1959年我曾搞过一部捷克影片《狼窟》，那是一部描写心理变态的影片。那是我们自搞译制以来接触的第一部这类的影片。
　　一位中年男子罗伯特，娶了一个心胸狭窄、趣味庸俗的有钱老妇克拉洛。克拉洛对罗伯特照顾得很周到，他又做了那个小城市的市长，生活过得很平静。可是他们没有孩子，就领养了一个女儿——杨诺。杨诺是个文静、美丽的姑娘，她给这个死气沉沉的家庭带来了生气。
　　罗伯特夫妇带着杨诺一块去郊游。杨诺和罗伯特一块捉蝴蝶，辨认野花……正玩得高兴，克拉洛却高声喝斥杨诺不许她奔跑，嫌她没规矩。
　　晚饭后，罗伯特弹着钢琴和杨诺一起唱着歌，克拉洛却忽然打断了他们。因为她突然发现罗伯特的黑痣上长出了一根短毛，要杨诺去拿剪子。
　　他们三人一块上街，冒失的医生误把杨诺当成了罗伯特的妻子，这在三个人的心理上都引起了微妙的反应。
　　杨诺唤醒了罗伯特对生活和爱情的追求，他爱上了杨诺，杨诺也爱上了他。后来克拉洛死了，可罗伯特却不肯娶杨诺。因为娶自己的养女会影响他晋升更高的官职。他要求杨诺做他的情妇，杨诺愤而离去。
　　杨诺代表着生气勃勃的生活和甜美的爱情，她吸引着罗伯特，但那个社会却有着更强大的力量阻止他摆脱那个"狼窟"。
　　罗伯特由毕克配音，杨诺由赵慎之配音，克拉洛由张同凝配音，那是我们特别精心制作的一部戏。



　　《带阁楼的房子》是根据契诃夫同名小说改编拍摄的苏联故事片，五十年代末由雅尔塔电影制片厂摄制。我们是1961年译制的。
　　我一向喜欢苏联的油画，也喜欢苏联一些彩色影片像一幅幅油画似的那么雅致，那么有意境。在《带阁楼的房子》中就有着一幅幅这样的画面，令我至今犹觉历历在目。像画家和米修司站在庄园的大门旁，米修司那穿着白衣的少女窈窕的身影以及他们身后的那寂寞的俄罗斯的原野，都在无言地述说着生活的郁闷。还有从画家眼中看到的远远的阁楼上的灯光和朦胧的晃动着的人影，都有着浓浓的情绪。好像这些画面会说话一样。
　　我也特别喜欢这部影片的音乐，特别是其中的俄罗斯民歌那么苍凉、悲怆，犹如发自俄罗斯那苦难深重的大地，令人震撼。



　　1961年我接手了《冰海沉船》的译制任务。这是英国根据发生在1912年一件真实的海难事件拍摄的故事片。英国当年建造的巨型客轮"泰坦尼克号"设计先进、装修豪华，被誉为水上的不沉之城。可它就在首航美国的途中，不幸在夜间撞上冰山，把船撞开了一条大裂缝，几小时后沉没了。
　　这部影片从"泰坦尼克号"下水直到沉没表现了众多的人物。开口说话的不下五、六十人，有戏的角色也有二、三十人之多。单是"泰坦尼克号"上的船上工作人员就有船长、设计师、大副、二副、轮机长、报务员……。遇险后还有其他船上的报务员、夜间值班员等等。着重表现的旅客有正在蜜月旅行的年轻新婚夫妇，他们新婚燕尔，形影不离。有气质高雅的贵族，男爵夫妇和他们的孩子。也有一对相依为命的老年夫妇。还有混迹于上层社会的赌棍和拼命摆阔的女暴发户……这些都是上等舱的。在底舱里是一群向往到美国去淘金的欧洲移民。他们做着将要过上新生活的美梦，拉着欢快的手风琴，唱着歌，跳着舞。这些人物都有他们各自的身份和特点，我们配音演员也必须配出人物不同的气质来。可我们演员组只有十五、六人。除了拉一些平常从来没配过戏的导演、翻译来充实群众场面外，还需要精心的安排调配，让观众听不出我们同一个演员配了两三个角色。
　　为了达到上面的效果，我只好把戏按人物分成一块一块的。如毕克配男爵，赵慎之配男爵夫人，他们的戏是一块。而在另一块欧洲移民的戏中，赵慎之就变成活泼的农村姑娘了。总之，使人物的反差大一些，便于演员有所区别，是这部影片逼着我学会了拼七巧板。以后我也习惯了按人物安排录音计划。这样做虽然给技术部门带来了一些麻烦，却受到了演员们的欢迎。
　　《冰海沉船》人物众多，每个角色的篇幅都很有限，有些却给人留下了极深的印象。由于救生艇的座位不够，所以规定男人一律不能上救生艇。那对老年夫妇不愿分开，所以老妇人也不肯上救生艇。于是大家都同意让那位老先生也上去。那个靠赌博混了大半辈子的赌棍在落水以后毅然把救生圈推给了别人，他说："你有妻子儿女在等你，这世上没有人等我"。这部影片充分地表现了英国人的绅士风度。男爵夫妇在诀别时没有哭泣甚至也没有拥抱，男爵夫人平静地领着孩子上了救生艇，然后向丈夫投去告别的眼光，而男爵在人群中只是令人难以察觉地向妻子招招手。这种遇乱不惊的气度还表现在"泰坦尼克号"的乐队身上。旅客们已经在纷纷逃命了，可是小乐队依然在认真地演奏着，直到旅客都上了救生艇，船长说："你们的工作可以结束了。"他们才宣布"解散"。这一细节令很多观众铭记在心。

引用第37楼于华于2007-5-29 11:26发表的言论:
文革时期的内参片
6段1行  褒曼扮演的酒店女招待活泼、开朗，有点轻桃    挑
.......

应该是“轻佻”而不是“轻挑”吧。

谢谢冰点，已经改成“轻佻”了。于华也是笔误啦。

　　我自1963年哮喘病发作以来，几乎每年夏秋之交都要大发作一次。到了八十年代由于病的反复发作，身体免疫机能减退，发作的次数也变得愈来愈频繁了。但一般都是在工作时不发，工作结束精神松弛下来以后才发，所以同事们开玩笑说我就是"劳碌命"，我自己也说自己是"贱骨头"。可在《英俊少年》工作时，我却意外地在正式录音那天突然发病了。原以为到厂务室打一针就会缓解，可是打了针依然胸闷气急，只好回家休息，由厂里安排临时由毕克顶替我担任这部影片的译制导演工作。
　　毕克仓促上阵，当然格外辛苦，可事后他却执意不肯在银幕上挂名，说准备工作都是我作的。这笔人情债我只有借此机会答谢了。



　　1981年上海电视台引进了一部日本电视连续剧《姿三四郎》，那是我们中国引进的第一部外国电视连续剧。也是上海电视台搞的第一部电视译制片。那时上海电视台只有黄其负责此事，其他人都是临时抽调的。因此向上海电影局商借了毕克去帮忙作译制导演。由于毕克也只能在业余时间帮他们工作，感到一个人太累，又向他们推荐了我。从此也使我和上海电视台的译制部门结下了不解之缘，直到今天。
　　当时我和毕克还估计这部电视片里没有豪华的场景也没有漂亮的女明星和曲折跌宕的故事情节，又有很多关于柔道的说教，观众不一定会欢迎。完全没想到播出时竟会引起那么大的轰动。由于人们要赶回家去看《姿三四郎》，当《姿》剧播出时街上的行人都少了许多。家家都传出《姿》剧片头曲那粗犷的歌声。姑娘们表示找对象就要找姿三四郎那样的。中、小学生也把姿三四郎看成学习的榜样，因为他尊师爱友，练功刻苦因而技艺超群。也有些小学生为了学功劈坏了课堂的桌椅，引起了老师的忧虑。为姿三四郎配音的晨光和为早乙美配音的张欢也一下子成了上海滩的红人。我去医院看病，医生、护士也争着来问故事的结局。
　　据说后来在北京播出时，当时正好有些区晚上停电，为了让大家能照常收看《姿三四郎》，竟然在播放《姿》时特意供电一小时。真可谓盛况空前了。
　　我想这也是机遇吧。因为那是1981年，老百姓在"文革"的十年中看够了那八部样板戏，渴望了解外面的世界和外国的文艺作品。那时我国还没有自己的电视连续剧，大家对这一新的文艺形式觉得新鲜。如果放在今天再来播放它肯定不会再有当年的效应了。
　　这部长达二十多集的电视剧也为上海电视台培养了译制方面的人材。像今天成为上海台译制部骨干力量的张欢、刘彬就都是从那时开始他们的配音生涯的。



　　《远山的呼唤》录制完成以后，我接手了一部印度片《奴里》的译制任务。印度片一般都有歌舞，很热闹，但演员表演比较做作，编剧、导演都不甚考究。特别是与《远山的呼唤》那种隽永淡雅的风格相比我更觉得搞《奴里》这样的片子没劲。
　　但是分配下来的任务总要去干，如其当作苦役去完成，不如给自己设置个追求的目标，好让自己能有滋有味地去干。
　　我给自己设置的目标就是为这部戏选用两个新人作男女主角。那时施融和程晓桦都来厂不久，还没担任过主角的配音。因此他们都很高兴能有这个机会，也都非常用功。为了帮助他们配好这部戏，我也必须花更多的心思，想更多的办法，我也不能不多用点功。看着他们通过这部戏提高了自己的业务，这就是我的乐趣。如果我用童自荣和丁建华配男女主角，我可以不花什么精力，他们可以驾轻就熟地完成任务。我想对他们来说配这样的角色也不会有多少新鲜感，我就更会感到兴味索然了。
　　为了保证戏的质量，我还特地安排了富润生、尚华两位老演员为他们作配角。富、尚二位不仅陪同他们排戏，还把自己多年来积累的配音技巧倾其所有的传授给他们，为他们的成功保驾。在这里我还要说一句，每当我搞的戏中有孩子来配音；或者我对某个演员的戏感到不放心时，我总是向尚华求援"尚二爷，帮××排排戏吧"。他也总是认真负责地去作，事后还来告诉我哪几场戏演员掌握得好，哪些戏还差一些，提醒我录音时特别注意。有时录完音他还会来问"录得怎么样？"如果我告诉他录得不错他就会点头笑笑，笑得很开心。如果我说录得不太好，他甚至会摇着头骂一句，感到特别遗憾。其实这根本不是他的工作，不过是我私人求他帮我的忙，可他从来都那么认真。



　　日本动画片《天鹅湖》是根据柴可夫斯基的芭蕾舞剧《天鹅湖》的故事于八十年代拍摄的。音乐虽然基本上还是原来的旋律，但有的地方却加上了爵士的演奏风格。黑天鹅更是一副现代派风骚女子的造型。而尤其别出心裁的是影片加了两只可爱的小松鼠。它们小巧玲珑，说话奶声奶气，但却仗义勇为，为王子与白天鹅通风报信，不畏艰险。更加有意思的是，它们还是一对恋人。母小松鼠叫玛格丽特，公小松鼠叫汉斯。玛格丽特活泼、任性，汉斯则唯命是从。但它们是孩子在模仿大人，必须突出它们的稚气才有趣。不过单凭演员技巧很难配出那种奶声奶气的语调。我和录音师李建山决心用变速录音来达到那种效果。我们反复试验各种速度，速度改变不大，达不到动画片所要求的夸张；速度改变太大，台词又不清晰了。左试右试才找到合适的速度。这部影片由程晓桦配玛格丽特，王建新配汉斯（因为真正的男演员声音太粗，出不来奶声奶气的味儿）。晓桦为了表现玛格丽特爱撒娇的性格还特意设计了咬着舌头说话的读词方法，为这对小东西又增添了几分色彩。
　　这次试验也为我以后录《我两岁》积累了经验，使我了解到有一种速度既可以使演员的声音变得像幼儿又听不出变速的痕迹来。



　　反法西斯战争已经结束快半个世纪了，可是各国有责任心的艺术家仍然念念不忘这一历史题材。因为法西斯德国给世界人民造成的巨大灾难，确实不该轻易忘掉。应时时提醒人们，警惕这种历史悲剧的重演。
　　欧美各国都拍摄了大量的反法西斯影片，由于每部影片选取的视角不同，每位制作者的感受也不同，所以这种题材的影片尽管已经拍了四十多年仍然常拍常新，总能使观众对这一历史浩劫增加新的了解受到新的启迪。
　　但几十年来我接触过无数部反法西斯的影片，却从未看到过用闹剧来表现这一人类劫难的。那就是法国拍的《虎口脱险》。这部影片以大写意的手法嘲笑了法西斯的愚蠢。如让德国的占领军首脑在音乐会上被炸得一脸一身白粉，让一个斗鸡眼的德国炮兵打下了他们自己的飞机。观众看到这些开怀地笑了，并不问它是否符合生活的真实。这说明每个艺术家都可以采用他自己认为合适的样式来表达他对事物的感受，所以文艺作品才不是千篇一律的。



　　《格洛丽亚》我认为是我担任译制导演搞得最精致的一部电视连续剧。英国的影视作品一向比较考究，这部片子尤其如此。
　　那是1986年我退休以后在上海电视台译制的。
　　这部电视剧是根据二、三十年代发生在美国的一个真实事件编写的。出身于外交官家庭的格洛丽亚，其父亲死后没有给他的妻女留下任何遗产。后来格洛丽亚结识了美国豪门范德比尔家的独子雷奇并嫁给了他。婚后格洛丽亚生了一个女儿也取名格洛丽亚。没过几年雷奇死了，按法律规定小格洛丽亚可以继承二百五十万美元的遗产，在她未成年阶段这笔钱由监护人掌管。因此为了争夺监护权，格洛丽亚的母亲劳拉竟不惜和雷奇的姐姐勾结起来诬陷自己的女儿行为不端，以便剥夺她的监护权。并让奶妈挑拨格洛丽娅母女的感情，吓唬孩子，说母亲要害她，以致小格洛丽娅见到母亲竟吓得大哭。格洛丽亚终于没能打赢官司，被夺走了女儿。直到她死后，小格洛丽亚才醒悟到她被剥夺了最宝贵的母爱，可是已经晚了。她剩下的唯有一张小时候和母亲的合影。
　　说这部作品精致，是因为无论它的编剧、导演、演员都没有一点人为做作的痕迹。雷奇的姐姐格楚德是个拥有八千万美元的巨富，可她不能容忍格洛丽娅这样一个穷人也跻身上层社会。她居心险恶表面却温文尔雅。格洛丽娅的母亲劳拉则低三下四，为了钱，自尊和骨肉之情什么都不顾了。格洛丽娅是有弱点的。她从小生长在欧洲，她喜欢住在欧洲，还常跟那里的一些年轻贵族来往，可她真心爱女儿，远比她的母亲和格楚德善良、正派。不过她是个老实人，老实人往往斗不过耍阴谋的。
　　在剧中扮演格楚德的演员安琪拉·兰恩斯伯里是我国观众熟悉的演员，她曾在《尼罗河上的惨案》中扮演黄色作家奥特伯恩大太。老演员蓓蒂·戴维斯扮演雷奇的母亲范德比尔太太。她虽然戏不多，可是作为豪门望族的一家之长，她那种高贵的大家风度和处变不惊的镇定都给人留下了极深的印象。
　　这部电视剧我是请我们的老厂长陈叙一担任翻译的。由丁建华配格洛丽娅，乔榛配雷奇，曹雷配格楚德，朱莎配劳拉，我自己配范德比尔太太，袁国英配奶妈。
　　这部电视剧播出后深受知识阶层的欢迎，很多人也认为是一部精品。

　　1987年上海电视台译制了一部十二集的法国电视连续剧《玛丽安娜——拿破仑的一颗明星》。讲的是拿破仑和他的情妇玛丽安娜的故事。由我和黄其共同担任译制导演，我搞前六集，她搞后六集。
　　我曾看到过一本讲拿破仑情史的小书，说他曾有过一位非常年轻的情妇是一名歌星。我想电视剧也许是根据这个编写的。剧中有历史上的真实人物，如拿破仑、他的妻子约瑟芬，还有他的部长傅歇。但是大多数人物显然是虚构的。这是一部娱乐片，讲究的是故事的离奇曲折，因此编剧也比较随心所欲，有些情节的设置也不一定合理。
　　玛丽安娜出身于法国贵族，法国大革命使她家破人亡。因此她对拿破仑恨之入骨。可她见到拿破仑的时候，还不知道他是谁就立刻爱上了他，甚至后来知道了他就是自己家的仇人，也仍然无法不爱他。她后来成了歌星，可却无法得到拿破仑，只好跟一个一直钟情于她的美国人悄悄离去。
　　这部电视片在艺术上远远不能跟《格洛丽娅》相比，可它却更受观众欢迎。我想大多数观众看电视剧是作为茶余饭后消遣的，从这个意义来说，《玛丽安娜》确实比较好看。



　　上海电视台近几年搞了两套以一家人为核心展开故事的肥皂剧。一是《成长的烦恼》，由陈开昌担任译制导演，一是《快乐家庭》，由我和曹雷轮流执导。
　　但《快乐家庭》却不是个完整的家庭。这家的女主人刚去世不久，留下三个女儿，最大的十岁，小的一岁还不到。为了帮助这位突然遭到不幸的年轻父亲，他的内弟和朋友都来帮忙了。可这两位小伙子也都不会做家务、带孩子，连尿布也不会换，因而闹了好多笑话。这部电视系列剧是部喜剧。台词诙谐、俏皮，情节夸张，但是每一集都有一个积极的主题。看起来美国还是很注重对孩子的道德教育的。如叫孩子学一样东西（大女儿学弹吉他）就该坚持学下去，不能遇到困难就半途而废；再如教育孩子不能为了要得到一张歌星签名的照片而撒谎逃学；还有要孩子从小就懂得体贴别人，如有一次孩子们的父亲交了一个女朋友，晚上想一起出去，可是两个大女孩就千方百计不让父亲出去，于是她们的舅舅就教育她们应该理解父亲，为父亲着想，使他能享受到生活中应有的欢乐……。虽然我们和美国国情不同，文化背景也不同，但我觉得几乎每一集也都适合我们对孩子进行教育。



　　另一部以表现青少年为主的美国电视系列剧《生活在继续》竟以一个弱智儿考克为主角。我们原以为让一个"傻子"演主角这部电视片一定不会好看。没想到它却拍得非常温馨动人。扮演考克的查尔斯是一个真正的天生弱智儿。为了帮助他，他的姐姐在他小时候把他抱到镜子前反复教他"这是眼睛，这是鼻子"。……他的姐妹都拍摄过广告片，他看到她们的剧照就跟妈妈说："我长大了也要做演员。"妈妈认为他的愿望是无法实现的，但又不愿使他受到太大的打击只能含糊其词地说："我不知道……"可是他却充满信心地说："我没告诉过你，你当然不知道。"后来一个偶然的机会，他真的在一部影片中扮演了一个弱智孩子并获得了成功。随后他又做了电视节目主持人，他所主持的节目还成了一档收视率很高的节目。这部《生活在继续》就是电视片编导专门为他编写的。
　　他在剧中舞跳得那么好，节奏感那么强，可能比正常的孩子跳得还要好。他塑造的考克天真得有点傻，却那么宽厚、善良。他有点迟钝，为了弄懂一门功课一直搞到深夜。他喜欢一个女孩，邀她一起去参加舞会，可在舞会上一个高大英俊的男同学却抢走了他的舞伴，并一直把他冷落在一边，他感到自尊心受了伤害．掀翻了桌子，愤然离去，……这一切他都表演得非常到位，绝不次于一个智力正常的演员。
　　我尤其喜欢剧中对考克父亲和妹妹的塑造。妹妹贝卡聪明、伶俐，总担心考克这个傻乎乎的哥哥会叫她丢人，可当有人真的嘲笑考克时，她却不顾一切的挺身而出，去保护考克，哪怕对方是一些身高马大的小伙子，而她不过是个瘦弱的小女孩。贝卡星期五晚上要去替一位女教师照顾她的孩子比利，可那天恰好有同学邀她去看电影，她到处打电话想找个同学去替她照看孩子，却没人肯去。她最后想到考克，考克非常高兴地同意了。但比利的父亲却不同意让考克去照看他的孩子。考克的父亲德鲁怕因此挫伤了考克对生活的信心，亲自去那位女教师家，向比利的父亲说明考克是个十分认真负责的孩子，一定会照顾好比利，并保证自己和妻子整晚在家，隔一小时就打个电话来，终于为考克争取到了这份工作。这才是真正的父爱呢。
　　这是一部以中学生为主角的戏，剧中出现了大量的中学生。为了使译制片的配音更贴近真实的孩子，我起用了一大批真的中学生，如倪蔚佳配考克，贝倩妮配贝卡，此外还有金锋、陶海、李晔、侯婧艺，……其中也还有个别的大学生混迹其间如梁正晖和林海，以及电台少儿节目主持人梅梅姐姐。
　　跟孩子一起工作要比跟有经验的配音演员一起工作辛苦得多，好在这些孩子也都有一定的配音经验，而且个个聪明、认真，所以一个暑假里工作得非常快活。至今那些参加配音的孩子还念念不忘，盼望这样的片子能够再来。
　　近几年我担任译制导演的几套电视片如《快乐家庭》、《天使爱心》、《生活在继续》都很重视艺术作品对人的道德教育，我猜想这类肥皂剧的主要观众大多是家庭主妇和在校的中小学生，美国的家长也总是希望孩子通过看电视学到好的榜样吧。
　　作为一名译制导演，在我的一生中曾经接触了那么多不同国家的各种不同题材的艺术作品，并能深入其中反复玩味，这实在是我们译制工作中一个特具魅力的所在。
　　对我来说，每部片子都是一片新天地。
　　每部作品，都是艺术家一个银色的梦，我在其中遨游从未感到厌倦。

　　作为一名译制导演，"忠实原片"是我们工作的最高准则。因为译制影片不仅可以使中国观众从中得到娱乐和艺术享受，同时它也是我国观众了解世界的一个窗口。它使我们可以看到不同国家、不同社会、一个个不同的侧面、不同的人生缩影。因此，不管影片作者所表达的思想和我们的观念有多么不同，我们都无权去改变它，因为那才能让我们看到外国社会的真实情况并了解他们的思想。
　　我还记得在《沙器》上映时，大光明电影院宣传画廊上张贴的剧照说明上说："和贺英良已经使酒吧女招待理惠子怀了身孕又去勾搭田所小姐。"作为大光明搞宣传的同志他完全可以根据自己的道德标准去评价和贺英良这个人物。然而作为译制导演我就不能这样去看待和贺了。我必须通过原片摸清原片作者的意图，按照原片作者对和贺的态度去还原原片，这是我工作的最高准则。
　　《沙器》是根据日本推理小说家松本清张的畅销小说改编的。松本清张是一位社会派的推理小说代表作家，他的小说不仅以情节离奇取胜，而且致力于在侦破疑案的过程中触及社会问题，引起人们对人生和社会问题的思考。他的《沙器》通过一个音乐家沦为杀人犯的故事抨击了资本主义的社会制度，成为当年最畅销的作品，发行量超过一百万册。电影《沙器》上映后，也被认为是日本近年来的优秀作品，获得了1974年日本影片一等奖，并被日本《电影旬报》和日本优秀影片鉴赏会分别选为1974年十大佳片之一。我国也先后两次出版过《沙器》电影文学剧本。
　　影片取名《沙器》就在于隐喻，主人公和贺英良虽然富有才华，一时成了日本音乐界的后起之秀，好像成了器，但是正像他幼年在海滩上做的那个沙碗一样，稍有一点风吹浪打，它就完全碎裂、消散了。沙是不能凝聚成器的。
　　影片作者以充满同情的笔墨描绘了和贺英良沦为杀人犯的过程，使我们从和贺在道德上的堕落和犯罪的情节中看清了正是日本社会造成了这个贫苦青年的悲剧性的命运。
　　影片编导通过和贺作曲并演奏的钢琴协奏曲《宿命》激动人心的旋律，以及配合乐曲内容出现的画面，别具一格地向观众展示了和贺英良的身世。乐曲有时激越，有时哀伤，有时充满沉痛的悼念，还有愤怒的控诉，和贺用他的作品倾诉着他的矛盾和痛苦，他的不幸和绝望……
　　当和贺坐在钢琴前，指挥乐队奏出《宿命》主旋律时，银幕上出现了和贺苦难的童年生活：由于父亲患了麻风病，母亲弃他们父子而去，他们父子也被赶出家乡，四处流浪，风雪中他们搀扶着艰难前行，蜷缩在别人的廊檐下分食讨来的残羹；童年的他羡慕地望着山坡下操场上正在上课的孩子们；他们父子到处被警察追打……
　　后来他的父亲被一个好心的警察三木谦一送进国立疗养院。他自己也被三木收养，可为了寻找日夜思念的父亲，他又从三木家逃了出来……
　　和贺英良本名本浦秀夫，和贺英良是他后来伪造的姓名。
　　三木是秀夫父子两代的恩人，可是三木逼着他去见那个仍然活在人世的患麻风病的父亲，由于他无法摆脱三木，又怕暴露了自己的身世，毁了好容易爬上来的青年作曲家和钢琴演奏家的前程，他终于亲手杀害的三木。
　　当他写作钢琴协奏曲《宿命》的时候，田所小姐问他"什么是宿命？"他回答说："它是非常非常强大的。"因为他在生活中无法反抗那强大的命运的摆弄。他必须找一个有钱有势的后台，才能开成演奏会，并能去美国演出，才有机会施展他作为音乐家的才能，实现他的生命价值。因此他不得不狠心抛弃真心相爱并且已经怀了他的孩子的酒吧女招待理惠子，使理惠子感情上受尽折磨，终因流产而死。他一点也不爱前大藏大臣田所的女儿，又不得不跟他订婚；最后竟不得不亲手杀死自己的恩人……。原片编导不是把他作为一个恶棍来谴责的，而是对这样一个才华横溢的青年音乐家在命运的摆布下所作的无望的挣扎和犯罪充满了同情和惋惜。因此我们在配音时，我也要求担任和贺英良的配音演员童自荣在读宿命"它是非常非常强大的"这句台词时，眼前应该出现三木的尸体和理惠子哀怨的眼神。
　　当银幕上出现三木夫妇为幼年的秀夫理发、洗澡、往他碗里挟菜的画面时，协奏曲的旋律变得沉痛、哀伤，这是秀夫对三木的悼念。当三木声嘶力竭地喊着秀夫的名字寻找他时，开始的画面是幼年的秀夫躲在树丛中含泪望着远处的三木焦急的身影，而三木的最后一声呼喊，却落在正在音乐会演奏的和贺的画面上，作者在告诉我们和贺的耳边至今仍然回荡着三木当年呼唤他的喊声。
　　基于对原片的这种理解，我们在台词的翻译上也力求准确地揭示出和贺的内心世界。如他和理惠子为是否保留孩子而发生争吵时，有一句台词，中文文学本译为"孩子以后怎么办？"但我认为他之所以不肯让理惠子把孩子生下来，并非怕理惠子有了孩子今后会要挟他，阻挠他和田所小姐的婚姻。这除了理惠子一再保证"孩子我自己带，我决不会因为有了孩子阻止你跟田所小姐结婚"。因为理惠子知道只有田所大臣才能帮助和贺实现他作为一个音乐家的理想，她是情愿为此牺牲自己爱情的。而且更能说明问题的是和贺不但把自己杀死三木的事告诉了理惠子，而且还是理惠子替他销毁了血衣。因此，和贺不要孩子决不是怕理惠子今后以孩子要挟他，和贺坚决不让理惠子把孩子生下来是不愿孩子今后重复自己的命运。他那句话完整的意思应该是："一个酒吧女招待的私生子——他的命运会怎么样呢？"所以我们决定把那句话译成："孩子会怎么样呢？"
　　和贺是因为不肯去见患麻风病的父亲才杀害了三木成为杀人犯的。《宿命》钢琴协奏曲仍然在大厅中演奏着，东京警事厅的警官今西和便衣警官吉村手里拿着逮捕证，站在舞台帷幕旁等待着和贺演出结束。原片编导者这时还唯恐观众不能完全理解和贺的矛盾和痛苦，他让年轻的警官吉村问道："他想见他父亲吗？"今西则沉重地回答："他们正在音乐里相见。"

　　纳粹统治欧洲的日子转眼已经过去五十多年了，然而一部好电影却会把你带回到那个时代，好像当年的恐怖和黑暗仍然笼罩在我们的头上，使你感到绝望，使你感到窒息。英国影片《苦海余生》就产生了这样震撼人心的效果。
　　《苦海余生》只是表现了"圣路易号"船上一群普通的德国犹太人在希特勒暴政统治下无法在祖国安身，不得不离开德国前往古巴避难的生活片断。影片主要描写了他们在船上的一段遭遇。"圣路易号"船上有九百三十七名旅客，尽管作者只着重塑造了十几个人物，而且在短短的两小时的影片中，每个人物的篇幅也是有限的，但是由于作者用了极其凝练、生动的电影语言和富有表现力的细节，这些犹太人的遭遇还是极大地震撼了我们的心灵。



　　1939年德国汉堡港口，"圣路易号"尚未起航，影片用了短短的三个片断勾勒了当时的时代氛围，使观众一下子就了解了犹太人的悲惨处境。
　　在戈培尔的谍报总部里，当特务头子向"圣路易号"上的船员——纳粹党徒希恩迪克交代任务时，告诉他这一船旅客全是犹太人，希恩迪克问："犹太人？"这时另一个更大的特务头子坎纳里斯推开了门，一条狗从门缝里溜进来了。镜头跟着那条狗，这种声画结合的巧妙运用，立刻使观众产生了一种预感，在当时的德国犹太人就等于狗。
　　接着，在昏暗的隧道里，看到了两个穿灰色粗布衣、剃了光头的中年男子，他们是教师马纳斯和波兹纳。两个人是那样的惶恐、畏缩，谁一看到他们的打扮和神情都会立刻明白，他们是刚从纳粹集中营中放出来的。这时，一队纳粹党徒唱着党卫军的军歌迎面走来。钉了铁掌的大皮靴在隧道中轰响，这带钉子的皮靴，好像不单是踏在德国的土地上，而是同时也踏在德国百姓和今日观众的心上。
　　"圣路易号"停泊在汉堡码头上，乐队像往常一样吹奏着。一辆黑色轿车开过来停下了。莱妮和她的后夫来送两个小女儿去哈瓦那，到她们的生父身边去。莱妮想出种种理由哄她们，一会儿说坐这么大的船去航海有多好玩；一会儿又让她们听那乐队演奏得多么好听，其实那乐曲听起来是凄惨的。她看着两个女儿幼小的身影跑上舷梯时轻轻地祝愿："记住，我永远爱你们，不要忘了我。"然而她心里明白，孩子此去恐怕再也难以见面了。



　　"圣路易号"到哈瓦那，却不许旅客下船。小儿科医生施特劳斯是莱妮的前夫，为了接女儿下船，不得已去求妓女米拉。米拉也是一个德国犹太人。她本来是到古巴来教书的，不幸沦落为妓女，因而使她有机会接近了一些古巴的上层人物，所以有人建议施特劳斯去求她帮忙。
　　开始她不知道施特劳斯为什么来找她，把他当成了一般的嫖客。她身体半裸地坐在镜子前梳头。施特劳斯进来时，她也不站起来，还要施特劳斯帮她扯开缠在项链上的头发，给她拿香烟，甚至跟他说："你随便点好了，是不是要我帮你脱啊？"当她知道施特劳斯是为了女儿的事来求她的，立刻抓起一件衣服，披衣端坐，客气地说："请坐！"这披衣、端坐两个细节，像一面镜子一样照见了米拉的心灵。当生活允许她作为正常人的时候，她立刻恢复了她的本来面目——一个端庄正派的、有教养的姑娘。她到"圣路易号"船上见她的父母，把自己用血肉之躯换来的美金交给他们时，引起了母亲的怀疑和责怪，她说："我还是我，我没变。"是的，她还保持着心灵的纯洁。



　　安娜的母亲是个著名的律师，两年来由于受到秘密警察的迫害、追捕，已经有些神经失常了。但是到了"圣路易号"船上以后，眼看要逃出法西斯的魔掌了，大家都感到松了一口气。晚上，餐厅里灯火辉煌，乐队演奏着欢快的美国乐曲，人们翩翩起舞。安娜在德国可能从没参加过这样的舞会，她踏着生疏的舞步，生怕踩了对方的脚。这引起船员冈特的注意，他出神地看着这舞步生疏的可爱少女，她本该成为舞会上的公主，可是她却连舞也不会跳。他想着，以致把手中端的一盘餐具也弄翻了。由于冈特对安娜一家的关心，他们成了好朋友。
　　在另一次化装舞会之前，冈特去收拾餐厅， 偷偷地从餐桌花瓶里掐了一朵小白花，塞进裤袋里，准备送给安娜。舞会开始后，安娜溜到甲板上和冈特相会。因为冈特是船员不能进入餐厅跳舞，他们只能在甲板上踏着隐约传来的音乐的节拍缓缓地跳着，冈特拿出那朵小白花来，可花已经揉碎了。
　　由于不能在古巴上岸，回德国就意味着进集中营。安娜的父亲切断动脉跳海了。安娜躲在冈特的怀里，急切地哀求："答应我，答应我，别让我进集中营。"冈特说："我答应，我答应。"可是他有什么力量拯救心爱的姑娘呢？唯一的办法是他她同归于尽。他们共饮一杯毒酒，死在对方温馨的怀抱里，这就是他们在极其短暂的人生里所能得到的最后的慰藉。他们正像那朵小白花，还没有盛开就凋谢了。
　　然而他们相拥而死的镜头，由于是裸体的，在影片公开放映时却被剪掉了，只留下了船长打开冈特船舱门时一个惊愕而痛惜的脸部近景镜头，这样观众也不知道船长看到了什么。另外，安娜的母亲莉莉·罗森由于爱女自杀精神失常了。她一面对着镜子乱剪自己的头发一面嘴里念叨着女儿是不是会冷，可观众不知道安娜死了，看了这场戏也会感到莫明其妙的。我不知道谁会在看到这一对纯洁、年轻的生命竟这样被毁灭时还会产生邪念？怎么会把这样的镜头当成黄色镜头剪掉呢？这使我想起，文化大革命中，有一次一位工宣队师傅疾言厉色地来到我们演员组，他说："有人揭发，你们演员组有人在看黄色书籍。"后来弄清，有人在看希腊神话，书中有些裸体画插图。可《苦海余生》的公映已经是八十年代了。确实，有些影片为了招徕观众，没必要的在影片中插进了一些裸露镜头，这种镜头剪掉它当然大家都会赞成的。但是艺术部门的领导者怎么样掌握好这个分寸也早该提到日程上来了。

　　《远山的呼唤》是我导演的译制片中我最喜爱的一部。它也是日本颇负盛名的作品，曾被日本《电影旬报》评为1980年十大佳片的第五位，并获日本电影艺术科学学院的多项最佳奖。导演山田洋次的导演手法明快、抒情、质朴而细致入微。演员高仓健、倍赏千惠子的表演真切、细腻富有魅力。他们三人的合作被日本影迷称为最理想的"三重奏"。影片非常赋予日本民族风格。
　　这是山田洋次继《幸福的黄手帕》之后又一部以北海道为背景的影片。故事发生在北海道的根钏原野，这里没有高速公路，没有超级市场，冬天冰封雪冻一片荒凉。然而，当春天来了，原野上牧草葱茏，孩子挥鞭在晨雾中赶着牛群，夕阳下农舍的剪影如诗如画，几声牛叫更衬出村野的静谧，北海道的大自然是严酷的，也是生意盎然的。山田导演选择了北海道为背景，是为了在这样的环境中更适合展开他的故事，阐发他的思想，突出作品男女主人公的性格吧。



　　山田选择高仓健扮演他的男主人公田岛耕作，是由于他想塑造一个刚强的流浪汉。田岛幼年，父亲因为经商亏本而上吊自杀，生活历尽艰苦。到了中年，妻子又由于借高利贷无力偿还而被逼寻了短见。他盛怒之下打死了放高利贷的债主而后逃到了北海道的根钏原野，被养牛场的场主风见民子收留。
　　风见民子虽然生在大城市，却不顾家庭反对，嫁给了一个到北海道来办牧场的人。两年前丈夫又死了，她带着一个刚上小学的儿子武志，干着力不胜任的重活——挤奶、割草、放牧、清扫牛棚……但她却无论如何不愿放弃丈夫创办的养牛场。当她在熹微的晨光中给初生的小牛犊擦洗的时候，当她一个个收捡鸡蛋的时候，她把爱和汗水一块洒在养牛场上，她也从养牛场得到了快慰。
　　影片的男女主人公都经历了生活的坎坷，但是他们没有向命运屈服，他们在严酷的人生道路上，不怕挫折，不畏艰苦，他们是善良的、坚强的，他们是山田洋次所着意刻划的理想人物。
　　在这个偏远的山区，正像那空气清新的原野一样，人与人之间的关系还保留着深切的同情和体贴，就是那个喜欢说长道短的邻居大嫂和粗俗的饮食店老板虻田，在民子遇到困难的时候也都是那样悉心相助，表现了一种人性的美和善良。北海道的根钏原野，没有霓虹灯和摩天大楼，这个远离现代文明的山村，也没有被现代文明所污染，也许，这里就是作者的"理想王国"吧？！



　　《远山的呼唤》没有起伏跌宕的故事情节，也没有行为出众的英雄人物。它的魅力就在于导演以极其清新、隽永的手法把普通人的善良、富于同情心的人性美表现得那么诗情画意、令人心醉。
　　当田岛耕作第一次在雷雨交加的深夜来到养牛场投宿的时候，民子孤身女人带着一个孩子，附近又没有左邻右舍，面对这样一个神情阴郁的不速之客怎么能不疑惧重重呢。她嘱咐儿子赶快把菜刀藏起来，可她没拒绝他，她之所以没拒绝他是由于她看到他被雨淋得透湿，又冻又饿的样子而不忍心拒绝他，她首先考虑的是这个可怜的流浪汉而忘了自己的安全，所以安置他到放农具的小屋住下之后又送去了灯和毯子，再让孩子给他送去了吃的东西。这样的女主角一出场，观众在看到她的同时也感受到了她那颗善良的心。
　　虽然民子还摸不清田岛的来历，但在和他的接触中，直感告诉她这是个好人。她想关心他、了解他，给他送去了蚊香和工作服，可田岛却不愿和她深谈，这伤了她的感情和自尊心，她克制着自己的不快起身告辞，可临走时忍不住把门重重地一关，震落了挂在墙上的一个小篮子。我想如果把门关得太重，不符合民子的身份和性格，声音不响导演又怕观众不易察觉民子感情的细微变化，通过这个小篮子偶然的震落民子的内心世界就清晰可见了。
　　命运的重压使田岛看起来阴沉、冷漠，但他是一股在地下奔流的岩浆，内里是炽热的。他默默地从民子手上把养牛场最脏最重的活儿都接过去了。他教武志骑马，这不单表现了武志这个没有父亲的孩子对他的依恋，也表现了田岛由于生活在这个充满温馨的环境中逐渐淡忘了心灵上的创痛重新燃起了对欢乐的向往。
　　在黄昏的霞光中，民子凝望着在草原上纵马驰骋的田岛，镜头忽然换成高速摄影的慢动作，那飘飘然腾空而起的马蹄，更衬出田岛在马上的勃勃英姿，是那样充满了男性的魅力。我看过很多高速摄影的慢动作镜头，但没有任何一个镜头让我感到像《远山的呼唤》这组镜头这么美的。合着奔腾的马蹄，节奏强烈的音乐也随之而起，那是民子心灵的震颤。田岛的形象似乎已经在民子的心目中升华了。
　　由于被便衣警察发现，田岛决定去自首。他根本不想把这一切告诉民子，当民子问他是否还回来时，他没有回答。民子苦笑一下去冲开水，手却禁不住发抖了，镜头移向了她拎着水壶的手，有几滴水洒到了暖水瓶外面。田岛正是看到了她这个动作，体会到了她的痛苦和对自己的真情才决定把自己的身世讲给她听的。
　　山田洋次是以搞喜剧见长的，在《远山的呼唤》中也到处充满了令人忍俊不禁的幽默，有的地方甚至像闹剧一样夸张，但却使人感到整个故事的和谐。
　　例如武志被妈妈派遣去问田岛的名字，田岛也问了他的名字并夸他的名字好，小武志为此兴高采烈地跑到妈妈面前迫不及待地告诉妈妈："叔叔夸我的名字好。"可是却把刚问来的田岛的名字给忘了。
　　民子的表弟胜男领着新婚的妻子加代子来作客加代子高兴地跟丈夫说"表姐说你小时候可招人喜欢了。"胜男马上认真地说："对，大眼睛，圆圆的脸儿。"加代子不胜惊讶地问："圆圆的脸儿？"因为扮演胜男的演员脸是长得很长的。胜男惋惜地告诉妻子："没想到，上了中学以后，脸就慢慢地慢慢地越长越长了。"
　　虻田是个开饮食店的小老板，老婆死后常跟艺妓来往，作风粗俗，尽管他真心爱慕民子，却不懂如何表达爱情，他只会像对待艺妓那样去摸民子的手，这更引起民子的反感，拿棍子把他打跑了。但正是这个莽撞可笑的汉子，当田岛被押解去服刑时，他陪民子登上了同一列火车，他们在田岛附近高声谈起了家常，向田岛暗示：民子决心等他回来。这时，导演不让民子哭，也不让田岛哭，却让个五大三粗的虻田掩面痛哭起来，这样，虻田这个人物也就更丰满了。



　　为了忠实于原片真切、自然的风格，我们从剧本翻译开始就尽量避免使用文字化的语言。如加代子说胜男小时候的长相，我们不用"长得可爱"而用"招人喜欢"。民子从医院回家，我们不用"离开家好久了"而用"一晃都半个月了"。田岛说马"它现在很烦躁"也改成"它现在使性子啦"等等。
　　田岛决定去投案自首，偏巧这天夜里，母牛又得了急病。夜黑风狂，雷雨交加，民子再也没有力量承受这一切打击了。她感情爆发地扑到田岛身上说："你别去，哪儿也别去，我害怕。"我们译作"害怕"的这个日文单词从字典上看可解释为冷清、寂寞、憋闷、孤单。并没有害怕这个解释。但我和翻译赵津华从此时此地民子的心情出发，从人物关系出发，认为只有"害怕"才是比较确切的，演员也容易表达感情。在和田岛相处的几个月里，她感觉到在人生的道路上又有了依靠，因此再也无法忍受过去那样的孤单了，所以她是那样害怕失去他。忠实原片，并非是简单地忠实于原文的每一个字，或每一句话，而更重要的是忠实于原片作者的意图。
　　在演员的配音上，我们既要避免作戏和念词的痕迹，同时也不能为了追求表演上的含蓄、自然而不敢表演，尤其不能简单地从台词表面上去理解人物内心世界而把戏配歪了。
　　例如民子腰伤住院，夜里旷野上传来一声声狼嗥，武志一个人觉得害怕，抱着被子到田岛住的小屋。田岛留下他，武志悄悄地哭了。田岛这时跟他讲起了自己童年的遭遇，讲自己父亲如何上吊自杀，自己和哥哥如何去抬父亲的尸首……。这时夜深人静，两个人又睡在被窝里，田岛的声音很轻，语调也比较低沉，可毕克在配这场戏时，内在的感情却是昂扬有力的。因为他说这些不是为了诉苦，他说这段话的目的是为了鼓励小武志作一个男子汉要善于忍受生活中的不幸。
　　养牛场的劳动是艰苦的，北海道的大自然更是严酷无情，但民子热爱养牛场，尽管她抱怨"冬天又是风又是雪，我又长得瘦小，去一趟牛棚，也被大风刮倒好几次"。可她的着重点是"一到了春天，看到草场上绿油油的一片，我就又干起来了"。我跟小丁说，"你爱养牛场就像你爱你的女儿年年一样，尽管她十分顽皮，每天到托儿所都把衣服弄得很脏，需要你天天给她洗，可你还是爱她。"
　　由于男女主人公特定的身份——一个是在逃的杀人犯、一个是寡妇，尽管他们彼此爱慕，却不便公开表达。民子常常以儿子为借口，例如"武志想问问你，能在这儿呆多久？""武志听了一定很高兴"等等来表达自己的心意，这是东方式的恋爱，也是北海道根钏原野特定环境中的恋爱，这种含蓄的人物关系，也使影片平添了它特有的韵味。
　　《远山的呼唤》的音乐和效果对环境气氛的渲染和人物心情的烘托也都起到了十分重要的作用。例如田岛到北海道荒野时的乌鸦叫；民子独处时深夜的虫鸣以及民子和田岛谈话时那优美抒情的弦乐曲，就好像他们言犹未尽的心声，这些也都是作者展示人物心灵的手段啊。

　　1982年我刚从杭州疗养回来，大家就告诉我来了一部日本彩色故事片《我两岁》，特别讲起其中一个小男孩的戏拍得好极了。这是一部充满生活情趣，够水平的片子。
　　过了两天，厂长老陈就找我去他的办公室交代说："《我两岁》交给你搞。先对口型搞本子，同时也把配音的人选考虑好提出来。"
　　电影开始了，银幕上却是光影闪闪，一片混沌。是放映员没把焦点对实吗？不是，这时出现了呀呀学语的奶声奶气的画外音"我生下来以后，先看到的是一闪一闪的影子……"。原来这几个镜头是从一个生下来才十九天的婴儿——太郎眼中看到的世界，让一个出生才十九天的婴儿说出他的思想和感受，真是别开生面。
　　每个人都有过婴儿时期，每个做父母的也都是从初生的婴儿开始把孩子一点点抚养大的，但是有谁知道襁褓中的婴儿想些什么呢？妈妈千代幸福地凝望着太郎，看着看着，太郎哭了。她还以为太郎已经认识妈妈了呢。可太郎告诉我们："那时候我正在练习活动全身的肌肉，那只不过是碰巧活动了一下脸上的肌肉，这个以为我会哭了而高兴的人就是我母亲。可我生下来才十九天，还不知道你是我母亲。"是的，太郎说得不错，初生的婴儿不会看，也不会听，更不可能认识妈妈。
　　现实生活中没有一个生下来不久就会侃侃而谈的"神童"，然而"我两岁"中出现的情节和太郎大段的内心独白不仅使我们感到新鲜、有趣，而且使我们感到亲切、真实。因为影片作者别出心裁的艺术构思并非随心所欲，而是他们大量、细致地观察、研究了婴儿生活习性以及年轻父母心理状态的结果。如有一场戏，太郎生病了，热度虽不高，却昏睡了一整天。晚上，爸爸妈妈刚睡下，太郎却哇哇地哭闹起来，妈妈以为他要尿尿，又担心他被虫子咬了；又想他可能饿了，忙给他喝牛奶……可怎么都不行，一关灯让他睡下，他就马上大哭……，太郎说："我白天睡了一天，所以一点也不困。我就想叫人陪我玩，可是爸爸妈妈一点也不理解。"看到这里我们不禁恍然大悟，联想起自己不也曾作过这样的"糊涂爷娘"吗？！
　　《我两岁》几乎没有什么故事情节，却非常引人入胜，导演市川昆简直像会变魔术一样，使扮演太郎的小演员——当时只有一岁零八个月的铃木博雄那么听他摆布。不管是哭啊、笑啊、调皮、撒娇都"表演"得那么合乎剧情的需要。太郎不仅会随着电视播送的音乐有节奏地手舞足蹈，还会假装要撒尿骗妈妈来抱他。……当然，我相信市川昆导演并不会任何魔法，他之所以能使小铃木作出如此精彩的表演，只是他熟知电影表演技巧，同时又熟知婴儿心理，并善于驱遣他们的结果。因而在本片获得日本《电影旬报》（相当于我国的《百花奖》）1962年十大佳片之首的荣誉时，市川昆也获得了当年的最佳导演奖。
　　这部影片语言诙谐，人物关系微妙有趣，带有浓厚的喜剧色彩，这些都是微妙在译制工作中必须着意加以体现的。
　　首先是剧本的翻译。翻译赵津华曾与我多次合作，译过《啊，野麦岭》、《远山的呼唤》，她虽然不是我们厂的专业翻译，但她却聪明、好学，在近十年的工作中已经完全掌握了搞译制片剧本翻译的特点。她译的剧本不但口型与原片基本一致，中文对白也能考虑到原片的风格，语言性格化以及时代感等等。她日文水平高，对日本的风土人情也非常熟悉。这次译制《我两岁》能有机会再次与她合作，我觉得格外高兴。
　　说实话，搞剧本最难的还不是口型问题，而在于既要保持原片语言的特点又不脱离中国观众的习惯，因此有些话就不能逐字逐句的死搬过来，例如有一句台词是"不知不觉他已经不是婴儿了，是孩子了"，而在中文里孩子也包括婴儿，如按日文直译，中国观众就听不懂了。所以我们译文就成了"不知不觉他已经不是婴儿了，长大了"。再如妈妈千代向丈夫抱怨婆婆一面抢着干家务活一面又喊累，说婆婆"够瞧的啦""受得了吗"，这些语言既接近原文又使中国观众感到异常亲切。爸爸五郎不愿再要孩子了，他抱怨"小家伙生下来就像地震、火烧，简直让人不得休息"。但原片演员在说这段话的结尾处情绪很强烈，如按原文说"不得休息"很难表达那么强烈的感情色彩。我们左思右想，决定译成"小家伙生下来就像地震、火烧，四面夹攻"。这才便于配音演员的感情表达。
　　但译制这部影片最主要的难题还是太郎的配音人选以及如何保持原片"婴儿"说话的这一艺术特色。
　　这部影片别开生面的让出生才十九天的太郎就开始说内心独白一直说到他两岁。这些独白从幼儿的感情心理出发，用的是呀呀学语的幼儿语调，但说的是大人话，而且诙谐、幽默，如爸爸鼓励太郎学走路时说"加油啊，你是男孩子嘛！"太郎立即反驳道："我是人，是不是男孩子我可不知道。可我是人，不像其他动物，生下来就会走路。"他生病又说奶奶"奶奶利用小孩子想得到消防车，就肯忍受疼痛的心理，硬给打针太不应该啦。爱我的爸爸妈妈也用暴力逼我吃药，我再也不相信大人啦。"显然，像这样的台词真让一个两、三岁的孩子来讲，肯定是他们难以胜任的。如果找一个十几岁的孩子来配呢？他们又不易掌握幼儿奶声奶气的味道。老陈也嘱咐我："太郎的配音，一定要掌握好他呀呀学语的特点。"反复考虑，权衡利弊，我终于提出了人选——丁建华。
　　因为第一，小丁有配男孩的经验，曾在日本动画片《龙子太郎》中配过龙子太郎；在八一厂出品的故事片《天山行》中也配过一个四、五岁的小男孩。第二，她可以作出小哑嗓，以增加原片哪个胖墩墩的小男孩的调皮色彩。第三，她临场适应性强，可塑性大。
　　然而，在这次任务中还有一个新的困难摆在我们面前，《我两岁》不是动画片，太郎是真孩子演的，语气必须真实、自然，不能像《龙子太郎》那样夸张，可是又要说出奶声奶气的味道，又不能有做作的痕迹，而且是大段大段的台词，全靠演员做戏是很容易露馅的。怎么办呢？
　　我想起在录制日本动画片《天鹅湖》时，为了使影片中两只小松鼠的发音区别于普通人的形象，我曾和录音师李建山一起试验过几种速度的变速录音。记得有一种速度，演员的音色变了，但却听不出变速的痕迹，当时我们觉得这种速度作为动画片中小松鼠的声音还不够夸张，没有采用。如果把这种速度的变速录音用在《我两岁》的太郎的配音上呢？不是既可使小丁的声音具有奶声奶气的特点，又可使观众感觉不到录音变速的痕迹吗。
　　但是变速录音只可改变小丁的音色，幼儿呀呀学语的语气还得靠小丁自己说出来，录音师是无法帮忙的。为了表现幼儿说话的特点，我不得不提醒小丁不要把每个字说得那么清晰。以致小丁抱怨说："自从进厂以来，你们就要求我口齿要清晰，这次你却要求我说话不要太清楚，这倒也还得好好练练呢！"诚然，对一个专门以语言塑造人物的配音演员来说，必须时刻注意口齿的清晰，吐字归音的准确，但是丁建华在为《我两岁》中太郎配音的过程中稍不留意把字咬得太清楚了或者音量大了一点，就立刻失去了呀呀学语的味道。同时发音部位也要严格加以控制才能出现那种男孩的小哑嗓……。真是工作得十分辛苦。
　　译制导演的主要工作，不但是必须准确、细致地理解原片，而更加主要的是必须还原原片的特点和韵味。否则尽管把影片译成了中文，仍然打动不了中国观众的心，引不起中国观众的兴味。
　　《我两岁》表现的是凡人小事，但经过艺术家的提炼却变得如此生动、引人、富有艺术魅力。这就要求我们在译制工作中对原片人物心理活动抓得准，抓得细，才能把原片的趣味充分体现出来。例如五郎看见妻子千代从美容院做了头发回来，变得那么妩媚动人，兴致勃勃地跟她还像当年那样一块儿去看场电影，可千代一心惦记着儿子，根本没理会丈夫跟她说了些什么，她忽然问："他尿裤子没有？"五郎的一团高兴给问得烟消云散，他像只泄了气的皮球似地回答说："刚才他尿过了。"配音演员只有准确充分地表达了这对小夫妻的情绪变化，这场戏才会引起观众会心的微笑。
　　五郎的哥哥调去大阪工作了，五郎想把原来与哥哥同住的母亲接来，又怕千代不同意，他一边吞吞吐吐地讲，一边观察妻子的动静。千代听罢起身去冰箱拿大麦茶，她说："大麦茶还不够凉"。表面看来这句话与婆婆是否来住毫不相干，但这句话并非闲笔，她的语调是温存的，五郎正是听了她这句充满柔情的话，才有勇气把话全讲出来。千代虽然婚前就讲好不与婆婆同住，但现在却不愿丈夫为难。好胜心也使她想"跟奶奶的关系也一定比嫂子处得好。"
　　像《我两岁》这样的影片，没有大的波澜起伏，也没有什么深度和广度，它不像《华丽家族》和《金环蚀》那样气势磅礴，也不像《尼罗河上的惨案》那样有离奇的情节和错综复杂的人物关系。它只不过是一首小曲，但却流畅轻快，温馨可人。
　　丁建华由于成功地以她的语言技巧再创造了太郎的声音形象，《我两岁》的配音片断就成了她的保留节目。她每次都以小太郎的语调和语言风格即兴演讲，问叔叔阿姨们好；祝贺各种联欢会的成功，每次她都能赢得满堂彩声。

　　五十年代我曾当过乒乓球选手，由于那时整个水平低，我还成了区代表队的队员。当然，现在的我早已"不堪一击"了，但我以自己参加比赛的体验，深感运动员参加比赛的心理状态，跟我们配音演员站在话筒前配戏时的心理状态有很多相似之处。主要的一点就是不能背思想包袱，不能有杂念，否则就不能保持良好的竞技状态，也就是不能进入角色了。
　　运动员背了包袱，有了杂念就不能放开手脚打球，那就难免要输球了。记得前些年一次世乒女单决赛时，我国选手乔红与南朝鲜名将玄静和的冠军争夺战就非常典型的表现了水平相近的选手临场的心理状态是决定比赛胜负的关键因素。那时乔红是一名新手，没有包袱，没有压力，如果打赢了很光彩，如果输了，输给一个多次获得过世界冠军的名将也不丢人。所以她一上场就打得泼辣、洒脱，一路顺风以二比零领先。可是当玄静和输了两局以后，情况突然起了戏剧性的变化。第三局，玄静和完全放开了，乔红倒紧张了起来，打得犹豫、拘谨，连连失误。我想这是因为乔红急于想以三比零取胜，心中有了杂念，就不能一心一意地打球了。而玄静和呢，眼看大势不好，也就横下一条心来，不计输赢地拚一记了，因而发挥得很好，终于扳回一局。到了第四局，情况又发生了逆转。乔红有了二比一的优势拚好了就摘下了世乒赛女单的桂冠，拚不赢也不过二比二，还有第五局，因此又放开了手脚。而玄静和渴望再扳回一局以便取得第五局一争雌雄的机会，又打得缩手缩脚了。乔红终于以三比一赢得了这场比赛。
　　我以为周总理是很懂得运动员的这种心态对比赛是起着多么至关重要的影响的，所以他总是对即将出国比赛的运动员说："你们输了，回国来我请客。"就是为了给运动员卸下包袱。而有的领导居然教训运动员说什么："这个球，你不要，全国人民还要呢。"试想，运动员承受着这么重的心理压力，怎么能全心全意投入比赛，赢球的时候唯恐输掉，输球的时候又怕回国无颜见江东父老，在这种心态下不输才怪呢。
　　我想运动员是该想到全国人民的，但不是在比赛的时候，应该是在平常训练的时候，为了不辜负全国人民的期望，要练得更刻苦些、更用心些。
　　所以我总跟新演员讲"你只要尽了自己的力，用功准备了，就算尽到了责任，戏配好了算你的，配砸了怪我导演指导无方。"事实上没有一个演员愿意把戏配砸，就像没有一个运动员愿意输球一样。当导演的要尽量解除他们的思想负担，使他们能轻松自如地投入工作，才能进入最佳竞技状态。
　　八十年代初，日本影片《雾之旗》是我们厂当时的一部重点片，施融那时刚进厂不久，是第一次担任一部重点片男主角的配音。他非常用功，有一段感情戏，实录前的最后一遍试戏时，他对人物感情分寸和语言节奏的掌握都很好，情绪也很真实、饱满。我于是轻声喊道："录吧。"没想到，他一下子紧张了起来，马上失去了人物的心态。我知道，这种情况下绝不能说"你别紧张"，那只能使他更紧张。一时我也没了主意，不知道该怎么帮助他摆脱那种紧张的心态。我只好故作镇静地录完了那场戏，当然，没能把他试戏时最出色的表演录下来。
　　事后我想，再遇到这种情况该怎么办呢？怎样才能帮助演员从紧张状态中摆脱出来呢？
　　偷录，是一个办法。
　　在配日本电视连续剧《血的锁链》时，配惠子（山口百惠饰，丁建华配音）养母的罗若兰刚参加配音不久，有一段戏台词又多口型又难掌握，在这段戏里小丁台词不多但要大哭大叫。由于小丁要一遍一遍陪她，她更感到有压力，越发要顾此失彼。我说："让罗若兰自己多试几遍，小丁，你先歇歇吧。"这样一来，解除了罗若兰的思想负担，她很快就掌握了人物的节奏，口型也对了，台词也说得很流畅。见此情况，我一边给录音师打手势，叫她开机录音，一边向小丁作眼色，尽管在小丁慢慢凑近话筒时，罗若兰还推了她一把，表示不需要小丁陪她排练，但是录出来的效果不错。放松！排除杂念！这是话筒前的第一要素。
　　但是，偷录不适合绝大多数演员，因为很多配音演员也包括我自己、往往在试戏时还用一部分精力在注意细小的口型是否对准了，感情分寸是否与原片演员神态相符了等等，并没有全部投入。只有听到"录音"的命令时才使自己全部投入到人物的感受中去。另外的一点，录音棚内虽然基本上是安静的，但在试戏时，也难免有人翻剧本，轻微地走动，不到正式录音时也不是绝对的安静。
　　下面再讲一个我自己的例子。那是在我为苏联影片《红莓》的女主角柳芭配音时发生的。柳芭的丈夫被黑帮杀害了，她感到自己的生活和幸福刹那间全被摧毁了，于是她绝望地、撕肝裂胆地抚尸痛哭起来。我很快的抓到了人物的感觉，也掌握了原片演员的呼吸节奏。担任导演的是我们的老厂长陈叙一，他很懂得保护演员的激情，知道这种戏不宜多试。我只试了一遍，他为了避免把我从戏的情境中拉出来，就极轻地喊了一声"录！"但这一声我还是听到了，于是我放开了感情的闸门，全身心地投入戏中失声痛哭起来。不料录音师却没听到老陈下达的录音命令，他根本没录。因为老陈喊录的声音确实很轻，所以也没人怪他，老陈心平气和地说："好吧，现在录。"我也努力使自己依旧沉浸在丧夫的哀痛中又哭了一次。不知是什么原因，这次他又没录，老陈没好气地说"那么再录啊"。我也非常恼火，觉得他这次失误简直是不可原谅的，这一想，立刻出了戏，那种失去亲人的悲痛一下子全消失了。我又哭了一次，但只剩下了声音的外壳。我走出了录音棚，场外的同事对我说："真可惜，那前两遍都很好，为什么没通过？把你最不灵的一遍通过了。"
　　还有一个相反的例子，发生在赵慎之身上。赵慎之在《雾之旗》中配大冢律师的情妇，因为被怀疑为杀人犯，她又急又怕，哭喊着为自己辩白。跟她搭戏的于鼎配检察官，不知为什么那天老于总是出错，不是口型没对准，就是说错台词，老赵陪着他左一次右一次连录了六、七遍，感情一点也没走样。因为老于爱吃"螺蛳"（说错词儿）是老毛病，但他配出来的戏有味儿，大家也就原谅了他，基于这种心情，老赵没有怪他，心情是平静的，所以尽管反复录了多次，依然能较好地保持住了人物的精神状态。
　　在工作中我逐渐摸索到，给演员提出一个简单而明确的要求，让他去追求一个新的目标最能帮助他排除杂念，消除紧张情绪。例如提醒他"天很热，你要注意抓住热的感觉"等等，这样把他的注意力就吸引过来了，他也就摆脱了紧张的状态。在工作实践中这办法还是非常有效的。
　　另外，每个人的创作习惯也不同。例如童自荣总是把台词背得滚瓜烂熟，从不说错一个字。而乔榛和尚华试戏时，一会儿说错这句，一会儿忘了那句，因为他们一边试一边还在琢磨戏，但你可以判断他对戏是有准备的，只要你喊"录"，他的词儿就不会错了。还有一种人，比如于鼎你就不能这样"逼"他，你必须让他把口型对准了，戏有了把握才能录，否则他会吃慌，反而欲速而不达。1985年在上海电视台录《血的锁链》时，尚华配清川健夫，那天正在录一段感情复杂，台词又长又快的戏，试戏时他没有一遍说得全对的。恰巧这时日本一个参观团听说我们在录日本连续剧要求来看看，来到了录音棚。参观团的人来了，总不能一遍遍地老让人家看排练，根据我平时对尚华的了解，我知道他是不怯场的，我也知道他对戏作了充分的准备，所以我信心十足地喊了一声"录"，果然，一次成功，而且十全十美，口型准确，感情饱满，台词流畅，六、七位日本朋友不禁热情地为他鼓起掌来。客人们走了，棚里的人都说为老尚捏了把汗，怕他在外国朋友面前出丑。大家又问我："怎么敢冒险喊录？他一遍都没说对过。"我说："因为我知道老尚这人是人来疯，越有人看他越起劲啊"。我这一说，把大家都逗乐了。



　　电影音乐作为电影艺术的组成部分，早已和画面构图、色彩、语言一样，成了表达主题、塑造人物、创造意境的一个重要手段。它在渲染气氛、揭示人物心灵、影响观众心理方面所能达到的神奇效果，恐怕是前人始料所不及的。
　　当我第一次看《虎口脱险》原片时，不知道影片内容，根据片名，以及影片开头银幕上出现的带有卐字徽的飞机和连天炮火，总以为这是一部惊险样式的反法西斯影片。可是当英国飞机被纳粹炮火击中，几个英国飞行员跳伞的时候，枪炮声戛然而止，代之而起的是手风琴带着节日气氛的欢快旋律。这样一来，立刻就改变了观众的心理状态，随着轻松的乐曲，观众不再为飞行员们担忧。所以当一个飞行员恰巧落在公园的老虎山上，两头斑斓猛虎大吼一声的时候，全场观众却哄堂大笑了。是那段手风琴曲把大家带进了喜剧的氛围，让观众觉得猛虎的出现太巧了，太有趣了。
　　日本影片《沙器》的作者企图通过音乐家和贺英良的命运来控诉那个逼他走上犯罪道路的社会，作者的这种意图主要也是通过影片的音乐来表现的。和贺为了保住自己苦学争得来的艺术前途，不敢去认患麻风病的父亲，并为此杀害了他们父子两代的恩人三木。然而和贺这样做内心是异常矛盾和痛苦的，他只有通过钢琴协奏曲《宿命》来回顾自己的人生，来倾诉自己的痛苦。《宿命》在音乐厅演出时，合着乐曲声，画面上出现了儿时的和贺和父亲被迫离开家乡的情景，他们四处乞食，他们在风雪中挣扎，被警察追打……。而当银幕上出现三木夫妇为小和贺洗澡、理发，跟他一块吃饭的镜头时，乐曲就转成了沉痛的哀乐。这是和贺对恩人三木的深切悼念，这是他对自己杀人罪行的痛苦的忏悔，也是作者对人物内心世界的剖白。这比让角色用语言诉说更合情合理，也更富有表现力，更别具一格。
　　而美国影片《魂断蓝桥》则给我留下了更为难忘的印象。那是发生在第一次世界大战时的故事。男女主角在空袭警报中相遇，相爱了。可是男主人公马上要上前线，他们即将分手。他们来到"烛光俱乐部"度过他们相聚的最后一刻。战时的俱乐部灯光幽暗，烟雾弥漫，乐队奏起了《一路平安》，有人无限感伤地唱了起来，和着歌声跳舞的人影晃动着……。那灯影中好像都饱含着令人心碎的离愁别绪。可我在想，如果没有这段音乐和歌曲的烘托，没有声音，银幕上单放这组画面那会给人什么印象呢？那模糊一片的画面也许会让人误以为摄影师把片子拍坏了，或者是放映员没对准焦距吧。而由于这段音乐，那画面的模糊不清却恰好创造了这场戏那缠绵悱恻的意境，那么令人感伤，令人难忘。
　　在我们国产影片中，《城南旧事》的电影音乐也使我产生了极为强烈的共鸣。那"长亭外，古道边，芳草碧连天"的歌声和反复出现的这首《送别》曲的旋律，不但唤起了我们这些和小英子同龄人对童年的深深的眷念，也唤起了所有人对二、三十年代旧中国的种种记忆。这段乐曲的运用不仅渲染了时代气息，也烘托了主题并抒发了作者怀念故人，眷恋乡土的心情。那浓浓的乡愁、淡淡的哀伤正好衬出了影片淡雅、悲凉的格调。

　　我记得小时候听大人们讲，有时候人们走夜路迷了路，转来转去又转回到原来的地方，老人们就说碰到"鬼打墙"了。
　　也许有些观众朋友以为我们配音演员的工作不过是站在话筒前"说说话"，用不着费多大的劲儿。殊不知我们在配音的时候，由于一方面要强记台词（我们的工作周期特别短，一部影片的录音最多四、五天），而且一个字都不能说错，多说一个字或少说一个字口型就可能不对了；另一方面还要掌握好人物的感情、节奏以及与对手的交流，努力使自己进入戏的规定情境等等，实际是个劳动强度很大的工作。正因为如此，有时候一个演员由于精神高度紧张，突然会像中了邪一样，一个字念错了竟怎么也改不过来，或者为了某件可笑的事笑起来竟怎么也控制不住……我觉得这种情况真像从前老人们说的碰到"鬼打墙"，怎么也转不出来了。
　　那还是在八十年代初配《姿三四郎》的时候，戏中又陆续出现了一个美国拳师和一个西班牙人，这两个角色就由原来担任旁白的赵兵和原来配姿三四郎老师的中叔皇兼任了。原片中这两个人物都说着洋腔洋调的日语，我们的两位配音演员也各自设计了一种洋人说中国话的语调。后来，有一场戏两个人碰头了，两位演员一听对方怪腔怪调的话就都找不着自己原来设计的调子了。于是两个人都要求把自己过去录过的戏放出来听，努力记住自己设计的语调以免再给对方拉跑了。就这样好容易录完了这场戏。
　　过了一会儿，戏中又出现了一个无关紧要的过路人，只喊一声"马车，停一下"。我跟赵兵说，"你喊一声吧。"他站在话筒前，机器开始转动了，他却怎么也找不到平时说话的语调了，他喊出来的仍然是刚才那种洋腔洋调的中国话，录音棚里所有的人全笑得前仰后合，直到今天大家想起这件事还要笑呢。
　　还有一件事，是在录日本电视连续剧《血的锁链》时，发生在大名鼎鼎的《国际睐望》节目主持人晨光身上。晨光和丁建华在戏中配一对小夫妻。小丁台词中有一句"妈妈如何如何"的话，剧务小冯跟她开玩笑说，"还是大演员呢，连妈妈两个字都念不准，都念成'骂骂'了"。晨光在一旁也凑趣地嘟囔着"骂骂、骂骂"。过了一会儿，晨光台词中也有妈妈这两个字了，他却真的念成了"骂骂"，而且改也改不过来。见此情景，小丁忍不住捧腹大笑，到后来，还没等晨光开口，她就已先哈哈笑了起来，这一来，晨光就更要说错，弄得戏也录不下去了。我只好板起脸来说，"你们俩再这样下去，今天的录音计划也完不成了"。小丁拼命咬着嘴唇连说，"对不起，对不起，老苏"。可还不等晨光开口，她就又忍不住笑弯了腰。不得已，只好提前休息。第二天再录这场戏的时候，尽管晨光念的"妈妈"还介乎"妈妈"与"骂骂"之间，我也不敢要求他纠正了，因为我看到小丁还在那里努力强忍着笑呢。他们好容易从"鬼"打的墙中转出来了一只脚，可不能让他们再转回去。
　　另一次是电台少儿节目主持人梅梅笑场。也与晨光有关，但这次却一点也不怪他。那是录英国电视连续剧《尼古拉斯·尼克尔贝》时，晨光配男主角，梅梅配他的妹妹。有一段戏，晨光只有一个"嗅"字，但他"嗅"得很"傻"，其实原片演得也很"傻"。本来，晨光、梅梅、王建新同站在一个话筒前，可是晨光一"嗅"，她们俩就要笑。我说，"晨光，你站到这边这个话筒前面来，离她们俩远点。"可晨光站过来了，她们俩一到晨光开口还大笑不止。有了上次丁建华笑场的经验，我知道碰到爱笑场的人笑开了头，我再发脾气也是没用的。于是我平静地说，"好吧，现在停下来，让你们笑五分钟，等你们笑够了咱们再录"。我这一招完全出乎大家的意料，整个工作真的停了下来，录音棚的气氛有点僵，她们俩的笑声也马上停了下来。我说，"你们不能停，还没笑满五分钟呢"。可这时她们一点笑意也没有了。我乘着她们俩还没回过神来之前赶快喊"录！"，录音师领会了我的意图也立刻手脚麻利地开动了机器，赶在这两位"笑星"再次发作之前把戏录完了。



　　我们是在译制大量苏联影片的年代里开始我们的译制生涯的。当年我们上海电影制片厂翻译片组就是为了以苏联片代替被逐出我国电影市场的美国片而组建的。这些影片曾培养了我们国家青年一代的是非观和道德观。还记得很多青年就是看了《乡村女教师》（又名《桃李满天下》）而报名去了边疆，走上了教师岗位。我们自己也曾为译制了《列宁在一九一八》和《伟大的公民》而自豪，并曾因此获得文化部的嘉奖。
　　我自己也非常喜欢《海军上将乌沙柯夫》、《青年近卫军》等影片。但真正令我感到震撼和念念不忘的却是五十年代末到六十年代初的几部被称为"苏联新浪潮"的影片——《第四十一》、《雁南飞》、《一个人的遭遇》、《晴朗的天空》和《士兵之歌》。
　　俄罗斯是个有文学传统和艺术传统的国家，她曾拥有普希金、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、柴可夫斯基和列宾等等。另外她也是自本世纪以来人民遭受战争灾难最深重的国家之一。因此当赫鲁晓夫执政以后，部分解除了艺术上的禁令，一改苏联影片一味讴歌战斗英雄，如《金星英雄》和《攻克柏林》那样。这些新浪潮影片则着重描写了这些战争带给人民的苦难，战争破坏了个人的幸福。
　　《第四十一》被国际影坛公认为是这股苏联新浪潮影片的始作俑者。它于1956年摄制，曾获得1957年戛纳国际电影节特别奖。导演丘赫莱依是苏联电影界的后起之秀，他也是《晴朗的天空》和《士兵之歌》的导演。这三部影片被称为丘赫莱依的三部曲。
　　《第四十一》的故事是描写苏联十月革命初期，一支小小的红军残部从里海岸边向卡拉库姆大沙漠撤退，在寻找大部队的途中俘虏了一名白军中尉。尔后发现这名白军中尉身负重要使命，所以政委决定由红军女战士玛柳特卡（玛莎、玛柳特卡均为玛丽亚的爱称）及另外两名红军战士押送白军军官从海路乘船去司令部。因为玛柳特卡是一名神枪手，曾有四十名敌人死在她的枪口下。可是小船遇到了风浪，两名红军战士被海浪吞没，玛柳特卡和中尉被冲上了一个无人的小岛。为了生存下去，他们不得不互相照顾，并产生了爱情。可是白军的船来了，中尉不顾一切的向小船奔去，玛柳特卡记起政委的命令，绝不能让俘虏活着逃跑，她举枪击毙了她的第四十一名敌人。
　　白军中尉由苏联著名男演员斯特里热诺夫扮演，他曾主演过《牛虻》等多部影片，是我国观众所熟悉的。在《第四十一》中，他扮相英俊、潇洒，是那种有教养的知识分子形象，全无反派人物的狰狞和油滑。红军女战士玛柳特卡由伊兹维茨卡娅扮演。她富有战士气质，又具有少女的柔情，她对革命忠诚、执着，又充满了对爱情的向往，这个人物特别令我入迷。我看过影片的当天晚上闭上眼睛，满脑子都是伊兹维茨卡娅被篝火映照着的脸部特写，那是她在听中尉讲《鲁滨逊飘流记》的一组镜头，她或痴迷，或惊喜，火光在她脸上跳跃着……她的脸充满了整个银幕。
　　影片细腻地展现了玛柳特卡复杂的内心世界。她是个少女，还在押解途中她就发现了中尉的眼睛像海水一样蓝，这对女人是危险的。在吉尔吉斯村民的帐篷里，玛柳特卡在写诗，中尉好奇地问她在写什么，她就给中尉念了一段。后来在小岛上她问中尉："你怎么知道这么多好听的故事？"中尉说："我并不是生来就当俘虏的。我家里四面墙都是书，这是从书里看到的。"她于是羡慕地说："等革命胜利了，我也要去读书，去学写诗。"在荒岛上他已不再是白军，而是她唯一的伙伴了，所以他们相爱了。
　　在感受了最初的甜蜜之后，他们都记起了外面的世界，他们都无法摆脱长期培养起来的阶级意识。玛柳特卡想让中尉投奔到红军这边来，中尉却想让玛柳特卡脱离革命跟他一起到他的别墅里去过宁静的生活。玛柳特卡大骂中尉无耻，她不能丢下她的部队和战友去过资产阶级的生活……。当中尉向白军的船奔去时，她最终执行了政委的命令打死了白军中尉。但当她把被她亲手杀死的中尉抱在怀中时，他又成了她的"蓝眼睛"，她深情地呼唤着"蓝眼睛，我的蓝眼睛"，这时画外响起了无歌词的女声合唱，我觉得这不只是一出爱情悲剧，这也是一出人类的悲剧。
　　这部影片的摄影非常富有感染力，荒漠中夕阳映衬下骆驼队的剪影，使人感到荒凉、凄惨，又有一种悲怆的美。在中尉讲故事那场戏里，旋律优美的音乐代替了台词，篝火的红光照耀着中尉神采飞扬地讲述着、中间插进了玛柳特卡一个个表情生动的大特写，令人心醉神迷。
　　可惜这部影片虽已张贴了海报却终于未能上演。我们在译制过程中就听说，有人认为玛柳特卡爱上了一名白军，有损红军战士形象，尽管最后她打死了他，她也还是不可原谅的。玛柳特卡由我配音，白军中尉由邱岳峰配音。
　　《雁南飞》是另一部倍受国际影坛青睐的苏联新时期电影的重要作品。曾获得1957年夏纳国际电影节金棕桐奖。导演卡拉托佐夫是五十年代苏联诗电影的倡导者。他认为"真正的电影，必须是诗电影！无论在剧作上，形象处理上以及表现手段上都应如此"。因为"诗的飞越，能从高处给予艺术家一种哲学观点，一种高瞻远瞩的精神和昂扬的气概"。卡拉托佐夫的这些主张在《雁南飞》中都得到了充分的体现。不论是影片开头男女主人公在莫斯科河畔的散步还是男主人公牺牲时幻想的婚礼场面，以及那旋转的白桦树都洋溢着诗的激情。尤其是被国际电影界屡屡提及的女主人公薇罗尼卡为男主人公鲍里斯送行的那一组镜头。鲍里斯应征入伍，即将开赴前线，薇罗尼卡赶来送行，可人群拥挤，大家都高喊着与亲人道别，因此薇罗尼卡无法接近新兵行进的队伍，她的喊声也被淹没在一片喧嚣声中，而队伍则越走越远了，她无奈把原准备送给鲍里斯的饼干向鲍里斯抛去，当然鲍里斯既没看见也没听到，饼干落在地上，被一双双穿着军人大皮靴的脚踩碎了。这一组镜头和鲍里斯牺牲时的场面都成了电影史上著名的段落。
　　鲍里斯由巴塔洛夫扮演，他主演的《莫斯科不相信眼泪》是我国观众所熟悉的。由尚华配音。薇罗尼卡由萨莫依洛娃扮演，由上影故事片演员束夷配音。
　　《一个人的遭遇》是1959年摄制的。当时被称为苏联"修正主义五大王牌"之一。它是根据前苏联著名作家肖洛霍夫同名小说改编的。由苏联著名演员邦达尔丘克任导演并扮演主角索柯洛夫。本片获1959年莫斯科国际电影节大奖，1960年荣获列宁奖。
　　影片采用由老兵索柯洛夫自述的形式，讲述了他不幸的一生。他生于1900年。苏联国内革命战争时期，他当过红军。1922年大饥荒年代，他给库班的富农当长工侥幸活了下来，可一年后回家，亲人全饿死了。他到一个建筑工地当上了工人，遇见了孤儿伊琳娜，他们结了婚，他说："天下没有比她更漂亮更称心的了。"他们生了一儿二女，平静幸福地生活了十七年。卫国战争打破了他们平静的幸福生活，索科洛夫上了战场。
　　他在战争中因开车冲过敌人的炮火时受伤被俘，在集中营受尽折磨，最后绑架了一名德军少校开车冲过封锁线回到苏军阵地，并使苏军获得了重要情报。可他回到家，妻子和两个女儿早在1942年德军大轰炸时就丧了命。好在儿子幸免于难，现在炮兵连当连长。索科洛夫又上了前线。可就在大家欢庆胜利时，他的儿子牺牲了，埋葬了他最后的欢乐和希望。
　　战后他遇见了一个孤儿瓦尼亚，他冒充瓦尼亚的父亲领养了这个小男孩。
　　索科洛夫是俄罗斯人民半个世纪以来所遭受的各种苦难的身受者。内战、饥饿、第一次失去全部亲人、卫国战争、被俘、再一次失去全部亲人。这个人物具有典型性也具有极大的真实性。影片作者始终遵循一个原则就是真实。这真实是严峻而残酷的，但作者总是力求做到最大限度地接近生活，接近事件，接近细节，接近这一切真的有过的东西。从而塑造出一个有自己思想与感情、愿望与向往，有自己严酷遭遇的人。
　　索科洛夫由上影故事片演员高博配音，伊琳娜由赵慎之配音。我厂1958年译制。
　　我们译制工作人员看译制好的完成片是为了鉴定一部影片译制质量的优劣，因此大家注意的是配音演员的表演是否与原片贴切，哪场戏配得好，哪场戏配得不好等等，很难像普通观众那样投入地看戏。可在看到索科洛夫在汽车驾驶室里向瓦尼亚说："你知道我是谁？我是你爸爸。我找了你好久，终于找到了你。"瓦尼亚先是惊奇地听着，终于相信了，他扑上去，用小手搂住索科洛夫的脖子喊道："爸爸，我的亲爸爸，你终于找到我了。"索科洛夫的手颤抖着，汽车歪向了道路的一边。看到这里我们很多人都忍不住泪流满面，甚至掩面呜咽起来。
　　属于前苏联新浪潮的另外两部代表作，一部是《士兵之歌》由长春厂译制的，一部是《晴朗的天空》没有译制。这两部也都是丘赫莱依的作品。也都是表现在卫国战争中普通人的命运，他们像一颗颗小小的沙粒，被战争的浪潮无情地冲来冲去。我特别记得有这样一组镜头，乡亲们听说有一列军用火车路过他们这个小站并将短暂停留，而车上就有他们的子弟，于是大家挤满在小小的月台上。车上的士兵也以为可以见到久别的亲人，纷纷拥到窗前。可是火车没有停下来，它呼啸而过，车上车下的人都急切地想寻找自己的亲人，由于火车太快，一闪而过的脸都变形了。火车的隆隆声淹没了人们呼天抢地的喊声，其惨烈的情景令人不忍卒睹。

　　八十年代初的一个早晨，我骑车匆匆赶到厂里，就直奔会客室。刚进屋厂长老陈就轻声责怪我说："怎么来得这么晚？"我抬起手腕看了看表，七点五十八分，离上班时间还差两分钟。我刚想辩解说，"我还提前两分钟呢"。但当我转头看到了端坐在沙发上的香港长城影业公司导演张鑫炎时，便不响了。因为事先厂里早已向我交待过，张鑫炎拍的一部武打片《少林寺》用的都是武术术运动员，很多演员不会说普通话，就是主角李连杰虽是北京人也不一定会对口型，因此要到我们厂录对白，由我协助他工作。我这个主人理应先到等客人，现在倒让客人先到等我了。从这个角度说，我确实来得太晚了。
　　张鑫炎是干剪接出身的导演，所以影片拍得流畅、明快，过去我们从没接触过武打片，想不到他把一部武打片拍得这样生动、有趣。还有李连杰虽然没演过戏，可在镜头前异常松弛，一张娃娃脸，特别逗人喜爱，把个山乡野坳的村童演得那么活灵活现，难怪他在《少林寺》上演后会那么大红大紫。当时，在我们配音的过程中，大家就被他迷住了。
　　由于《少林寺》拍得好玩，也引起了大家工作的兴致，为了配出打斗的气势，很多场面都要高声呐喊，而喊时又不能用共鸣，那样会显得虚假，因此我们配和尚的男演员几乎全把嗓子喊哑了。而为李连杰配音的童自荣当然喊得最凶。戏配到一半，我担心小童这样喊下去把嗓子喊坏了怎么办呢。童的音色漂亮，是我们厂配"王子"的最佳人选，我得为他今后考虑。所以我和张鑫炎商量，打斗时找一个音色与之相近的严崇德替他喊，以便使他的嗓音得到恢复。严崇德不但欣然接受了这件苦差事，还为了掌握好武打时的动作和节奏排了戏，设计了不同的喊声。工作结束后厂里为慰劳大家，每个男演员发了两元奖金，大家戏称为"喊嗓子钱"。为了鼓起大家的情绪，在录音时我也时时和大家一起高喊，我的嗓子也早已喊哑了，但厂里却没人注意到，因此也没人想到也该发给我两元"喊嗓子钱"。
　　张鑫炎对工作胸有成竹，但又为人谦和，他对配音工作很有想法，却又非常信赖我们，从不无故挑剔。我们配音时他一声不响地坐在录音棚后面，常点点头表示他对工作满意。有时他有什么想法也总是直截了当地提出来，为了工作开诚相见，跟他合作非常愉快。
　　另外，我也非常欣赏他的工作作风。过去也有不少故事片厂或电视台拍的故事片或电视片来我们厂录后期对白。这些来配音的剧组一般都配备了制片、剧务等起码四、五个人，而且也多半住宾馆，包小轿车，中午回宾馆吃饭……。可张鑫炎来工作时只有他们夫妇两个人。他是导演，他的夫人是剪接。他们不坐轿车，每天中午都在我们厂食堂吃饭。特别是为了配音时的方便，有些片子要重新分段剪接，这种时候，他连他夫人也不支派，往往是自己立刻起身奔上二楼剪接间，当场把片子剪好拿回来，前后不出十分钟。不像有些剧组，导演通知剧务，剧务再通知剪接，把这种本可马上解决的事拖上个一两天。张鑫炎告诉我们，在香港大家都非常讲究工作效率。例如去拍外景，司机到了外景地，立刻又干起了照明工作，帮着搬灯具、打灯光，一旦灯光布置好了，这位司机又干起了摄影助理，一个人赚了三份钱。而老板也觉得雇用一个人干三个人的事比同时雇用三个人节省，大家合算。
　　而张鑫炎对于我们厂每天早上八点钟钟声一响，放映机就必定放出片子，从没有人迟到早退，而且工作中分秒必争的工作作风也十分钦佩，他称赞我们是"日本效率"。可惜到目前这种雷厉风行的作风也大不如前了，这是当前整个社会风气使然，我们厂也不能不受影响。
　　近年来常有观众说："童自荣配什么人物都是'佐罗腔'。"小童音色比较有特色，容易让观众一听就是他，另外他的戏路也确实不像毕克、乔榛那样宽，但是我觉得当年他配的《少林寺》中的小和尚觉远却是相当出色的摆脱了他平时说话的语气和腔调，非常贴切、传神地配出了那个山村野小子的土味和调皮劲儿。
　　在排练的时候，我就一面听他念《少林寺》中李连杰的台词，一面不时地提醒他"你那潇洒的佐罗腔又出来了。"他也总是特别用心地记下来，第二天录戏时就完全避免了他那种习惯的读词方法和语调。所以当有人说"童自荣配什么都是'佐罗腔'时"，我总不免替小童抱不平，就提出来"他配的《少林寺》，也有'佐罗腔'吗？"这时大多数人都会仔细地回味一下然后公平地说，"暧，《少林寺》确实没有"。
　　童自荣为了配《少林寺》把嗓子喊哑了，治疗了很长时间才痊愈。可是当张鑫炎携带他拍摄的第二部武打片《少林小子》再次来我厂录制对白时，我征求小童的意见，他是否还愿意为李连杰配音，他毫不犹豫地说："只要觉得我合适，我就干。"他是个极其用功的演员，也是个极其有艺德的演员。
　　在《少林小子》中有十几个从六、七岁直至十六、七岁的男女孩子，这些角色台词多、节奏快，口型非常难掌握。厂领导事先也嘱咐我不能真找孩子来配音。但我考虑都用大人又怕失去孩子天真、稚气的味道，降低了影片的趣味。所以最后采取了真假搭配的做法，希望成年演员在跟孩子的对话中能有意地向孩子靠拢。因此在十来个少林小子中既有配半大小子的童自荣、施融，又有由李梓、曹雷、刘广宁、程晓桦这些女演员冒充的稍小的男孩，其中还有两个真正的男孩，那就是乔榛的儿子乔旸和程晓桦的儿子男男。阿姨、叔叔和两个真男孩一块配那些调皮捣蛋的小子，在话筒前又叫又闹，又哭又笑，谁又能辨出真伪呢？
　　有趣的是，有一段戏男男忽然找不到口型了，他开口不是早就是晚。偏偏那又是一段少林小子们练功的戏，配音时需要大口喘粗气，几次不过关，叔叔、阿姨们早已经累得脸色苍白，眼冒金星了。男男急，程晓桦更急，没想到，过了一会儿，男男口型对准了，晓桦只顾关心儿子自己的口型反倒没对上……。
　　刘广宁嗓音甜美，张鑫炎想让她配由丁岚扮演的二凤，我则想让她配绰号"唐伯虎"的男孩。那个扮演小唐伯虎的男孩斯文、俊秀，理应让他有个甜美的童音。商量下来，张鑫炎说："就请刘广宁辛苦一点，两个角色都由她配吧。"于是刘广宁一会配温柔、美丽的大姑娘，一会配稚气未脱的小小子，忙得不亦乐乎，但是大家工作得非常开心。至今我仍然记着跟张鑫炎那两次愉快的合作。
　　1990年3月河南电视台邀请我去协助他们招考业余配音演员。考试之后，电视台文艺部的朋友们招待我去游览了开封大相国寺和仿宋一条街，也去了嵩山少林寺。当我在少林寺的大殿上看到那些当年由和尚们练功踏出的脚窝时，我眼前不由浮现出了电影中李连杰那顽皮明快的笑脸，以及我们配音时大家那有节奏的"嘿，嘿"的喊声。还有也曾在电影中出现的寺庙外那一片埋葬历代高僧的塔林都使我感到无限亲切。



　　《沙鸥》是北京青年电影制片厂出品，由北京电影学院八十年代初毕业的张暖忻导演的。
　　影片讲的是中国女排姑娘们为夺取世界冠军艰苦拼搏的故事。其中着重表现了女排队员沙鸥的个人命运。也许由于我本人就是个排球迷吧，因此对这部影片特别有感情。那时中国女排还没拿过世界冠军，总是输给"东洋魔女"日本队。所以不单是女排姑娘们，也包括全国广大球迷都热望中国女排能有所突破，早日登上冠军领奖台。那时女排的球迷们的心情几乎就像今天中国足球迷热望中国足球冲出亚洲、走向世界一样，对女排的胜败非常关注。我当时也是特别关心中国女排命运的球迷中的一个，而且至今仍然关心。我差不多能叫出历届中国女排所有主力队员的名字，所以能负责指导这样一部影片的配音工作，当然特别让我高兴。
　　除了这部影片的题材能引起我的强烈共鸣之外，我也非常喜欢扮演沙鸥的常珊珊的表演和张暖忻的导演风格。
　　张暖忻说她在学校时就受过意大利新现实主义大师们朴素、自然的导演风格的影响，因此她也特别热衷于去表现生活的原型，而不加任何粉饰。
　　首先她选择了一个非职业演员来扮演女主角。扮演沙鸥的常珊珊是北京女排的队员。她从没演过戏，也从没受过任何表演训练。但是她的表演是那样投入，那样恰如其分，简直比有些职业演员的表演还要到位。
　　张暖忻说，"她要么来真格的，要么就什么也没有"。意思就是说她很容易相信导演给她设定的规定情境，自己就成了剧中人，她不是在表演角色，而是在体验一段人生的经历。例如在影片中作为登山运动员的她的未婚夫由于雪崩牺牲了。扮演她未婚夫的演员郭碧川为了帮助她入戏，就扮作死人躺在地上，这个假定的情景却引发了她真实的感情，她痛哭起来，不是那种嚎啕大哭，却令人感到了她深深的悲痛。
　　女排姑娘们摸爬滚打，忍着伤痛苦练，可结果还是输给了日本女排。沙鸥由于腰伤她知道自己再也不能打球了，而这最后拚死的一搏仍然未能实现多年的愿望，她把银牌丢入海中。因为她坚信拿破仑的话"不想当将军的士兵，就不是个好士兵"。所以"不想当冠军的运动员就不是个好运动员。"她把沙鸥那种壮志未酬的痛苦和失落表现得深沉而悲壮。
　　她回到北京跟妈妈说："我再也不打球了，以后就给他（指未婚夫）当后勤部长，让他去攀登。"但是就连这样一个可怜的愿望也落空了。她一个人走在去圆明园的路上，满脸孤独、寂寞。可张暖忻告诉我当时街道一旁满是看拍电影的人群，她却能视而不见，真是个好演员。
　　我跟张暖忻说："你真大胆，怎么敢用一个完全没有经验的人演主角？"她说："一个没受过排球训练的演员很难演出球员的气质。而运动员，她们经常在观众前比赛，也是当众表演。"事实证明她的预想成功了。其实，非职业演员一下子就挑大梁的也不乏先例。如意大利新现实主义代表作《偷自行车的人》的男主角就是非职业演员。再如李连杰在主演《少林寺》的时候也是非职业演员。当然，这也不是说任何人都可以成为演员的。据我所知拍摄《偷自行车的人》的导演德·西卡以后再没有使用过非职业演员扮演主角。好像张暖忻也没再这样做过。
　　我是那样欣赏常珊珊所扮演的沙鸥，以致张暖忻说我"你简直迷上她了"。我真是迷上她了。
　　我也特别欣赏张暖忻那种纪实的导演风格。影片中沙鸥穿的黑毛衣就是导演平时穿的衣服；沙鸥的家也是北京一家普通四合院的小屋，我记得她好像说过连沙鸥家屋外墙上挂的一串红辣椒都是原来房东挂在那儿的。
　　有一场戏是沙鸥和同伴走在北京大街上。张暖忻让摄影师躲在警察岗亭里，沙鸥就混在真正的行人中，真是再自然不过了。在这种情况下，演员也不可能做戏。据说张艺谋的《秋菊打官司》有些在大街上的戏也是这样愉拍的。张暖忻早在十年之前就这样做了。
　　录完《沙鸥》的对白之后，我跟张暖忻说："有了像沙鸥这样的女排姑娘，中国女排一定会拿下冠军，你这部影片就是预言。"果然，《沙鸥》上演不久，中国女排就拿到了世界冠军。看着五星红旗升起的时候，我不禁想起了沙鸥，那确实是几代人的努力。也想起了张暖忻，想到了她作为一个电影艺术家对生活的敏感。
　　那以后中国女排得了五连冠。女排精神成了中国人民拼搏向上的象征。可是最近几年我们的女排却落后了，1992年八强赛，只拿了第七，险些成了最后一名。我不知道还有人记得《沙鸥》这部电影吗？我想应该让大家再看看它。

配音大师的著作，我太喜欢了

轰动一时的《姿三四郎》

2段3行  那粗旷的歌声  犷

精致的英国电视连续剧《格洛丽亚》

有时作格洛丽亚，有时作格洛莉娅，《关于拿破仑的野史》的最后一段也有

“远山”在呼唤什么？

2段1行  这时  是

话筒前的心理学

2段2行  非常典型的表现了  地
倒4段2行  我很快的抓到了人物的感觉  地

为《少林寺》和《少林小子》配音

7段2行  相当出色的摆脱了   地

令我倾心的《沙鸥》

4段2行  原形  型


前苏联的新浪潮影片

《一个人的遭遇》是1959年摄制的……我厂1958年译制

（译制反而较摄制早？）

谢谢于华
我好像犯错误了，好几天没有更新这个帖子了

　　大多数译制片爱好者都知道乔榛、刘广宁，每天都有影迷从全国各地寄信给丁建华和童自荣等人。上海译制片厂的译制片受到全国观众的青睐，却很少有人知道陈叙一的名字。大家不了解，正是因为有了他才有上海译制片厂影片的高质量，正是因为有了他才有我们上海译制片厂一代又一代为观众喜爱的配音演员。
　　新中国成立前并没有译制片。我进厂之前连听也没听到过什么是译制片。翻译片组创建之初甚至连怎么对口型也不知道。曾经用掐秒表的办法来记录原片每句话的长短，再按那个时间长度来确定中文字数，当然这是行不通的。因为每个人说话的语速不同，同样的五秒钟，语速慢的只来得及说六、七个字，如果让体育解说员说，说不定可以说十五、六个字。现在想起来，那些办法又笨又不合理。可当时没人知道该怎么办。是老陈带领大家一点一滴去摸索，逐步认识了译制工作的特点，才逐渐形成了一整套工作程序。经过多年培养，才造就了翻译、导演、演员、录音、剪接一整套班子。
　　老陈曾就读教会学校，而且从小就会讲一口流利的英语，他能一面看原版片一面口译，讲得清楚、生动。他告诉我们，解放前他曾在"苦干剧团"师从黄佐临先生学过导演。那时大家都很穷买不起票看美国电影，于是就大家凑钱给他一个人去看，看回来再讲给大家听。他确实非常会讲。五十年代初期，社会上不放美国电影了，但电影发行公司却常常借一两部美国电影给我们看。一到这时，我们便围住他，要他一面看一面讲给我们听，真是开心极了。也许上影厂领导正是考虑到他外文又好又懂戏，才派他到翻译片这块处女地来拓荒的吧。
　　1946年，二十八岁的陈叙一不满于国民党政府的腐败，决心离开上海。他说："当时我有两条路可以选择，一是去美国，一是去解放区。"结果他去了解放区。那时他姐姐在美国，至今仍在美国定居。
　　他一生在译制片开拓者的岗位上兢兢业业、不断地钻研，不断地探索，从未停步。
　　开始，他说翻译片就像北京的"荣宝斋"（那是一家专门仿照中国历代有名书画家作品的店。）是原片的仿照者。后来又觉得这样的提法容易导致大家从形式上模仿原片，又提出"忠实原片"这一准则。要我们对原片"上天入地，紧追不舍，拐弯抹角，亦步亦趋"。但又告诫我们忠实原片并非忠实于原片的一字一句，而是首先要忠实于原片作者的意图，忠实于原片的主题思想，忠实于原片的风格、样式……。这就是说翻译片的翻译、导演、演员不单要熟悉自己的专业技巧，还应该有一定的文化素养。为此他淘汰了一些人，同时又招收了一批新人。像尚华、富润生等在旧社会演过舞台剧但没念过多少书的人就纷纷去读夜校，补修了高中语文。我们没机会到国外去体验生活，读外国小说是我们取得间接经验的重要手段。但老陈说这还不够，他要求我们最好读一点外文，并在五十年代初送杨文元、张同凝等人去读了俄文夜校。我则先跟广播读了俄文，六十年代初又去夜校读了英文。那时正赶上三年自然灾害，吃不饱，没有精力，每次读书上头一节课尚能集中注意力，上第二节课眼皮就抬不起来了。七十年代又跟广播读了法文。尽管每种外语都只学会了一点，但确实给工作带来了一些方便。他说唐诗宋词都很讲究意境，这对演员是很有帮助的。又主张我们有空去听听评弹，去学学评弹艺人的说表功夫。他还特别提出翻译、导演应该读读圣经，因为西方影片中经常会涉及到圣经典故。西方人熟悉圣经，就像我们中国老百姓熟悉三国演义和红楼梦一样。八十年代我退休前回顾自己的过去，我说我的知识和技能百分之八九十都是在工作中学来的。我的同事伍经纬说："我的知识和技能百分之百是到了译制厂才学到的。"他原是唐山一个工厂的工人，到我厂时尚不满十八岁。他说的情况确实如此。
　　经过了几年的摸索，使老陈悟到"剧本，剧本，是一剧之本"。这一道理对译制片来说也同样适用。因此我们厂开始有了"编辑制"。就是说由甲翻译的剧本，由乙担任编辑对口型进行修改。如果原翻译的水平较低则配备一个水平较高的编辑。这不但能使我厂投入生产的剧本都可保证在一定水平之上，而且还会使翻译的业务水平迅速得到提高。编辑在银幕上是不挂名的。那一阶段老陈把主要精力放在抓剧本的质量上，常常亲自担任编辑。即使翻译和编辑水平相当，大家都不愿在对方面前出错。编辑虽不挂名，也照样是一丝不苟的。这样就促使双方都更加努力了。我至今还记得那时大家对工作是何等认真。有一次我的一部戏已经录音了，翻译朱人骏还打电话给我，问我某一段戏录了没有，如果尚未录，请我把某句台词再改一下，他说经过反复思考觉得原来的译法还不够恰当。慕容婉儿原是四十年代的电影演员，五十年代初由香港回沪后调来我厂担任英文翻译。她有一次讲过这样一件事：她一个外甥看了她担任翻译的影片说："舅妈翻译的剧本真好，没想到舅妈的英文水平这么高。"婉儿赶紧解释说："这不是我一个人的力量……"还没等她说完，她外甥又说："舅妈现在不但业务好，思想也好，这么谦虚。"婉儿说："你们看看，我越解释倒越变成越给自己贴金了。"当然，婉儿的剧本也经过了编辑的加工，确实不是她一个人的力量。可外人怎么想得到呢？
　　老陈抓了剧本之后，第二步就开始抓导演了。1958年全国各省都成立的电影厂，我厂的一些老导演也纷纷支援外省和其他厂去了。除了原来的时汉威，又从演员组抽调了四个人——胡庆汉、张同凝、尚华和我助成了新的导演组。为了促使我们尽快地掌握业务，他又建立了导演讲戏的制度。他总是反复强调译制导演的基本功就是理解原片。搞清原片的编剧、导演想通过他的影片表达什么，他又是通过怎样的方式表达的。例如日本影片《沙器》就是通过一名青年音乐家沦为杀人犯的故事控诉了日本社会对男主人公的摧残以及命运的不公平。影片作者理解作曲家把音乐视为自己生存的全部价值所在，他的种种罪行也给他本人带来了极大矛盾和痛苦。因而作者对他充满了同情和惋惜。这是原片作者的意图。无论他是对是错，我们都必须按照他的思路去工作，去还原原片。
　　他要我们像分析一篇文章一样去分析影片的"起、承、转、合"。怎样开的头儿，怎样结的尾，哪儿是大段落，哪儿是小段落，哪儿是高潮，哪儿是转折……。他还要我们谈戏必须结合"实战"的需要，不许空谈。例如谈人物就要结合具体的配音演员谈，哪些方面演员和角色是接近的，哪些方面有距离，要结合人物性格和人物关系去谈台词的处理……。这样地谈戏，往往也能激发起演员探讨戏的兴趣。有人会说："根据导演对这场戏的解释，我认为我这句台词无法表达人物的心态。"或者"根据导演对人物的阐述，我觉得某句台词不符合人物性格。"于是大家就会七嘴八舌一块出主意、想点子，这样的讨论自然也帮助导演加深了对戏的理解，演员和导演之间也就更加默契了。
　　他强调导演也必须对剧本负责，不能借口不懂原文有问题也不去深究。他总说："你不懂原文，可以去问翻译嘛！越是不懂的地方越要多问几个为什么。演员也要看一场戏能不能顺下来。不能稀里胡涂去配。"
　　他抓住导演不放，审片时演员哪场戏配得不好他很少直接责怪演员，总是质问导演"你怎么通过的？"他还喜欢当众考导演，越是有外人在场越来劲。如有外请翻译或是有故事片导演来参加配音，他就会突然提出一场戏或一句台词说："请导演讲讲讲这场戏（或这句话）是什么意思？"如果你心中无数，那就要当众出丑了。我当时对他的这种做法非常不满，觉得我们也都是三四十岁的人了，他还像对待小学生一样的对待我们。可他这样也就逼着我们不能不同样严格地去对待工作。首先就得请翻译讲清楚每场戏每句台词，其次也不能放过连我们自己也不满意的戏，同时我们也随时准备回答演员提出来的"这句话是什么意思"？或"他（指角色）为什么这样说，他想达到什么目的"？等等。也许他当年可以使用更好的办法来培养我们一丝不苟的责任心，可不管他的方法好坏，他用这种办法抓了导演，并抓出我厂影片的高质量，他是有功的。
　　他参与导演讲戏，审片。有时还亲自作导演，那就等于在给我们上业务课了。
　　记得六十年代初我们译制《索拿大》时，有一场男主角他的情妇的戏，老陈指着为男主角配音的毕克说："你在与她（指着为情妇配音的赵慎之）谈话的时候，眼前应该出现她（指着为男主角初恋情人配音的我）的形象。"他这就把书本上关于演员内心视象的问题具体地教会了我，成了我日后诱导演员入戏的一个重要手段。
　　在我们译制《恶梦》时，有人说这部影片揭露了美国当时还存在着严重的种族歧视。老陈说："这种看法是不全面的。影片没有说在全美国都是如此。影片中的黑人女大学生在假期和白人女同学一起乘着小轿车出游，从她的精神状态和她的一言一行都反映出，她从未因自己的肤色遭受过歧视。而且她还对南方黑人那样甘心忍受不公正的待遇表示不可理解。所以说明在美国北方，特别是加利福尼亚这种有大量外来移民的城市并不存在种族歧视，至少并不普遍。"
　　他谈简·爱为什么爱罗杰斯特，因为他以知己相待，他给了她她最重视的平等和信赖。他不恭维，不温柔，甚至是尖锐而粗暴的，这是他的求爱方式。
　　他在《水晶鞋与玫瑰花》审片时赞扬富润生配的国王昏庸、愚蠢，配出了喜剧效果。但王子应该有自嘲，对王族那一套不满，又无能为力，但小童没有态度，因此在王子谈到时钟、大臣以及墓地的戏时叫人看不懂，观众不知道他为什么要说这些。后娘有时用"温柔"的语气说好听话，但内心是恶毒的，所以她由表面的温和转变成凶狠时有其内在的联系。而小潘配的后娘缺少了内在的坏，因此显得不接戏。……他要求导演、演员必须好好研究剧本，原片具有的哲理性和潜在含义都要反映出来，光让观众看懂故事不行。
　　老陈对待工作一向勤奋，八点钟上班，他总是七点半就到厂了。他也不能容忍别人拖拖拉拉。他要求一切准备工作必须在八点以前准备就绪，八点钟上班铃声一响，放映员就要立刻放出片子来。要录戏的导演和主要演员也应该在前一刻钟就到录音棚，好让自己定下心来投入工作。
　　有一次胡庆汉只提前五分钟拿着剧本，端着茶杯从休息室走了过来，老陈站在录音棚的大楼门前不高兴地数落道："你摆什么导演臭架子？能不能早点过来？"
　　香港著名导演张鑫炎曾于八十年代初来我厂为他的影片《少林寺》作后期配音工作。工作结束之前他盛赞我厂是"日本效率"，以后又多次来我厂搞后期配音。他后来看了我厂配的日本片《海峡》，他说"内地的译制片真是配得太好了，让人感觉就像看懂了原片一样。"
　　由于多年养成的习惯，我至今仍不能容忍有人误场。1981年我初到上海电视台担任日本连续剧《姿三四郎》的译制导演时，我提出七点录音，工作人员必须在六点三刻到场做好准备工作，七点就要正式开始录音。我自己也一定提前到场。有时棚门未开，我就立在棚外等。后来有人告诉我："老苏来录音的时候，大家都是一路小跑的。"还有人说："跟老苏合作要小心点，那老太婆可凶啦！"有次我跟老陈的女儿小鱼说："我现在恶名远扬，这都是跟你爸爸学的。"她笑了，说："毕克叔叔也说过这一类话。"我想可以告慰老陈在天之灵的是，上海电视台译制部至今仍保留着这一好传统。
　　老陈爱才，我们每个人都经过了他的悉心培养，毕克和我还有丁建华可以说都是他的得意门生。他当时为什么要冲我们发无名火，我们当时还不太懂，可后来我想我终于悟出了其中的缘由。他为译制片耗去了一生的心血，这个厂是他生命价值所在，在他退居二线时，他身体还健壮，足以胜任工作。可政策规定他必须退，因而心理不平衡吧？
　　我们平时总是提倡具体问题具体分析，可有些政策却喜欢采取一刀切的做法。这不仅浪费了人才，也损害了事业，真令人遗憾。
　　他在译制厂工作，翻译过剧本，也亲自导演过很多译制片，如《王子复仇记》、《孤星血泪》、《简·爱》、《猜一猜谁来赴晚宴》以及《战争和人》、《罗马之战》和《化身博士》等许多内参片。可他从来没有配过音。早在我们配苏联片《巴甫洛夫》的时候，让他配一句话，可在正式录音时还说错了，以后便再也不肯配戏了。七十年代我们在译制《巴黎圣母院》时，由于他嗓音浑厚，跟原片旁白的音色很接近，大家一致建议由他担任旁白。他说他的字音不准，李梓说："这没问题。你录音时我和苏秀去替你把场纠正字音，总行了吧。"大家也起哄道，"行，就这么定了"。到录旁白那天，他把胡庆汉拉进棚去录旁白，还锁上了棚门，唯恐我和李梓进棚去逼着他录。
　　他开创了译制电影事业，尽管他鲜为人知，但他是功不可没的。

　　在翻译片组创建之初，也许为了能在高起点上推出上海的译制片，也许为了使我们这些没有演戏经验的后辈能在工作中受到表演技巧的熏陶，翻译片组组长陈叙一不断地邀请一些拍故事片有成就的演员来我们这里配音。事实证明，他的这一做法确实是有成效的。
　　从1950年开始就不断有一些台词功夫好、表演上有造诣的故事片演员来和我们一起工作。我们译制的第二部影片《巴甫洛夫》就是由高博配的。舒绣文和高博搭档配男女主角的《乡村女教师》（又译《桃李满天下》）更是产生了莫大的社会影响。许多青年当时就是看了这部影片而决心走向边疆，走上了教师岗位的。卫禹平也是故事片演员中来我们组的常客。
　　从那时开始直到五十年代末有很多人来翻译片组工作过。有些时是采取故事片演员和翻译片演员搭配的办法，如我自己就曾跟高博一起配过《米丘林》，跟温锡莹一起配过《彼得大帝》，跟凌之浩一起配过波兰片《肖邦青年时代》，跟崔超明一起配过东德影片《不可战胜的人们》，跟刘琼一起配过《危险的货物》等等。
　　其他人如在苏联片《安娜·卡列尼娜》中，舒绣文配安娜，邱岳峰配卡列宁，韩非配渥伦斯基。在《王子复仇记》中孙道临配哈姆雷特，张同凝配王后葛楚德，朱莎配莪菲丽娅，程之配老王弟弟克劳狄斯，邱岳峰配御前大臣。在《一个人的遭遇》中高博配男主角索柯洛夫，赵慎之配他的妻子伊琳娜。在《雁南飞》中尚华配男主人公鲍里斯，束夷配他的情人薇罗尼卡。在阿根廷影片《生的权利》中林彬配女主角埃伦娜，中叔皇配她的儿子阿尔贝托。张同凝配黑妈妈。在英国影片《孤星血泪》中尚华配匹普，我配埃斯特拉，路珊配老处女哈威夏姆，程之配律师贾格，中叔皇配逃犯马格维奇。在苏联片《奥赛罗》中高博配奥赛罗，姚念贻配苔丝德蒙娜。这也是姚念贻因难产不幸去世前配的最后一部作品。
　　张瑞芳也曾两度来我们厂配音，一是来配苏联片《白痴》，一是文革中来配内参片《琼宫恨史》，张瑞芳配瑞典女王克里斯蒂娜，毕克配她的情人。文革后有一次她碰到我还说；"你们也不找我配戏了。"我说："你那么忙，谁请得动你呀！"我想她不过是随便说说的，也就没真的去请过她。
　　文革中及文革以后我们也多次请故事片演员来配过音，但那已经与五十年代外请演员的目的不同了。这一时期我们已经有了整齐的班子，外请演员多半由于人手不够，如《战争和人》与《罗马之战》就是如此。那时来的人有乔榛、达式常、卫禹平、林彬、中叔皇、程之、曹雷、李玲君、吴鲁生等等一大批人。之所以来了那么多人还因为文革中故事片没有拍摄任务。
　　那时孙道临也来过，还作过好莱坞影片《春闺泪痕》的译制导演。黄佐临先生还来翻译过剧本，陈叙一曾跟黄先生学过导演，黄先生是他的老师，陈叙一又是我们的老师，所以大家就说"祖师爷来了"。
　　这些先辈们使我们受到了很大的教益，也提高了上海译制片的水平。但是我也觉得依靠外来力量配重点片的过程似乎过长了。到了五十年代中期，我们这批人已经有了五、六年的实践经验，有些戏可以顶得下来了，就没有必要外请了。后来，刘广宁、伍经纬、丁建华、施融等人进厂实践的机会就比我们那时多得多，业务上成熟得也快。不过，话还要再说回来，这种以老带新的做法无疑是非常必要的。我初到上海电视台时依靠丁建华、尚华、施融等人带出了计泓、魏思芸、林栋甫等人。现在他们又成了有经验的里手，该去带领更年轻的后来者了。



　　卫禹平出身于天津一位著名医生的家庭，从小家境优裕。他原在上海音乐学院学大提琴，可他却喜欢演戏，后来就到"苦干剧团"当了话剧演员。我在他家看过他和黄宗英一起拍的剧照，好像是演的一对情人或是夫妻，但剧名忘了。他又和白杨搭档在影片《新闺怨》中扮演男主角，一个拉大提琴的青年。解放后他又和白杨搭档拍过影片《春满人间》，他扮演邱财康。但他工作得最多的地方却是我们翻译片组。他语言好，声音洪亮，有力度，特别适合配那些苏联片中的英雄人物，如《怒海雄风》中的舰长，《伟大的公民》中的沙霍夫，根据果戈里原著改编的《钦差大臣》中的假钦差，苏联拍摄的《牛虻》中的牛虻，描写俄国音乐家的音乐传记片《莫索尔斯基》中的莫索尔斯基。他和高博可能是来我们厂最多的。也许因为他和陈叙一都在"苦干剧团"工作过，是老相识，也许因为他的妻子张同凝是我厂配音演员，因此他对翻译片也有了特殊感情吧。
　　他是我考进上影时的考官，后来在工作中我们也曾多次合作。早在五十年代初期，他配沙霍夫，我就配过沙霍夫的母亲，我那时刚二十四、五岁，而沙母却是个白发苍苍的老布尔什维克，她还有大段演讲，揭露孟什维克的阴谋。当时我觉得一点没把握，他鼓励我说："没问题。根据你考试时的表现，你一定能配好。"有了他这些话，还真给我增加了信心，录音时我自我感觉不错，影片放映后客观评价也不错。从那时起我就会配老太太了。
　　文革时期，在日本片《战争和人》中，他配大财阀五代由介，是个军国主义分子。我配他的侄女由纪子。那是一部大戏，涉及军界、政界，还把戏发展到了我国东北，影片中还出现过张学良。五代家也是个大家庭，由纪子是长女，她还有妹妹（第一集妹妹还是小女孩，第三集时妹妹成了女主角，由吉永小百合扮演，刘广宁配音）、哥哥（由尚华配音）、弟弟（由吴鲁生配音），我却把配我们父亲的人忘了，好像是富润生吧。
　　《罗马之战》是一部人物众多的大戏。老卫配罗马城防官策特古斯，他的戏最多，也最吃重。参加这部戏的还有中叔皇配拜占庭国王，林彬配王后，邱岳峰配一个侏儒首相，程引配哥特老王．我配老王长女，曹雷配次女。那是个突击任务，大家不分昼夜地干，连导演陈叙一的嗓子都哑了，却没听见老卫抱怨过。在法、意合拍的影片《警察局长的自白》中他配警察局长，也是他的一部重头戏。在好莱坞影片《春闺泪痕》中他则配我的前夫（著名演员奥逊·威尔斯扮演）。影片由孙道临担任译制导演，孙渝烽做道临助手。因此老卫还饶有兴味地跟我说："你看我们这个组的导演和男女主角都和猴有关，道临和渝烽和孙大圣同姓，我属猴，你嫁了个姓侯的。"他那一阵子心情还真不错哩。
　　文革以后，不知道为什么他没有回故事片厂。1978年我在他担任译制导演的日本片《华丽家族》中配女主角相子，那大概就是我们的最后一次合作了。
　　他本来很活跃，喜欢打乒乓，好像还和舒适、刘琼等人一块打过篮球，也很会侃大山。可晚年却变得很孤独、很忧郁，和妻子关系也不太好，可能在文革中彼此伤了对方的心。不久，他就突然中风了，虽然经医生全力抢救保住了性命，但半身瘫痪，眼睛看东西双影。由于半边脸麻痹口齿也含混不清了。真是人事沧桑，一个那样活跃而有造诣的演员，竟变成了一个什么事也不能做了的废人，不能读书，不能看报，甚至连电视也不能看，只能听听收音机，真不知道他活得该有多么沉重。我们每年总去看他几次，给他讲点厂里的或是社会上的新闻，希望能给他的生活增加哪怕一丝丝的欢乐。就这样拖了九年，在1988年逝世了。他终于走完了他坎坷的人生之路，愿他在天之灵宁静地安息吧！

　　我自1950年进厂至1984年退休，前后共三十四年，其间有过好多配音的伙伴，众多的同事我无法一一加以叙述，我只想就我自己印象深刻的事或者我觉得他们配得精彩的角色说上几句，来纪念我们多年的合作。



　　我想他恐怕是我们配音演员中最受观众欢迎爱戴的一位了。他生于1922年，1980年逝世，是个混血儿，父亲是福建人，母亲是白俄。可他自幼被送回福建老家，没有在生母身边，所以并不会俄文。可他中文水平不错，解放前曾在天津等地演过话剧，上海解放后他是第一批进厂的配音演员。那批人中还有尚华、富润生、姚念贻、张同凝等人。
　　邱岳峰音色并不漂亮，甚至可以说不大好听，但他人极聪明，又刻苦用功，对原片有极强的领悟能力并有着丰富的表演手段。他能配各种类型、各种年龄的人物。大家总觉得他特别擅长配各种卑微的小人物，例如《警察与小偷》中的小偷、《白夜》中的幻想者、《大独裁者》中的犹太理发师、《凡尔杜先生》中的凡尔杜，而且配卓别林的影片成了他的专利，好像没有人能比他更好地掌握卓别林那幽默而特别富有节奏感的台词了。除了配小人物，好像他又是配各种坏人的专家，如早期苏联片《列宁在一九一八》中的托派、法国片《悲惨世界》中的小店主、《巴黎圣母院》中的神父……。但是他也同样能把《简·爱》中那脾气古怪的英国绅士罗杰斯特那既富有教养又盛气凌人、表面粗暴地对待简·爱、内心又把她视为知己的复杂感情配得丝丝入扣。《第四十一》里那个白军中尉英俊潇洒、是个富有魅力的人物，邱岳峰的声音不好听，能配好这个角色全凭他的语言功夫，配出了人物的潇洒、神韵。在《猜一猜谁来赴晚宴》中他配那位为女儿婚姻操心的父亲（由好莱坞著名演员斯宾塞·屈赛扮演），那是一位美国上层社会成功的人士，他聪明、自信，思想开明，一向反对种族歧视，可当独生女真要嫁给一名黑人的时候他却疑虑重重，为此他生自己的气。他最后差不多有十分钟的大段独白既是斯宾塞·屈赛的杰作，也应该说是邱岳峰的杰作。
　　他真可以说配什么像什么，他的精彩之作，还有《科伦上尉》，捷克木偶片《好兵帅克》，苏联片《安娜·卡列尼娜》中的卡列宁，法国片《红与黑》中的市长……
　　这一生中我多次和他配对手戏。除了《第四十一》他配白军中尉，我配红军女战士玛柳特卡外，在《警察与小偷》中他配小偷，我配小偷妻子，在苏联片《漫长的路》中我配沙俄时代的女革命家，他配女革命家的情人，还有文革中配的内参片《化身博士》，他配医生（斯宾塞·屈赛扮演）我配酒吧女侍（英格丽·褒曼扮演），苏联片《红莓》中他配叶果尔（苏联著名演员瓦西里·舒克申扮演）我配柳芭（由弗道谢耶娃扮演），可惜这两部影片均未能公开上演，真让人遗憾。
　　我们厂的对口型工作是个很辛苦的工作，而且要求对口型的人要阅读能力强，嘴皮子快，因为对口型是念的译本初稿对我们对口型的人来说是陌生的，可你必须立即流畅地一字不差地读出来，因为翻译和导演不单要通过对口型检查字数长短是否符合原片，还要看中译文是否与原片演员的动作与表情相符，而且这又是个默默无闻的工作。
　　自1950年我厂建立对口型制度以来，我们的所有影片的对口型工作都是由邱岳峰、姚念贻、张同凝和我承担的。后来又加上了毕克和潘我源。我们对口型并不单纯地负责字数长短，也总是一起帮助翻译、导演修改台词，老邱的点子尤其多。年轻的法文翻译李成保曾经对我说："我真佩服老邱。他说我翻错的地方，多半我就是错了。他说，会不会是这个意思，我仔细一查原文，果然他说得对。"我说："他虽不懂法文，但他懂戏。他说你错了，因为戏顺不下去。他说会不会是这个意思，是通过台词上下文以及人物性格、人物关系等等因素推断出来的。"所以每个翻译、导演都愿意与他合作。
　　到了七十年代末期有了乔榛、杨成纯接班，我和毕克就不大参加对口型工作了。可老邱却一直搞这个工作直到他离开厂，离开人世。
　　应该说，有了对口型的演员，才使翻译和导演能在考虑原片诸多因素的基础上来修改台词，对提高剧本质量是大有好处的。而且在修改剧本时，几个人你一言我一语，互相启发，往往就会产生一些精彩的句子，这时大家就会特别开心，甚至没听到午休的铃声，真可谓废寝忘食了。
　　邱岳峰是自杀而死的。1980年3月那个星期一的早上，我一走进演员休息室就感到气氛不对，没有了往日的说笑声，大家的脸上也没有笑容。我忙问坐在我对面的伍经纬出了什么事了，他说你先坐下，我听他的话坐了下来，他说："邱岳峰死了！"我一听全身汗毛都竖了起来，急切地问："怎么死的？什么时候？这怎么可能？他星期六不还好好的么！"他告诉我老邱星期六下午和妻子吵了一架就吃了大量的安眠药自杀了。虽然很快就被家人发现送进了医院，我们厂领导也立刻赶赴医院希望不惜一切代价抢救他的生命，但终因服药量过大，于星期天不幸去世。
　　他到底为什么要死，这对我来说始终是个谜。他对妻子不错，那两年西瓜不好买，他买了西瓜大热天骑车送回家去。妻子对他更是关心备至，他妻子在生产组工作，工资有限，可节省下钱来就给他买人参，省吃俭用苦苦地撑持着那个家……大半辈子都过了为什么忽然要死？他死得太可惜！太可惜了！！！

　　尚华与邱岳峰同龄，1922年生，都属狗。他青年时作过学徒，后来跑码头演活剧，没念过多少书，因此讲不出什么道理。可他却有一种天赋，看到画面，开出口来，就像银幕上那个人说的。他是进厂之后上的夜校，读完了高中语文。由于他一向工作认真，又特别用功，就逐渐形成了自己的特长，像墨西哥影片《冷酷的心》中的魔鬼胡安和意大利、法国合拍片《警察局长的自白》中的意大利黑手党头目布鲁诺，以及日本片《金环蚀》中的文化流氓记者，这几个人物他都配得特别有味。配流氓，特别是高级流氓没入能比得上他，我想就是邱岳峰也不行，这是他的"专利"。
　　魔鬼胡安我认为是他配的最出色的一个人物。胡安是个具有江湖气的热血汉子，他玩世不恭，但却行侠仗义，是条好汉。我至今记得他那充满嘲讽意味的爽朗笑声。当我们每次和观众见面，介绍到尚华是魔鬼胡安的配音演员时，观众席上总会爆发出热烈的掌声，说明观众对他配的这个人物印象之深。
　　布鲁诺却是个温文尔雅的刽子手、恶棍，他说话轻声细语，却叫人毛骨悚然。老尚没有故意去丑化他，却把他的毒辣、险恶通过语言毫不做作地表达出来了，这才是演员的功夫。
　　当然，配这一类人只是他戏路的一方面，他也是戏路较宽的一类演员，他一生配的人物是各种各样的。
　　他晚年配的《虎口脱险》中的乐队指挥斯坦尼斯拉斯，是他配音生涯中的另一座高峰。老尚不会唱歌，不懂音乐，可他通过努力硬是配出了那种艺术家的神经质气质，语言节奏和人物情绪都转变得非常快，这是喜剧所必须的夸张。尚华有时脾气急躁，于鼎总是粘粘糊糊的，生活中尚华和于鼎之间的关系倒是和影片中乐队指挥和油漆匠的关系很相像。
　　尚华也是我配戏的老搭档了。五十年代的《孤星血泪》（黑白版）他配匹普，我配埃斯特拉。还有民主德国影片《他的真名实姓》、苏联片《不同的命运》我们都是配对手戏。除了配音，我们还一起被海燕电影制片厂的导演强明选中，让我们去他执导的影片《牛府贵婿》中扮演"牛府"的大儿子和大儿媳，这部影片尚未拍完就赶上了对《早春二月》和《北国江南》的批判，我们这个摄制组看到这个形势也不等别人"枪毙"赶紧自己停拍了。但在这个剧组里我却认识了郑梅萍，她那时刚从电影学院毕业不久，扮演"牛府"的三儿媳。她是我厂配音演员姚念贻的甥女。姚念贻生前是我的好朋友，因此当我们从上海出发去外景地之前，梅萍的妈妈曾打电话给我，请我照顾她的女儿，因此在几个月的外景地期间我们常在一起。没想到文革中她会死于非命。现在看了她母亲写的《生死在上海》，不禁使我想起在外景地常常光着脚跑来跑去的那个梅萍，真为她们母女感到难过。
　　我和尚华还是同年退休的，因此我曾多次邀请他跟我一起去外单位工作。1984年我去上海电视台担任《血的锁链》的译制导演时，曾邀请他去配过清川。我去广东电视台时，曾请他去为由莎士比亚著名话剧改编的《李尔王》中的李尔王配音，可惜由于配音演员总凑不齐，最后未能录成。但我们去搞好了剧本的初对工作，还游览了广州的名胜。1990年我去河南电视台导演译制片《美国寻芳》（是河南音像资料馆的资料片）又请了他还有程玉珠、雷长喜。雷长喜在工作结束时的座谈会上说："过去在上海跟尚老师一块配戏，只知道他配的人物色彩鲜明，从来不知道他是怎么准备戏的。这次跟他住在一个房间，才知道他经常念同念到深夜，一个干了多年的老演员对工作还这么兢兢业业，真叫人感动。"
　　尚华已年逾古稀，他已是为数不多还活跃在话筒前的老配音演员了。

很喜欢《沙鸥》。里面的音乐不错啊。

　　姚念贻和张同凝、邱岳峰几个都是1950年2月第一批进入上海电影制片厂翻译片组的。她是上影第一部译制片——苏联片《小英雄》的主角，配的是一个小男孩。
　　她毕业于燕京大学，以前从未演过戏，只在学校的联欢会上演出过。但她声音好听，语言好，配戏有激情。五十年代她是我厂翻译片组的第一女主角。在很多影片中都是配女一号，如《怒海雄风》、《废品的报复》、《有情人终成眷属》（又译《货郎与小姐》）等等。
　　而她配得最出色的影片当推法国影片《红与黑》中的德·瑞那夫人了。她配得特别有激情。配那部影片时我们刚从北京领奖回来不久，姚念贻得的是金牌、我得的是银牌、胡庆汉得的是铜牌。在影片中我配男主角于连后来的情人玛季德侯爵小姐，胡庆汉配于连。所以胡庆汉竟得意洋洋地说"我们是得奖剧组"。后来刚上演就被撤下来了，文革后已经被剪得面目全非了。中央台播放的是他们又重新译制过的。
　　姚念贻的另一部佳作，是她配的苏联片《奥赛罗》中的苔丝德蒙娜。可惜1958年竟死于难产，终年只有三十八岁。



　　张同凝生于1917年，是我们演员组中最年长的一个。她又是个女中音，因此就更多地配了一些老妇人的角色。她最出色的作品是为墨西哥影片《生的权利》中的黑妈妈配音，再有就是《王子复仇记》中的王后，她和孙道临搭档配的那场母子对话，至今仍被人们作为配音的精彩片断在欣赏。她在文革中就退休了。不过我想五十年代的影迷们也许还会记得她和姚念贻吧。



　　富润生也是最早一批进翻译片组的演员，但他开始工作的时候并不十分出色，而是在十年之后开始闪光的。老富也有他的绝活儿，我认为有一类角色是别人无法取代的。例如他在日本片《金环蚀》中配放高利贷的石原，这个人物表面土里土气、猥琐不堪，像个小杂货店的老板，可实际却极精明、有魄力，是个能左右日本政坛大人物命运的巨富，连官房长官也要私下向他借钱……老富既配出了他出身寒微没有文化的小市民气，又配出了他叱咤风云的"大将"风度。恐怕没有人能配得比他更贴切了。
　　他在《水晶鞋与玫瑰花》中配一个国王，在《巴黎圣母院》中也配一个国王，同样是老态龙钟的国王，可老富根据对原片深刻的理解，却配出了明显的差异。他在自己的配音心得中写道："《巴黎圣母院》中的国王路易是个专制暴君，但他并不张牙舞爪，而是个阴狠、毒辣、伪善的老狐狸。我在声音处理上，不强调他的苍老，但发声时力不用足，显得有些虚弱，不过声音要清晰、语言要利索，话里往往有弦外之音。有时要有气势，带威胁性。而《水晶鞋与玫瑰花》中的国王则是个不学无术的昏君，连自己国家在地图上的位置都弄不清楚。他过惯了骄奢滛逸的宫廷生活，身体虚弱得连把宝剑也拿不住，可还要处处显示国王的身份，所以我在声音造型上力求低、厚、混浊、嘶哑，发声时显得用力很大，而听上去仍感底气不足。在听清台词的基础上有时带点含糊。此外这部影片有说、有唱、有舞，配音时还要注意与原片唱的衔接。"
　　八十年代初，当他的业务水平正处于巅峰时期，却患上了声带癌，虽然采取保守疗法保留了声带，却时不时的就嘶哑得发不出声音来。幸而在译制影片《斯巴达克思》时他的声带尚未出毛病，他为罗马元老院首席元老格拉古的配音留下了一部晚年的佳作。
　　八十年代后期，我为上海电视台做译制导演时，曾两次邀请他来配戏，但在临实录时，声音忽然嘶哑，只好临阵易将，实在令人惋惜。

　　杨文元、胡庆汉和我是同时考进上影翻译片组的、我们可以算做"同科进士"了。我们三人中我最年长，进厂时是24岁，胡庆汉小我一岁，杨文元又小他一岁。
　　胡庆汉当年是我厂的"奶油小生"。专门配神话片中的王子，五十年代末期，曾配过《红与黑》中的于连（钱拉·菲利普扮演）。直到七十年代还在《巴黎圣母院》中配过斐比斯。1959年胡庆汉，尚华、张同凝和我一起转做导演工作，他担任译制导演的很多影片都受到观众的喜爱，如日本片《追捕》、《绝唱》，美国片《卡桑德拉大桥》、《凡尔杜先生》，英国片《水晶鞋与玫瑰花》等等。他晚年配的法国片《悲惨世界》中的冉·阿让，恐怕就要算他的告别之作了。他于1993年春因病逝世，终年六十六岁。
　　杨文元大概是我们演员组中命运最为坎坷的一个了。他人很瘦，声音却很宽、很厚，用我们老厂长陈叙一的话说他是"铜锤花脸"。在五十年代后期他曾在英国片《罪恶之家》和苏联片《最后一步》中配过独挡一面的男主角。不幸却于反右时被错划成右派。他那时年少气盛，认为自己并没有反党心，于是给某国驻沪领事馆写了一封信，为自己辩解。这下可惹了大祸，立刻被定为叛国投敌的现行反革命分子，并遭到逮捕。女朋友也因此吹了。他被判刑后遣送青海服刑，一去就是二十二年。1979年右派改正之前，陈叙一在创作人员会议上为杨文元回厂造舆论，他说："我常提起杨文元，并不是我对右派特别有感情，因为他是个'铜锤'，是我们演员中的缺门。"除了爱才之外，这也是陈叙一为人的厚道之处，终于使杨文元能在1980年顺利回厂。并于1981年配了《英俊少年》的外公。
　　他回厂后，好多热心人就替他张罗婚事。他的妻子很年轻，还很漂亮，我们全组都替他高兴。我们一些人在演员休息室替他布置了结婚礼堂，丁建华等人则坐了小轿车替他去接新娘子，晚上又在乔家栅摆了几桌酒，好好热闹了一番。
　　现在，他的儿子不但也会配音，还在全上海小学生讲故事比赛中获得过一等奖，命运总算给与他补偿了。



　　赵慎之是1951年由部队文工团转业来翻译片组的。她是我们几个女演员中唯一有舞台经验的演员。解放前她曾在天津演过话剧，曾主演过《钗头凤》。她来报到的那天正值我们在召开全组大会，陈叙一把她介绍给大家时，她举手行了一个军礼。那天她穿了一套棉军装，戴了一顶棉军帽，梳了两条又粗又长的大辫子，真是英姿飒爽，我还当她是个大姑娘呢，她笑道："我已经有一儿一女了。"可是后来她一直不是这儿不舒服，就是那儿疼，有时就像一只"偎灶猫"，还不到四十岁就被大家戏称为"老太"，跟她给大家的第一印象简直有天壤之别。六十年代初我们在译制《松川事件》的时候，当有人喊赵慎之"老太"时，外请的日文翻译惊奇地问："你们怎么喊她老太？她好像年纪并不太大嘛！"陈叙一解释道："这是她的小名。"他这一解释更引得我们哄堂大笑，把那位日文翻译笑得越发莫名其妙了。但退休后这些年赵慎之却又变得神气起来，尽管头发全白了，腰板却挺得很直，路也走得飞快。
　　她跟我的音色很像，因此常常被搞错，多半是把她配的戏误认为是我配的。《广岛之恋》是内参片没打演员表，连长影译制组的同行也搞错了。至于把《望乡》中的阿崎婆搞错的人就更多了。我有时故意气她，说"又有人把阿崎婆当我配的了。"她说："那好，以后凡是我配得好的，都算你配的；你配得不好的，就算我配的好了。"
　　在五、六十年代，她曾多次担任我执导的译制片的女主角。如捷克片《狼窟》、《锁链》，越南片《同一条江》，苏联片《带阁楼的房子》等等。我们俩除了音色接近，戏路也很接近，常常是一个角色，她也可以，我也可以，不过我们却从没为这个闹过矛盾。但是我们的趣味还是有很大差异的。她喜欢悲剧人物，如苏联片《偷东西的喜鹊》里的农奴阿涅达，那也是她配得最成功的一个角色。我则喜欢喜剧人物或者强者，如《古堡幽灵》中的女鬼卡特琳或《罗马之战》中的女王。
　　当然，《望乡》则是她晚年的佳作。



　　邱岳峰、毕克、乔榛可以说是我们上海电影译制厂男演员中的三代精英。
　　毕克解放前曾演过话剧，他是1952年考进翻译片组的。当时考进来的好像一共有八个人，全是男的。但后来有的调走了，有的改行了，还有的则被错划成右派调离了演员组，如闻兆煃和温健。闻兆煃曾在黑白版的《孤星血泪》中配过童年的匹普和《雾都孤儿》中的男孩。右派问题改正后他没回演员组，现已因病去世。温健在劳改时自学德文，问题改正后调任我厂德文翻译。人事沧桑，那一批考进来的配音演员，如今只剩毕克一人了。
　　毕克音色醇厚，读词漂亮，而且他又是个有心人。刚进厂时，导演们还不了解他，让他杂七杂八地配了各种角色，他也因此积累了配各种人物的经验，戏路特宽，可以年轻，可以年老，可以配正面人物，也可以配反面人物。他早年配的《阴谋与爱情》中的斐迪南，七十年代配的《音乐之声》中的男爵，八十年代配的《卡桑德拉大桥》中的张伯伦医生都是那样风流倜傥。而他为高仓健主演的《追捕》、《远山的呼唤》、《幸福的黄手帕》和《海峡》一系列人物配音时则使人感到冷峻、凝重，充满硬汉的魅力。他为另一个日本著名演员三国连太郎在《金环蚀》中政客神谷议员配音时，则是衣服寡廉鲜耻的政治流氓嘴脸。而他最令人难忘的角色，大概要算《尼罗河上的惨案》中的大侦探波洛了。特别是最后那大段剖析案情的独白不仅把扑朔迷离的杀人案交待得条理清晰，而且台词读得那么有声有色，简直像听一曲旋律优美的乐曲，给人以艺术上的极大享受。
　　文革期间正是他风华正茂的十年，他配的大量内参片如《巫山云》、《鸳梦重温》、《琼宫恨史》等都是好莱坞三、四十年代的经典之作。可惜我们没有版权不能与广大观众见面，只好表示遗憾了。
　　他在配电视剧《安娜·卡列尼娜》时，还有段小插曲。扮演卡列宁的英国演员风度翩翩，一点不让人感到他有托尔斯泰小说中人物的猥琐、虚伪的市侩之气。丁建华和我私下议论，原片中的卡列宁一点不让人讨厌，再加毕克那一口漂亮的台词一配，观众更要同情他了。电视片播出后果然有些观众同情卡列宁，认为安娜不好。引起观众误解，责任当然不在毕克，配音演员只能还原原片，不能改变原片。但他的台词的漂亮也由此可见一斑。
　　他生于1931年，是我们老一辈演员中年龄最小的一个。

　　李梓是1957年我厂建厂时由上影演员剧团调来我厂的。她音色圆润，口齿清晰，语音纯正，表演朴实，是一块配音的好料子。她是我厂六、七十年代的当家花旦，早期作品有《阴谋与爱情》中的路易莎，《白夜》的娜斯金卡等等。虽然文革中她配的一些影片未能全部与观众见面，但其中有些还是上演了，如她担任主角的译制片《巴黎圣母院》，她配艾斯美拉达，《冷酷的心》中她配阿依曼，《叶塞尼亚》中她配的吉普赛女郎，英国片《简·爱》中的简·爱，这些影片是那样脍炙人口，她因而也成了我厂一时期最具知名度的配音演员。
　　她的声音有厚度，又有亮度，由此戏路也比较宽，既配过《猜一猜谁来赴晚宴》中的上层老年职业妇女，还配过《啊，野麦岭》中十五、六岁的乡下姑娘。
　　她还为电视片《安娜·卡列尼娜》和《居里夫人》配过音，但我觉得这两个人物都未能超过她的简·爱。



　　我已经忘记他是哪年进厂的了，大概总在毕克之后吧。他平时说话的样子以及他为人处世的观点很像个老夫子，所以就有了这么个外号。
　　程引没配过什么主角戏。我印象最深的是他在《警察与小偷》中配的警察。那是一部喜剧片，情节与人物之间的关系都很夸张，但程引与邱岳峰（配小偷）却配得真诚。使你不光觉得这些情节可笑，而且觉得编导真是想得"绝"。小偷在前面逃，警察在后面追，他们都跑不动了，一起坐在那里喘粗气。警察已经人到中年，发了福，他说要是从前我早追上你了。小偷则说都是因为我得了胃病，否则早把你甩掉了。这时警察已经忘了小偷是他追捕的对象而关心起他的胃病来，问他吃过什么药，看过医生没有……。尽管那是1957年录制的，今天听起来，仍然觉得他们配得不差。
　　另一件我印象深刻的事，是"老夫子"有一天忽然想打乒乓球，他说"可惜没有打球的伙伴"。我说"我来跟你打"。他不屑地笑道："你？！"那时我是江宁区女乒代表队员，可他不知道，他也没见过我打球。然而我却看过他打球，知道他的水平不怎么样。我说："怎么？看不起我？说不定我还能赢你呢。"他说："你要是赢了我，我请你去国际饭店。"而且并没提出我如果输了该怎么样，就非常有把握地跟我去比赛了。结果，他输了，我没要求他兑现诺言，可以后想起这事就要跟他说一句"你还欠我一顿国际饭店。"那时他家孩子多，生活很拮据，去国际饭店是根本不可能的事。如果他能活到今天，这个承诺也许就会兑现了。
　　他于1970年代初死于心脏病。那时正在译制《罗马之战》，他配哥特老王。戏中的老王死了，他配完这部戏也死了。



　　为什么管于鼎叫"臭鱼"？这是因为他在《第四十一》中配政委，影片中我配的玛柳特卡有时跟他发火管他叫过臭鱼。玛柳特卡是个渔家姑娘，"臭鱼"是她骂人的口头语。而于鼎又正好姓于，跟鱼谐音，后来就不光我这样叫他，别人也这样叫他了。他配戏爱吃"螺狮"，（说错词）有时也为了骂他一句解气。他虽然爱吃"螺狮"，配戏却极有味，所以导演们还是要用他。如我在《冰海沉船》中请他配的二副，《虎口脱险》请他配的油漆匠。伍经纬请他配的印度片《大篷车》的男主角和《古堡幽灵》中的强盗等等。当年他还配过资料片《广岛之恋》的男主角。
　　他是五十年代初从长影翻译片组调过来的。
　　他对配戏好像不是那么专心，却乐于为组里做那些杂七杂八的事。比如说订剧本、领文具，都好像是他的份内事。他把每本剧本都订得整整齐齐，漂漂亮亮。有人喊他"于鼎，没浆糊了"。他绝不会说"你自己也可以去领嘛"，而总是说"过一会儿我去领，你没看见我现在没空吗"？我们组有好几个北方人，如富润生、我、赵慎之等，想吃炸酱面了只要跟他说一声，他就会在家把酱炸好带来．再买了面条到厨房煮，还给大家一碗碗盛好，真是服务周到。
　　我1986年在上海电视台执导译制片《尼古拉斯·尼克尔贝》时，曾请他去配男主角。那是根据英国著名作家狄更斯的同名原作改编的。是一部古典作品。狄更斯笔下的人物都很怪诞。我们配音不能光从外表去模仿，而应从人物处境和行为动机出发，这样配出来的戏才耐看。老于还是配得挺不错的。这是我们之间最重要的一次合作。



　　小潘出身于一位国民党元老的家庭。她母亲当年曾由国民党派遣留学苏联，和蒋经国是同学。后来好像是做到国民党的中央监察委员，反正官是够大的。可她却交了一帮有左倾思想的朋友，于上海解放前夕跟电影演员夏天一起去了解放区。因此也就和她的母亲失散了。
　　解放后，她和夏天一起回到上海并结了婚，她分到了我们翻译片组作剪接工作，后来才调到演员组。
　　她这位大小姐一点也没有名门闺秀派头，说话、行事大大咧咧，笑起来肆无忌惮、嘎嘎嘎的像只鸭子，所以大家才给她起了这个外号。当年崔嵬来我们厂为《天山上的红花》配对白。崔嵬是个大艺术家，我们大家都非常尊敬他，对他很客气。可小潘对谁都不见外，抽崔嵬的香烟，拍他的肩膀，还给崔嵬出主意，哪个角色应该让谁来配。弄得崔嵬也只能把她作为老熟人来对待了。
　　以她的性格和她的音色，有些角色没人能配得过她。如《凡尔杜先生》中那个买彩票中了头奖的女佣人。
　　"四人帮"倒台后，她跟她在台湾的母亲取得了联系。她早已没有了父亲，她又是她母亲的独生女，她不能看着已至耄耋之年的老母孤独无依，所以她去了台湾。
　　她走后，我们一直感到我们的班子缺了一门。一直想找到一个像她那样气质和嗓音的演员，可至今也没有找到。
　　前些时我写信给她，说她"转了一个圈又回到了母亲身边。人生真是不可预料"。她回信说"我永不后悔我的所作所为。那些年我失去很多，也得到很多，那是我一生中最快活的日子"。她说她非常怀念我们在一起工作的年月，特别羡慕我至今还在工作。她说她很想回来看看，可她母亲年纪太大了，她不敢随便离开。

　　说他们是年轻一代，只是相对于我们五十年代进厂的人而言的。他们都是六、七十年代进厂的，所以年龄也大致比我们小十到十五岁，到今天他们也都年过半百了。
　　这些人当中有刘广宁、童自荣、伍经纬、杨成纯、严崇德、戴学卢、孙渝烽、翁振新、程晓桦等人。
　　乔榛是1975年调来我厂的。
　　丁建华是七十年代末进厂的，所以她又比刘广宁等人小了十五、六岁。再以后则是施融、王建新、程玉珠、杨晓等人，他们是八十年代进厂的。
　　还有一位八十年代来厂的，有的观众把她当成新秀，可她还是乔榛的师姐呢，她就是文革前毕业于上海戏剧学院的曹雷。



　　刘广宁应该说是我们厂第三代的女主角了。她1960年考进厂。当时有几个女孩来考，我记得我们几个导演复听应试者的录音时，我听到刘广宁的声带就马上说"这个姑娘的声音好听，叫她来试试吧"。我那时正在搞越南片《同一条江》的译制，就让她在影片中配了个群众角色，觉得她人还聪明，找口型也不慢。后来好像又在胡庆汉导演的什么片子中配了点戏。胡庆汉也觉得她不错，就决定要她了。她那时高中毕业不久，进厂时年仅二十二岁。
　　她声音甜美、清纯，非常适合配美丽、善良的少女。可她进厂不久就开始了接二连三的政治运动——四清、文革。虽然在七十年代初她就已经成熟了，但那时很多影片没能公演，还是文革后，她配的《魂断蓝桥》、《冷酷的心》（配莫尼卡）、《叶塞尼亚》（配路易莎）等片上演了，她一下就赢得了观众的好感。接着的《生死恋》、《绝唱》、《白衣少女》更奠定了她配音明星的地位。文革后至八十年代上半期，她和丁建华、乔榛、童自荣成了我们厂的四颗明星，为我们厂在全国赢得了声誉。
　　她比较知名的作品还有《苔丝姑娘》里的苔丝，《鸽子号》的女主角等等。她还几次和丁建华搭档配孩子，总是她配男孩，小丁配女孩。但因为她声音太有特色，也限制了她戏路的开拓。我觉得在她所配的诸多人物中特别值得一提的是《尼罗河上的惨案》中的杰姬。那是个为了钱而去杀人的凶手，她装疯卖傻，神情阴郁，距离她平时擅长配的纯情少女一类人物甚远。这个人物的成功，才能证明她是个好演员。
　　她早年出生于香港，如今已申请提前退休，去香港定居了。



　　乔榛1965年毕业于上海戏剧学院，本来分在上影演员剧团工作。乔榛生得十分俊秀潇洒，只因太俊秀了，不符合当时要求的"工农兵"形象，再加那时也很少有电影可拍。而且不久就开始文化大革命了。
　　1970年他被借到我们厂来配内参片《红菱艳》，那是他配音生涯的开始。次年总理下达了日本片《战争和人》的译制任务，要我厂译制。那是一部大戏，剧中讲五代一家在日本军国主义者发动侵华战争中每个人物不同的命运。我配这家的大女儿由纪子，乔榛配由纪子的情人，一个正直的青年军官，然而战争终于把他们拆散了。那是我跟乔榛的初次合作。
　　乔榛音色醇厚，有魅力，他也觉得译制片厂是个可以更好发挥他才华的地方，因此他打报告要求调来我厂，树起了邱岳峰、毕克之后的另一座高峰。他配的《魂断蓝桥》、《农家女》、《美凤夺鸾》，这一系列好莱坞影片中英俊小生型的人物特别适合发挥他音色美、气质儒雅的所长。文革后，他又配了《白衣少女》、《生死恋》、《叶塞尼亚》、《尼罗河上的惨案》、《爱德华大夫》等等影片的男主角，更大大地提高了他的知名度。
　　他平时为人矜持，对自己的一言一行都很注意，可到了话筒前却非常放得开，一点不怕丑化自己。我曾让他在《虎口脱险》中配过一个斗鸡眼的法西斯炮兵。他还在日本寅次郎的系列片中配过傻乎乎的，总出洋相的寅次郎。作为演员他不满足于只配跟自己接近的人物，他要配各种各样的人物，他说这才是搞译制片的魅力所在。
　　他勤奋好学，有较高的文化素养，所以配的人物有深度、有内涵。坏人也不单是坏在表面上，如《国家利益》中把贩运军火标榜为"国家利益"的官员勒鲁瓦，还有《冒险的代价》中那个把活人作为靶子以提高收视率的电视节目主持人，他都能把表面儒雅，却藏着一颗蛇蝎心肠的坏蛋配得非常到位。
　　除了电影，他还在多部电视剧中配过各种不同的人物。《安娜·卡列尼娜》中的渥伦斯基、《战争与和平》（苏联版）中的彼埃尔（苏联著名演员邦达尔丘克扮演），中央电视台委托我译制的《巴赫》中的音乐家巴赫，上海电视台译制的《玛丽安娜——拿破仑的一颗明星》中的拿破仑、甘肃电视台译制的《巴黎的秘密》中的鲁道夫，甘肃台《温莎之恋》中的温莎公爵……等等，要开列这份名单实在太长了。
　　文革后，他不单作配音演员，又兼做了译制导演，为观众所熟知的影片有《海狼》、《人世间》等等。
　　在我们老厂长陈叙一退居二线后，他曾于1984年开始担任上海电影译制厂厂长。后因患了癌症，辞去了厂长职务。我是从一开始就反对他做厂长的，因为他是个极有才华的演员，做了厂长必然要分散他配戏的精力，是得不偿失的。我们的领导总喜欢把一些有成就的艺术家和学者安排在行政领导岗位上，但是大多数人并不适合做行政领导工作，白白消耗了他们的精力。
　　乔榛开刀以后，照样不停地配戏，导戏，参加各种演出活动，他没有被疾病吓住，病魔却被他吓退了。
　　前几年有一次，我请他配一部我导演的资料片，他忽然在录音的前一天打电话来说医生发现他肺部有阴影，要他立即住院。我听后也吓了一跳，因为都知道癌症总是首先向肺部转移的。我不想说空话安慰他，因为他也不会相信。我只能故作轻松地说："没关系，一个人的肺切掉一部分照样能活，不过挨一刀。"他笑道："一个人的肺切掉四分之三也没问题。"检查来检查去，一会儿说是癌转移了，一会儿又说不是。结果，不过是由于肺部发炎造成的阴影，原来是一场虚惊。不过，在绝症面前他竟然表现得这样洒脱、乐观、镇静，真叫人佩服。
　　他工作、学习一向兢兢业业，从不马虎。有一次厂里布置大家作艺术小结。当时我们正在录一个广播剧，他着急地说："我的小结还没写呢。"我说："写它干么？不过是例行公事，你写了谁会去看？"可是他还是挤出时间认认真真地写了。在小结会上我听了他和富润生的发言，感到很受启发，于是我也认认真真地写了提纲，作了发言，不管有没有人去看，至少对我们自己是有用的。

　　童自荣文革中毕业于上海戏剧学院，他自己要求分配来我厂。他生得清秀，一脸聪明相，却并不聪明，但极其用功。他在上戏学的台词读法，并不适合电影配音的要求，按他习惯的读法有舞台腔不行，但台词含混也不行，这使他一时无所适从。于是下狠心，每天坚持练习电影台词的读法，终于改变了过去的习惯。这样大概坚持了两三年。文革后配的《未来世界》使他脱颖而出。随后他又配了法国片《佐罗》中的佐罗（阿兰·德隆主演）、《黑郁金香》中的黑郁金香、《水晶鞋与玫瑰花》中的王子、日本片《绝唱》中的少爷（三浦友和扮演）……这接二连三的热门影片中神奇、俊美的形象，使他赢得了无数观众的青睐，特别是一些少男少女观众简直把他当成了心目中的偶像。传达室的信插中他的观众来信最多，而且多是中小学生的笔迹。
　　他的声音很漂亮，也很突出，因而戏路不广。有些观众甚至认为他只适合配佐罗一类角色，其实并不完全如此，他在香港片《少林寺》和《少林小子》中为李连杰扮演的人物配音，我觉得还是很贴切的，并没有一点佐罗味儿。
　　他不但刚进厂时用功，一直都是非常用功的。常常是在大家闲聊的时候，他也在一旁念台词。我们大多数人都不把台词背得特别熟，以便实录时再获取一些即兴的东西。可他不是这样，他总是把台词背得滚瓜烂熟，一个字都不错。
　　还有一点他也给我留下了特别深的印象。1989年我和曹雷为上海电视台译制《快乐家庭》，由他和王玮、杨晓配剧中的三个主要人物。小童不大有喜剧细胞，出戏较慢，杨晓出身于上海滑稽剧团，自然对喜剧台词敏感。在录音过程中，杨晓有时竟忍不住指手划脚地指点起童自荣来。开始我很着急，怕小童自尊心受不了，争吵起来弄得大家不愉快。因为八十年代末期童自荣早已是闻名全国的配音演员了，杨晓则是个刚进厂不久的晚辈。可没想到小童竟然不羞不恼，就像接受导演意见一样虚心听取、努力去做，真是个好样的。我认为这是一个演员很好的戏德，只要对戏有好处，不管意见来自什么人，都认真接受，能做到这样没有一点面子观点，真太不容易了。



　　小丁是"四人帮"倒台前夕由东海舰队文工团转业来我厂的。她进厂不久就有一部英国的内参片《铁道儿童》需要译制。剧中一个大女儿，大约十六、七岁，戏很重，是这部影片的主角。按导演原来设想是由刘广宁担任的，可小刘当时为了什么事来不了，好像病了。有人提议让小丁配，可大多数人都反对，担心她胜任不了。我是积极主张让她配的，因为她在前一部影片中配了三个群众角色，一个男孩，一个中年妇女，一个老妇，虽然话都不多，可都配得像模像样，使我感到她有很大潜力。导演伍经纬最后决定用了她，她果然不负众望，一炮就打响了。接着，她配了日本片《追捕》中的真由美（由中野良子扮演）、《水晶鞋与玫瑰花》中的灰姑娘。这两个角色使她一下子就被观众记住了。
　　她聪明、领悟能力极强，戏路也宽，既能配纯情少女，也能配男孩，甚至《我两岁》中出生才十九天的男孩和《龙子太郎》中山村野岙中的男孩，还能配各种性格和各种身份的中年妇女。日本片《远山的呼唤》和《幸福的黄手帕》中的女主角（均由倍赏千惠子扮演）是东方女性温柔、贤淑的典型。法国片《老枪》的女主角（罗密·施耐德扮演）则是爽朗、泼辣的。而《卡桑德拉大桥》的女主角杰妮弗（索菲亚·罗兰扮演）则是一个阅历丰富、事业有成的女作家。这几个人物之间差异很大，小丁却配得都很贴切。罗密·施耐德青年时代主演的《茜茜公主》三部曲更是小丁配音的得意之作。
　　丁建华是个很有天赋的演员，我常说像她和施融一类的演员就像加足了油的机器，要她怎么转就怎么转。我还说过如果她戏配得不好是因为导演没指点好，凡是导演能想到的，她无不能很好地表达出来，真是要什么有什么。
　　由于她在配音工作上的成就，她被评为上海青年艺术十佳，而且是电影界的唯一代表。1992年她又作为上海妇女代表团的成员访问了日本。配音演员被公派出访，也可说是全体配音演员的一份光荣吧。

　　曹雷是1962年由上海戏剧学院毕业的。她刚从上戏毕业就被上影厂借去拍过电影《金沙江畔》，但我还是喜欢她1964年拍摄的影片《年青一代》。她在影片中饰演林岚，一个不考大学而奔赴边疆的小姑娘。那是一个非常动人的形象。今天看来，你也许会觉得她未免太幼稚、太理想主义了。可当时的人就是那样，不但是青年，甚至包括我们这一代三、四十岁的人，也同样把书本上的话，报纸上的话当作行动的指南。记得上影厂有位导演送他刚中学毕业的女儿去新疆，火车启动了，他望着车厢中从未远离过父母的小女儿不由万分难舍，他一边跟着火车跑，一边哭着喊道："你要红在边疆，专在边疆。"那时没有人强迫他，他是自愿的。现在他已经去世了，我不知道他的女儿是否还在新疆，或者早已回了上海。但确曾有过那样一个时代，那时大家的信仰确是真诚的。
　　文革中曹雷曾借到我们厂来配过一部内参片《罗马之战》。讲的是公元前，罗马、拜占庭和哥特三方争夺罗马的故事。我配哥特王的长女，她配次女。哥特王死后，姐妹俩为了王位互相争斗。先是姐姐继承了王位，把妹妹流放在一个荒岛上，而后妹妹又把姐姐害死在浴室中。我们是不打不成交，从那以后就成为朋友了。
　　曹雷后来得了乳腺癌，开刀后她觉得自己不再适合搞故事片了，因此打报告要求调来了我厂。她这一步棋走得真是高明，为自己又开辟了一片新天地。她文化水平高，戏路宽、能导能演，到了译制厂后如鱼得水。这些年她配得比较出色的影片有《爱德华大夫》、《国家利益》、《非凡的艾玛》，还有在上海电视台配的美国电视连续剧《鹰冠庄园》。
　　我和胡庆汉离厂以后，曹雷也开始作译制导演了，我特别欣赏她译制导演的几部电视连续剧。一部是英国电视连续剧《是，大臣》，这部片子可能看到的人不多，是中央台委托我厂译制的，只在中央台播出过。这部片子是那样淋漓尽致地鞭笞了英国政府的腐败和官僚习气，甚至把英国首相和女王也骂进去了。据说当时执政的英国首相撒切尔夫人不仅没有怪罪这个摄制组，反而表示支持并给摄制组提供了资料。我早已听说过这部片子，所以当曹雷邀请我去看他们译制好的完成片时，我一口气看完了六集，觉得真是骂得痛快。原片拍得好，配音也配得好，乔榛配的大臣，尚华配的官僚，杨晓配的新踏入政界的青年秘书都恰到好处。这是一部喜剧，但演员配音时没有故意去丑化人物，夸张而不做作，是一部配音的上品。
　　另一部是苏联电视连续剧《战争与和平》，由苏联表演艺术家邦达尔丘克导演并扮演彼埃尔，乔榛配彼埃尔、丁建华配娜塔莎、杨成纯配安德列亲王，我也被邀请配娜塔莎的母亲——伯爵夫人。
　　她的另一部佳作是《斯巴达克思》。在这部影片中乔榛配的罗马共和国统帅克拉苏将军（劳伦斯·奥立弗扮演）和富润生配的罗马元老院首席元老革拉古（查尔斯·劳顿扮演）都特别出色，给人留下了特别深的印象。
　　由于曹雷在译制片工作上的成就，她被收入英国伦敦欧罗巴出版社1992年出版的世界妇女名人录和美国国际名人传记协会出版的1993年世界妇女名人录。这又是配音演员值得一提的一份骄傲。
　　曹雷是个工作狂。她虽得过乳腺癌，开过刀，却总是把工作排得满满的。她常常是一边配音，还在间隙抓紧时间改剧本。有一次她打电话给我，说她病了，她手边有一部戏是部资料片，怕耽误了人家出片时间，希望我接手来搞译制导演，可她说那部影片中的一家人物她还要配。又说一家杂志约她写一篇稿子，我说"那你就快跟人家打个招呼，等病好了再写"。她却像做错了事似的嘟囔着说"我已经写完了"。我看，她这样活法，人家活了一辈子，她就等于活了两辈子。



　　1981年我们厂译制了日本动画片《天鹅湖》。故事仍以芭蕾舞剧《天鹅湖》为基础，不同的是其中穿插了两只小小的松鼠。他们是一公一母，稚气、活泼、憨态可掬，还煞有介事地模仿大人谈恋爱，有趣极了。甚至比王子跟白天鹅的故事更引人入胜。
　　我精心选择了王建新配公小松鼠汉斯。因为她音色醇厚，容易靠近男孩。但是我不能用真的男孩，小汉斯不但要谈恋爱，感情还很复杂，如果他真的跟玛格丽特结了婚，那肯定是个"妻管严"。至于母小松鼠玛格丽特就更有戏了，她一会儿妒忌，一会儿撒娇，有时还要训斥汉斯几句，表现得真是可爱极了。我把这个角色分配给了程晓桦。
　　为了区别于画面上王子与白天鹅等成人形象，我和录音师李建山还经过反复试验，加快了录音车的转数，使这两只小松鼠的声音能发出吱吱喳喳的效果，以增添这部影片的趣味性。为了突出玛格丽特的姣小和爱撒娇，晓桦还设计了咬着舌头说话的读词方法。
　　可就在录音那天早晨晓桦脸色苍白地来到了录音棚，原来她头一天去作了人工流产。我埋怨她不该这么性急，等录完音再去，不过晚几天。可她说几天以后她熟识的那位医生就没空了。听老辈人说女人坐月子如果落下病一辈子都不会好，还说坐大月子和小月子（早产）同样重要。想到这些我觉得这事得向领导汇报，不能让晓桦在这种情况下工作。书记主张立即把她换下来，让她安心休息。我向晓桦转达了领导的意思，也安排了替换的演员。没想到晓桦生气地说："我今天来，就是来录音的。我自己的身体自己负责，如果死了也是我自己愿意的。"我再三劝她身体要紧，以后有的是机会。可她却一点听不进。我自己是演员，深深理解演员不愿放弃角色的心情。玛格丽特虽然是个小角色，却很有特点，很有配头。我想如果勉强让她回家休息，弄得她心情不愉快也会影响身体，就又去说服领导还是让她配了。
　　大家为她在录音棚放了一排椅子，让她尽可能坐一坐、躺一躺，总算顺利地完成了任务。平安无事。
　　当晓桦作为学生家长到她儿子的学校去演出《天鹅湖》中两只小松鼠配音片断的时候，她问孩子们"看过动画片《天鹅湖》吗"？孩子们齐声高呼"看过"。她又问："喜欢其中的两只小松鼠吗？"孩子们更加兴高彩烈地齐声回答"喜欢"！我想这时晓桦一切都已得到补偿了。
　　如今程晓桦已经是一个有十几年艺龄的老配音演员了。她已经配过《奴里》、《爱的火山》、《铁骑兵》等多部戏的女主角。也许她再也不会那么痴迷地对待一部动画片中那么一个小小的角色了。也许当时就会有人觉得她很傻，为了那么一个小角色根本不值得那么瞎起劲。可我却忘不了这件事。因为我很欣赏她当年那种对角色的执着与痴迷。



　　小伍是1960年跟刘广宁同期进厂的，那时他还不满十八岁，是唐山一个工厂的工人。可他喜欢读书，思想活跃，是六十年代我们厂培养的尖子小生。曾配过《鬼魂西行》、《松川事件》、《中锋在黎明前死去》、《瞎子带路人》等片的男主角。
　　在文革后期，我们坐在对面，他很喜欢记笔记，文革后就陆续在一些杂志上发表了一些短文。他还鼓励我也该写些影评之类的东西去投稿。这一写开了头，就有人不断地来约稿了。于是我不单写影评，也写人物介绍，写广播剧本。我们还作为对方稿件的第一个读者，然后再评论一番。他喜欢用华丽的辞藻，有时难免过分。如一部朝鲜片拍得索然无味，他却用了该片"雄辩地"说明了什么这样的话，就被我抓住不放了，一直用来作为取笑他的话柄。他则总批评我写的文章太平白，喜欢用大白话。我们是笔友，但文风却是迥然不同的。我着重的是有感而发。
　　他进厂不久就开始了四清、文革。"四人帮"倒台后他却未能像刘广宁那样在业务上更进一步。后来，改行当了译制导演。曾和卫禹平合作译制导演过日本片《华丽家族》、英国片《尼罗河上的惨案》，和胡庆汉合作译制导演过《苦海余生》，和我合作译制导演过日本片《雾之旗》，这些都是我厂当年的重点影片。之后他又单独执导过印度片《大篷车》以及日本极受观众欢迎的《寅次郎》系列影片等等。

　　沈晓谦1987年才由中央戏剧学院毕业，他是我退休以后才进厂的。虽然他至今还不满三十岁，还长着一张娃娃脸，可声音却又沙又苍，像个老头。有一次他妻子的同事打电话来听到他的声音，第二天问他妻子"昨天接电话的是你爸爸吗？"但这嗓音却对他大有帮助，可以让他从二十几岁的青年一直配到六、七十岁的老头。
　　资料片《我的左脚》的男主角（丹尼尔·戴-刘易斯扮演，曾获第六十二届奥斯卡最佳男主角金像奖）是个从小就残疾的青年，除了左脚全身都瘫痪了。由于脸部肌肉瘫痪，开始连话也不会说，后来才逐渐学会很费劲地说话。晓谦为了找到这种脸部肌肉僵硬的感觉，他就在家中对着镜子模仿原片演员的面部表情，并发出像野兽嗥叫一样的声音。那时他妻子正怀孕，看到他那吓人的样子，听到他那令人毛骨悚然的声音，不禁抱怨说；"人家怀孕要听优美的音乐，要看漂亮的脸，可我老看你这副样子，将来会生出个什么样的孩子来。你快到外面去练吧。"
　　他为国产电视片《郑板桥》配音，一直配到郑板桥七十岁。原片的导演都惊奇了，这么年轻的演员居然能配出那么苍老的声音，而且那么贴切，刚开始工作的时候他看到晓谦是个青年人还挺不放心呢。
　　我跟晓谦的合作是在曹雷导演的法国译制片《糊涂警官》中，他配警官，我配警官妈妈。那是一部喜剧，情节、人物都有很大的随意性，配音演员就要善于夸张，放得开，又要像真有其事一样去配，才能让观众觉得好玩。我也没想到他那么一个精明的小伙子竟能把一个老糊涂虫配得那么入味。从此我就领教了沈晓谦的功夫。
　　后来我在资料馆和东方电视台等处搞的译制片，也曾多次请他来配音。而且多半是些难度大、怪诞的角色。像资料片《刺杀肯尼迪》中的一个同性恋者，德国电视片《中奖女神——莉莉》中的莉莉的意大利前夫。《莉莉》配音时我们还特地从意大利驻上海领事馆请来一位意大利朋友辅导他说了好些意大利话，其中还有用意大利话吵架和用意大利粗话骂人的。当我们录制用意大利粗话骂人那段戏时，那位外国朋友竟忍不住笑了起来，因为晓谦骂得特别认真。
　　他配戏不单是感情浓郁令你像饮了醇酒一样感到过瘾，而且能让你清晰地感受到人物的心路历程。如他最近配的资料片《女人的香味》中的男主角中校（艾尔·帕西诺扮演。曾获六十五届奥斯卡男主角金像奖）就充分发挥了上面的优点。他使人物的痛苦、渴望、愤怒都让观众感受到了。看他配的戏使我想起了邱岳峰，同样的敬业精神，同样的使他们配的人物充满魅力。像他们这样的配音演员提高了配音艺术的档次，使原片的精彩之处得以更多地保留下来。
　　1993年底我接手一部登喜路影片《别人的钱》（又译《他人之财》）的译制任务，其中的男主角嘉菲尔（丹尼·德维托扮演）生得五短身材，比每个女演员都矮半个头，像个小丑。可他却是个我行我素，无比自信的精明的资本家。他又是个不讲信用，不讲道德，不守任何规矩的无赖。他爱钱，而且特别爱别人的钱。另外，他还很痴情，竟然爱上了对手派来和他谈判的女律师——凯蒂。他在半夜里给凯蒂打电话，在电话中给她拉小提琴，尽管不成腔调，还给她唱情歌，引得凯蒂最后也跟他一块唱了起来。
　　从我接手这部戏开始，我就觉得沈晓谦是嘉菲尔的最佳配音人选。为了等他腾出时间我还要求电视台改变了录音时间。这次他比过去给了我更好的印象。他不光背熟了台词，还提出了一些修改意见。这又使我想起了我厂黄金时代——七十年代中期到八十年代中期，那时我们常常花整个上午或整个下午讨论剧本，推敲台词，你提一个方案，他受到启发，又提出了另一个方案，这样大家七嘴八舌就会把台词修改得更精彩、更贴切。当然，这样一来大家也都加深了对原片的理解。那时沈晓谦还没来，可他却继承了这一传统，我为有他这样的后来者而感到欣慰。
　　在《别人的钱》中有嘉菲尔演讲的一大场戏，我原分成了十几段，可他却说不需要分段录，他已经一口气把三、四页纸长的台词一字不差地全部背下来了。其实他不必花这个力气去背那么长的台词，能分段背出来就可以了。我从未见过别的演员这样做。他又是那样善于领会导演的提示，他的表演往往超出我的期望，分寸那么准确，情绪那么饱满，口型、呼吸那么丝丝入扣，太精彩了。也许正因为他花了超常的功夫才获得了超常的效果吧。

　　我认识金琳大约已经有二十多个年头了。那时她可能在读小学三年级也许是两年级，反正很小。她长得娇小玲珑，皮肤很白，脸圆圆的，在我的记忆里好像比我们家那张老式的桌子高不了多少，完全是个娃娃。
　　七十年代初，有一次我儿子和他的女朋友作为他们工厂的小分队成员去参加一个什么业余文艺演出，报幕的是一个很小的小姑娘。我儿子他们的节目是临时插进去的，那个小姑娘在毫无准备的情况下，不慌不忙，口齿伶俐地对他们的节目作了介绍，使他们大为惊叹，小姑娘简直神了。他们知道我在工作中经常需要孩子参加配音，就特意去打听了这小姑娘的名字和她所在的学校，这个小姑娘就是金琳。
　　在我们译制美国影片《简·爱》的时候，（没有公开放映过，现在市场上放映的是英国拍的《简·爱》）戏中有三个小女孩，就是童年的简·爱和她的朋友海伦以及法国孩子阿黛尔。剧务问我有没有什么合适的小演员，我说了金琳，但那时我还没见过她。剧务把她找来了，我一见她，问了她几句话，就立刻被她的机灵劲儿吸引了，从此开始了我们时至今日从未间断的合作。
　　当年为《简·爱》配音的三个女孩，如今都已成了上海文艺界有一定知名度的骨干力量了。为童年简·爱配音的陈燕华，当时十八岁（其实她已经算不上儿童演员了，不过她配的是孩子）。为死于孤儿院的海伦配音的梅梅，她现在是上海人民广播电台少儿节目的主持人。为那个娇情的小妖精阿黛尔配音的就是金琳。她们三个人后来都跟配音结下了不解之缘，直到现在，陈燕华出国了，梅梅和金琳仍活跃在配音话筒前。尤其是金琳，复旦大学中文系毕业后，毅然选择了上海电视台译制部，把译制工作当成了自己的事业，成了我真正的接班人。
　　当时她是那样娇小，我今天回想起来好像她只不过是个上幼儿园的孩子。我们空下来常常喊她："金琳，来一段。"她就又跳又唱，像个玩具娃娃，大家都爱她。吃饭的时候，她不肯吃青菜，我总是逼着她吃，完全把她当成了自己家的孩子。
　　《简·爱》以后，梅梅到美影厂配了《渡口》中的革命少年。金琳则接着在我们厂配了《琼宫恨史》中童年的瑞典女王克里斯蒂娜。金琳有一次跟我开玩笑说"梅梅总是配正面人物，温和的、善良的，我总是配反面人物，任性啊，骄傲啊，从小你就规定了我们的戏路子"。说归说，但是她还是喜爱配"反面人物"，觉得这类戏过瘾。
　　美国影片《琼宫恨史》是由美国三、四十年代红极一时的大明星葛丽泰·嘉宝主演的，她扮演成年的女王克里斯蒂娜。我们厂特请了我国著名演员张瑞芳来为她配音。小克里斯蒂娜高傲、自信，她六岁登基的时候，威风凛凛地走向她的女王宝座，椅子很高，大臣想抱她上去，她坚决把大臣推开了，硬是自己爬了上去。她对满朝文武发表就职演说，说到当中忘了词儿，大臣赶快提醒她，她却故意不照大臣提醒的说……。金琳把这个小女王配得活灵活现，以致瑞芳禁不住跟她开玩笑说"你比我配得好"。
　　她配《龙子太郎》中的拉雅，有一场戏是对着镜子说话，我脱口说"金琳，你说话不要有对象"。话一出口我立刻意识到这个要求很难让一个十来岁的孩子领会，我正考虑如何换一种说法，而她却已经把拉雅自言自语的味道配出来了。
　　在好莱坞资料片《春闺泪痕》中她配一个战争孤儿，大概只有五、六岁。有一场戏，孩子想起战争中父母的死又伤心又恐惧，就大哭了起来。由于技术上的原因，有的地方要金琳哭，有的地方又要用原片。录成后，金琳的哭声竟跟原片衔接得天衣无缝，无论是情绪、音量和音色都浑然一体，没有一丝破绽，就连大人也是很难做到的。在这部影片中还有一场戏，是我配的伊丽莎白领着那个小姑娘到花园里教她认各种各样的花。那些花名都很生僻，可小金琳一口气都说出来了，伊丽莎白由衷地夸赞道"太好了！"这句台词是我为伊丽莎白配的音，也是我本人对金琳说的。那一刻，我和角色的感受完全一致了。
　　一般的孩子，往往是头一天你辛辛苦苦帮他排好的戏，第二天却被他们忘得精光。金琳却不同，你可以像对成年演员一样嘱咐她："回家以后把这段戏好好练习一下，要说得神气一点。"或者："你很想看看盒子里是什么礼物，所以急于想把盒子打开。回去想想这段词儿该怎么说？"第二天她就会把你的提示体现在她的台词里了。她是一个真正的小精灵。
　　她不但天赋好，还很懂得该怎么用功，所以我们厂的导演没有一个不喜欢她的。
　　1980年春节，丁建华和金琳去金琳的学校表演《龙子太郎》的配音片断，她们把太郎和拉雅的几段台词串连了起来，还写了串连词。我问小丁"串连词是你写的"？她说"不是我，是金琳写的"。那时她大概在念初中。金琳一向读书用功，是个好学生。中学是在向明读的，是重点中学，毕业后又顺利地考取了复旦中文系，又是重点大学。1981年她还在读中学的时候，就到电视台来配过了《姿三四郎》。她配一个小女佣人，心中暗暗地喜欢上了姿三四郎，黄其叫她配得"嗲一点"。她说"那同学们要笑的"。
　　转眼间她不但长成了大人，而且成了上海电视台的译制部的主力。
　　1988年上海电视台举办"88上海电视节"时，金琳译制导演的一部苏联片《请记住我这样的人》，女主角是一位三十年代曾与苏联革命领袖基洛夫共过事的老党员，名叫玛丽亚。她的丈夫在第二次大战中被纳粹俘虏，战后回到了苏联，却被苏联当局关进了西伯利亚集中营。他带信给妻子，可玛丽亚不知是为了站稳革命立场，还是怕那个当过俘虏的丈夫连累全家，竟没有去看丈夫，跟儿女们说他们的父亲在战争中牺牲了。
　　金琳邀请我去配玛丽亚，我欣然接受了邀请。当我们厂的司机小金开车送我去电视台的路上，忍不住问道："老苏，是你导演，金琳配音？还是她导演，你配音？"他大概以为自己把事情搞颠倒了。我说："是她导演，我配音。"他们都是看着金琳长大的，现在她竟当上了导演。这简直出乎他们意料之外。
　　那年的电视节上，扮演玛丽亚的苏联演员斯杰潘诺娃被选为最佳女主角。当然，评委们是根据原片选的，没我们配音演员什么事。可大家也觉得喜滋滋的。
　　那年，还有一个巧合。我在她执导的美国电视连续剧《蕾丝》里配一名老年贵妇——姑妈。她则在我执导的资料片《孽魂镜》中配了一个年轻的歌女。后来才发现，我们俩配的人物竟是同一位演员演的。她就是安琪拉·兰恩斯伯里。四十年代她还是那么美丽、苗条，而今已经老态龙钟，全无昔日的风采了。
　　岁月不饶人，兰恩斯伯里老了，我也老了。金琳则长大了，风华正茂。但我并不感伤，我仍有我自己的人生位置。

　　梅梅和陈燕华都是美影厂的人先发现，我是听了跟她们一起配过美术片的伍经纬的介绍才找到她们的。
　　梅梅谦和、娴静正适合配《简·爱》中的孤儿海伦，陈燕华那时正在木偶剧团学馆学习，已经受过了专业表演的训练，年龄又大些，理解力也强，当然就配戏最多的童年简·爱了。她们两人，加上金琳配的阿黛儿受到了大家的一致好评，也为她们三人的配音生涯奠定了基础。
　　她们三人都是从小到大一直跟我合作的。
　　陈燕华后来调到了上海电视台担任了少儿节目主持人，成了孩子们热爱的燕子姐姐。
　　梅梅则到上海广播电台少儿组担任了少儿节目主持人，成了小朋友们欢迎的梅梅姐姐。
　　陈燕华1985年曾在我担任译制导演的日本电视连续剧《血的锁链》中配过男主角信夫（晨光配音）的未婚妻真砂子。那是个痴情的姑娘，虽然明知未婚夫爱的是别人，可还是一心要嫁他。《血的锁链》播出后，真砂子很博得了一些人的同情，尤其是一些中学生观众本来就爱燕子姐姐，看着真砂子受委屈，竟把她和燕子姐姐混为一谈了，怎能不替她抱不平呢。
　　陈燕华读词语速特别快，按原口型译好的台词，她总嫌字少。跟她说，字不少，你念得太快了，可她就是慢不下来。以后凡是碰到她的台词，我和黄其总是按正常字数给她多加出一、两个字来。
　　我跟梅梅的合作却是从未间断过。我在上海电视台搞的译制片《尼古拉斯·尼克尔贝》、《一样春晖》、《天使爱心》、《生活在继续》都请她来配过音。资料片《南丁格尔》则是她配的主角。她现在也是上海最活跃的配音演员之一。



　　王东是在文革中，为了译制南斯拉夫影片《孤独的狼》而选来的一群男孩中的一个。我受该片译制导演委托指导孩子们配戏，所以孩子的配音人选也由我来挑选了。我听了大家念词后，选中了王东。伍经纬说："我猜你就会选他。他虽嗓音有点哑，但是戏好。"
　　没想到那些顽皮的男孩还会妒忌，因他配了主要戏竟对他群起而攻之，甚至吵嘴吵到了录音棚里来。我不由火冒三丈，发作道："录音棚是工作的地方，我们厂里的演员也没人敢到录音棚来吵嘴。谁敢再吵，我就停下不录了。"这才把一帮调皮鬼们镇住了。
　　王东也是个聪明而又用功的孩子，以致有人跟我说"你跟王东合作比跟那些出戏慢的老演员还省力是不是？"
　　八十年代初，黄蜀芹邀请我为她拍摄的《青春万岁》后期配音辅导演员。我选了丁建华为扮演女主角的任冶湘配音，选了王东配她的男朋友。小丁一见不由大叫起来："什么？让他配我男朋友？前两年他还叫我小丁阿姨，往我腿上坐呢。"一席话说得大家都哈哈大笑起来。可眨眼间，他已经长大了。
　　王东从上海外国语学院毕业后，又在英国读了两年研究生。他还替我翻译过两集《相悦世情》。后来他又去了美国，写信来说他碰到了一位先生，是《南北乱世情》中梅恩庄园的真正的房主。他说为了拍电视把他的房子搞得一塌糊涂，因为片中有一场黑人奴隶来抢劫，在屋里枪战打斗的场面。世界真是太小了。王东说如果让他现在来翻译那些剧本，一定得心应手多了，再不会挨我的那么多骂了。
　　1993年他回沪探亲，来看我时还问："你最近在搞什么片子？有戏让我配吗？"可惜我当时手上没有录音任务，他马上又要回美国，就没能让他过上瘾。



　　小梁是我1976年为美术片工作时到上海电台少儿组选来的。他们的辅导老师胡文杰非常热情，让孩子们一个个表演给我听，我一下就选中了他。他那时大约九岁，每次来配戏还都得由爸爸或妈妈接送。
　　他配戏很投入，领悟能力也强，只要简单地跟他说一句，他就懂了，出戏也快，所以我非常喜欢他。
　　1981年，我厂译制《远山的呼唤》时，我毫不犹豫地选择了他来配武志。武志是个刚上学的男孩，在影片中是个重要角色。有些台词还富有喜剧色彩，感情的变化也很多，如妈妈生病住院了，夜里听到远处的狼嚎感到害怕。妈妈打电话来问，帮忙做饭的人做的饭好不好吃，他说"不好吃"。无论是高兴、恐惧还是抱怨他都配得不温不火，我觉得非常满意。
　　也是那一年，江苏台有部国产电视剧《小路》拿到我们厂来配音，其中有个男孩，我又找了梁正晖。可是几天不见，他的声音已经变得像只小公鸡了，只能勉强配了对白，一哭起来完全不像小男孩了，只好让王建新代替他哭。
　　他变声期一过，就开始配青年了，几乎成了上海电视台译制部少不了的业余配音演员。一部接一部，《一样春晖》、《黑暗的公正》、《根》、《生活在继续》……。他配什么像什么，白人、黑人、大学生、奴隶……又快又好。
　　1990年我在上海音像资料馆接手了一部美国影片《生逢七月四日》，是奥立弗·斯通编导，汤姆·克鲁斯主演的。那是一部对越战进行反思的影片，拍得非常出色。在第六十二届奥斯卡金像奖提名中得到了最佳影片、最佳改编剧本、最佳导演、最佳男主角、最佳摄影、最佳剪辑等多项提名。影片是根据一名越战老兵朗·科维克的自传体小说改编的。描写一名在美国国庆七月四日出生的男孩，自小受到爱国主义教育、崇拜英雄，向往过军旅生活。所以当他长成了一名青年时，他听了征兵者的鼓动，便毅然参了军，去了越南。可在越南他看到的是美国大兵屠杀了手无寸铁的越南百姓。他自己也被炸成重伤，成了半身瘫痪的残废，他还失去了作为一个男人的功能。回到家乡以后他还被当作爱国主义的宣传工具，可他的心里只觉得心酸，因为他已失去了一切，不仅是肉体，还有他的纯真，他的偶像，他和父母的沟通以及他对某些人的尊敬，因为那些人至今还相信骗了他一辈子的谎言。如果生活能重新开始，他愿意付出任何代价，但是，一切都不可能了。
　　由汤姆·克鲁斯扮演的朗·科维克淋漓尽致地渲泄了他的悲伤、他的绝望还有他的愤怒。我以为他一定会获得最佳男主角金像奖，不巧的是，《我的左脚》男主角的扮演者丹尼尔·戴·刘易斯也得到了提名，抢走了他的桂冠。
　　我本来考虑小梁配朗·科维克受伤前的戏是很合适的，朗的纯真，他的向往都容易理解。可受伤后的感情那么激烈、那么复杂，小梁能找到感觉吗？他还那么年轻，没经历过一点生活的风浪。可最后我还是用了他，并把我的顾虑也一一坦诚相告。他笑眯眯地听我讲，不住地点头，不知道他是表示听懂了我的顾虑，还是表明他已经知道了自己的努力方向。
　　结果他配得非常好，出乎我的预料。大家也都认为他配得相当不错。
　　他的另一部作品是在《刺杀肯尼迪》中配的一个专供大人物玩弄的男妓。那个男妓对自己的处境愤愤不平，又带着男妓特有的轻佻和媚态，也是个难度很大的角色。而且他的话又多又快，小梁配得口型之准、神情之贴切真是精彩绝伦。我心想小梁的创作已开始进入巅峰状态了。
　　他的英文也学得很不错。有一次翻译漏译了一小段，我用铅笔注在原稿上，打印的人没把它打进剧本里，我就把这事忘了。直到录音时才猛然想起，急得我一身冷汗，因为这已经是这部影片的最后一个工作日了，而且已经到了晚上。如果这段戏不能录，就得重新和演员们约时间，重新租录音棚，就要有一系列的麻烦，还要造成经济损失。幸好当时有小梁在，他居然听懂了大致的意思。我凭借对剧情的熟悉，跟他一起译出了这一小段戏的对话。后来请翻译来审听，他说基本不错。

　　佳佳现在已经是一个比他爸爸还高的大小伙子了。可他初次来配音的时候还是个没上学的娃娃。他不识字，不会念台词，是他的爸爸倪康教他一句，他说一句。我对戏有什么要求也跟倪康说，不知道倪康都在他耳边说些什么，反正他听了爸爸的话就把戏配出来了那时我就跟倪康说过"你是个当导演的料"，很会启发演员。
　　小佳佳是个配音迷，总嫌给他的戏少。有一次配了一个重要角色，对那么小的孩子来说戏已经够多了。为了不让他搞得太晚，我把他的戏提前录完了。没想到却引起了他的不满，他说："总是我先走，他们（指大人）总是还有戏。"我说："怎么？你这次配了这么多戏，还没过瘾？还嫌戏少啊。"
　　他上中学后，功课很忙，他妈妈魏思芸怕他耽误了学业，不愿意他多配戏。可佳佳很知道用功，我知道他不会耽误功课。1992年我和舒蓉合作译制导演了《生活在继续》，请他来配主角考克。考克是个弱智儿，剧中考克的扮演者也是个真的弱智儿。魏思芸说："苏老师，你好大胆，竟敢把分量这么重的角色交给佳佳配。"我说："第一我相信佳佳的才能和对戏认真的态度，第二我相信倪康会帮助他。"果然，在录音前倪康就两次到电视台去给佳佳排戏，并多次打电话问我对佳佳有什么要求。我说希望他能找到说话费力的感觉，另外反应要迟钝一些，要比正常人慢半拍。这两点做到了，这个人物的基本面貌就有了。
　　佳佳果然不负众望，配得极其认真，女孩子们说他"佳佳哥哥越配越傻，快变成真的傻子了"。
　　洛力马公司的代表来沪看了我们配的《生活在继续》，对考克的配音称颂不已，她说扮演考克的是个真的弱智儿，他表演的是他的本色，而你们的配音演员是个健康的孩子，能把弱智儿的特色都配出来太不容易了。因此上海电视台还给我们剧组发了奖。



　　倩倩是我们老厂长陈叙一的外孙女。她不但会配音，还会跳舞，还参加过拍电影，又是上海市的十佳少年，可谓多才多艺。真是将门出虎女。此言不差。
　　1988年我和曹雷为上海电视台搞了一套肥皂剧《欢乐家庭》，倩妮来配了一个六、七岁的小女孩，播出后大家都夸她配得最可爱。
　　有一段时间，我搞的戏里总是有小女孩，曹雷就跟她开玩笑说："阿婆到电视台把你带到电视台，阿婆到资料馆又把你带到资料馆，阿婆到哪里就把你带到哪里，是不是？"
　　倩妮的重头戏是《生活在继续》中的贝卡，她说话爱挑刺儿，专门要跟姐姐过不去。她老伯傻哥哥给她丢人，可不许别人看不起他。贝卡是个很有个性的少女。虽说倩妮只比剧中的贝卡小一岁，贝卡十四，倩倩十三，但却显得比贝卡小，特别是声音还像个小女孩。金琳说："从配孩子到配少女是个很艰难的转变过程，你忘了我挨过你多少骂了？"她不说我倒真忘了。
　　倩倩还是配比她自己年龄小的更熟练，也更精彩。像她在上海电视台拍摄的《上海一家人》中配的童年若男就特别好。她这个从小没受过半点苦的娇娇女，竟能把若男这个住在棚户的穷孩子配得那么能吃苦，那么懂事，真是个天生的演员。
　　一年之间，她的个子长高了一截，也许现在该会配少女了吧？

　　我1984年退休。真没想到像我这样一个病病歪歪的人，居然在离厂后还会拥有一片如此广阔的新天地。这都得感谢我的一位老朋友黄其，是她给了我再次工作的机会。



　　我是1950年在上海电台业余广播剧团时认识黄其的。她那时是上海广播电台的播音员。她是老区来的，穿一身黄军装，梳两条大辫子，大概只有十七、八岁，长圆的脸盘，大眼睛，非常漂亮。
　　后来我虽进了上影翻译片组，也还是经常到电台去录广播剧，所以也还没断和黄其见面。我记得当时他们播音员的名字都挂在一块板上，谁一周不出差错就在他的名字上插一面小红旗。我总看见黄其的名字上有小红旗。
　　四清时，她因为哥哥在台湾、姐姐在美国，被调出了广播电台，当了几年中学教师。后来又调回了广电局，到了电视台播音组当组长。
　　1981年上海电视台引进了全国第一部外国电视连续剧《姿三四郎》，就是由她挂帅，担任监制的。
　　她可不是那种只担个虚名的"官儿"，样样事都要亲自干一干。订工作计划，上录音台倒带子，自始至终和大家在一起工作，从未晚来早走过。
　　1984年上海电视台准备大量引进外国电视片，还是由黄其负责搞译制。她听说我要退休了，就马上找到我，要我一办好退休手续就到电视台去，跟她一起搞译制片。我觉得是她找到我，给了我工作机会，使我离厂后一直还能从事我感兴趣的工作。可提起这事，她却说她应该感谢我，是我教会了她怎么当译制导演，为她开辟了一条新路。
　　我们搞的第一部戏是日本电视连续剧《血的锁链》，她一直跟我一起对口型，修改剧本，一起想词儿，工作得非常开心。我们白天对口型，晚上录音，一口气录了二十多集，不觉辛苦，但觉其乐融融。
　　还在《血的锁链》录音工作开始之前，她就积极主张招考一批业余演员作为班底，不能完全依靠译制厂的演员。事实证明，她是有远见的。当年招考的演员——如林栋甫、魏思芸、计泓、陈兆雄等人，两年后都成了上海电视台配音的骨干力量，现在则都是能够独挡一面的角色了。
　　黄其也已从上海电视台离休，于1993年开始又受聘于新成立的东方电视台，负责环球影视的译制工作。而在去东方台之前的1992年，她就说服了上海音像资料馆的肖祖庚馆长又替资料馆招考了一批业余配音演员。要培养一批新演员是个非常辛苦的工作。可她不怕麻烦，动员了十几位上海电台的播音员来作第一轮的考官，挑选语言没问题的进入了第二轮。再考表演。第三轮，一共请了七位译制导演，看这些考生对着口型配戏，再一次进行筛选，最后从一千多名考生中选出了三十二名。有人说考你们这里简直比考上海戏剧学院还难。她就是这样精力充沛，又带出了一批人材。
　　其实，她可以安安逸逸作她的译制导演，不必这么自讨苦吃，又没谁非要她这样做不可，可她就喜欢这样。
　　她不但自己干，还老拉着我。说实话不是她拉我，我是不会干的。可每当看到一个新人有培养前途，我也忍不住又来劲儿了。

　　1985年那次招考业余配音演员，因为没有人力，所以没登报、没广播，都是通过各种渠道经熟人介绍来的。考官只有我和黄其两人，有两次金琳也参加了。



　　小魏是东海舰队文工团转业回上海的。据说在团里是话剧团的台柱子。不过这些我当时并不知道。我只感到她语言不错，读词自然，人好像很聪明。我们招考演员是为了马上就用，《血的锁链》中有几个年轻姑娘和一个四、五十岁的大娘还没有安排人，可我觉得按小魏的本色声音配女孩显老了一些。我要求她把声音提高一点，以便显得年轻些，她说我不会。我又要求她把声音再放低些，或许可以配那位大娘。她又说我不会。这样我就没办法安排她一个戏多一点的角色了。
　　在二十几集的电视剧中，她差不多每集都换一个人物，配的都是几句话的群众。其中有一个被派来监视女主角的中年护士，表面客气，内里很凶．小魏配得很贴切。这使我看到了她的潜力，也初步了解了她更适合配哪类角色。所以黄其在她紧接下来执导的日本电视连续剧《幸福雪》中就安排她配了一个主要角色。用小魏自己的话说"开始给我压担子了"。
　　她从来不挑角色，不管是美是丑、是老是少，都是兢兢业业尽力去配。
　　1986年我应邀去银川担任法国电视连续剧《巴黎的秘密》的译制导演。我请她去配了一个又丑又凶狠的坏女人"猫头鹰"。她没考虑配这个人物得丑化自己，只担心我把她带到外地去，不要配砸了丢我的面子。让人家说"苏老师大老远从上海带来这么一个演员，并没什么好嘛"。她刚参加配音工作时如此，现在有了将近十年的经验，配过多部大戏的女主角，如《浮华世家》、《天使爱心》、《根》等等仍然如此。她现在能配二、三十岁的少妇，也能配四十岁左右的中年妇女，还能配六、七十岁的老妇……。她声音不漂亮、却自成一派。



　　计泓当年住在莘庄，可我不知道，为了能让她多一些锻炼的机会，常常为了一、两句话也让她大老远跑一趟。那时我们是晚上工作，有时搞到很晚。有一天录音师提醒我："老苏，你快让计泓走吧，她要赶不上末班车了"。我才知道她住得那么远。可她立刻表示"没关系，即使一两句话，我也愿意来"。甚至没戏时也来看别人配音。
　　《血的锁链》录完后，黄其搞《幸福雪》时，还有一个女教师的角色没安排人，她正跟我商量让谁配好，计泓笑嘻嘻地走进来了。我和黄其互相看了一眼，立刻有了共同的想法，她问道："计泓行吗？"我回答："肯定行。"
　　等我搞法国系列剧《缉私行动》时，便让计泓配了女主角。那是一名女缉私警察，戏的难度不大，正好培养新人。那套片子共六集，通过这六集的配音，她明显地有了进步。配到后面两集，她高兴地对我说"我自己都感觉到了我的进步"。
　　计泓的音色、气质都是淑女型的。早在她来考试时我就跟黄其说过，她将来是个配女主角的料。我估计得没有错。她进上海电视台译制部成了专业配音演员以后，配了一系列片集的女主角《大饭店》、《一样春晖》、《夜鹰热线》、《黑暗的公正》、《神奇女郎》等等。
　　她现在不单能配少女，还能配中年妇女，《一样春晖》中就是金琳配女儿，她配妈妈。有一次她跟我合配一个角色——世界上第一个飞越大西洋的女飞行员。她从青年配到五十岁，我配老年和老年时的旁白。可惜我们配的这部影片因故未能播出。



　　在译制《缉私行动》时，我还没摸清陈兆雄更适合配哪类人物。所以和他同期考取的计泓、魏思芸、林栋甫都开始配主要角色了，他还在跑龙套。有一天我原分配给程玉珠配的一个"憨儿子"（这里说的憨，不是憨厚的意思，是上海话，缺心眼、傻瓜的意思），小程由于厂里有工作没能来，我想让陈兆雄试试，一试还挺有味儿，就把小程换下来了。后来播放时，陈兆雄的儿子看到这个人物的戏评论道："这个人怎么这么憨，也不知道是谁配的。"他怕儿子笑话也没敢说是自己配的，心里却挺得意，因为他塑造了人物而不是配的自己，以至儿子都没听出来。
　　有一次我让他配一位豪华客轮的船长，提要求时我说"这是个喜剧人物，兆雄要配得憨一点"。听了我这话大家全笑了。兆雄说"苏老师不管让我配什么身份的人物总不离开一个憨字"。
　　当然他在有些戏里一点不憨，如《黑暗的公正》里的月亮（一个角色的外号）、《棋王》里的棋王、《一样春晖》里的牧场主。不过"憨"的角色却没人比他更好。有一天我和计泓等人说起了每个人都有不同的气质、不同的戏路，就谈到了陈兆雄的"憨"。没想到他正好在门外听到了，把头伸进来问："我憨啊？"计泓大笑道：  "你看你现在这副表情，你还不憨啊？"
　　有一部国产电视片配音时到译制部来借演员，让我们介绍下演员们的特点。介绍到陈兆雄时，黄其不好意思说最好让他配有点憨的人物，拐弯抹角地说"不要配身份太高的、团长以下吧"。至今大家还把"团长以下"这事儿当作笑料。
　　1992年上海国际电视节，陈兆雄配的日本片《棋王》的男主角获得了最佳男演员奖，日本演员没有来，组委会决定让配音演员陈兆雄代领，他也跟着风光了一番。
　　在《神奇女郎》中我让他配一位美国将军，倪康配一名士兵。倪康看错行念了陈兆雄的词。兆雄说："苏老师好容易让我配一个将军，你还想抢我的戏。"

　　小林虽然也是1985年考进上海电视台的业余配音演员，是计泓、兆雄等一批的"同科进士"，但我认识他却已经有十六、七年了。开始是美影厂的韦其昌向我们译制厂招生组的人推荐他的。那时他还在浦东一个房管所的房修队做工人。但他却生就一副像单簧管一样的嗓音，浑厚、华丽、不同凡响。招生组的人一下子就看中他了。那时虽然他的语言还不够好，有上海口音，但我们考虑他只有二十二岁，进厂后是很快可以克服的。可没想到人事部门通知我们说，他不能调进我们厂，因为他所在的房修队是大集体，我们是国营单位，集体单位不能往国营单位调人。
　　这件事过了，我也就把他忘了。后来，他写信给我，希望我在业务上辅导他。因为我一直身体不好，工作又忙，所以我从来不收学生，就婉言谢绝了。可他却不罢休，再三写信来，最终我下决心收了他这个学生。我之所以破例并不是因为他的执着，而是出于对他的同情。
　　他的家境贫寒，父母都没有多少文化。但是他却喜欢读书，喜欢文艺，而他生活的圈子里没人能在这方面帮他。还有一个更重要的原因，他是个跛脚。由于小时得了小儿麻痹症，跛了左脚  我觉得他从那样一个环境中挣扎出来非常不易。可他的前途又会怎么样呢？他是个跛脚无法上舞台，上银幕（这点我估计错了，1993年他就主演了影片《王先生欲火焚身》），我们厂来不了，广播电台肯定也去不了。我那时想他可能一生一世也实现不了他做演员的梦想，因而可怜他。我同意辅导他，只是想给他的生活增添一丝乐趣吧。那大约是1979年的事。
　　自那以后，他隔一段时间就来我家，让我听一段他的录音，或者当场读一段什么，听听我的意见。当时，我不知道这样做有什么实际意义，我跟他说："也许你一辈子也用不上你所学的这些东西。不过，万一今后有了什么机会能用上它时，你就不会后悔当时没坚持学下去了。"
　　其实，他不仅是我的学生，也是个有趣的谈天伙伴，他读了很多书，说话风趣，尤其是用宁波或者苏北方言讲的笑话，更是令大家捧腹。
　　一直到上海电视台招考业余配音演员，才真正来了机会，他经历了五、六年漫长的等待，终于圆了配音演员的梦。那时他已从房修队调到了黄浦区房产局的夜校做了政治教员。
　　他并不是个特别聪明的演员。开始不会用声音。由于声带不放松，录出来的声音并不显得特别厚。开始工作时出戏也不快，两行的台词，半天也抓不准口型。可他进步很快，正如他后来对一些更年轻的演员说的："一个毛病，不能让导演说两次。"要发现一样改一样，而且还应该举一反三。
　　他参加自学高考、自学英文，努力提高自己的文化素养，在配音业务上注重积累，终于迎来了配音生涯的丰收期。自1990年开始他配了《神勇飞鹰》的黑人探长霍克、《浮华世家》的大资本家杰森·柯尔比、《破蚕飞龙》和《盖布里的怒火》中的黑人侦探盖布里，……这使他一下子成了沪上有名气的配音演员。
　　1991年我去河南台为他们译制苏联片《杜布罗夫斯基》时，我邀请他去配了一个庄园主特罗耶库罗夫。他只来得及在火车上看了剧本，到了河南台，只看了前两集的片子就录音了。后来他告诉我，后两集他连片子也没看过，因为河南电视台的一些演员都想多排排戏，他不能去跟他们争机器。可我完全没感到他没看过片子，没发觉他对画面陌生，感觉他和前两集录得一样好，一样快。他说："我已经熟悉了原片演员的说话节奏和他的表演风格，我看了他的台词就能想象得出他的神态了。"说明他已经从各方面掌握了人物，有了娴熟熟的配音技巧。
　　他自1992年离开了房产局开起了房地产公司，当上了经理。现在是腰别大哥大，出入小轿车，当年的穷孩子成了"大款"。但他表示他永远不会放弃配音工作。目前正是他作为一个配音演员的成熟阶段，他曾经为此付出了那么多，怎么能轻易放弃呢。



　　严格地说，张欢比第一批招考来的配音演员还要早了几年，她和刘彬是从1981年译制《姿三四郎》时开始她的配音生涯的。
　　由于《姿三四郎》是我国引进的第一部外国电视连续剧，所以受到了观众格外的青睐。张欢配的双胞胎姐妹也受到了特别的关注。大家关心妹妹早乙美和姿三四郎的爱情是否有圆满的结局；也欣赏姐姐高子华丽的衣着。服装店的橱窗甚至挂出了"高子衫"来招徐顾客。可见影响之大。张欢也一夜之间走红了。
　　但我认为那不过是一个机遇。由于文革期间的闭关锁国，观众急于了解外面的世界，所以才有《姿三四郎》的轰动。也由于观众第一次领略到人情味十足的外国电视连续剧才有张欢的走红。显然张欢自己也明白这一点，所以她没有飘飘然，经受住了第一次成名的考验。
　　上海电视台成立译制部之后，她和刘彬都调到了译制部成了专业配音演员。随后他们俩合作配的《神探亨特》又一次在上海滩引起轰动。张欢一如既往，仍然不动声色，仍然是不管什么角色都认认真真地去配。她配了《成长的烦恼》中操心的母亲、《浮华世家》中妒忌的妻子赛波儿、《天使爱心》中有主见的男性化的女护士。这些年她可能已经配了上百个角色，可她还是没有飘飘然，导演把戏交给她配是可以放心的。

　　我自1984年退休以后，经常在大家的工作之余自由组合人员搞译制片，几年来逐渐形成了一个相对稳定的集体。我们大家在一起工作有严格的计划和良好的纪律，彼此合作默契，效率很高。但是随着出国热潮的兴起，一些经常跟我合作的青年朋友陆续出国留学走了好几个，真使我感到有如失去了左膀右臂，因此，我怎能不常常想念他们，盼望他们归来呢。
　　在我们这个小圈子里第一个出国的是施融。当年他可以说是我的第一号男主角。
　　小施是1979年从沈阳部队文工团复员后，来到上海电影译制厂担任配音演员的。他的先天条件并不特别好，他的声音既不圆润、浑厚，也不漂亮，但他口齿清晰、语音纯正，而且领悟能力强，又肯动脑筋，因此，他进厂不久我就喜欢他了。他先后在我担任译制导演的影片《沙器》、《雾之旗》、《奴里》、《我两岁》中担任了主角或重要角色的配音。我退休后，无论是在上海电视台还是在其它地方搞译制片，几乎每部戏都离不开他。在法国电视系列片《缉私行动》中配缉私警察、在英国电视连续剧《尼古拉斯·尼克尔贝》中与曹雷搭档配一对老妻少夫，他们拿肉麻当有趣，录音时引得在外间操作的录音师们笑弯了腰。他还曾在黄其导演的《傲慢与偏见》中配男主角。一时间成了上海配音界最抢手的小生。他和丁建华为国产电视片《在水一方》的男女主角的配音，我也觉得为原片增色不少。
　　至于那一时期我在资料馆搞的资料片，几乎每部影片都是他配男主角，《卡特琳娜·兰姆夫人》、《飞越疯人院》、《五口之家》、《后窗》、《普通人》……直到他出国。
　　记得八十年代初，魔方刚传到上海的时候，我们演员组的男女老少也都着了迷。大家一有空就在休息室里转呀转的，可是转出一面来还容易，要想转出第二面来，就把第一面给破坏了，因而大多数人都不愿去伤这个脑筋，就逐渐放下不玩了。可施融却不肯罢休，不肯半途而废。中午休息的时候，他一个人坐在角落里专心致志地左转右转，还用笔作着记录……。一天早晨，他一见到我就高举着已经转成了六面体的魔方欢呼道"昨天晚上我转出来了，你看！"当然，随后很多人都学会了。可是他那种学一样东西就一定要学会的执着劲头，却是他后来取得了一系列成功的关键。在配音业务上他也很快地转出了他的"六面体"——他的业务状况如日中天。他担任男主角的译制片《茜茜公主》至今仍在电视中反复播放。此外他还担任过电视剧《华罗庚》中华罗庚的配音工作。中、意合拍的电视剧《马可·波罗》中马可·波罗的配音。几年之中，他像一颗明星一样冉冉升起。正在这时，他的伯父为他办好了去美留学的手续，去还是不去呢？去，也许就意味着丢掉心爱的事业；不去，放弃这样一个深造的机会也未免太可惜了。
　　1986年夏末，他终于走了。他还像当年玩魔方一样很快攻克了语言关，等出了"托福"。进了纽约布鲁克林学院，当了研究生。而且，没有丢掉自己的专业。学的仍然是传播媒介。
　　由于他是那样善于领会导演意图，又是那样善于把握原片人物的神韵，至今我碰到有些戏还在想"要是施融在就好了"。因此丁建华有一次一本正经地跟我说："小施打长途来了，说他马上回国。"开始我竟信以为真，忙问："为什么？"她说："你不是有一部戏正等着他配男主角吗？"我们想念他，他也在想念我们，他在一封信中写道："我真希望我到美国来不过是一场梦，一觉醒来，我仍然和你们一起在录音棚里。"



　　我失去的另一名得力助手，是经常担任我制片和剧务的小符。他精明能干而且责任心很强。我在上海电视台或资料馆录戏，演员都是业余来工作的，常常来自四面八方。哪一天谁有戏，某人应该几点钟到场，他都安排得井井有条。既不让演员来得太早，白白等在那里，更不能让演员迟到，让戏等人。偶尔有人误场了，影响到工作进度，他总感到就是他的失职。有一次他把一个误场的演员从电影院中"追捕"回来，那简直够得上是一段精彩的小品。
　　1987年夏天，我们录一部大戏，美国电视连续剧《南北乱世情》，人员众多，头绪纷繁，大家工作得非常辛苦。有一天，戏录得比较顺利，完成计划后，时间尚早，我想把第二天的头一段戏录掉，就可以使两三名演员第二天不必在六点半以前匆匆赶来，在家吃顿安生的晚饭了。演员陈兆雄头一段也有戏，但是除了头一段之外下面整个一场戏也都是他和金琳两个人的。可他这个马大哈只看到实录计划上头一段写有"陈"字，却不去看陈字下面一连串的"▼▼"（意思是同上），竟以为第二天头一段录掉之后他就没戏了，居然放心大胆地陪老婆看电影去了。一般跟我合作的演员是不迟到的，陈兆雄更没有迟到的习惯，可是时间到了，陈兆雄却没来。小符赶紧根据已到场的演员临时安排了录音段数，骑上自行车到陈兆雄家去了。
　　到了陈家，只有陈兆雄的岳父母在。这二老是广东人，既不懂普通话，也不懂上海话。小符好歹弄明白陈兆雄夫妇看电影去了，但老人家却说不清他们去了哪家电影院，听了半天只听清了一个"sui"字，很像上海话的"瑞"。小符推测可能是瑞金。可到了瑞金剧场，灯光找人的牌子又坏了，说了半天剧场的人才同意他自己进去找。黑洞洞的放映大厅有上千观众，小符先迎着银幕走，让自己习惯一下场内的黑暗，然后转过身，借着银幕上的反光，一排排看过去……。"陈兆雄！"他忘情地高喊了一声，两步冲过去像抓逃犯一样把陈兆雄给抓了出来。陈兆雄糊里糊涂地跟着走出放映大厅才弄明白是怎么回事，他说"我得去跟我老婆说一声"，是呀，要不然，他老婆还真当他给公安局的便衣抓走了呢。
　　他们两人飞身上车，直奔岳阳路录音棚。整个"追捕"过程不过用了一小时。
　　小符自费去加拿大留学，出国前来辞行，我跟他说："就凭你'追捕'陈兆雄那股劲儿，那份机灵，你在国外一定能打开局面的。"听说他已在一家公司找到一份摄像的工作，那确实很不错。

　　徐燕是北京电影学院的台词老师。八十年代初曾来我厂学习过配音，从此跟我们成了好朋友。现在她已经成了北京配音圈子里的一名主力了。她在墨西哥电视连续剧《父女之间》中配过欧卡以及《假如明天来临》、《真假公主》等多部译制片中配过女主角。
　　1986年冬天，她突然从北京打来一个长途，邀请我和丁建华到银川去参加宁夏电视台一部法国电视连续剧《巴黎的秘密》的译制工作。我一听银川，立刻想到了"大漠孤烟直，长河落日圆"的荒凉景象，那时又正值数九寒天，不免犹豫起来。没想到第二天她和宁夏台的两位同志竟然飞到了上海，这就叫人盛情难却了。我看了他们带来的原小说和录像带，感到单有女主角这台戏还是唱不起来，就积极主张他们也同时邀请乔榛去配男主角鲁道夫。
　　虽然厂里同意了他们两人去银川工作，但仅同意去十二天，连路程在内共半个月。《巴黎的秘密》原来是六集（后剪成八集），就必须两天录完一集，可大多数人是生手，就非得日夜三班地干不可了。
　　剧本是我在上海按照口型停顿修改好的。为了熟悉一下银川的演员，我独自早走三天，在银川看了他们配音的译制片，并跟大家见了面。根据我与大家短暂的接触并参照了他们原来导演的意见分配了角色。
　　银川配音演员的班子也像上海电视台的一样，是来自四面八方的，有电台和电视台的播音员，有话剧团的演员，有工厂的工人，还有一位歌唱演员。那位歌唱演员，声音浑厚，长得又高又胖，是位彪形大汉，他大名苏军建，却被大家叫作"建建"，真够"嗲"的了。
　　丁建华来后，为了使她能立即跟大家打成一片，我事先告诉了她苏军建的特征，所以她一进电视台的演员休息室就直冲苏军建走去，到了他面前伸出手道"建建，你好"。苏军建完全没想到小丁会认识他，而且直呼他的呢称，一时竟被弄得手足无措，面红耳赤，大家看到这一场面，不禁哄堂大笑，彼此间的陌生感、拘束感便一扫而光了。
　　开始工作可真累呀，银川的演员们一点也不熟悉我们的工作习惯。他们过去没有准确的符合口型的剧本，也不去背台词，一段戏的台词多了就少说一两句，台词少了就临时编点儿，非常随便。所以第一件事，我要求演员们要严格按照我的剧本把台词背熟。因为我的剧本是在我首先仔细研究了原片和翻译剧本的基础上，再和担任校译的同志一起根据原片演员口型长短，和表演的分寸、动作，在忠实原文的前提下，对中文台词逐段逐句反复推敲修改定稿的。这是我们厂多年来为保证译制影片质量所采取的一道关键的工序。也是译制导演理解原片的编导意图、把握原片风格、样式并用中文表达原片内容的一个重要的工作内容。但是银川演员过去没有背词的习惯，以致我不得不采取极端的措施，必须事先严格地按照剧本背熟台词，准备好戏。不许带剧本进录音棚。
　　但是在工作过程中大家是那么努力，小丁也帮助我给一些演员排戏，我从上海带去的另外两位业余配音演员魏思芸和林栋甫也尽力帮助大家逐渐适应了我的工作方式。
　　除此之外，对讲机也一会响一会不响，后来我和录音师小张索性不用对讲机了。我们创造了一套手语，如用大拇指向下按表示录音开始，用大拇指和食指作个圆圈表示OK，即这段戏通过了，用食指在空中划个大圈表示重录一次……三、四天后工作都走上了正轨。
　　宁夏电视台的同志对我们真可谓热情款待了。当时已近年终，专门接待首长的贺兰山宾馆的高级客房全空着，我和小丁、魏思芸住的房间，前不久万里副总理刚住过。整幢楼就是我们这些人，安静而舒适，暖气烧得很热，而且好像空气格外清新。因此尽管工作很累，我却感到精力旺盛。《巴黎的秘密》因每集时间太长，由六集剪成八集，按正常工作大约需二十天，可我们只有十二天。因此不得不每天从早晨九点开始录音。中午一有调频广播，声音就会窜进来，什么"宁夏人民广播电台现在报告新闻"，什么"河南梆子"都会隐隐约约出现在我们的台词之中，因此，只能等调频广播结束，从下午两点再开始。晚饭后录到九点钟，调频广播又来了，我们也只好再停。那时大家都很累了，可我不能让大家睡觉，因为不但有些演员睡了觉嗓子会哑，就是不哑，情绪也会松懈下来。所以每到九点钟，我们就把地毯一卷，开起了舞会，快三步，慢四步，迪斯科，什么都跳。录音师小张是现代派的，乔榛是古典风格的，尽管工作很辛苦，大家也玩得非常开心。
　　我自己配一个老公主，我配音的时候，徐燕、乔榛、小丁一块为我把场，他们自称是我的"导演团"。
　　工作结束后，银川电视台的负责同志为我们设宴饯行。饭前剧组几个年轻人策划好要把他们原来的导演朱鸿鼎灌醉，给徐燕报仇。因为来银川时徐燕在北京有些重要的事未料理完，所以特别嘱托她的朋友有事来长途联系。老朱也知道这个情况，那天他跑到电视台二楼打电话到三楼来找徐燕，说是北京长途。徐燕赶紧来接电话，说我是徐燕，可老朱却故意高声喊道："你说什么？我听不清。"徐燕也高声回答："我是徐燕，"对方却把电话挂断了。徐燕也不知北京来长途到底有什么事，急得六神无主。过了半天老朱才告诉徐燕，所谓的"北京长途"是他在楼下打的。真把徐燕气得差点哭出来。
　　宴会开始不久，录音师小张就递给我一张条子，要我带头给老朱敬酒。我心领神会，拿着酒杯站了起来。那是一小杯烈性白酒。我说："为了纪念我们的合作，咱们来干一杯吧！"老朱向来不会喝酒，更不能喝白酒，他慌忙拒绝，可几个小青年一拥而上，连拉带扯……。我趁他没注意到我的瞬间，利索地把酒倒给了邻座，然后作了一个一饮而尽的动作。把酒杯倒过来举给他看，大家喊着："苏老师都喝了，你怎么能不喝？"他只好也喝了。事后他说："桌上没有白开水，你不可能骗我。"我说："我杯子里的是酒，不过乘你不注意的时候我倒掉了。"当时他被大家灌得酩酊大醉，可给徐燕解了气了。
　　虽然只有短短的十二天，可大家都觉得好像我们已经在一起工作了很长时间了。分别在即，彼此依依难舍。我们离开银川时，全体演员都到车站来送我们，有的姑娘忍不住悄悄地抹开了眼泪，多情的徐燕竟然把手绢都哭湿了。
　　辛苦、焦躁、气恼都已在记忆中淡化，留下的只有温馨的友情，因为我们曾经在一起同甘共苦地奋斗过一段时间。

　　1988年5月2日，我们一行四人——乔榛、丁建华、程玉珠和我下午六时由上海虹桥机场搭机去重庆，作为评委去参加重庆人民广播电台主办的朗诵大赛。
　　重庆真不愧是有名的"火炉"，尽管下飞机时已经是晚上8点了，气温仍然高达摄氏38C，比上海整整高出10C。前来迎接我们的重庆台主办这次大赛的鲁峰说："这是重庆对你们的热烈欢迎。"
　　啊，真是太"热烈"了！
　　先于我们到达重庆的另一位评委中央戏剧学院的金乃千已经等在红楼招待所门口了。
　　安排好了住处，老鲁和重庆台的一位年轻的负责人张民陪我们去吃夜宵。我看到老鲁身边带着一个小姑娘，大约只有五、六岁，我就顺手把在飞机上未曾吃完的两块点心给了她。老鲁叫她"快谢谢阿姨"。一般这么小的孩子该让她叫我阿婆才是，我不经意地问道"这是谁呀？"老鲁说："是我女儿。"可老鲁看样子已将近六十了。我笑道："你还有这么小的女儿。"乔榛赶紧插上来说："老鲁的遭遇和咱们厂的老杨一样"（老杨是我厂被错划成右派的老演员，五十多岁才结婚。孩子也那么小）。这一下，我全明白了，深感自己问得冒失，正想道歉，倒是老鲁爽朗地一笑，自己跟我们讲起了他的经历。
　　他当年风华正茂的时候被戴上右派帽子送去劳改，一去就是二十二年。女朋友当然早就吹了。到1979年落实政策才又回到重庆广播电台，已经将近五十岁了。他说："我那时最怕照镜子，真是又老又丑，像个七十岁的老人。"看得出，他的五官轮廓不错，年轻时可能很漂亮，所以对自己变老变丑才格外伤心吧。他说，可他的妻子不嫌他。她比他小十九岁，是个学习成绩优异的大学毕业生，后来我们见过她一面，长得也还不错。她同情他的遭遇，愿意嫁给他。老鲁说他不愿意跟他妻子一块上街，怕人家笑话她嫁给了一个老头子。可她上街时，还故意挽起他的胳膊走路，她说，"我不嫌你老，管别人什么事。"从他的谈话中，掩饰不住对妻子的深情和感激。他晚年能有一个这样幸福的婚姻，也算是对他人生的一种补偿吧。真该为他庆幸。
　　第二天下午比赛开始，这是个小剧场，电力有限，由于重庆电视台要拍比赛实况，就不能同时开空调了。因此这场比赛也是在摄氏38C——39C的极其"热烈"的气氛中进行的。我们挥汗参加评分，小丁热得忍不住拿记分牌当扇子扇了起来，忙碌的主人这才想起赶快派人出去给每个评委买了一把折扇。
　　早在重庆台来上海邀请我们时，我就想重庆台为什么这样大动干戈，举办一个朗诵比赛，还要到北京、上海邀请评委。听了参赛人的朗诵，我才感到，他们是那么严肃，那么认真，看得出他们是非常热爱这一活动的，原来重庆的朗诵开展得这么好，怪不得重庆台把这次比赛搞得这么隆重。
　　比赛当晚和第二天，我们几个评委和部分参赛者一起演出了两场。天气那么热，没有歌舞和音乐的穿插，两个多钟头的演出，就是清一色的朗诵和配音片断，我真怕观众会坐不住。可是，剧场内大部分时间都是鸦雀无声，他们听得那么专心致志，几乎可以说是那么虔诚，而当该有效果的地方，反应又是那么敏锐而热烈……。头一晚的观众绝大多数是这次比赛的参赛者，他们喜爱朗诵自不待言。第二天的观众，据说都是各大学的学生和一些单位的青年职工，他们竟也听得那么入迷。我说，他们是我所遇到的最好的观众。
　　鲁峰告诉我们，这些人都是他们电台《朗诵爱好者》节目的忠实听众。这档节目已经开办了四年，开头听的人还不多，可是自从开办了《听朗诵学朗诵》栏目以后，可以让听众来电台接受辅导，并对他们的节目逐一审听，这样一来，听众就越来越多了。有时一星期内来要求审听的竟多达一百八十多人。重庆大学每个系都有朗诵小组。怪不得有这么多热诚的观众。后来鲁峰又告诉我们说，这档节目已经被撤消了。我们忙问："这是为什么？"他苦笑了一下，说："一言难尽。反正我明年该退休了，一到年龄，我就打报告。"他不说，我们也不便再问了。
　　1989年春天，老鲁来上海，顺便来我家作客，他又兴致勃勃地谈起了《朗诵爱好者》节目。说他与重庆台原领导意见不合，所以节目被撤消了，现在换了新领导，要求他再把这档节目办下去，他虽已办了退休手续，还是欣然接受了聘请。还说五一节《朗诵爱好者》又将恢复播出了。
　　年底，张民来上海出差，大家又在我家聚会，我关心地问起《朗诵爱好者》办得怎么样了，是否在五一节恢复播出了。张民说老鲁已退休，台里决定对已退休的老同志一律不再聘任，所以也没再聘任老鲁，因而那档节目也就没有人去办了。一时全座哑然无语，令人感到无限惋惜。

　　早在来重庆之前，我们就决定一定要乘船回上海，以便借此机会领略一下三峡风光和葛洲坝的雄姿。所以一到重庆就赶紧托人买回程船票。那位帮忙买票的朋友一口答应说包在他身上，绝无问题，我们也就放心了。没想到直到我们临走的那天早上，票还没送来。九点半钟开船，八点半老鲁从电台打电话到招待所来，说票已在他手中，叫我们立即出发，到码头上见。车到码头，还有十分钟开船，我们赶快让一个小青年往船上跑，请他们慢一点撤跳板。我们上了船，还来不及找铺位，船就开了。
　　江渝十八号轮上的播音员小王也是一位朗诵爱好者，小丁和小程去找了她，她立刻和我们成了朋友，并介绍我们认识了船上的政委、大副和船长。政委也是非常爱好文艺的，听说我们在船上，亲自来邀请我们和船员以及船上的旅客联欢。慰问船员是我们义不容辞的义务，至于同船的旅客，既然同乘一条船，也算是和大家有缘份，我们就爽快地答应了。由于乔榛另外有事没有与我们同行，剩我们三个人只好临时凑节目了。
　　晚饭后，船上那个小小的舞厅挤满了人，首先，丁建华以日本片《我两岁》中太郎的语气向船员和旅客致意，立即引起了满堂彩。然后她又是朗诵，又是唱沪剧。可惜船上大多是四川人，听不懂沪剧，如果这是一艘上海船，一定会引起轰动的。我和小程临时凑了一段《尼罗河上的惨案》的配音片断。当黄色作家被打死时，小程用手作抢，嘴里喊着"乓乓"，我就立即作了一个夸张的死的动作，观众轰然大笑，高喊再来一个，可我们再也没节目了。小程看到观众那么热情，很想第二天增加一首歌，第二天下午背了一下午歌词，可唱的时候还是想起了上句忘了下句，他忍不住自己先笑了起来，观众也友善地笑了。尽管节目是临时凑的，但气氛却异常亲切而热烈。
　　川江水流湍急，暗礁、浅滩不断，据说能在川江航行的都得是把好手。真让人想不到，负责这次航班的大副竟是一位年轻、漂亮的姑娘。她身材苗条，娇小，肤色白皙，大眼睛，长长的睫毛，五官俊俏，却作风泼辣，走起路来像个小伙子。她告诉我们，她航运专科学校毕业，也是先从水手做起，一级级直至升为大副的。我们船至万县，照理要在万县停一夜，可是当夜两点，她就开船了，真是艺高人胆大呀。我和小丁望着她悄悄地议论起来，如果以她为模特儿写个电影剧本，让谁来演她呢？潘虹，没有她那水手的粗犷气质。刘晓庆，没有她那种少女的清纯。也许李秀明可以演她……她可能已经意识到了我们在讲她，我们索性就把刚刚议论的内容告诉她了。她说已经有人为她写过剧本，还想让她自己来演，可她说："我不行，我是搞技术的，不会搞艺术。"看样子，她是说不干就一定不会干的。
　　由于船开得早，到瞿塘峡时天尚未大亮，小程来喊我们说"三峡到了"。我和小丁顾不上洗脸，也顾不上吃饭，赶快跑到甲板上，只见两岸异峰突起，几十米高的悬崖峭壁像刀削斧劈的一般，真是太壮观了。可惜天还没大亮，又是阴天，无法拍照。我觉得随后的巫峡、西陵峡就都没有瞿塘峡那么奇、那么险了。但是整个三峡还是非常的雄伟，令人惊叹造物的神奇。
　　船上为了酬谢我们的演出，过葛洲坝时，大副和政委特地陪同我们登上了船顶，这样葛洲坝的全貌就一览无遗了。
　　望着远处那一大片密如蛛网的电线，和那几十米高的闸门上往来的比玩具铅兵还小的人影，我不禁想到，人是多么聪明，多么能干啊！如果人类彼此之间不进行战争，不把财力物力耗费在为了杀害同类的武器上，那么人们的生活也许会比现在美好得多吧。

　　八十年代以来由于各地电视台和音像资料馆纷纷搞起了译制片，除了上海电视台和资料馆的影视片外，还有很多外地影视片拿到上海来译制配音，国产电视片来沪配音的就更不计其数了。因此黄其又萌发了再培养一批新人的想法，而且这次还大动干戈，公开登了报。她说动了肖祖庚馆长，是由上海音像资料馆出面招生的。
　　真没想到会有那么多人喜爱配音工作，据说大约有两千多人前来报名，把资料馆的院子都挤满了。因为想招来的人经过短期培训马上就能用，所以语言不过关就劝他们不要报名了。这样在报名时就筛选掉了一千人。据说对这种做法报名者当中反应很好，称赞这次招生完全不是为了钱，因为把一半的报名者都婉言谢绝了；就少收了这些人的报名费。
　　第二轮从一千名考生中经过业务考核，再录取了一百人。第三轮是把考生搭配成若干组，发给他们台词，并由黄其和资料馆的译制导演李丹青事先辅导他们对口型、排戏、让他们作好充分准备，再进棚录音。那天黄其从上海电视台译制部请了金琳和倪康，译制厂请了曹雷和我，资料馆则有阿扬，林孝铭和李丹青，一共七个人组成了一个招生组。大家分别为每个考生打分，然后再综合讨论，就考生的语言、音色、气质、表现力以及对口型的适应情况等各方面择优录取了三十二名。真是搞得够正规了，我们译制厂当年招生也不曾有过这种规模。
　　还有一条不是我们的录取标准，但是，考试的结果证明，文化水平和领悟能力是成正比的，考取的多半是大学生，而且多半是文科大学生。
　　先给他们上了八堂理论课，从译制片的特点，影视片演员的读词方法，演员应该如何塑造人物，配音演员与导演的合作、与录音师的合作以及老演员谈自己的配音体会。来上课的有舒蓉、宋怀强、曹雷、阿扬、张庆模还有我。
　　此后的半年作为实习阶段，肖祖庚为鼓励导演们多用学员配戏，规定一部戏配音演员中学员超过半数的，棚租减半，用学员配主角的，棚租全免。但配音究竟也是一种艺术创造，并非一蹴可就。因而这个棚租全免的优惠并没有哪个导演享受过。
　　这批学员是1992年春天招收的，到了1993年下半年，经过一年半的实践，有些人已经开始担任主要角色了。其中最突出的有华师大三年级学生林海，他已经在《盖布里的怒火》中配了五个贯穿人物之一的路易，一个刚毕业不久的青年律师。如果说这个人物还比较接近他的本色，那么他在资料片《女人的香味》中配的高中生，就已经可以说跟他本人有一定距离了，而且戏的难度也大得多。他和沈晓谦搭档，把戏配得丝丝入扣。他可以说是进步得最快的一位。近来我还试着让他配一个歇斯底里大发作的法西斯军官。他说，我在黄其老师那儿配一个受法西斯迫害的，在你这儿又配一个法西斯……。他已经开始成为抢手的人物了。
　　另一个表现突出的叫罗港生，他也是华师大的毕业生，研究生也读完了。前些时他辞了职，成了配音个体户。他虽然刚刚三十出头，可嗓音低沉，是个配黑人和配老头的好材料。他声音放松，读词自然，考试的时候就引起了招生组的注意。可他开始配音时很放不开，读词不敢点送，只会一个调子说到底。尤其遇到感情起伏大的戏时，就特别感到他的戏太平淡。
　　经过一年多的实践，他已今非昔比，能像模像样地配各种人物了。不但我们原来招生组的几个导演喜欢用他，上海各个配音摊子都在用他。他是和林海一样抢手的新人。我最近在《神奇女郎》第七、八集中让他配了这两集的主角安德罗斯，他口型准，出戏快，今后该是大有作为的。
　　章海红是我们女学员中的佼佼者。她临场冷静，所以能听进导演意见，不像有些新演员听了意见就手足无措，越配越慌，到最后连一句普通的话也说不上来了。
　　程琪声音不漂亮，但配戏很投入，所以很多导演都喜欢用她。
　　可惜女演员配戏的机会要比男演员少得多，所以无论是章海红还是程琪都还没有配过主要角色，她们还要耐心地等一段时间。

　　自"四人帮"倒台以来，一方面由于我国的开放政策，进口了不少外国影视作品，使观众大开了眼界，另一方面也由于"文革"十年中实行的闭关自守的文化禁锢主义，造成了广大观众格外急切地想了解外部世界的心理，因此，译制片受到了广大观众前所未有的青睐，特别是青年观众的青睐。也可能是爱屋及乌吧，由于观众喜爱译制片的缘故，我们这些在幕后工作的，原本默默无闻的配音演员和导演，竟然也得到了那么多朋友的关心和爱戴，竟然会有那么多的知音。
　　这些年我们很多配音演员都收到过大量的观众来信，他们除了对我们的工作表示感激，还把我们当成知心朋友，倾诉着他们的喜悦和苦恼，并给与了我们最亲切的关怀。他们热情地叙述着看过影片后的感受，说有的影片看后要兴奋两三天；还有的说听到广播电台有我厂配音的录音剪辑，不管正在干什么都要放下，以便专心致志地去听，也不管这个录音剪辑是过去看过的影片还是没看过的；还有的说一部他喜欢的译制片他可以看上几遍，金琳就说过《虎口脱险》她看过四遍了，电视台每次播放此片她从未错过。有些观众热爱我厂的配音，说有的国产片拍得并不好看，可只要他知道是由我厂配的音就也会去看，并说单听上译厂演员的配音也是一种艺术享受。这是对我厂配音质量最高的评价，说明我们受欢迎不完全是沾原片的光。
　　《姿三四郎》播放期间，有的男孩说要做姿三四郎那样的人，学习刻苦，为人善良。女孩说将来要找一个姿三四郎那样的男友，品格高尚，爱情专一，仪表堂堂。有一位观众在给我的信中甚至写道："是那些影片中所表现的高尚情操和人性美塑造了我的灵魂。"接到这样的信怎不令我感到欣慰、自豪。
　　当然也有的观众写信来责备我们，说我们："未能把国际上各种流派的代表作和各个国际电影节上得大奖的作品介绍进来，只是把一些二流作品翻译给大家看。"这是一位大学生的意见，他意见提得不错，我也希望如此。可有的版权很贵，据当时的上海电影局局长张骏样介绍：我们曾准备十万美元去买《克莱默夫妇》，可人家要价一百五十万美元。至于选片上其他问题我也就不得而知了。
　　很多观众把我们当成朋友，当成亲人，如有一位天津的观众从报刊上了解到我有哮喘病，竟特地给我寄了一大包从广东买来的治疗哮喘病的新产品。一个上海的女孩子写信给我说："你身体不好，工作又忙，我愿意替你分担些家务，无论是做针线、织毛衣，我都会。"我没有让她替我做什么。她这封信比任何一件具体的毛衣都更使我感到温暖。有一位解放军军官给邱岳峰寄过一本精装的厚厚的有关导演专业的书，他们成了朋友。那位解放军同志来上海时，还曾住在邱岳峰家。观众爱我们，我们也爱他们。我常见刘广宁坐在沙发上，把沙发扶手当台子给观众写回信，也听她说起，收到了某个观众寄来的礼物，不知该买些什么回赠给对方好。我从未见毕克给观众回信，没想到他更细心，有一次去成都开会，顺便给所有写过信给他的成都观众朋友发出了邀请，大家聚会了一次。也许他是把观众来信按地区分类保存的吧。
　　乔榛1985年得了癌症，开刀以后，中央电视台两位素不相识的记者借来上海出差的机会特意去花店想买束鲜花送给乔榛表示心意。他们在买花时无意中提到了乔榛的名字，花店主人得知了乔榛的近况，特意到店堂后面去拿出了一束不准备卖的花卖给了他们，并请那两位记者也代他向乔榛致意。一位哈尔滨的中学生写信告诉了乔榛这样一件事。有一天他们学校来了两位日本友人，听到他们的同学喊："QIAO ZHEN！"，惊讶地问道："乔榛怎么会在你们学校？"后来弄清楚了，原来那个学校有个孩子的名字跟"乔榛"同音。那中学生写道："我们中国配音演员的名字居然外国人也知道，我真为此感到骄傲。"也许有的留学生把译制片的录像带或者电影录音剪辑的磁带带到国外去，让外国朋友见到了。有的留学生从美国来信说："到了国外，看不到译制片真是件憾事。这才体会到国内的译制片使我们接触到了世界各国的电影作品，消除了语言障碍，得以尽情享受这些影片的艺术魅力。"
　　有的学生们还自己组织起来评选最佳配音演员。曹雷就曾两度当选过广西医学院评选的1986年和1987年的最佳女主角。



　　在众多的观众朋友们中，有一个最突出的例子，那就是一个东北小姑娘孙晓红。早在八十年代初期，那时她还是个初中生，就开始"密切地"关注着我们厂每个演员、导演的工作了，给我们全体配音演员寄来过长长的一封信。信中列举了"文革"以后我们每个人配过的戏，导过的戏，甚至还有我们参加演播的广播剧，内容之详尽，有些不重要的角色，连我们自己都忘了，她都一一列在上面。不仅如此，她还对每个人附有评语，简直就像给大家作的一份艺术档案。这些评语虽多是赞扬，但也有批评，我记得有一条意见谈到某个演员配某个角色之所以失败，是由于领导对角色安排不当所致。这种评论就不同一般了。
　　有一年元旦，她给我们每个人寄一张她自制的贺年卡。那上面有近几年来我们工作过的剧目以及所配角色的名字。其中我在上海电视台担任过日本电视连续剧《姿三四郎》的译制导演，她也没忘记写上。在贺卡正中还剪贴了一张我配的日本片《华丽家族》女主角相子的剧照。她这些贺卡，我至今还珍藏着。
　　当年，我真担心这些事会过多地占用她的时间和精力，影响她的学习。但事实说明我的担心是多余的。中学毕业后她考取了黑龙江大学的英语系，1989年暑假已经大学毕业了。那两年每年暑假她都用自己平时当家庭教师积攒下的钱来上海和我们会面，真称得上是我们最忠心的朋友了。



　　邱岳峰逝世已经十几年了，很多观众朋友至今仍在怀念他．仍在为他的死感到深深的惋惜。
　　邱岳峰声音沙哑，音色并不漂亮，但是由于他配音技巧高超，感情真挚、细腻，使他赢得了无数观众的热爱。在他死前一年的元旦，他曾接到过一封电报，上面没有留下姓名、地址，只简单的写了一句"恭贺元旦"，署名"一观众"。我看了这封电报跟他开玩笑说"作为一名配音演员，能得到观众这样一封充满爱心和敬意的电报，你可以死而瞑目了"。不料我这句戏言竟成咒语。第二年他真的死了。我们的治丧委员会没有在社会上发讣告，几百名影迷却闻讯而来，把追悼会大厅挤得水泄不通。有一位观众不知花了多少钱，买了一只全部用康乃馨扎成的花篮，摆在邱岳峰的灵前。几个经常到我们厂来配音的孩子——金琳、梅梅、刘小庆、李晶冰、王东等每人手里拿一朵小白花，把花瓣儿一片片撒在邱岳峰的遗体上……火葬场的工作人员讲："从没见过任何一个追悼会，有这么多自发而来的群众。"不仅如此，在邱岳峰逝世的周年，一些观众朋友又自发组织了纪念活动，并邀请了童自荣、乔榛等人去参加了他们对邱岳峰的悼念。这真是太隆重了。
　　每当我想起这些观众朋友对我们的深情厚谊，我就相信尽管我们的工作在幕后，却是广大观众所需要的，为它工作一辈子是很值得的。

　　日本帝国主义侵略东三省那一年我才五岁。那时我的父母都在中长铁路的学校当教员。九·一八事变后，我随父母从长春迁到了哈尔滨。他们在铁路上收入比较丰厚，到哈后还能以多年的积蓄买了一座两层的小楼，在南岗大直街上。下面租给一家小饭馆，楼上三间一厅自己住。后来父亲失了业，把楼上一间租了出去，不过，我们在物质生活上还算宽裕。
　　慢慢地我开始懂事了，知道我们是中国人，而不是什么满洲人，知道日本是侵略者，而不是什么友邦。我自小功课好，而且对各门功课都有兴趣，是所有老师的宠儿。可上了中学，女中只学一年数学，重点学缝纫、烹调、家政，因为日本人主张妇女要回到厨房去，所以所有大学都不收女生。这种帝国主义的愚民教育，使我切身感受到做一个亡国奴的痛苦。
　　那时我最崇拜的两个偶像，一个是南宋的女词人李清照，一个是波兰女科学家居里夫人。因为她们也都和我一样有着亡国之恨；另一点她们都卓有成就，说明女性不次于男人。我认为自己只要有好的学习环境也会学有所成，这就是我当年的人生追求。
　　我有个音乐老师叫刘忠，他在哈尔滨广播电台（当时叫"哈尔滨放送局"）组织了一个"fy"合唱团。我上三年级时，他挑选了我和另外几个同学去参加了合唱团。最使我难忘的是我曾担任过用徐志摩的诗《海韵》谱写的合唱曲中的"女郎"的独唱。这是我曾特别引以为荣的事，至今犹记得当时的感受。这使我开始钟情于音乐，那时我看了多部音乐家的传记，热望有一天能去上海深造。我盼望着抗战胜利，那时我将能在自由的祖国学习音乐。作一个音乐家曾是我少年时代最热切的梦想。
　　新中国成立后，我进了上影翻译片组。未能以音乐为终身职业，始终是我人生的一件憾事。我也像所有的父母一样常常把自己未能实现的梦想寄托在孩子身上。后来我的小儿子侯牧人考进了北京中央歌舞团，凭着他在上音附中学的三年钢琴，随后经过自学进修，成了一名作曲家，也算是圆了我少年的梦。
　　我总不能忘记当年我在"fy"合唱团时的一位唱男低音的电台播音员，名叫洪维善，艺名陈沙。他常演广播剧，有时也作广播剧的导演。有一次，他忽然问我："想演广播剧吗？"我说："我不会呀。"他说："不会，我可以教你。"就这样我就开始参加广播剧的演播了。第一次我是饰演一个小侍女，台词只有"是，太太"，"好的，太太"。不久，我就担任主角了。我至今记得我曾在一部描写西施与范蠡的广播剧中扮演过西施。那大约是1942年，我只有十五、六岁。1943年我们还在哈尔滨铁路俱乐部演出过几场舞台剧，一是曹禹的《日出》，一是《沉渊》。由洪大哥扮演《日出》中的潘经理并担任导演，我和我的高一年级的同学轮流担任《沉渊》的女主角和《日出》中的小东西。我各演出过一场。我们当中很少有人受过正规训练，演戏仅是玩玩而已。
　　一年后，陈沙大哥忽然失踪了。全国解放后才知道他去了解放区。他不在了，我也就中止了广播剧的演播了。不久，我也离开了哈尔滨去北京读大学。但是，对广播剧的爱好，却长远地伴随了我一生。我最终选择了表演艺术作为我的终身职业，应该说也缘于此。
　　上海解放后，我错过了学音乐的最佳年龄，而且又有了孩子。那时最迫切的愿望是有个固定的工作，不再作家庭妇女。因此当上海人民广播电台广播剧团招考演员时，我立刻就去应试了。当时剧团有吴淞、欢子、梅村等人，我们是上海解放后的第一批广播剧演员。
　　我常常想，如果当年陈沙大哥不叫我去演广播剧，也许我永远不会想到以演员为职业。解放后也不会去投考广播剧团和北京电影演员表演艺术研究所，当然也不会做配音演员和译制导演了。所以，陈沙大哥应该说是我业务上的启蒙老师和人生的引路人了。
　　解放后，陈沙大哥在北京空政文工团歌舞团任导演。曾导演过轰动一时的歌剧《江姐》。十年文革剥夺了他的大好年华，文革后他已到了离休年龄，许多设想、抱负都只能束之高阁了。前几年，我每去北京总要去探望他。他跟妻子讲，当年我还是个小姑娘，每当录完音，他都送我回家，路上经过一爿小店，总要买点零食给我吃，冰淇淋啊、糖果啊什么的。他还像个大哥哥一样，每逢我一个人来去的时候，他一定要送我到车站，看着我上车，好像我还是当年那个需要人保护的小妹妹似的。
　　尽管我少年时代的理想未能实现，但我早年的向往与机遇的巧合使我成了一名译制工作者，并且热爱这一职业。回首往事，我衷心感谢培养过我、提携过我的先辈和同事们，也感谢一代又一代勤勉而聪慧的年轻合作者们。因为有了大家才有我，这本书也就是对大家最好的怀念与记忆。