看原片，捕捉人物的感情节奏、心理变化、性格及原片演员塑造这个角色的细腻手段……等等。一部电影约一万尺左右。50年代初每部影片只能分80小段左右。（东影叫“小卷”。）那时机房只有一台老式的皮包机，每段放一次，要停一次，把这段片子卸下来放在倒片机上倒正，然后再装在放映机上放。这样一段片子放一次、卸下一次、倒一次、装一次、时间浪费很多。 下面从两部戏的排戏记录来看，便一目了然了——
张银生日夜思考着这个问题，终于给他想出了一个“土”办法。“首先将每段影片的头与尾之间加一些废片，然后连接起来，在放映机外利用胶片芯子当作滑轮，片子通过滑轮不再进入机上的输出盘与输入盘，就直接通向片门齿轮，再通向另一个滑轮上。片子就这么循环不息的放映起来了……”（引文同上）。虽然这个办法很“土”很简单，也还存在一些问题，例如：片子有时不能很顺利地运行，常常“……打齿轮上跑到外边去，还得用手去照顾它拉出来……分段尺数如果比较长，还要在地上铺一块白布，由一人专门负责整理（落在地上的片子——作者注）工作”。但自从用了此法，就甩掉了排一遍停一停，卸片、装片的时间和麻烦，使工效提高了一倍。五零年我们组能提前超额完成一部戏，与张银生这个“土”办法有很大关系。 这仅是个开头。在厂组领导的关心鼓励下和有关方面的支持下，他放弃节假日休息，利用废料，带着他徒弟任礼秋，日夜奋斗，很快试制成功了“循环放映盘”——循环放映机的“雏形机”解决了片子跑出齿轮要靠人整理等缺陷问题。就在这个“雏形机”的启发下改造和新建了我厂全部放映机，使之成为真正的自动化地循环放映机。 张银生的这项技术革新，对我组、厂乃至译制片事业的发展、对我组、厂今后的工艺改革（详见第二章第三节（四）、（七））、在保证质量的基础上，1958年一年任务半年完成，赶超世界译制片的先进水平和60年代只用4天（有人记得是3天，也有人记得是5天）就赶制完成24本译制片的政治任务中，都起到了不可低估的作用。 50年代中期张银生被调往技术厂，成为一名电影机械改建、维修技师。不幸，在“文革”中被迫害而死！ |
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25楼#
发布于：2008-07-12 21:20
（四）敬礼！同志们！
时间过得真快，一转眼到了1950年11月16日。这是上影建厂一周年纪念日，也是我们翻译组建组一周年纪念。于伶厂长以"敬礼，同志们！"为题，发表讲话，他说："这一年之中，最最感动了我，教育了我的是全厂同志们学习的进步、生产的热忱与完成任务的决心……"我是1950年6月进组的，到11月16日已将有半年之久。我们那时每周六上午是全厂学习日。学习的内容有：社会发展史、毛著、时事、政策等。工会活动除全厂、全组性的会议外，一般安排在业余时间进行。工会会员约半个月或一个月一次组织生活，开展检查工作，表扬先进和批评与自我批评，很有规律。我是从旧社会的文艺团体来的，散漫惯了，刚走到革命队伍中时，有点不习惯。一切都感到新鲜。但是我喜欢政治学习，也常在讨论中"钻牛角尖"，通过这半年来的学习，使我初步懂得了一些革命道理，劳动光荣和人的真正价值等。还赶上了文艺整风、抗美援朝、三、五反等运动。尤其是大家工作时的认真态度、互助精神都深深地感动着我。使我慢慢地习惯和喜欢上了这种有规律又互相关心的集体生活。 记得我刚进组时，组内正在译制《巴甫洛夫》，角色都已安排妥当，我只在其中配配群众，没有实际的配音经验。第三部戏《桃李满天下》（即《乡村女教师》）译制就不同了，我担任了两个性格、年龄、文化全然不同的角色配音，台词又多，简直对不上口型，急得我满头大汗。这个戏里还有一些新进组的演员，如：陆英华、吕平、莫先铃、强一风、赵长文等等。还有从上影演员组借用的演员多人，这些同志也都是第一次配戏，开始都找不准口型。就由已有两部戏配音经验的张同凝、姚念贻、邱岳峰三位同志很耐心地辅导，尽心竭力，一遍遍地帮。这种"老"帮"新"一直是我组、我厂的传统美德之一。后来演变成在配戏时的你帮我，我帮你，在业务上彼此关心，互相切磋这门艺术的好风气。在我们多数创作人员中形成了一种"助人为乐"的气氛。譬如：我配《金环蚀》中石原参吉这个角色时原片演员为了给这个特殊性格的人物造型，装了一付外露的假门牙。因而在讲话、发声、表现各种情绪时，都有一种特殊味道，显露出这个人物深沉、阴险、狡诈、善于算计、不服输、与官场明争暗斗的性格。为了配出这种味道来，我试了许多办法，例如：上嘴唇下塞药棉；用嘴唇变化说台词等等，都不行，后来，想到干脆我也做个假门牙套。但是用什么材料做、怎么做，使我很是为难。回家看到我孙女儿上学写字用的塑料垫板，就拿来剪刀剪牙套，一连用了几块垫板也没剪成。我厂演员严崇德同志手很巧，平时做个小东西什么的都很精巧实用。他看我着急地样子，就主动请缨帮我试做，不一会儿就剪好了，套在我自己的门牙上正合适，外露的长度也正好。我就带这个假门牙套配的这个人物。后来日本原片导演山木萨夫来我厂参观，看了我配的这个角色非常满意，还特地问了陈叙一厂长和导演苏秀关于"装假门牙"的细节，表示赞赏；又如：有些同志配某个角色时感到把握不大，或有一定难处时，除找导演研究外，还主动私下里找一、两位同志帮他们排戏；70年代末，我们演员组和录音候场室，都备有一本新华词典。在每次录戏时演员候场室都装有监听，只要听到录音棚里那位同志读错字音、或点送有毛病……等情况时，便自觉地通过报话机向棚内录戏演员、导演提醒改正。善意地关心别人和接受别人的关心，已成了很自然的习惯。大家都是为了同一个目标--高质量地配好戏。这种风气一直延续着。想当年，很少能在我厂配的人物台词中找到不符合标准的普通话音来。 于伶厂长在讲话中还说："……时间只有一个12月了……在这31个工作日中，等待我们完成的任务是……翻译片《米丘林》、《钢铁是怎样炼成的》、《勇敢的人》这三部……战胜一切困难，超过原定任务，这就是'抗美援朝，保家卫国'的最好实际行动……"（于伶讲话：《敬礼，同志们》，1950年《上影通讯》第11、12期合刊，第1-2页） 正当我们努力奋战的时候，中央电影局下达了"1950年度生产奖励暂行办法"（内容刊登于《上影通讯》50年第8期）。 其中有这样一条："全厂超额奖：各厂在完成本年度全部生产任务外，如有超过任何片种之一部整个节目者（故事片、纪录片、翻译片、美术片），除发给全厂荣誉奖外，全厂员工普发超额奖……其奖金总额约合全厂薪金一月"。（《上影通讯》50年第8期）这个暂行办法够刺激的啦！ 可当时，离年终只有一个月了。上影厂无论故事片、纪录片、美术片，要超额一部"整个节目"是决不可能的。尤其是故事片，因上马晚、工作复杂，有些戏还正在拍摄中，有的虽已停机，但是尚末做后期，能完成年度计划就很不错了；新闻纪录片也有困难；美术片更是费时费力的片种。唯有翻译片，虽有困难，但原片已到厂，加把劲还有一线希望。再说，我们已向东影应战，有超一部的心理和工作准备。因而全厂职工的目光都注视着我组，压力很大。而且我们的超额任务必须在12月23号完成，否则要影响其他片种做后期录音乐与合成（那时我上影只有一厂一个合成与录音乐的棚，各片种要排班去录）。所以这个12月对我组来说，不是31天，而是23天了。这点我们事先疏忽了。仔细一算，吃了一惊，压力更大了。压力也能变为动力。周彦同志刚完成《党证》译制任务，全班人马，人不下鞍，马不停蹄地又投入了《米丘林》的译制工作。 《米丘林》是描写苏联大植物家米丘林的传记片，不仅片长、词多，而且还有许多生僻的植物学方面专用词汇，难翻、难记、难配。鉴于这关系到能否超额一部、实现应战诺言，关系到"抗美援朝、保家卫国"的实际行动，还关系到全厂职工一个月的超额奖金，大家不顾疲惫，连续作战，一直到12月23日23点30分才录完对白。周彦同志事后回忆说："由于前一天工作了11个小时，今天又连续工作了15个小时，大家都筋疲力尽。至此我如释重负，颓然卧倒在休息室里。在朦胧间，被楼下的鞭炮声惊醒……"（引自周彦来信）。这鞭炮是我组工会为庆祝提前超额完成译制任务，向党、向全厂同志报喜燃放的。当时，大家都欢天喜地，互相祝贺。为《米》剧配主角的高博同志高兴得在三楼录音棚外的阳台上，翻起了筋斗。后来传为佳话。 1950年是上影翻译片组开始创业的一年，是因陋就简安家的一年，是初步搭建班子打基础的一年，也是提前超额完成任务的一年，还是实现应战诺言的一年。这一年，完成了11部翻译片。其中《巴甫洛夫》和《桃李满天下》（即《乡村女教师》）还得到了中央电影局奖励与表扬（详见1950年《上影通讯》第4期第5页、第10期第1页）。袁牧之局长还在来信中，特别指出：舒绣文同志配的《桃李满天下》中女主角代尔娃娜·代西利夫娜"有独特的成就……录音也有相当成绩"（1950年《上影通讯》第10期）。这一年，张银生发明了循环放映盘，使工作效率提高了一倍，为超额完成任务打下了坚实基础。我们组获得中央文化部电影局超额完成1950年任务的奖旗一面。在全厂庆祝大会上，我组只有44人，倒有3人被评为厂一级的光荣工作者。我们还上书毛主席报喜，并和东影、北影联名给当时的中苏友好协会会长刘少奇同志汇报译制工作，并得到复信。刘少奇同志在复信中肯定了我们的成绩，又向我们提出希望。这对我们是极大的鼓励与鞭策。 1950年这一年，我们就像是小孩儿刚学走路似的从晃晃悠悠到慢慢儿刚走稳的过程，也算是取得了一定成绩。但是，我们知道，要把译制片的质量与速度达到合格的程度，不知道还要付出多少艰辛！要能赶超比我国早二十年就有了译制片的世界先进水平，那就更艰难了！可我们在1958年，就从速度和质量上超过了世界水平。到了80年代初，在译制质量上，也达到世界先进水平。外国电影艺术家们，凡是看过我厂配的他们创作的影片和塑造的人物形象，无不心悦诚服。甚至改变了一些外国电影艺术家们反对译制片的观点。还说："至少在中国是如此。"（引自美国电影导演查尔斯·贾洛特的来信）。这是后话，且让我慢慢述来。 "爆竹声中辞旧岁"。无论这一年--九五零年，取得多大成绩，总是过去的事了！要实现我组赶超世界先进水平的憧憬，不知前面还有多少难以预料的困难、问题，需要我们戒骄戒躁一步一个脚印地去克服、解决。 |
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26楼#
发布于：2008-07-12 21:22
（五）让家属先坐
1950年12月31日晚，上影举行了"庆祝上影超额完成1950年制片计划和上影建厂一周年联欢晚会。 当时，我只有25岁。这是我有生以来，第一次参加这样充满激情、热烈、生动、"官兵"一体的联欢盛会。联欢会还邀请了私营电影厂的同行和家属们。全厂职工既是主人又是来宾，与家属和同行们共享"这，翻了身的享受"。（《庆祝大会花花絮絮》，1951年《上影通讯》第14期，以下简称"花絮"） 那时的联欢会与现在不同，既没有现代化剧场，也没有现代化的多功能大礼堂和场地，联欢会是在整修过的金司徒庙上影二厂举行的，大会场由制景、电工等部门同志们做了一个"通日连夜工搭起来的……主会场设在摄影棚里，制影和工人师傅们把个摄影棚搭得富丽辉煌，简洁朴素……里面座位都是用两、三寸厚五、六寸宽的长灯板搭起来的"（"灯板"是拍电影时用来吊灯和悬空用来搭桥走人的跳板--作者注）。在康定路、金司徒庙会场大门口，共搭建了三个扎满五彩灯的红色牌楼。"除夕傍晚一到，映得全金司徒庙光彩通明……大会场门口的天空，五彩电灯张罗得如同电车线网，新年景象溢于灯火通明之下……场地区域分明，自行车、大小汽车列队如仪……"这边围着一大圈人用竹圈儿套各种泥娃娃；那边儿的方栏圈"同志们紧张屏息，在干那手持钓竿的玩意儿，空气至为严重，如临大敌之当前，如针落大海之有声，耐心眼快钓到了的就给你，急噪的五分钟一到就落了空。"右边是猜谜语；左边是打靶场，"麦克阿瑟的靶子板被唾弃在一边'打美帝'三尺见方的大字下面，几个十字架上带着US的钢盔"……"木制的麦克阿瑟的靶子上都是弹孔。以打靶的形式抗议美国侵略战争；广场也成了一派民间庙会景色……"；主会场几乎坐满了，人流还不断涌进，负责招待的上影演员组同志们，一面热情、殷勤地欢迎来宾，一面高呼："让家属们先坐！"这种照顾感动了家属，一位女家属说："家属多光荣，今天真觉得家属不再是附属品了"。（以上都引自《花絮》，下同） 离主会场不远还布置了一处"联欢舞场"，舞场内灯光幽暗"舞兴正浓的同志，音乐没响就'下海'了。舞场布置简单明朗，乐台正中工农兵塑像（当时上影影片的厂标--作者注）被两边水沟式布景翼片所透射的红绿灯光映照得更健朗愉快，这象征了人民自己的新年有着如此的辉煌和兴奋"。（引文同上） 联欢大会开始了，厂长于伶在主会场讲话说："今天的电影是我们人民站起来的电影……"于厂长的讲话，使每个到会的人激动万分"鼓掌达三分钟之久"。当文化局局长夏衍同志在大会发言，正讲到："……是人民站起来的20世纪的60年代的来到……"（注解）坐在下面的两位工人兴奋地议论说："夏衍同志算得多清楚，60年代，怪不得60年风水转过来了，我伲工人翻了身。"另一位接着说："转风水是封建迷信的话。不过我伲要管牢翻身的胜利，不要被美帝又拨过风水去。"（引文同上） 授奖仪式开始了！赵伟同志代表文化部电影局向上影道喜授奖。"在十多只两千瓦特的光亮集中之下，把一大幅紫红丝绒、金线锈字的荣誉奖旗交给了厂长。千多双眼雪亮地盯住这动人的场面，这，劳动精神、生产热情所获得的果实啊，同志们心花怒放……12时正（即24点整--作者注）大会台上的31号大日历在爆竹声中拉下来，鲜红的粗壮的1号向大家露出笑脸……满心的万千欢喜，迎来了20世纪60年代的第一天第一秒钟"（引文同上） 最受欢迎的文艺节目是电影局慰问团的献花舞，此外，还有杂技表演、唱歌、朗诵等节目。一直演到子夜鸡啼之时，电影才开始放映。共放五部新片（包括译制片）；舞场里始终情绪热烈，通宵轧足。其他游艺、小吃等也是通宵达旦。在太阳高悬时，人们才逐渐散去。 "今天的电影是我们人民站起来的电影"、"同志们心花怒放"，道出了当时绝大数人的心情。尤其是对那些从旧社会过来的工人、正直的文艺工作者们感受更为深刻。他们在满怀愤怒中送走了旧社会，在寻求光明的喜悦中迎来了解放，迎来了人民的电影和译制片的诞生。在这一年中，他们在党的关怀下，懂得了许多革命道理，感受到革命大家庭的温暖、工作的意义、同志间的友爱、互助，这些来之不易的革命胜利的硕果……。辞旧岁近新春，展望无限光明的未来，怎不令人"心花怒放"！ 注解：这里的"60年代"是当时的提法，将1951年认为是60年代的开端。 |
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28楼#
发布于：2008-07-16 14:19
第二章 在摸索中前进 第一节 从起步到奋进 我们译制的第一部苏联片《小英雄》的口型很多地方不准，情绪也不够贴切，大人配小孩儿，女同志配男孩儿，声音造型还不自然，有装的痕迹。尽管译制导演、配音演员尽了最大努力，可译制质量还是不高。原因很多，归根结底一句话，这是"大姑娘上轿子--头一回"。由于大家都没接触过译制片,更谈不上"经验"。只凭着一股把英美不健康影片赶出中国市场的劲头，改用大量苏联革命影片来满足我国人民文化生活的需要，而投入译制影片的工作。能在一定时间内（27天），把《小英雄》译制出来并得到观众的接受，这就很不容易了。然而大家并未自满，他们清楚的知道：《小英雄》只是刚刚起步，要译制合格的译制片，不知道还要走多少艰难的道路，克服多少前进中的问题，要达到完美地译制艺术境界，那就更艰辛！他们坚持一步一个脚印，昂首阔步向译制艺术的最高境界前进着！ |
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29楼#
发布于：2008-07-16 14:22
（一）口型与情绪 口型对不准，就不像银幕上的人自己讲话，使观众出戏。配音演员对不准口型心里就急，越急越找不准口型，弄得满头大汗，那里还有心思考虑人物思想感情的抒发。好容易找准了口型，导演也只好OK了，不再过高要求。因而，口型问题便成了当时要解决的头等大事，是提高译制质量的关键之关键。 译制第二部戏《巴甫洛夫》时，从《小英雄》译制工作中得出了一条经验，就是：翻译在翻本时，必须先按原片演员讲话的语气划出停顿，那怕是细微的停顿，也要做出记号，翻译必须按每一个停顿中的外文内容，翻译中文对白。经过这道工序打印出来的工作本，演员一看便知道某句话说到那里要停一下，再往下说。由于演员不懂俄语，排戏时翻译也要参加指点，帮助演员找停的地方。 这样，比《小英雄》排戏时那种“无头苍蝇乱撞”要好多了。但也还有问题。 问题一：虽然翻译是按原片演员说话的停顿翻的，但翻译不可能像演员那样带着感情去翻台词，虽然每个停顿的内容都对，可每句话的长短都不准确。演员按翻译翻的中文台词停顿与原片外文一对，每句话都有出入，不是句子长了，就是词短了。而且，在语法上也有不少倒装句，有的台词不上口，像“绕口令”。有些同音不同意的动词，若无相应的形象配合，说出来会使观众听了误解。如：“考问”和“拷问”，两个词读音完全相同，观众容易误解原意。 问题二：不管戏多戏少，词多词少，口型难对不难对，把所有有戏的演员都集中在一起对口型、排戏。戏少、词少、口型容易对的早就对了排完了，还得陪着戏多、词多、口型难对的演员一遍遍地排。这对人力、精力都是一种浪费。所以又采用了一种新办法——先由两位演员协助翻译把口型对好，把每句话的长短对准，绕口令、易误解的词改好，打出口型本，发给全体演员再来对、排戏。简单地说，就是把对口型与排戏分开。 既然把对口型与排戏分开，就得先找有经验的、对口型快的、普通话好的、语汇多的人来担任这个职务，大家一致意见选了姚念贻、邱岳峰和张同凝三位为“填装员”（这是最早的称呼，因为他们除了校正每句话的长与短并进行增减台词外，还要协助翻译修改南方话和绕口令似的、易误解的词句。故称“填装员”。（杨文元、苏秀等人都做过填装员。自建立了“初对编辑制”才改称为“口型员”。——作者注） 填装员可是非常非常辛苦的差事。因为影片虽然分了段，但不能分得太短。限于那时的技术条件，要是分得太短，剪断的地方就会发出“咯噔、咯噔”的杂声，合成后的电影便报废了。所以每段少则一百多尺，多的要两百尺以上。从上班到下班（中间休息半小时），填装员都得全神贯注，眼、耳、嘴、脑、手同时并用，丝毫不能放松，稍有不慎或走神，这遍就算白对了，还得从头再来。 填装员在对口型前，先要把翻译的中文初稿台词看一看，熟悉一下，还要记住哪里有停或连的位置。一般在对口型头一天，先把译本交给两位填装员看。那时，因片长又难对，一个人连续对太累，两个人可以轮换。到“初对编辑制”建立前后，对口型方法有了改进，就用不着事先作准备了。 正式对的时候，填装员可忙了！他既要抬头用眼看银幕上演员的口型、动作，又要低下头来瞄一下中文对白和停连，嘴里还要念出中文对白来对原片口型，同时，脑、耳还得迅速地分辨出哪句话长、长多少，哪句话短、短几个字，赶快用铅笔记在译本上。再复对一遍是否有错，如不准确，还要重新再来。就这样一直到对准后，把校正好的长、短、停、连告诉翻译并协助翻译改正后，再复对一遍，若无误，这段就算对好了，再换一段。要是这段很长、词多、又难对，一段下来已经很累了，就得再换一个人接下去。 随后按这个校正的口型与台词本经导演同意后打印出口型本发给有戏的演员排戏。排戏时，先由“填装员”用口型本上的中文对白与原片演员的对白，对给配这个角色的演员看，演员再跟着“填装员”自己对一、二遍，就可以自己对了，很快便进入了排戏阶段。个别对不上口型的（这很少）“填装员”要设法帮助，直到对准口型。这样排戏速度有明显提高，请看下表便知分晓：
显然，经过先把口型对好再排戏的做法，不但方便了演员找口型，而且提高了排戏速度。就是苦了填装员。这样做的好处很多，但这只是刚刚起步。 那时，在填装员对口型之前还有一道工序，就是分段。分段时，导演、录音师必须与剪辑师共同协商在片中什么地方开刀剪断。因为导演要考虑戏和情绪衔接的需要、录音要考虑音量衔接的需要、剪辑要考虑“接头杂声”问题……等等，所以必须“三堂会审”。在三方都认可时，由剪辑师记下，才能剪片。在剪辑师把剪断的影片接好循环圈才能进行下一步工序——对口型。大约在五七年我组建厂前后，由于技术的发展，解决了“接头杂声”问题，也由于导演、录音师、演员在分段的情况下也能掌握情绪、音量的衔接，从此，解除了“三堂会审”的工序。 那时，说中文与原片对口型的“填装员”确实很累，办法也很苯。这时有个聪明人（有人说是翻译肖章）想出了一个又快、又准、又省力的“数节奏法”。就是用把中文台词对原片口型的办法改成为用数原片讲话的节奏（包括停顿等），并用数字作记号记下来，再根据这个数字和记号去填词，例如节奏数字是：12345（停），1234（停），12~、（停连）~12。就可以按这个数字和记号填上，如： ╭─╮ 1 2 3 4 5 ， 1 2 3 4， 1 2~、 ~1 2。 ╭─╮ 你最近好吗？我很想你，很想~、~很想。 只要节奏数得准，按照这个节奏的数字与停连记号去添原片原意的中文对白，口型一定准确，而且连细微的语气变化、呼吸等都能表示出来供配音演员参考。用这种方法，口型员再也不用一遍遍读台词，可以一面看原片，一面默数原片人物讲话的节奏、停与连等用数字作记号记下来，校正无误后便可暂停，把字数和停连告诉翻译，由他去填词。填好词后再用台词与原片校对一遍，无误便可进行下一段工作。这种方法只需一位口型员就可以了。原来读中文对口型的速度很慢，由于段分得更短了，又改为数字节奏的办法，不仅省力，速度也成倍增加。 口型员虽然由演员担任，但不是每个演员都适合做口型员，特别是在用中文台词对的时候。改用数字法后口型员也一定要沉着、冷静、眼快、手快。要按片中人物讲话的节奏准确地去数，不能按自己讲话的习惯节奏去数。要一面看银幕上人的嘴型，一面仔细听并默数他讲话的节奏与停连气口，同时速记下来。也要一心三用。但比以前说词对要好得多的多。速度也快多了，准确程度也比以前强了。 最初，我们有前面提到过的三位口型员，上世纪50年代中期又培养了杨文元、苏秀、毕克，“文革”后又培养了翁振新、程晓桦、王建新、程玉珠、曹雷等人。80年代后期，对新来的配音演员都要经过对口型的培训 ，因为这对他们配戏掌握节奏很有好处。胡庆汉之子胡平智后来便成了我厂口型专家了。 到了上世纪70年代末，由于技术的进步、机器设备的更新剪片不再受音、效的限制，可以随意地剪。只要剪辑师在剪辑台上听到有停地方就能剪了，有的每本可剪成四五十段，而且把没有对白的地方去除。这样，每段片子很短，有时只有一句话。无论对口型还是演员记词、配戏、掌握情绪都方便多了。到80年代初，有了录像设备，剪辑也不用了，又经过把影片胶转磁成了录像带，在录像机上放、录。想在哪里停就在那里停，也可以反复地对口型、排戏、录戏。例如，录的这段戏有三个人的对白，其中两个人的戏都很好，就是一个人不理想，只要不重叠，就可以单独给他一个人补录。 在当初，我们还走过一段弯路，就是把对口型与排戏分开以后，还是先把全部戏排完再进棚录戏。这样，主要演员负担很重，也因那时排戏慢，一部影片排完至少要十天，前边先排的戏必然会生疏了，录戏时还需重新找回排戏时的感情与口型的感觉，就得多排几次。所以从第四部开始，先对完口型后，就分成四到五个单元排戏、录戏了。每个单元也就是两本左右，这样，就可以“趁热打铁”，情绪新鲜、口型易准、不致淡忘。 新参加译制片工作的演员，在放原声时，只要按本子上的台词与停连记号跟着原声说，很快就能对上口型。但是放无声排戏、录戏时，就又找不到口型了。主要原因是心里太紧张，又找不到窍门儿。不过这个过程不像我们当初那么长。在老同志的帮助下有个两三部戏配下来就能解决。 有经验的配音演员们，在无声时找口型都有各自的“绝活”。大概有如下几种： 1、记动作。有声时记住原片人物开口说话是在什么形体动作上，无声时也在那个动作上开口； 2、记面部表情。有声时片中人物是在什么表情上说话，无声时也在那个表情上开口； 3、看走路。如遇远景或背影看不见口型、表情时，可看他走几步开口，无声时你也照办就行了； 4、数数法。这是用在既无面部表情可循，又无形体动作可找，也不走路，而又正面近景突然说话时，可以在有声时从画面出来开始默数到几开口，无声时就可一见到画面便开始默数到几开口即可； 5、看对手的表情、走路、动作。自己的角色处于画面或背影时，有声时可以从画面上其他人物的表情、动作等找到开口处，无声时照此处理即可； 6、看镜头推、拉、摇、活动的位置开口……等等办法。 有了这些无声时找口型的窍门儿就能做到与片中人物同时开口，只要开口后说词节奏掌握与人物一样，口型就必定会准确。 有人说：“无声时我可以带上耳机，听人物何时开口说话，我就跟着说不就行了？ 这种带耳机的方法我是不赞成的。因为当你听到人物说话你再跟上说，就已经晚了一拍了，不可能与原片演员做到同步开口。同时，当你听到他开口时，你马上说话，在语气上就会急切地冲出来，很不自然，不像人物正常讲话。而且肯定口型不可能准。 我刚参加工作时，就是两眼直瞪瞪地望着银幕上人物的嘴，屏住气，如临大敌般地等他一开口，马上跟上去。这样的结果：话不是自然地说出来的，而是急匆匆地冲出来的，甚至冲击了话筒使声音破裂。当我掌握了上述种种无声找口型的“窍门儿”以后，无声录戏时站在话筒面前只是全身心的酝酿人物此段的情绪，运用上述“窍门儿”，便可与人物同步开口了。 我的体会是：若要口型准，情绪最要紧，节奏掌握好，十拿有九稳。 |
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30楼#
发布于：2008-07-16 14:22
（二）建立"初对编辑制"
1953年12月21日到28日，中央电影局在北京又一次召开了译制片工作会议。"……参加这个会议的有东影和上影两个译制厂的全体翻译、译制导演和一部分配音演员，共三十余人。"（引自1954年第三期《大众电影》，下同）会议主要是"为了提高译制质量和解决译制片通俗化问题"，副局长陈荒煤指出："通俗化问题……一定要在忠实于原片的基础上进行，使影片上的人物的思想感情，真实地和明白易懂地表达出来。"文化部副部长周扬指示："译制片必须保证政治上的正确和艺术上真实的重要性，而要完成这个任务，译制片工作者必须在忠实原片所表现的生活基础上来进行创作……"。中央一位部长，三位局长参加这次会议，可见对译制片的重视。会议上再一次强调要在"保证政治上的正确……忠实原片表现的生活基础上进行创作"和真实地明白易懂地表达原片人物的思想感情的重要性。给我们又一次指出了前进方向，奋斗目标。可怎样来保证达到中央的要求呢？ 从实践中我们感到"初对"必须解决四个问题： 1、口型字数与停连要准确； 2、校对翻译初稿与原片是否有误，不能错译； 3、对白是否符合片中人物性格？是否符合文学性和戏剧语言的要求？是否明白易懂？是否上口？ 4、是否符合汉语文法？ 正因为"初对"不单是解决口型问题，更重要的要解决对白与原文的准确性，不得错译、误译出政治问题，对白的文学性、戏剧性及上口。所以初对的组成人员除了翻译、口型员，又增加了一位外文编辑和一位该片导演。由导演牵头共同完成上述四项任务。这样做的好处是：不但可以使翻译本子不出错，还可以保证翻译本子的艺术质量，导演还可以先走一步接触原片，在一小段一小段的研究修改台词的过程中加深对原片和原片人物的深入了解，对引导、启发演员配戏、掌握情绪分寸和全片节奏上都很有帮助。"初对编辑制"是按中央两次译制片会议的精神，为了提高译制片质量不出或少出错译、误译，在上世纪50年代中期由陈叙一带着我们从实践中总结出来解决剧本问题的有效办法并逐步充实内容而制定的。 我举一个我自己经历的例子。那是在"文革"时期，我们翻内片的时候。当时规定凡是与该部电影无关的创作人员、行政人员一概不得参加，"初对编辑制"也就无形中取消了，直到迁至永嘉路才又恢复。那时，所有"内片"，全部没有原片剧本，翻的时候全靠翻译的听力（听原片）来翻。有一部苏联片《湖畔》（内片），片中主角是一位有成就的科学家、教授（由我配音），一天有客来访，科学家向客人介绍衣帽间的方位，因翻译听错了一个单词，把衣帽间翻成了"我女儿的房间"，幸而又请来一位翻译，才改正过来，不然要出大笑话了。（详见拙作《探索"还魂"艺术》第二章，《译制片翻译的特性》一文）真所谓"失之毫厘，谬以千里"。要是有"初对编辑制"这种小问题早就解决了，不至于本子发到演员手里才发现问题。 我记得1998年8月28日上海《新民晚报》第11版，登了一篇该报记者项玮的署名报道："……影视翻译中存在的粗制滥造现象令翻译界人士感到极大的忧虑……错译、误译，甚至前言不搭后语之对白在影视剧中屡见不鲜……诸如将'油炸薯条'译成'法国小鱼'……将'白种人'译成'高加索人'；……"据说这些错译的影视片中也有我厂的作品。这篇报道是发表在1998年的，当时我厂自1984年陈厂长离休后连换了五位厂长，到了1998年乔榛才又上任为厂长，80年代中期老同志也都离退休了，不知是在哪位厂长任上，把"初对编辑制"的编辑取消了。如果我厂也出现了错译或误译，会不会跟取消了编辑有关呢？ 常言道："剧本、剧本，一剧之本"。就是说有了高质量的本子，才有可能出高质量的戏剧、电影。我们译制片也一样，有了合格的高质量的译本，才有配出精品的基础。像上面讲的"衣帽间"译成了"女儿的房间"，配音演员配得再好，也是次品，因为把原片意思翻错了，怎能称得上是"上品"呢。同样，要是翻得无误而配得不好也不能算"上品"。译制片也是综合性的艺术。 自建立了"初对编辑制"以来，凡是有错译、误译、不符合原片文艺性、戏剧性、人物性格化的语言均可在这个制度下甄别纠正，我厂才会配出了很多脍炙人口的译制片。在我1985年退休，1987年离开厂时，厂内仍坚持着这一制度。 |
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31楼#
发布于：2008-07-16 14:23
（三）莫衷一是
20世纪50年代初，我们对译制片是不是艺术、是什么性质的艺术、译制片的导演、演员、翻译、录音、拟音等创作人员有没有创作性、这种创作性体现在哪里，这些问题，当时，谁也说不清，开过不少次研讨会，也是各抒己见、莫衷一是。 有人说："能讲普通话就能配音"； 有人说："配音就是模仿，银幕上的人哭你也哭，他笑，你也笑。'照葫芦画瓢'就是了"； 有人说："配音是艺术创作，不过这种创作要受原片演员表演、口型限制，没有自由。好像是'戴着手铐、脚镣跳舞'，不能自由发挥……"； 有人说："翻译片（既译制片，那时叫翻译片，下同）用不着导演，只要有翻译翻本，演员配音、录音师录戏就行了"…… 上述种种说法，通过实践证明都是错误的（详见拙作《漫谈译制片艺术》，1995年2月《上海电影史料》）。译制片的翻译、导演、演员、录音、拟音等都有各自的艺术创作，这种创作既不是戏剧、电影那样，把平面地文学本加工成舞台或银幕上立体化的戏剧或电影那样的再创作，更不是什么"三度创作"，而是"还魂"的艺术创作。还什么"魂"？还原片主题的"魂"，还原片中人物的"魂"。（详见同上拙作）。这都是后话了，可当时谁也说不清，只能朦朦胧胧地导戏、配戏。一年又一年就这样过去了。 |
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32楼#
发布于：2008-07-16 14:24
第二节 锤炼
（一）及时雨 就在译制片的创作人员对这门艺术的创作思想混乱、莫衷一是、译制质量有待提高的关键时刻，中央文化部电影局艺委会在1950年《新电影》第11期上发表了《1950年翻译片工作总结》。总结肯定了一年工作成绩，并根据存在的问题，提出了"翻译片要中国化"的问题，指出："剧本翻译是使翻译片能否中国化的关键，剧本翻译是指语言的问题、是词句的构造和如何使用语言和语汇。或者说是一个直译意译的问题。"总结中还指出："翻译片导演与艺术片的导演大致相同的……是摄制组的组织者……是靠自己的排戏方法引导演员进行正确的创作，纠正演员模仿演戏法……还要和录音师商定录音标准……"。总结中肯定了"翻译片的演员是有艺术创作的，它的创作方法是和艺术片相同的，只是在表现上没有形体动作……只有用声音来演戏，用声音来刻画人物，来表达情感，感染观众……"。针对当时配音存在的问题指出："不能"只求技术上对上口型，而情感则偏于模仿原片……"。还说："目前翻译片演员急待解决的问题是从理论上明确什么是正确的创作方法，它包括那些内容？在实践中的具体步骤是什么？而不正确的创作方法是怎样的？它在实践中又是怎样表现的……应该进行演员创作思想最根本的理论教育"。还向译制片的全体创作人员提出下生活和加强业务学习的要求，并对译制导演、配音演员提出了学习俄语的希望。 我们认真学习了这个总结，觉得它指出了我们确实存在的思想上、工作实践上并亟待解决的问题。译本中有不少不合中国语法，中不中洋不洋令人难懂的语句；演员配戏模仿原片声调的多，真情实感的少；它使我们统一了认识，明确了前进方向和实现高质量译制片的具体步骤和措施。对这个新片种--译制片和我们这些新片种的新兵无疑是一场及时雨，它滋润着这个创作集体沿着正确的道路茁壮成长。 |
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33楼#
发布于：2008-07-16 14:25
（二）"充电"
根据存在的问题和共同需要及每个人的具体情况分别组织了各种形式的业务学习。例如： 1、不定期组织全体创作人员听文艺理论和电影艺术的报告； 2、演员组请了上海声乐研究所的专家教大家练声和放松声带的"推舌骨"练习； 3、组织自愿学外文的导演、演员向厂内俄语翻译学俄语（那时只有苏联片，故学俄语。后来西方影片多了，有的又学英语、德语等等）； 4、组织演员参加练"嘴皮子"的口腔基本功锻炼，如：练"绕口令"、说相声、快板、朗诵、排独幕话剧、快板剧……等等，那时，厂里到处可以看到演员们练声、背台词的活动，并在各种运动和重大节日（"三反五反"、"大跃进"、"抗美援朝"、"援越"、国庆节、春节等）到街头、工厂、田头、剧场、俱乐部等处宣传演出。 我们排节目演出，都是平时把演出材料发到演员手里，事先由个人作好准备，待译制生产空隙时排练演出。在抗美援越时期，宣传演出最多，剧目形式也多种多样。有大合唱、小合唱、双簧、天津快板、集体快板等等。 我记得那时演的一个剧目叫《三个美国佬》，是活报剧，用天津快板的形式、配乐、打板演出的。 三个美国佬，一个是美国陆军士兵由我饰演，一个是美国海军士兵由严崇德饰演，还有一个美国空军士兵由毕克饰演。我当时身高一米八一，他们两个人和我差不多高，穿上美军军服、戴上假发、假高鼻子，还真有点美军士兵的样子。这三个美国兵就象征美国海、陆、空三军。该剧内容是从三个美国兵的自述中显示美帝原想以武力轻易侵占越南，没想到被中越军民打得狼狈不堪，如惊弓之鸟和怕死、厌战、埋怨、思乡的情绪。这个活报剧的天津快板词，把上述美军情绪揭露得淋漓尽致而又幽默动人、合辙压韵。加上三个人在台上的表演和音乐伴奏，甚是好看。 这个本子的原创过程也是很有意思的。有一位上海市政协委员（姓名记不清了）用散文诗的形式写了一篇越南军民抗击美国侵略军，使美国陆海空三军陷入了越南全民抗战的包围之中，处于进退维谷的境地，而美军士兵更是牢骚满腹、士气低落的三十几行小诗，被美影木偶片导演虞哲光拿去改编了木偶剧在一个晚会上演出。我看了挺好，又有政治意义，便要来虞导的本子加工改编成《三个美国佬》天津快板话报剧。这个剧演出后很受观众欢迎，演出场次也多。可惜，这个剧本在"文革"期间被抄走了便不见了！ 我们还演出过双簧（双簧是曲艺的一种形式，由两个人表演，一个躲在后面说，一个跟据后面说的内容在前面表演），双簧的剧目是《肯尼迪的演说词》。这是根据当时报刊登载的一篇散文诗《和平鸽的演说词》（作者：任钊）改编的。内容是揭露当时肯尼迪向全世界人民为他发动侵略战争辩解，高唱"和平、自由、民主"来欺骗世界人民，以假和平来掩盖其发动战争的侵略实质。因为演出时在前面表演的要用白粉抹在双眼和嘴上，嘴唇上再涂抹些红胭脂，象征食人的"血盆大口"，手拿橄榄枝，身披黑白两色的披风，头戴一面是和平鸽，一面是乌鸦的高礼帽。象征一面是欺骗人的和平假象，一面是强盗本色。这样的化妆，再配合上动作，也很受观众喜欢。 我们演的集体快板多半是在街头广场，去的最多的地方是中山公园门口。因为那里离我们厂较近。开着大卡车没多时候就到了。大家下车锣鼓一敲，扩大器一挂，横幅一拉就开始演出，先上场的有工农兵干部打扮的四人领头上场，手拿竹板唱起快板来。有个集体快板的剧名叫《越南人民打得好》，是这样说的： 工：越南人民打得好！（然后，后面的群众一起说） 众：打得好！ 工：严惩美帝狗强盗。 众：严惩美帝狗强盗。 工：空中飞机被打翻。 农：地面强盗也难逃。 兵：海上同样不保险。 干部：击沉了，海盗舰艇， 众：一条又一条…… 每说一节，打一次锣鼓、竹板。这种形式气势磅礴，鼓动性强，又热闹。很适合在广场演出。 除了抗美援朝、援越的宣传演出外，平日也说相声、演独幕话剧，等等这些都是业务锻炼的一种内容。那时，我们演员组练说相声的有：邱岳峰、尚华、于鼎、富润生、毕克、伍经纬等人。毕克、邱岳峰、尚华三人经常搭档，我和于鼎、伍经纬、尚华经常搭档。我们说的相声有老段子，如：《戏剧杂谈》、《规律》、《猜谜》、《绕口令》等。也有新段子，如《女队长》。还有"旧瓶装新酒"，借老段子的格式改添新内容的，如：《说一不二》、《一等于几》等等，这种段子主要根据我们演出的单位中先进事迹和先进人物情况，事先了解，现编新词，最后的笑料抖在原来的"包袱"上。 我记得有一次相声大师马季来上海，我们厂说相声的演员就和他一起在延安西路文艺会堂礼堂说了一场相声。我们在前面说了三段，最后，马季登场说了两段（一长一短）。台下的观众绝大多数都是上影职工。至于马季同志为什么和我们同台演出的原委我记不太清楚。他到上海来好像是上影请他来的。 这次与马季同台演出，我们厂说的三段相声是毕克、邱岳峰搭档说的是戏剧题材的相声。相声的名目我记不清了。最后抖的包袱我还清晰地记得是说唱京剧的花旦，眼睛要有神，近视眼不能唱花旦，捧哏的不信，逗哏则演了一段《金玉奴》上场后念了四句诗，念到最后一句："空负貌如花"之后，将一条手绢向上一扔，本应接住向里走坐下念白。可由于这个花旦是近视眼，向上一扔手绢便无法接到，急忙蹲下身去到处乱摸，逗大家一笑下场。另一个相声是《规律》，由伍经纬（逗哏）、尚华（捧哏）合说，主要是讲：任何事物都有一定规律性，违反规律就要闹笑话。捧哏的不信，逗哏的就举出各种事例逗大家发笑。例如："人们走路也有规律，迈左步抬右手才能符合规律，违反此规律就难看了"。捧哏的不信，逗哏的就学迈左脚，抬左手，迈右脚，抬右手，走起路来象机器人，逗大家一笑。第三个相声是《女队长》，由于鼎逗哏、我捧哏。它的内容是用反衬的手法表扬一位农村女生产队长兼女民兵队长的先进事迹，批判好吃懒做又自私懒散思想与行为。这个段子里有不少"贯口"（即以很快的速度、连续不断地叙述事物。最后），包袱抖在落后的人是他自己，帮助他改变落后面目的是他的老婆--女队长。 我和尚华还用译制片的片名编过一段相声，可惜连同上述各种演出的本子都在"文革"中流失了！ 我们还排演过对口词、独幕话剧等。我手中还有四个剧目的演出照片。这四张具有历史意义的剧照，不知怎么的，在"文革"的动乱中没被抄去。这四张剧照，我只记得两张的剧名。一个是对口词《枪》，《枪》的主题是：有了枪才能取得人民政权，保卫政权，抗击侵略、保卫国家和人民，保卫胜利果实。这个对口词是我排的，所以还记得清楚。演员是戴学庐和伍经纬。还有一张剧照是《柜台》，该剧内容是表扬一位先进的营业员。我之所以还知道这个剧的剧名是因为照片背面写着的。这个戏的演员有于鼎、李梓、伍经纬。另外两张剧照的剧目与内容全不记得了。一张的演员是刘广宁、赵慎之，另一张有一个解放军的是戴学庐和潘我源。 |
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34楼#
发布于：2008-07-16 14:26
我用了许多篇幅写我们当时排演各种节目跟我们配音演员的业务有什么关系呢？我认为关系很大。
译制片的配音演员与舞台、电影演员相比，表达人物性格、情绪的艺术手段太少了，不像电影、舞台演员可以通过表演、化妆、服装、灯光、摄影、道具、语言……等等艺术手段来塑造人物形象，使之活灵活现，具有立体感；而配音演员就只有通过声音和语言再现原片的人物性格、思想感情，使之有血有肉、立体化。所以，声音的运用（也称声音造型）和语言的表达艺术修养，就成了译制片配音演员的最基本的基本功。就如同戏曲演员无论你是学生行、学旦行、学净行、学丑行都要有腰功、腿功、筋斗功、把子功等基本功一样。声音造型和语言表达艺术就是我们这行的基本功。 语言是表达人们思维的重要工具。而语言又必须借助于声音来表达。在现实社会中，不同性格、不同境遇、不同职业、不同文化、不同年龄、不同地位、不同的健康情况和是否饱经沧桑的、还是一帆风顺……的人，在讲话时的音调、音强、音高、音弱、爽朗干脆、低沉无力、拖腔拉调……都得靠演员熟练地声音造型的变化去体现。如：高、低、尖、厚、喉音、清晰、混浊、嘶哑、健壮、虚弱、颤抖等功力去体现。 语言的表达，是我们译制片演员的又一项基本功。要运用语言说出原片人物性格和人物内心世界，表达出人物在特定的情境中、特殊的人物关系和思想感情来，这不是一件容易的事。一个单词，就可以说出多种多样的意思和情绪。即使同样意思和情绪，由于人物的性格、身份、情景、对象的不同，表达方式也会随之而变化。一个单词尚且如此，一部影片人物的全部对白，没有语言表达的基本功，到时候又怎么可能运用恰当地表达人物的语言情绪呢？即使你知道该用什么样的方式来表达该人物的情绪，但却没有这方面的基本功，也是白搭。比如：《虎口脱险》尚华和于鼎配的两个角色，在敌人的巢穴里既担惊受怕、又急需逃脱的规定情境中，台词那么快，还得带着急切的情绪去说，要是没有平时说相声的"贯口"和换气的技巧是配不出来的。 我们译制片是来自世界各国，影片里有各种各样类型的角色，你怎么会想到，在什么时候什么情景下遇上什么样的角色的情绪要你去准确、恰当地用声音语言去表达呢？所以必须靠日常排演各种节目去积累声音造型和语言表达的基本功。 语言表达的点送方式也是多种多样的。比如：有轻点、顿点、变调、降调、拖腔、滑音等等。运用得好，可以把"死词儿"说话，说出人物的思想感情和人物性格来。点送得不得当，就不能甚至偏离了人物情绪和性格。这种功夫也得靠平时积累。在我配《水晶鞋与玫瑰花》中的老昏君时，借用了京剧艺术中说着说着韵白，突然加了一句京白的点送形式，取得了较好的效果。（详见拙作《探索"还魂"艺术》第五章，《译制片演员》一节）所以，配音演员，对语言的点送、表达情绪的手段越多、越熟练越好，这都靠平时从生活中、从各剧种的表演中去体查积累。曲艺中也有很多表现人物语言的种种艺术手段，也值得我们学习的。 （说到演出，还有一段插曲。那是在"三五反"演出时有一个吕姓配音演员，他的腿有残疾，走起路来一瘸一拐的。虽不太严重，但从台下往上看还是能看得出的。在台下看演出的有一位女工，解放前她是地下党，她一看到他出场，便认出姓吕的演员是解放前逮捕她入狱的蒋匪特务之一，立即向公安机关举报，从而破获了一伙潜伏下来的反革命份子。"文革"后吕某被释放回沪。） 除了练声、练嘴、学外语、街头演出，我们的"充电"措施还有： 1、有的自觉上夜校补习文化课； 2、大多数创作人员都订阅了文学艺术及电影艺术的刊物和购买了斯坦尼斯拉夫斯基著的《演员自我修养》、苏联的《电影导演基础》等书刊自学； 3、阅读世界名著和外国文学书籍； 4、建立了"复对导演阐述制"和"声画鉴定制"结合生产培养、锻炼创作干部。 上述种种"充电"措施，有的是集体进修，有的是个人自学，有的是结合译制生产实践提高人们的文学艺术素质。无论哪一种都不是一朝一夕能见成效的，但是长年累月不懈地坚持，必定会有收获。 从实践中证实，普通话好不等于就能配音，还必须有一定的文艺素质。普通话好只是一个配音演员的最基本条件之一。所以在50年代的赵长文才被淘汰。也有的在表演艺术上很有成就，经验很丰富的演员，一站到话筒面前就找不到"北"了，吓得再也不敢来第二次了；就以我们厂的奠基人陈叙一同志来说吧，我们这些人都是他培养起来的。可是当初他只配一句话，几个字的台词，到了话筒面前大汗淋漓，说了几次也没说对，急得胡说八道，引得大家发笑，从此，就是用"八抬大轿"请他配两个字，也请不来了！ 从以上事例说明，配音艺术是有它的特殊性的。 至于受原片演员表演和口型的限制，正好说明这门艺术的特性。我从小学过京剧，也有几位画家、书法家、音乐家朋友，我觉得世界上又有哪种样式的文学艺术，不受这样或那样的"限制"呢？任何一种文学艺术样式都有其特有的规范（规则）"限制"。没有这种"限制"也就失去了不同体裁的各类文学艺术的个性。一旦掌握了这种"限制"的规律，便成了文学艺术家们创造性地施展才华的自由天地，任意纵横翱翔，创造出不朽的伟大作品。如：水墨画要受限于"水"和"墨"，一旦掌握了运笔用墨的高超技法，就能画出传世精品；掌握了诗、词、歌、赋所受的句数、对偶、行数、韵律等限制，就能创造出传世之作，如李白、杜甫、莎士比亚等中外大诗人，他们的作品都是这样创作出来的。我们这门译制片艺术也不例外，关键是要下功夫去研究它、认识它、掌握它，还要积累有关这门艺术的基本知识和基本功--充电。比如：口型问题，当初简直无法解决，掌握它的规律，有了窍门，无论多难的口型也能迎刃而解；又如："翻译腔"问题，我们分析，配音产生翻译腔主要有两个原因，一是演员表达原片人物感情时，不自觉地按"洋人"表达感情的洋调调，特别是象"啊哈、恩哼"之类的语气词的影响。我们慢慢的懂得了，我们要表达的是人物的感情，这种感情要用我国表达的方式去表达，不能从形式上模仿"洋人"表达感情的调调。二是翻译翻本必须按汉语语法。经过实践、研究、"充电"，果然解决了翻译腔这个问题。同时，我们对人名、地名的叫法也有一定的规范。使观众看我厂译制的影视片，没有不舒服的感觉。经过不断地努力，才有了20世纪80年代上译厂的辉煌，正是这二十年来不断实践、总结、充电的结果，上译厂的演员多数"吐字发音"的基本功扎实；运用声区、声域、滑音、颤音等声调塑造人物形象的办法多（也称声音造型）（如苏秀在《水晶鞋与玫瑰花》中配的皇太后用的就是颤音与滑音结合。详见拙作《声音造型、语言艺术》）；台词功夫过硬，按人物的情绪点送到位，无论快、慢、高、低都能清晰地送到观众耳边。同时，还建立了一套发挥集体智慧保证译制质量，提高创作人员文艺素质的生产工序（制度）。这些工序就是："初对、编辑制"、"复对、导演阐述制"、"声画鉴定制"。厂里有的同志把这三道工序称之为"三关"。其实不止"三关"还有"导演分配演员厂审制"、"合成后鉴定制"两关，要过五关。每译一部影视片都必须经受这"五关"的严格考核，合格者通过，不合格便返工，到合格为止。第一关--"初对编辑制"，前面已有叙述，下面就第二关、第三关、第四关、第五关分别记述如下。 |
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35楼#
发布于：2008-07-16 14:26
（三）复对、导演阐述制
"复对、导演阐述制"是"初对、编辑制"的延续，由译制该片导演召集全体译制组工作人员参加的首次会议。我们的艺术厂长陈叙一总是第一个来到会场参加讨论。若有一个人迟到，哪怕是只有几句话的演员或一般工作人员，全组就坐等，直到迟到的人到会，导演才宣布开会。尽管当时也没人批评这个迟到的人，然而"无声胜有声"，看到全组坐等他（她）一个人时，这个人不管因为什么原因迟到，都是深觉惭愧，下次不再迟到了。前面讲过，提前到厂、准时开工是我厂几十年如一日的优良厂风（详见本文第一章第五节（一））。也是陈叙一厂长模范带头，身教的结果，并经过了长期坚持才树立的宝贵厂风！即使在"文革"或是"六四"期间，社会上，尤其是文艺界、电影界无政府主义严重、纪律松弛之时，我厂还是提前到厂、准时开工。许多外厂、外地来我厂做后期配音的影视界人士，无不敬佩我厂准时开工和认真、严肃地工作态度，并传为佳话。陈叙一去世以后一段时间，由于种种原因，坚持了几十年的这一优良传统毁于一旦，乔榛上任以后整治了一下，有所好转，现今如何，就不知道了。 复对、阐述制要解决什么问题呢？ 复对是一部影片的配音演员、录音等各部门创作人员自该片到厂时全厂普看后的第一次接触该片。这时已有了中文本大家可以参阅，演员也知道了自己配哪一个角色，录音等部门人员也都是在接受任务的情况下，再次分小段看原片的。这就和不带任务看片完全不同，是为了解决在译制中的问题和怎样解决问题而看片的。这次看片要解决以下几个问题： （一）通过导演阐述统一全组配音复制该片艺术创作的认识，对各业务组提出怎样译制的具体要求，并取得共识，共同为译制出原片主题、人物性格的艺术品味去进行创作；对某演员配某角色的利与弊进行分析，供给演员参考，克服不利，发扬有利，配出原片人物的"神儿"来。 （二）分小段复对时，演员用中文对白仔细对照原片演员的表演和语气，若感觉台词多或少，词义有否不妥等都在此时提出，翻译、导演认为提得对，当场就改，若有不同意见，充分交换取得一致；这次分段看片对演员来说非常重要，不仅要记住原片演员的语言节奏和各种零碎（咂嘴、呼吸等），更重要的是要仔细琢磨原片演员说此话的语气、神情，从而洞察人物的内心世界，配出人物的"神儿"。与此同时，还要注意观察原片演员的表演风格，力求体现他表演的特色； （三）录音通过分段复对，在中文剧本上记下那场戏应该怎样处理，有否特殊音响（回音、电话里讲话、广播等）好事先准备。 （四）拟音通过复对要记下影片中有哪些效果（汽车、马车、轮船、枪炮、水声、鸣叫……），能不能借用原片，若不能借，定出补录计划交剧务安排时间录。 （五）音乐、剪接也同拟音一样核对原片那些音效可借为素材，哪些需要补、换等也作出计划。 总之，复对是译制工艺中很重要一次集体分段看原片，是战前（实录对白）集体研究、讨论原片和解决译制中所有需要解决的问题，取得共识，分头去做各自的准备工作的战前部署。 "复对"开始，首先由导演向全组作阐述。过去，导演也向全组做影片阐述，不过，那时谈的内容多半是重复影片情节和人物在剧中的表现而已。自陈叙一抓了导演以来，以身作则，带头示范（他还结合实践教我们如何看电影的"门道"，怎样分析人物……等），他要求译制导演的阐述，必须紧紧抓住与译制有关的方面，不能空对空地空谈，不要长篇大论，只须画龙点睛。他要求导演要谈自己对该影视片的认识，如：风格、样式、主题、人物，原片是用怎样的艺术手段（蒙太奇的运用、录音、拟音、音乐的处理）来表现的，译制演员与各部门要怎样努力注意什么问题……等等来完成还原片主题之"魂"、人物之"魂"。 经过大家讨论取得一致意见后，全组再分段看原片，加深对原片的理解；导演也可在看片过程中结合影片对演员和各业务部门提出要求或注意事项，同时校验"初对"后的剧本对白还有否不妥，口型有否不准等问题当场修改。各部门有问题也当场解决。"复对"过程约一天半到两天。之后，就进入个别排戏、准备录戏了！ 排戏也有个不断改进过程。从整本排录戏到分单元排录戏。从分单元排录戏到取消排戏，直接进录音棚边排边录，个别需要可以提出单独排。但排得不多，也就是占全剧的百分之几。 |
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36楼#
发布于：2008-07-16 14:27
（四）对白声画、合成鉴定制
"对白声画鉴定制"是我厂保证译制质量、培养和提高创作人员艺术素质的又一项有效措施。连同前面讲过的"初对、编辑制"、"复对导演阐述制"，我们通常称她为"三关"。这也是20世纪50年代为了贯彻中央对译制片的政治、艺术要求，从实践中逐步形成的保证艺术质量而建立的制度。 如果说，"初对、编辑制"是保证"剧本翻译要有味"而不出错，那么，"复对、导演阐述制"和"对白声画鉴定制"就是保证"演员配音要有神"的有力措施，没"神"的配音是逃不过这一关的。 在任何情况下（配内片除外），如：时间紧赶任务等也都坚持"过三关"。而且还规定"对白声画鉴定"时，全厂创作人员都必须参加，此片没工作的也要参加，有时，别的组正在进行初、复对，那就停下生产来让大家参加"声画鉴"。 "声画鉴"就是调动全厂创作人员与领导相结合来检验该片演员配音、导演的执导、翻译的本子是否达到了还"双魂"（主题之魂，人物之魂）的目的；录音与拟音的处理是否符合原片要求；配好的对白（包括吐字发音）的耳感如何？哪怕一个字的字音不准也得返工重录。记得1960年胡庆汉、苏秀联合执导的民主德国影片《阴谋与爱情》（窄银幕）时，声画鉴后一致认为男女主角的几场主要戏与原片人物的思想感情有距离，达不到"还魂"目的，于是花了半天时间由陈叙一亲临指导再反复研究戏和人物的心情，把不合格的几场戏全部重录；1962年苏秀执导的捷克影片《锁链》声画鉴后认为女主角的一句台词"雨停了"说得没有内容，要重录。散会后，陈叙一召集苏秀和女主角谈心。在若干年以后，苏秀以《曾经的美好时光》为题写了一篇文章专门回忆了这段往事。她说："陈叙一批评我对戏没有理解透，台词没能传达出人物的内心活动，又详细分析了女主角的处境和感受，谈了整整一个半天……"。（引自《文汇报·周末特刊》2004年4月24日，苏秀文）；1980年胡庆汉执导的德、英、意合拍的《卡桑德拉大桥》"声画鉴定"后，大家认为有几场戏配得不到位，也包括我配的上校麦肯奇一场戏，陈叙一与导演商议后决定重新再配。 "声画鉴"不单是针对主角或主要角色的戏，就是群众角色的一句话不对，一个字音不准，同样必须补录。译制片艺术家曹雷同志1984年在某剧中配了一名"女人乙"，只有"三句台词，一声笑"，可是她那么认真地准备，配完之后，写下一首诗，现摘录如下： 没有人知道你的名字。 在剧本里， 你叫"女人乙" --一个符号而已； 银幕上， 你一闪而过， 三句台词，一声笑， 再没有人将你提起。 只有对于我， 你是如此重要， 生怕稍稍的大意， 你就会毫无色彩地逝去。 三句词，十遍八遍捉摸你的语气； 你的年龄？职业？性格？ 你曾有过的经历？ 一声笑，为何如此短促？ 是冷漠？讥讽？ 还是自嘲中带着悲凄？ 三句话的背后， 应该有你的一生； 短促的一笑， 多少也展示了你的命运！ 那么，这些对我， 就不该是秘密。 让我来探究吧， 至少，在银幕下面， 我，该是你的知己。 银幕暗了， 场灯亮了， 走出影院的人们， 也许， 已经不在将你回忆； 只有我， --是啊，只有我， 永远不会忘记！ 在话筒前的生涯中， 有一个…… 有一个"女人乙"！ （曹雷 写于1984年为影片配群众时） 非常感谢有心人曹雷同志写的这首散文诗。她生动地记录了对待"小角色"的"大演员"艺术创作的态度。在她心中没有主角与群众之分，因为无论是主角，还是群众（龙套）在影视片中都是不可或缺的一个角色，理应以同等的创作态度去对待。这首短诗不仅反映了曹雷配群众的创作态度，也反映了上译厂百分之九十以上的演员对待配群众的态度。他们都曾经出色地配过主角，同时，也一丝不苟地配过"甲、乙、丙、丁"。只有"小演员"没有"小角色"已扎根在他们心中，那怕只几个字一句台词也是认真准备，一遍又一遍地推敲揣摩，力求配得到位。 除上述"三关"外，还有"演员分配厂审制"、"合成片鉴定制"，现介绍如下： 演员分配是指导演"初对"完成后，要向厂里提出一份该剧配音演员的名单交给厂里审核。 译制一部影视片配音演员的搭配是个极其重要的问题。搭配得恰当不恰当，直接关系着译制质量的成败。它包括男女主角和与之搭戏多的配角的搭配。在搭配时根据配主角的音色、条件去搭配配角。搭配得好，既易使观众分清主次，又和谐悦耳，像一台成功的交响乐一样动听。搭配不好，使人分不清主次和张三、李四，必然要影响配音质量、搭配除了要考虑演员的音色、音质，还要考虑演员本身条件与原片人物形象是否接近，等等。 导演考虑演员搭配是从他导的这部影片出发，而厂里考虑的是从全厂任务平衡使用演员出发，当然既要从这部戏考虑演员人选，还要考虑下一部戏的演员分配，因此厂里与导演之间也会因此产生矛盾。不过这种情况很少。若发生矛盾、甚至争论，最后，还是得听厂里意见。不过也有例外。那是苏秀导的一部戏（剧名忘了）。当她把这部戏的演员分配名单交到厂里之后，领导又退给了她，让她重新考虑。苏秀经过思考以后，递上去的仍是那张名单，又被退回，她又一次递上并说明理由，才勉强被领导认可。结果配出来的效果很好。又没影响其他戏的演员搭配。这就说明，导演考虑的名单不一定就是错的，领导的意见也不一定都对。双方都应该彼此尊重。正因为领导尊重导演才同意了她的方案，也因为苏秀考虑得成熟，才敢三退三呈。 现在说说"合成鉴定制"。"合成"就是把音乐、效果、对白与画面混合在一起，成为一部完整的影片片底，鉴定通过后就可以印制拷贝发行上映了。这道关，也是一部译制片在出厂前的最后一道关口。如果"合成"出了毛病，那以前所有的译制工作等于白做。"合成"后的影片是否符合原片的艺术风格、样式，有没有达到原片的艺术效果和品味，都在与导演掌握"合成"的好坏。 记得1958年，我导演的罗马尼亚影片《春风野火》，这是一部史诗剧，和其他样式不同，因而"合成"时音乐、效果要特别处理，对白录完后，我有其他任务，没时间去"合成"，我把要求提给了录音师，请他替我掌握。"合成"后鉴定时，我发现对白与音效比例不合适，该突出的音效平平而过，看过之后，陈叙一厂长把我训了一顿，责令返工，我自己再去"合成"一次。便是一例。 有人说：上译厂配的影片就是好看，越看越有味！是的，这首先是原片好，这是基础。在这个基础上，严格地把住"五关"才能配出使人们既能享受到片中红花的艺术魅力，又能欣赏到绿叶们的风采，从而领会出全片完整的艺术效果！ 译制片也是一门综合性的艺术创作。只有调动起这个整体的力量，才能配出精品。 过"五关"既是上译厂译制质量的保证，也培养译制队伍的有力措施。只要想一想，就以一年配30部影片计算，10年就是300部，30年至少也得上千部。这30年来，每年、每月、每时，都时时刻刻地在为能合格的通过这"五关"而努力创作。无时无刻不在为一句台词、一段话、一个喘息、一声哭、一声笑能表达（人物的）到位，如呆如痴地在操场上、办公室、在回家的路上、上班的公交车上，一遍又一遍地背诵台词、揣摩角色的情绪。有时被别人误解"要自杀"。（一次，丁建华在路上背诵有关"自杀"之类的台词，被好心人误以为她想自杀，便一直跟着她，直到弄清事实，才离去。）有时，被公交车司售同志一声喊"到底了，请下车"，才如梦初醒，意识到又乘过站了！这就是当初我们那个创作集体。他们彼此关心，互相切磋，以集体的智慧，几十年如一日地为"译本要有味儿，配音要有神"艰苦地创作着。在这样的创作集体里十年、二十年，就是一块顽石也会打磨出棱角，薰出个模样。有了这样的创作集体，才会有80年代的上译厂的辉煌！ |
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37楼#
发布于：2008-07-19 16:43
第三节 奋进
（一）从"班底"到"挑大梁" 我们这个译制班底，是1949年底开始组建的。人员（主要是演员）都是从四面八方招募来的。（详见本文第一章第四节.）其中少数人是从专业话剧团或戏剧爱好者中考进来的。他们中的文化程度高低有别，有大学或大学肄业的文化程度的只有三四人，其他都只有初中、高中，还有小学的。 由于初创时这个班子的成员文化、艺术修养的基础参差不齐，只有少数人能胜任配一般影片中的主角或重要角色，大多数只能配次要角色、跑跑"龙套"。片中（尤其是大片、名片）主要角色大都是从上影演员剧团请来名家担任。比如《巴甫洛夫》、《米丘林》中的主角都是高博同志配的；《乡村女教师》中女主角代尔娃磊是舒绣文配的，男主角马特提诺夫是高博配的、《母亲》中的母亲是舒绣文同志配的、《白痴》中女主角、《瑞典女王》中女主角都是张瑞芳同志配的。甚至有些影片，如1953年译的《钦差大臣》、《演员的艺术》等片中的大量角色是请上影演员组的演员来配的。所以那时我们翻译片组的演员班子，只是译制片组里的一批"班底"。主角都是人家来配。 经过几年锤炼，这个译制演员班底才逐渐走向成熟。不仅能胜任一般影片中男女主角的配音，也能胜任大片、名片中男女主角和重要角色的配音。如1956年我在西德片《世界的心》为男主角科学家的配音；同年张同凝在墨西哥影片《生的权利》中为黑妈妈多罗累斯的配音，1957年程引、邱岳峰在意大利《警察与小偷》中为警察和小偷的配音；1958年苏秀、邱岳峰在苏片《第四十一》中为男女主角玛莎、白匪军官的配音；1960年邱岳峰在苏片《白夜》中为男主角幻想者的配音；1961年赵慎之在法片《广岛之恋》中为女主角的配音；1960年毕克、李梓在德片《阴谋与爱情》中为男女主角斐迪男、路易莎的配音；××年尚华、刘广宁、李梓在《冷酷的心》中为男女主角魔鬼胡安、莫尼卡、阿伊妹的配音，等等，都得到了厂内外一致好评。而且，在某些名片，如张同凝在《王子复仇记》中配王后；我在《朱可夫》中配朱可夫；毕克、邱岳峰在《白痴》中配重要角色；苏秀、邱岳峰在《彼德大帝》中配叶卡捷琳娜、阿列克谢依，我厂演员与孙道临、舒绣文、张瑞芳、温锡莹等名家搭戏配音毫不逊色。 在这个班子的配音演员走向成熟的同时，从这个演员班子培养的译制导演也开始走向成熟。 50年代，我们的译制班子中的专职导演很不稳定（详见第一章第四节），这对译制片的发展和艺术质量的提高很是不利。 译制片有译制片艺术的创作规律，不是哪位名家偶尔来一两次就能掌握的。有时还会作出与这门艺术创作想背的"笑话"来。比如；1953年我们译制了一部表现苏联演员表演艺术的记录影片《演员的艺术》。领导上对此片的译制非常重视。请了久负盛名、造诣很深的导演、演员来执导和配音。他们非常认真地看原片，研究译本，做案头准备，像排话剧那样排练得非常纯熟，要在舞台演出一定是出高艺术质量的好作品。可是到了录音棚录戏时，都和原片演员的表演、语言节奏合不拢。（《漫谈译制片艺术》，《上海电影史料》1995年第2期第32页）原因是脱离了原片演员的表演和语言节奏去"创作"。最后回到了研究原片演员的表演语言节奏，按照原片演员的创作去"创作"，才得以成功。1955年请来赵丹执导，石挥、秦怡配男女主角的苏联片《收获》也犯了配《演员的艺术》同样错误，配出来的语言（尤其是石挥）与原片人物形象很不贴切。（高步、张建佑：《从〈收获〉影片的译制工作谈起》，《光明日报》1955年1月22日） 为了译制片事业的发展和质量的提高，自1951年开始，领导上从现有的演员中选拔培养译制导演（详见第一章第四节）。"文革"后调卫禹平来任导演，又培养了孙渝烽、杨成纯、乔榛、伍经纬、曹雷等人。80年代末严崇德、王建新、丁建华等也接上导演的班。其中只有卫禹平、时汉威、胡庆汉、孙渝烽、伍经纬是正式导演编制，其他人一直是兼任导演。 到了50年代末60年代初，被培养的导演执导的译制片，从只能导导动画片和简单的影片到也能导大片、名片。如；1955年邱岳峰执导的前民主德国片《魔椅》、一九五九年富润生执导的苏联片《崇高的职责》、一九五九年尚华执导的苏联片《继母》、一九六零年苏秀执导的英片《冰海沉船》、一九五九年胡庆汉执导的《红叶》、一九六三年张同凝执导的英片《罪恶之家》……等等，都取得了优异成绩。 到了60年代末上影的译制片已有了一批译制业务纯熟的译制演员、译制导演、翻译和技术力量。从一个跑龙套的"班底"到生、旦、净、末、丑、行当齐全，能挑起译制任何影片角色的"大梁"、能打硬仗的艺术队伍。只是在译制艺术理论上还很少建树。不过只是迟早的事。 这个班子为什么成长得这么快？主要原因是他们能在党的领导下排除个人私念，一心为党的译制事业从各方面吸取营养努力提高业务能力。同时，组织上坚持严格把住"五关"制度，即能保证译制片质量又能锻炼人员。我们还认为从上影厂来过的名演员、名导演的德艺双馨的表现使我们也受益匪浅！同时还深深地感谢老厂长陈叙一老师长期来的引导和教诲。 我们虽然取得了这些成绩，但并没自满。我们知道"艺无止境"、"不进则退"的道理。何况，这些成绩也只是与50年代初相比较而言，与译制艺术高峰还相差甚远。还不能把这门艺术上升到理论高度来认识并指导实践。比如；译制片艺术究竟是什么性质的艺术？怎样才能把握这门艺术的精髓并指导实践……等等，还不甚了了。还要从实践中接受严格的再锤炼。百炼才能成好钢。 |
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38楼#
发布于：2008-07-19 16:45
（二）阔步向前
1957年4月1日，上海电影制片厂改制，成立了上海电影公司，下设江南、海燕、科影、美影等几个厂，我们翻译片组也升格为上海电影译制厂。厂内设有：厂办、翻译组、导演组、演员组（文革后导演合并到演员组）、剪接组、录音组（包括拟音）、放映组、检修组、财会、人保、总务等部门。厂的领导人请详见本文第一章第四节。现将各业务组（1957-1988）负责人名单介诏如下： 翻译组 组长： 陈涓（1957-"文革"） 肖章（"文革"后-1983） 叶琼（1983-1985） 副组长：肖章（1957-"文革"） 叶琼（"文革"后-1984） 导演组 组长：时汉威（1957-"文革"） （"文革"后因大部分导演都是演员兼任，故合并到演员组） 演员组 组长：张同凝 李梓 卫禹平 副组长：富润生 孙丽华 录音组 组长：陈锦荣 金文江 梁英俊 李建山 副组长：梁英俊 何祖康 李建山 剪接组 组长；张淳 朱小琴 李世佳 放映组 组长：张银生 副组长：严坤富 俞逸民 王德康 吕律 检修组 组长：张巧中 彭志超 行政组 组长：高峰 郑传奇 组织人事科 组长：高峰 顾加全 任白云 李芳 建厂后就赶上了"整风反右"运动。我厂被划为"右派"的有两名，还有一名在小范围帮助。 当时，演员组给上级和本厂党的领导提了很多意见。归纳起来大致有这么几个问题： 一、要加强对译制片演员的艺术领导和培养； 二、要和上影演员剧团一样，给译制片演员也都能有参加观摩、学术报告、座谈、研讨的机会，不要只给几张票大家分，甚至一张不给。不能两样待遇； 三、要培养使用我厂自己的演员配主角，不能老"跑龙套"当"班底"； 四、上级领导要重视对译制片这朵花的灌溉与扶植； 五、不要歧视翻译片演员。（1952年评级时上级有明文规定，翻译片演员最高级别不得超过文艺十级。我厂一些演员与上影剧团某些演员，解放前曾在同一个剧团演戏，都是同一个级别，可他们分到了演员剧团评级时都比我厂演员高出一级到两级。心里虽不平衡，可从要求政治进步角度考虑，也就不再计较。这次整风以此为例提了出来。）。 接着，上级党委要求各厂、组派出一人在大会发言，我们组就推选了一位演员代表我组在大会发言。他按我组发言记录整理成文，文中引了一些会上发言较激烈的言词，想引起上级领导注意，这个发言稿还在我组全体演员会上读过、大家无异议才去大会发言的。谁知，发言后，这篇发言稿被收去刊登在1957年5月10日《文汇报》第2版上。运动后期他被戴上了"右派"帽子。不久他爱人为了"站稳立场"与他划清界限，就跟他离了婚。他在"文革"后期也被迫调离电影系统下放到其他单位。待落实政策摘去"右派"帽子时，不久亡故！ 另一名也是演员，他以"一将功成万骨枯"比喻共产党取得的政权是建立在老百姓的枯骨之上的，因而被戴上"右派"帽子并送去劳教。 那位"重点批判"是因我们建厂时，上级宣布厂领导名单后，感到不公，向上级党委提出：为什么把翻译片的创业者、原组长降了一级任副厂长，而把1952年才来组的副组长兼书记却提升一级任厂长？于是说了"人家打天下，你们（共产党）坐天下"的"偏激"话，险些戴上"右派"帽子。因为他平时工作不错，对建立译制片事业作出过贡献，故只是"重点批判"。 从厂的大事记中可以看出，整风反右之后订立的下列措施基本上是根据大家所提的意见订立的。大事记中记载："……贯彻边整边改的方针，逐步解决艺术领导问题，任务分配问题和使用培养问题，并根据影片质量要求，尽先考虑使用本厂演员担任主要角色，并结合个人创作愿望挑选角色，采用试戏的办法……"（引自1957年我厂大事记）。 建立的具体制度和措施有： 甲、建立了党、政、工、团联合办工制，由支部书记主持会议，每周一次碰头会--汇报、研究、讨论厂内重大事件和生产，作出决定，分头贯彻； 乙、建立了艺术领导厂长负责制，由副厂长陈叙一全面负责译制艺术方面的创作工作。并采取以下措施： 1、加强、健全"五关"领导； 2、在看过待译制的影片后，艺术厂长应尽早公布该片的翻译、编辑、导演的任命； 3、初对本完成后报艺术厂长审阅后再复印； 4、复对时导演阐述和声画对白鉴定时，艺术厂长必须亲临现场；（其实陈叙一一贯如此） 5、译制导演要在完成初对后交出该片配音演员名单，经艺术厂长审批后公布。 丙、引入竞争配戏机制发挥人的潜力、每个演员均可在看过待译影片提出自己想配的角色，若有一人以上演员提出要配同一角色时，可通过试戏，再由厂与该片导演研究决定人选。这个办法实行后，苏秀首开记录，通过三人试戏竞配，实现了配《第四十一》影片中女主角的愿望；接下来赵慎之也是通过试戏竞配获得了为《广岛之恋》女主角的配音。 "文革"以来，大家配男女主角的机会很多，而且在思想上也建立了"只有小演员、没有小角色"的认识，要求试戏竞配的没了，此条"竞配"上戏也自动消失了。 丁、优先考虑、使用我厂演员配主角。导演和厂领导在拟定译制演员名单时必须首先考虑使用本厂演员配主角；培养本厂演员。 从我厂在边整边改中建立的加强政治、艺术领导的诸多措施看，基本上都是在整风期间大家提出的主要意见，被推选在大会上发言的人，反映的主要也是这些意见，只不过引用了个别人的过激言论，如"我们好像是后娘样的"之类言语，目的想让领导重视罢了，又没有反党行为，却被戴上了"右派"帽子，弄得他家破人亡。这样的话，谁还敢直言不讳地向各级领导讲真心话呢？直到粉碎"四人帮"后，小平同志执政以来，言论自由"言者无罪"才真正实现，大家才敢讲实话、真话。 |
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发布于：2008-07-19 16:45
（三）幕后英雄
1957年4月18日，周恩来总理在上海市委俱乐部同上海电影工作者开座谈会。这是自我们建组以来首次让译制片创作人员派代表参加中央首长召开的座谈会。在会上，周总理特别赞扬了上海译制片所取得的成绩，还特别问到译制片的导演、演员的生产、生活情况，还说："你们是幕后英雄！"总理的关怀、赞扬使我们倍感亲切和鼓舞，我们觉得这也是对我们的鞭策。体现在行动上，就是在保证质量的基础上超额完成了1957年的译制任务，共译制了包括《奥赛罗》、《红与黑》等大片在内的共34部（354本）和民族语版6部。从此，"幕后英雄"便成了我们译制片创作人员的尊称，在社会上流传开来！ |
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