（四）搬掉"绊脚石"

　　1958年对我厂来说是一个不平凡的年度。这个年度继发明了循环放映机后又创造了循环录音机，还创建了"边排边录"制，使我厂译制生产又跃上了一层楼。不但提高了质量，速度也成倍地提高了。  
　　1958年生产任务是译制普通话版影片40部（360）本；民族语版3部；地方语译普通话片《陈三五娘》1部，共44部。      
　　年初，上影公司领导要求我们最好能在半年内完成全年译制任务，以便腾出人力支援上影公司故事片厂拍摄任务和支援外省建厂。        
　　陈叙一厂长在全厂大会上传达了公司对我们的要求，组织大家讨论，如何才能在半年内完成全年任务？大家听后一时不知怎么办才好。陈叙一胸有成竹的启发大家。说：

　　我提三点意见、看是否可行？  
　　1、我们现在的工作时间跟机关一样，是"八小时一贯制"。这样只能单打一地一部戏译完才再接一部戏的工作。要是搬掉八小时一贯制这个"拌脚石"，改成三小时一班，一天进行四班，就可以同时上两部戏，每部戏两个班。这样，就能同时进行四部戏工作，一部戏录音，一部戏复对，一部戏初对，另一部翻本。主要演员可以不跨组。具体建议：由寇嘉弼带一组导演，另一组由时汉威负责。每部戏，每天两班，录戏也一样。        
　　2、取消分单元单独排戏制，改成复对后直接进棚录音。不是不排戏，而是边排边录，把排戏放在棚里。原来单独排完戏后到了棚里还要再排才能录、为什么不改成排、录一次完成呢？这样至少可节约好几天时间。    
　　3、马上把录音机改成循环录音机。这样，便能现场排、现场录、现场鉴审，不好马上重录，直到满意为止。三道工序一次完，岂不又节约不少时间？录音组和技术部门的同志马上表态，要连夜改装录音机、保证使用。

　　把八小时改成三小时一班，一天四班，两组戏同时上，大家认为可行。但对取消预先单独排戏制表示没把握、怕影响质量，表示不赞成的占大多数。陈叙一决定先作试点，再行推广。指定由我执导的匈牙利片《忏悔》为第一部试点戏，接下来陈叙一自己执导的，难度最大的英片《王子复仇记》也为试点。试验结果，不仅大大节约了译制时间，而且质量也没受损，《王子复仇记》还是译制片中的精品！有了这两部戏试点，人们的怀疑被打消了！紧跟着苏联片《第四十一》、《雁南飞》也都是边排边录完成的。经过实践，大家肯定了这个新工序。只是略有改进，即把绝对不预先排戏，改为遇到难掌握（口型、节奏、情绪……）的戏，演员自己提出来，由剧务安排时间地点，在不影响实录进度的基础上自己去排。而且这种要排的戏也不多，大概占全剧的百分之几。
　　由于打破了常规，搬走了"八小时一贯制"的绊脚石，创新了工作方法，改装了录音设备，终于在保证质量的基础提前半年超额完成了全年任务（原定360本，现完成了361本）。译制的速度"也从过去最快80小时一部戏，缩短为18小时，比世界上译制片出品最快的意大利还要快了3小时"（《一年计划、半年完成--上海电影译制厂说到做到》，1958年7月15日《文汇报》头版）

　　半年完成全年译制任务后，许多演员被派到故事片厂参加拍片。我记得有苏秀、尚华、于鼎、富润生……等。我参加拍摄的影片是《典型报告》。苏、尚、于参加哪个剧组我记不清了（由于这些影片是在"大跃进左的路线"指导下拍摄的，影片排成后正赶上反"左"便被淘汰了，没上演过）。其余人员到白卯参加农业劳动，部分技术干部留厂整修机器设备。

　　（五）硬仗

　　1960年全国第一次文代会在北京召开，我厂出席的代表是：陈叙一、柯刚、李梓、胡庆汉、肖章。
　　1961年8月，我厂突然接到北京电影发行公司发来急电，大意是：中央即将在京召开"国际工会代表大会，日本影片《松川事件》将在8月7日下午在大会上放映，影片共11本。周总理指示：望你厂译制，及时送京。"
　　这可是一件既光荣，难度又很大的国际政治任务，又是总理亲自下达的。接到急电，立即派人去机场取片，又快速请来日语翻译郭炤烈、朱实、吴远生三位同志来厂。同时，召开全厂大会传达这次任务。大家掐指一算，从拿到片子到译好送到北京正好是五天。就是说，译制时间只有四天，因为第五天一大早必须送上专机，才能保证会议按时放映。于是七嘴八舌地出了许多主意。正议论之时，片子已到厂。陈叙一吩咐停止会议马上看片，这时日语翻译也先后到达。请翻译边看边讲。并宣布时汉威、胡庆汉为该片导演，让他们看片时记下角色名单。
　　这是一部由日共组织拍摄的揭露日本反动政府诬蔑日共破坏铁路和日本工人阶级揭露日本反动政府阴谋与其斗争的影片。由日本名导演山本萨夫执导。      
　　看完原片大家吃了一惊，原来影片不是一般的11本，而是11大本。一本等于一般影片的两本。就是说译制时间也要增加一倍。放一遍就得三个多小时，而且人物多、对白多。怎能不令人吃惊！  
　　看完全片后，陈叙一结合看片前大家提的意见表示；这是在非常情况下的一场硬仗。也要以非常的办法来完成任务。他说：我们要做到"人停机器不停"，就是四天四夜不睡觉，也要保证完成任务。因此--

　　1、我们分甲、乙两组同时进行工作，一组录戏，一组准备。由时汉威、胡庆汉两位导演各带一组。        
　　2、翻本、初复对、改词三道工序一次完成一、二两本后，甲组上楼录音。乙组接着翻本、初复对三四两本。甲组录完一二本对白马上下来，再搞五六两本翻本、初对改词，乙组去录     音。这样就可以使录音机、放映机不停地运行，人可调剂休息；
　　3、对白录完两本鉴定两本、马上送技术厂合成两本；    
　　4、翻译朱实、郭炤烈、吴运生，编辑肖章、叶琼，口型员邱岳峰、苏秀以及放映、机务剪接、话筒、录音师、拟音师都各分两班轮流休息（说是休息也只是一、二小时）；
　　5、行政人员也分两组，做好后勤，保证一线人员吃好、休息好、供应好。医务人员也分班执勤。由支部书记副厂长许金邦总负责。        

　　分配完毕立即投入译制工作。      
　　这个戏的演员很多，而且基本上都是男的，全厂男演员都上戏也不够用。马上请来上影剧团演员高博、卫禹平、郑敏、中叔皇、李农等多人。空下来的女演员帮助抄本印本。  
　　我们演员休息室有内、外两间，正好作为临时男女宿舍。此时正是夏季，在地板上铺上席子、放上枕头、毛巾被。轮空的人员便可抓紧时间休息。楼上楼下放着西瓜等水果和各种饮料随意取用。可是创作人员最喜欢的还是喝茶。三餐和夜点都有专人准备送到工作现场。  
　　排练间一到二本复对一完，甲组放映员马上把该片送到楼上交给录音棚的放映间准备录音，甲组导演率领演员录音、拟音、话筒立即上三楼录戏；乙组放映等甲组一走马上放出三到四本供乙组现场翻本、初复对、甲组对白一录完马上又回到排练间对五到六本戏，录音棚的放映员把甲组影片和对白磁带送到剪接组去接片和准备合成的素材，剪接组把片子整理好连同素材交专人送技术厂合成、洗印。
　　全厂60多人，加上外请翻译、演员约70多人，在党的领导下，陈叙一率领我们就是这样不怕艰苦、循环往复地连续战斗了四天四夜，终于保证质量地完成了周总理交给我厂的光荣任务，为国际工会大会的召开打了一场史无前例的漂亮的硬仗！
　　在这四天四夜的战斗中，陈叙一是最辛苦的人员之一。几乎没有合眼。首先，他要掌握全片的情节脉络、对白的人物性格化和前后呼应、人名、地名的统一，对白的文学性等，不能有半点差错。这本是导演的工作。可是，两位导演要轮流去录音，不可能从头至尾地看全片稿本，只得由陈叙一负总责了。他还要鉴审对白录的质量。所以，翻译、编辑、口型员都能轮流歇一歇，可他不行！此外，支部书记许金邦、两位导演、录音师、主要演员也都是四天四夜未眠！往返骑着自行车到天通庵路技术厂送片的苦差事，由许金邦包了。译完后，陈叙一的嗓子哑得连话也说不出声了！      
　　正是：全厂齐动员，心齐能胜天，领导前头走，任务按时完！      
　　《松川事件》影片按时送到北京，如期在国际工会代表大会上放映，使与会代表及时看到日本政府的反动和日本工人阶级与其斗争的真实情况。  
　　周总理传话表扬了我们，从此，我厂便得到了"厂小人少、能办大事、打硬仗"的赞语。
　　说到硬仗，其实也是常打。这是因为自从扩大了译制东、西欧以及第三世界国家影片以来，每个国家都要举行电影周。往往是电影周的时间已定，影片还未选妥。选片由我国与该国协商，因各种原因选片迟了，就必须赶任务打硬仗好如期在全国放映。可是从来也没有像"松"片这么紧的时间，4天完成22本的先例。这是对我们厂的一次考验和锻炼。1963年，周总理又下达给我厂译制朝鲜片《红色宣传员》的任务，由李梓配主角，时间也非常紧，也是限时限刻必须完成。我们有了"松"片经验，按时保质地完成了任务。      
　　从而"厂小人少、办打事、打硬仗"、幕后英雄等赞语便在上海电影界及社会上流传开了。没想到，在动乱的年代被我厂"造反派"生搬硬套篡改了赞语的内容与含意，作为攻击党的译制片事业和污蔑从事该事业有功的功臣的恶毒炮弹。这在下面第三章再讲。

　　（六）扩展业务

　　为了使我国少数民族和两粤人民能看懂国产及苏联电影，中央人民政府文化部经政务院131次会议批准，决定将某些中、苏影片配音复制成少数民族语版和粤语版。上影与东影翻译片组都接到了译制民族语版的任务。粤语版的任务便单独交给了上影。

　　1、创建粤语版

　　经过一段时间的酝酿，在上级的帮助下，从广州文艺团体中请来了一批能说粤语的演员、导演、行政人员。领导该组织的是一位剧作家、侨务工作者李枫同志，到我组任副组长，专负责粤语版的译制工作。把国产片、外语片译成粤语在两粤发行。  
　　粤语版的组成人员如下；      

　　副组长：李枫
　　导演：黎海生 徐严    
　　演员：红冰（兼导演）、李鸣（兼导演）、潘奔（兼导演）、邓竹筠、高文樱、文宝莉、谢国华、扬华蕴、钟国人、吴克、扬衍安、刘鸿达、陆启正、黄丹彤、丹华、陆松添、李笠田、邓清华、潘潜、陈燕华、周少峰、虞翰、洗碧莹    
　　剧务：杨华蕴（兼）
　　护士：梅晓青        

　　粤语版在1954-1959的几年中共译制了中、外影片粤语版53部（360本）。粤语版的正式导演有两位，就是上面介诏过的黎海生和徐严，另外还有洪冰、李鸣、潘奔三人兼任导演。由于我组那时缺导演，任务也比粤语版重。于是徐严和黎海生两位（他们都会讲普通话），也兼任普通话版导演。    
　　我记得黎海生同志曾为普通话译制片执导过下列外国影片：        

　　苏联片《马克西姆·高尔基传略》、《第九号病房》；捷克片《好兵帅克》一、二、三集；意大利片《警察与小偷》；英片《雾都孤儿》等片共16部。  

　　徐严曾执导苏联片《我的爷爷》；罗马尼亚片《撒谎的鼻子》等三部。  
　　徐严喜欢下围棋，我和杨文元、李鸣三人也都是围棋迷，可大家都是"臭棋"，抓紧工间半小时休息时间枪着快下，因围棋只有一副，轮不到就只能做"观众"站在一边看了。人家说"看棋不语真君子"，我们是等于四个人下一盘棋，让看棋的人不开口，绝对办不到。好在大家都彼此体谅，了解心情。有时也争得面红耳赤，那只是一时冲动，过一会儿大家还是嘻嘻哈哈，没事一样。中午有一小时休息时间，赶快吃饭、或是一边吃一边下棋、时间还宽裕一点，下得快，一盘还是能"抡"完的。这种下围棋法，只是解闷、好玩罢了，那里称得上"功夫"。所以，人家称我们为四个"臭棋篓"。我们自己还觉得十分有趣。后来徐严、李鸣随他们组调回广州，就剩了我和杨文元反觉没那么热闹了。
　　粤语版的演员中还有一个技艺很高的魔术组。这个魔术组有包括"大变活人"的各种道具和手采戏法。魔术师是演员邓竹筠和虞翰。他们经常和普通话版的演员一齐到工人文化宫、剧场、工厂去义务为工农兵演出。从观众中借来手表在台上当众"打碎"，又从观众席中变回原表来和"大变活人"等最受欢迎。我们普通话版的演员也向他们学。以陆英华和我学得最好，也能在下厂或在舞台上演出而不露相。1959年末，粤语版人员除个别人留在了上影外，其余全部调到珠影，我厂就不再译制粤语版了。那些魔术道具留给了我们。可惜，在1965年被某单位通过工会借走，接着"文革"开始了，这些魔术道具就再也没收回来！

　　2、译制民族语版

　　自1954年起，我厂又开展了民族语版的译制工作。把少数民族拍的维语电影译成普通话版；把汉语版的国产片和苏联、东欧影片译成维、蒙、僮等少数民族语版，在民族地区放映。使不懂汉语、外语的少数民族同胞和不懂民族语的汉族同胞都能看懂国产和外国影片，开扩视野，丰富文化娱乐生活。    
　　我们译制民族语版时，最初是把少数民族地区的文艺团体人员请到厂里来，由我厂派一位导演教他们如何制作译制片，带着他们对口型、初复对、搞剧本、配戏、混录全过程。由他们的演员配音、导演执导。经过一、二部戏制作，他们便可自己掌握译制工作的全部工艺过程了。同时，我厂还为他们培养了录音师、剪接师、话筒员、拟音等人员。    
　　1954-1958这五年中，共译制了维语、蒙语、侗语等民族语版的中外影片23部。1958年以后，新疆、内蒙都有了自己了电影厂，能独立制作译制片，便不再来我厂译片了。
　　新疆、内蒙等少数民族同行们不但热情、爽朗，个个能歌善舞，而且酒量很大。请他们到上海来，我厂是主位，兄弟民族是贵宾，所以，他们来时我厂总是热烈欢迎，工作完了设宴饯行。一次饯行的宴会上（说是宴会，其实不像现在到大酒店，而是自己厂内食堂摆几桌罢了），我厂派的带他们工作的演员兼导演张捷同志被兄弟民族热情劝酒喝多了，宴会结束后，大家都喝得差不多了，也有些晕晕糊糊。这时，有人高喊："哎，张导哪去了？"此时大家才停下脚步四面寻找，忽然，一张圆桌下面发出鼾声，大家低首注目一看，原来张捷醉倒在圆桌下睡着了！
　　到了80年代中后期，由于录像片的普及，不仅新疆、内蒙等省、市级的民族自治区有了专门译制民族语版的组织，而且，一些自治洲、县也有了译制当地民族语版的单位。这些单位都是由当地文化部门与那里的发行公司联合组织的。他们设备简单，只要有一套录像设备就行了，译制质量一般但深受当地民族欢迎。他们的导演、演员都是当地少数民族初、高中青年。他们的配音演员一般都兼放映员、录音、拟音翻译等职。
　　1983年，毕克、李梓应云南省文化厅邀请到西双版纳等地区向二十多个民族作译制片讲座。  
　　1988年4月，在厂的安排下，我和尚华同志接受了云南省发行公司和临沧地区文化单位邀请在临沧县为当地译制傣语、景颇语、佤语版的同行们讲解译制片艺术和它的特性、译制方法以及应注意的问题和自身体会等。一共座谈了五天，两天在译制现场看他们录音并提出供他们参考的意见。
　　这个班子的全体成员曾到我厂来过，这次去也算是老朋友了。我们在临沧、孟定等地都受到当地党、政领导和群众的热烈欢迎。至此，我才意识到，制作译制片在我国已不再是大省、市的专利，就连云南许多自治洲、县都有了他们用当地民族语译制的影、视片。全国怎样我不知道，我想全国各少数民族地区的民族兄弟必然要看自己民族语言的国产、外国的影视译制片。他们也会在当地的党和地区领导的关心下，译制他们民族语种的译制片。    
　　云南各地制作民族语版的译制片这样普遍，我想不外乎两个原因。一是民族兄弟的需要，二是录像技术的普及。尤其是后者，它使译制片生产程序大大减化了。用不着剪接洗印胶片、只要有录像带、录音磁片、简单的录音设备就行了。这便是民间少数民族语中的译制片得以发展的有利条件。  

　　3、为国产影视片配音  

　　"四人帮"被粉碎后，各省电影制片厂逐步恢复了生产，拍摄了大量影片。一些影片中男女主角因接了另外影片拍摄任务，没时间后期配音，或少数主要演员普通话不标准，或为了省时省力，便慕名前来要我们为他们加工配音。我厂本无为国产片配音的任务，由于都是电影界同行，又有一定关系介招，我厂还是欣然接受，在生产空隙中为他们服务。艺术厂长陈叙一再三叮嘱我们要尊重人家意见，一切听人家的，要人家高兴而来，满意而归。由于我们工作认真，又尊重人家，工作结束总是得到同行们的称赞。此门一开，国产影、视片到我厂加工配音的便源源而来！其中还有地方语的戏曲片、（如：《陈三五娘》《两公差》等）故事片、纪录片等等。据不完全统计，1980-1989年就为国产故事片、戏曲片、纪录片等加工配音了81部（929本），另配了电视剧30个节目128集共50765分钟，折587本。此外，尚有美影拍摄的动画、美术、木偶等片，从50年代起基本上都是我厂演员为他们配音；还有上影许多影片的许多角色也都是请我厂演员配的音（例如《夜半歌声》中看门老头就是我配的）。现在我厂是不是还为国产影视片配音？我便不清楚了。

　　4、中译外

　　为了了解世界和让世界了解我们，文化交流是很好的途经之一。译制各国影视片是为了解世界，把我国的影视片译成外语在国外发行或通过其他途径放映，是让外国人民能了解我们。为此目的，党中央决定让我厂试制中译外译制片。  
　　1959年开始用英语解说试译了我国拍摄的舞剧神话片《宝莲灯》。翻译是谭宁邦，解说程玖。这是我国第一部用英语译配解说的输出片；同时，这年还把《绿洲凯歌》从民族语译成波兰语输出。    
　　1960年由上海外语学院翻译，陈叙一自己导演，谭宁邦、丹尼（人艺演员）、杨小石等用英语配音的我国故事片《聂耳》。这是我国用英语译配对白的第一部输出的故事片的译制片；这一年还用英语、阿拉伯语译制了《打倒新沙皇》解说。以上各中译外试译的输出片，据说国外反映很好。自此以后，用外语配对的我国故事片还有：

　　《英雄儿女》印度尼西亚语版，翻译和配音演员都是请印尼华侨在我国留学的学员担任。由我厂导演和技术人员协助制作；
　　《闪闪的红星》英语版，导演：杨小石、肖章，翻译：杨小石，配音演员：谭宁邦、丹尼、杨小石等；
　　《小花》英、法两种语言配对白译制，英语翻译：张宝珠，导演：杨小石、肖章，配音演员：张宝珠、甘仪风、赵九龄等；法语翻译：徐志仁，导演：李成葆，配音演员：花秀玲、李雪蕾、朱学良等；    
　　《城南旧事》法语版，翻译：徐志仁，导演：李成葆、肖章，配音演员：花秀玲、尉文树、杨小石、沈怀洁等；  
　　《红色娘子军》邦巴拉语解说版。

　　此外，用外语对白配音的国产美术片有：

　　《孙悟空大闹天空》用英、法两种语言配音；英语翻译：张宝珠； 导演：杨小石、肖章；
　　《孔雀公主》是用英、法、西班牙三种语言配对白输出；
　　《熊猫百货商店》也是用英、法、西班牙三种语言配对白输出；  
　　《小蝌蚪找妈妈》用英语解说。      

　　我国科教片大都是外语解说输出，不过语种不同，举例如下：

　　《断手再植》、《熊猫》用英、法、西三国语言解说；  
　　《养鸡》、《防止病从口入》用老挝语解说；  
　　《对虾》、《水面庄稼》用越南语解说；      
　　《出土文物》用英、法、西兰三种语言解说；
　　《大庆战歌》用英、法两种语言解说；      
　　《秦俑》用英、西班牙语解说；  

　　此外，我厂还译制过故事片、纪录片《家》、《武当》、《大足石刻》、《崂山道士》、《高山植物》等等。从1959年到1989年（其间文革时1967、1968两年没译中译外），每年都有一定数量的我国拍摄的故事片，美术片、纪录片、科教片等各片种分别译成英语、法语、德语、日语、波兰语、意大利语、阿拉伯语、老挝语、越南语等解说或对白配音输出国外发行，或逢重大节日供我国驻外使节、领馆用来招待所在国官员和友好人士。通过这些影、视片的中译外，加深了外国人对我国的了解，起到了加强友谊、文化互通的积极作用。
　　据不完全统计，30年来中译外各片种影片共有140多个节目，折合870本。
　　我厂的中译外，在国外也颇有影响，更深受我国驻外使节人员的欢迎。他们要求我们多译快译、及时译，便于用我国影片这种特珠文化手段，帮助他们更好地展开外交活动。
　　中译外的翻译主要是请外语学院老师担任，导演主要是我厂法、德、俄语翻译担任，配音演员也是请外语学院担任。杨小石教授除翻本、导演、也配音。

　　5、创制音效素材

　　所谓素材，是指电影中的音乐、效果的总称，也叫"音效素材"。音乐与效果一般都等影片拍完才单独录制。（戏曲片的音乐、唱、对白一般是事先录好，再去拍戏的）。把按剧情的需要单录的音乐、效果合二为一就制成了一条"音效素材"，在用这个音效素材与对白、画片混合录在一起，经过洗印，一部电影便诞生了。
　　译制片是把外国电影中的对白、音效全部去掉，重新用汉语配对白之后，还必须加上原片同样的音乐、效果与汉语对白、原片画面混录在一起，才能洗印出片。正因为在译制过程中抽调了外文对白的同时，也抽调了音效素材，也因为在抽去对白时，音效也被弄得支离破碎不能再用，只得另行制作。

　　（1）没有素材自己作

　　按国际惯例，进口译制的影片，出口国应附上一条标准音效素材带，我们称它为"国际素材"。有了这条国际素材，就可以把录好的汉语对白，直接混录合成、出片。如没有就不能合成出片。
　　50年代后期，由于种种原因，往往没有国际素材，尤其是"文革"时译制的大量内片，全部没有素材，江青又特别挑剔，音乐节奏、旋律不能有丝毫差误。从50年代到80年代，我厂一直有一两位有造诣的音乐家协助剪辑，录音部门制作音效素材。先后请过黎锦辉（30年代名作曲家）、郁敏（上影作曲家）、陈传熙（上影乐团名指挥家）、李青蕙（女高音歌唱家，在我厂时间最长，属我厂编制）。

　　（2）苦差事

　　制作素材是极为繁杂、而又必须耐心细致的苦差事。要有技术娴熟地剪辑师、拟音师、录音师和有造诣的音乐家集体合作制作。在复对看片时，就要把需要而又能借用的、可挖的或是只能补录的音效的地方和处理办法记在剧本上。然后，在能显现音画的剪接台上一遍一遍地仔细观察，把要借的而又能借的音效从对白的空隙中挖出来，（音乐要按节奏、旋律挖），再把挖出来的音乐小段接在一起，要是不够长还须复录达到与原片长短一样为止。万一没法子从片中挖借，那就得从片头、片尾音乐中去找，有时片头、片尾也没有合适的音乐，那就请音乐家记下乐谱，另行录制，或借用唱片中的合适音乐（这种情况极少）；效果也是这样，不能借的就得重新录。最后，凑出一条完整的音、效素材。
　　素材制作是我厂技术人员与音乐家们的首创。制作精细，可以乱真。80年代以后进口的外片，一般都附国际素材，只少数例外。电视片的素材多半要自己做了。电视片的素材制作比电影简单多了。只需要录音师与懂音乐的两个人便可以制作。社会上录制电视片，只由录音师一个人自己制作素材。（素材制作详情请阅陈国璋：《译制片音效素材复制工作的创新》，《上海电影史料》总第7期）

　　（七）工艺改革与技术革新

　　这一小节很难写，因为有些内容已在前面某些小节中涉及到一些，怕重复了啰嗦使人厌烦，但要讲清问题又难以避免必要的略有重复。其次，我组、厂的技术革新，在当时全国电影系统算得上是最先进的。比如循环放、录机、胶带转磁带、录像工艺等。而现在，这些早已进入了寻常百姓家。有的已落后于时代，如磁带、录像等早已被更先进的各类光盘所替代；我对技术是外行，有关技术上的问题讲不清楚，但是又避不开，只能从外行角度谈谈对一些技术成就的感受和当时的体验。不知是不是能谈到点子上，有没有错误。为了能真实地较全面地反映出当时的一些技术革新使我组、厂译制片生产提高质量与速度所取得的成就，我连写了四稿都不满意，曾一度想放弃不写或简单地一带而过。但又一想，我们厂的译制片能在80年代名闻全国和世界是与我们不断地工艺改革和技术革新有着血与肉的关联，若放弃不写或一带而过，就像一个人的四肢不全、五官不齐一样不可忍受。同时，也是对那些为我组厂的工艺改革和技术革新出过力、有过贡献的同志的不敬。尽管有些已过时，但这是历史，历史是不能磨灭的，而且他们的不畏艰难、敢于创新的精神也是令人敬佩的，才下决心再写。尽力能达到简明、清楚、不使读者厌烦，如达不到也请原谅！      
　　我组、厂的工艺改革和革新，大致可分五个阶段；    

　　第一阶段--从整本对口型、排戏改为分段对口型、排、录戏。    

　　全组创作人员坐在一起整本对口型、排戏，是从东影老大哥那里学来的，经过实践，觉得这样不好必须改进。一本戏要一千尺胶片，这一千尺胶片的概念，等于放十分钟电影。十分钟的影片里，有多少戏、口型、对白要演员（尤其是主要演员）去记呀！把一本分成七、八小段（我们听说东影后来也改为分小段了，他们叫"小卷"），每段只有一百尺左右，这不仅使演员对口型、记词、情绪的掌握减少很多压力，而且在录戏时也减少了因演员多，大家要排队、凑话筒的压力。而且这话筒又是三、四十年代的老货，有方向性的，不管这段戏有多少演员配戏，都得合用这一只话筒，还必须对准最佳方向的焦点。稍一偏离，音质就受影响，还得重新再录。例如：《乡村女教师》影片中有一场戏，就是女教师年老时，她的来自全国各地的桃李们向她问候的戏，一个个先后走到她面前讲一段祝词，我们就是按讲话的次序排着队录的。所以，那时要录人多的戏（三人以上），就得先由话筒员按画面人物讲话的次序，像是凭票构物一样，安排演员排好队，一个录完马上走开，下一个立即走上去配。如果其中有个演员配的角色不是连续讲话，而是说几句停一会，等另一人讲完，他再讲，那么这个演员就得说完一句闪开，说下一句时再进来。就这样闪开、进来、再闪、再进，还不能出一点点杂声。每逢录到这种排大队录戏时，演员既要注意口型、台词、情绪，还要闪开、走近和对准话筒最佳方向焦点，更不能出杂声，有的演员紧张得连心都快跳出来了！
　　还有一种压力，那就是在50年代初，我国还不能生产录音用的胶片，要用外汇从国外进口（主要是苏联）。那时，有这样一句话："一尺胶片，一斤粮"。按那时分段的长短至少有一百尺，录坏一次，就得浪费国家一百多斤粮啊！故而规定耗片率是1：1.5，不超有奖，超过要罚。这对演员配戏，尤其是还要排队找焦点，给演员的心里压力有多么重啊！一本分上七、八段，虽然还是长，但比一本一本地搞已经不错了。  
　　那时分段还有一道工序，人们叫它"三堂会审"。剪辑师怕剪断音效又怕剪断演员情绪，不敢单独"开刀"。在分段前拉上该片导演、录音三人一本一本地看片，共同确定在那里"开刀"，由剪辑记下再去剪辑台上剪断。      
　　分段排、录戏时对演员来说减少了很多负担，可对剪辑、录音、放映来说却增添了很多麻烦。  
　　剪辑要把每一段影片接上牵引片，再接成循环圈，一本八段，一部戏就要接八十段；  
　　录音方面，因录音设备太差，即无补偿又无定音标准，全凭耳感，在掌握情绪和音量的衔接上增大了难度；  
　　放映更是辛苦，每放一次就要拆片、倒片、装片一次，对口型、排、录戏都一样。按《乡村女教师》排戏情况看，最多要排132次，最少也有45次，就是说拆、装片次数最少要几十次，最多要百次以上。按一百尺胶片计算，拆装一次就要两分钟，一百次就是两百分钟，也就是白白的浪费了三个多小时！
　　张银生用土办法创建了循环放映盘，进而又创建了循环放映机、循环录音机，单这一项技术革新，用现代的话"时间就是金钱"来说，那得节约了多少人民币呀！不但如此，还为我厂今后赶超世界译制片的生产质量和速度的先进水平，起到了关键作用（详见第一章第五节三）。  
　　我把这次的工艺改革与技术革新算作第一阶段。    

　　第二阶段--从把全部戏排完再去录音改成分单元排、录戏。        

　　我们虽然把整本分成了小段，可排戏、录戏工序还是老样子，就是像排舞台戏似的，先把全部戏排好再去演出，我们是先把全部戏排好再去录音。可我们的生产周期短，不可能有那么多时间象排舞台剧那样反复排、演出前还要通排、彩排。同时，我们要受原片演员表演和口型的限制要是等一部戏全排完再录戏，排到十本时，前面排的几本戏的情绪、口型都淡忘了。到了录音时还得花一定时间把淡忘了的口型、情绪再找回来。实际上也是人的精力和时间的浪费。于是有人提出：既然我们已经把成本的戏剪断了，为什么不也分开来录戏呢？领导一听有道理，便把全排完戏再录，改成了分单元排录戏的新工艺。每个单元约两本戏左右，每部电影分成四个或五个单元排录戏，这样就可以排、录一个单元，演员就放下一个单元的包袱，又大大减轻了记词、记口型、记戏的负担。  
　　在这个阶段还有一项工艺改革，就是把对口型与排戏分开，成为单独对口型工序。这样，只要两位对口型又快又好的演员任填装员，协助翻译、导演对就行了，用不着全体演员一齐来对，而且对口型质量速度也比以前大大提高了。从此以后就形成了由几个演员专门做填装员（后来改为口型员）的制度，对口型的技术也越来越高明。  
　　分单元排、录戏实行了一段时间，剪辑、录音又有了一项新的技术革新，就是用"打圆洞"的办法，解决了分段多，出接头杂声、音效跳的问题，（至于如何打洞？为什么一打洞就能解决出"咯噔"杂声问题，我也说不清楚，只是听他们说的）。解决了这个问题，"三堂会审"也就成了历史"文物"了。  
　　分单元排录戏最大的好处，就是不用按戏的顺序录。先录哪些戏、后录哪些戏，可由导演根据客观需要任意选择。这种能跳排，也能跳录的分单元排录工艺，对提高译制质量和机动灵活带来极大益处。
　　一是导演可以选择先易后难的办法排、录戏。以往按顺序排、录戏有这种现象，就是主要角色的配音往往开始的戏不如后配的好。这已经成为那时的普遍规律，经过大家分析因为先录的戏，演员对原片人物性格、感情掌握得还不够纯熟，后边所以比前边戏好，是因为摸透了人物的脉络，逐渐入戏的缘故。根据这个规律，把主要人物的过场戏、次要戏安排在前边单元先录，把人物的主要戏、重场戏放在后边单元里录，这样排、录可达到意想不到的效果。
　　第二个益处，就是可以把另有任务的演员的戏集中录完放行，做到两不耽误。
　　我们那个时候演员少，遇到人物多又不能兼的时候，就得到上影去请演员来配，而请来的演员又常常在摄制组里已有拍摄任务，不能等这部影片录完就得回摄制组拍戏。遇到这种情况，便把哪个演员所有的戏抽出来集中排、录完，让他按时回摄制组，做到两不误。
　　不按次序的跳排、跳录，最初就是在这种情况下逼出来的办法。没想到因此受到启发，应用到先易后难的排、录戏上。
　　跳排跳录也是陈叙一想出来的"急办法"，起先导演、录音都不肯这样做，怕影响演员的情绪衔接和音量跳，陈叙一说：拍电影不都是一场景一场景地跳拍吗？我们译制片为什么不能呢？只要导演、演员、录音掌握好，怎么会出现情绪不接呢？于是跳排、跳录就成为我们译制生产的又一项新工艺。实践证明，"先易后难"的跳排、跳录对主要演员进入角色、掌握人物的思想感情，绝对是大有益的。

　　第三阶段--"初对编辑制"和胶转磁。

　　这个阶段的工艺改革和技术革新主要体现在两个方面。
　　第一、为了贯彻1953年12月中央又一次召开的翻译片工作会议上、对翻译片质量的要求，建立了"初对编辑制"。从而保证剧本的翻译语言准确、明白，能充分体现原片内容、艺术、风格，又避免误译、错译，特别是政治上的错译、译制片有了高质量的译本为基础，才有可能译制出完美的译制片来。（请参阅本章第一节，不重复）
　　第二、在技术上创建了胶转磁新工艺。
　　这项工艺试制成功并得以全面推行，在上海译制片事业的发展史上，也算得上是一项具有划时代意义的成果。
　　约在1953年中旬，上海电影系统，得到了国外把磁性录音技术运用到电影生产中来的信息后，上影负责主管技术的领导蔡贲同志立即召集了电影系统有关录音技术的技师、专家研究胶转磁录音新工艺。在蔡贲领导下于1954年创制了一台磁性录音机并先拨给我们翻译组试用。经过将近一年的试用，不断改进，从1956年开始由我组率先全面推行这项录音新工艺。
　　在试用期间，我组录音部门总结出这项工艺比威光胶带录音有六大优点：

　　1、用感光胶带录音，最多只能（正反）使用两次，就不能再用，而报废。用磁性带录音，可以录上十次、二十次、甚至上百次都可以，而且音质不变，直到导演、演员、录音觉得满意为止；
　　2、用感光胶带录音，必须经过洗印才能鉴听，而用磁性带录音，不要洗印马上可以鉴听，若觉不好，还可以立即重录。这也是感光胶片无法比拟的；
　　3、录过音的磁性带经过消磁扔可复用，感光胶片根本做不到；
　　4、磁性录音带录出的声音频带宽、功态范围大，录制质量优良，而且音质不变，可常期保存，这也是感光胶片不能达到的；
　　5、节省了感光胶片、降底了成本。仅以1956年全面推行磁性录音以来的一年中，单此一项就比1955年节约成本39000元；39000元哪！这在50年代是什么概念呢？就以我的薪金比较，当时我月工资103人民币，这在上海电影系统的创作人员中，不能算太高，可也不低，要从社会上比，也算得上是次高资了。那时的大学本科毕业生，刚参加工作也只有四五十元工资，那时乘公交车只有几分钱，你只要拿出6元，就可以买张月票任你乘坐一个月。一年就降底成本39000元，这在当年可不是个小数啊！
　　6、这项革新，对我们配音演员来说获益最大。因为磁性录音带可以不断地重复录，从根本上解除了配音演员怕录坏戏浪费国家外汇的思想负担，也解除了由于各种因素给配音演员所造成录音时的紧张心情，可以放大胆地来发挥创作潜力，不断提高译制质量了。

　　这项工艺在试用期间，我组技术人员与技术厂的技术人员合作研制了适合我们译制片用的特殊的录音磁头，这种磁头有特殊要求与规格，外面是买不到的。同时，还研制了边录、边清洁磁片和磁头的自动化装置和工具。无论录多少次，都能保证磁片和磁头的绝对清洁度。
　　这项工艺改革和技术革新，为我厂在1958年能实现一年任务半年完成，赶超了世界译制片生产水平，打下良好基础。

　　第四阶段--废除了"八小时一贯制"和"单独排戏"工序，建立了"边排边录制"；在技术革新上创建了循环录音的新工艺。

　　把排戏、录戏两道工序合二为一变成一道工序，我们称这为"边排边录"（也叫"随排随录"），同时，打破了"八小时一贯制"，改成三小时一班，两组戏齐头并进，这两项改革，使我厂顺利地做到了一年任务半年完的承诺，还超额完成，无论译制质量、速度都列世界前茅！这在"搬掉拌脚石"一节已有介诏，不再赘述。
　　在录音技术上，用张银生发明的循环放映机原理改装了录音机，甩掉了录一次音，就要拆、倒装一次磁片的落后工艺。
　　这项改革的关键不在于改装循环录音机上、因为这已有循环放映机可借鉴，而是怎样才能使磁带与画面同步，半格都不能差的问题。如果录一次差半格，录十次就是五格，演员配的口型再准，放出来也不准了。要是"同步"问题解决不了，循环录音就无法实用。
　　从国际上通例看，要解决这个问题必须在放映机和录音机上同时装上先进的"连锁马达"。可那时不要说我们了就是全国也找不到这种"连锁马达"。这对我厂技术部门人员是一次严峻的考验。他们没有知难而退，在支部书记柯刚同志领导下，剪辑组的李世佳同志、放映组的刘云奎同志、张巧中同志、录音组的金文江、梁英俊同志率领他们各组人员出谋划策、共同研制、苦战十一天就用"土"办法解决了连锁马达才能的"同步"问题。为我厂当年和以后的译制生产速度、质量立下了一大功劳。
　　"一年任务半年完"，要是没有上述工艺改革和技术革新，根本做不到的。所以，1958年的工艺、技术革新在当时的历史条件下，都是了不起的划时代的创举。

　　第五个阶段--新建了"强吸声录音棚"和运用了"影视技术"相结合的新工艺。

　　自1974年7月动工兴建新厂和强吸声录音棚，到1977年11月建成迁厂起，便使用强吸声录音新工艺。这个强吸声录音棚，在当时全国电影系统中是最先进的一座录音棚。混响时间0.3秒。
　　这个录音棚的建成，打破了我国电影录音，从长期使用传统的自然混响录音转到可以使用多话筒、多声道录音新工艺。还可以根据影片中艺术创作的需要，在棚内用人工混响和延声手段，给对白和音乐润色加工。从而能充分满足影片中各种情景对录音的特殊要求。举一个简单的例子吧，看过本文第一章"漏音棚及其趣闻"一节的读者，还记得50年代初，我们在半夜三更把高音喇叭装在三楼阳台上录"着火了、快救火"的台词而惊扰四邻那件事吧，这就是在特殊情况中对录音的特殊要求。那时，要是有了强吸声录音棚，就用不着半夜里到阳台上去录了。甚至比这更复杂、要求更高的音响，也能在这个棚里录。
　　这个棚不仅能录各种特殊音响而且录制的对白音质好、不失真，还可以把录好的对白和音乐加工润色。这对配音演员的声音造型帮助很大。
　　这个棚录音乐也是第一流的。美影动画片《画廊的一夜》的音乐，上影戏曲片《祥林嫂》的先期录音都是在这个棚里录的。在这个棚录的第一部译制片是《叶塞尼亚》，接着又录制了《未来世界》、《朱丽亚》、《红衣主教》、《悲惨世界》、《孤星血泪》、《尼罗河上的惨案》、《追捕》、《望乡》等片。其中《追捕》获得文化部颁发的优秀译制片奖。这个戏的翻译：赵津华，导演：胡庆汉、乔榛、录音：金文江，配音演员：毕克、丁建华、富润生、邱岳峰、杨成纯、尚华等。在这个棚里录的影片在音响上都取得了满意效果！
　　70年代末，文化部把这个棚的建成和录音新工艺作为电影科技新成果给予嘉奖。
　　这个阶段的另一项新工艺，就是影视技术新工艺。通俗地讲，就是把影片通过专用机器转录成3/4英寸的录像带（母带），供录音时用。同时，用这个母带复录一个1/2英寸的录像带（子带），供翻译翻本、初复对、排戏使用。用这种工艺，人工剪辑就被电子编辑所代替；把用网电同步被时间码微计算同步所代替；在译制时，用视频影像代替了胶片影像。这个工艺的最大特点就是用电子、数码代替了人工操作。只需一个人操作主控制器，按相关电钮就可以完成自动寻址、来回逐段试戏、实录、录音完毕立即同步放双片（即画面与对白鉴定），若须补录还可迅速寻址重录。这样，可顺利地完成全部录音工作，并且提高了艺术、技术质量，节约了人力、物力。
　　从此，再也用不着剪辑去剪片、分段、接循环等工序，放映除了放完成片之外，用不着再放分段影片供演员排戏、录戏了。一切都被视频工艺代替了！

光瞧这些目录，就让人肃然起敬！

一个老艺术家能留下这么丰富的宝贵财富，实在令人敬佩！

——建议斑竹把富老的两部遗作提请公正！以免被盗版侵权！

　　第一节  好人不多了

　　（一）这是怎么回事？

　　1966年初，我厂除部分行政、技术人员留厂修整机器设备外，全部人员开往浦东与其他文化系统同志一起参加某公社的"四清"运动。我们二或三人为一小组分在生产队工作，吃住都在贫农家中。
　　5月（或是6月）的一天早晨，我们忽然接到大队部通知，我厂各生产队"四清"人员立即到大队部集中。我们陆续来到大队部，感到队部气氛紧张，好像要发生什么大事！不一会儿，上面宣布要学习"五·一六"通知和《人民日报》"横扫一切牛鬼蛇神"社论。学了一上午，散会时又通知我们大家回小队收拾行李，交代工作，下午三时在大队部集中回上海，明天一早回厂看大字报参加厂内运动。
　　"文化大革命"开始了！早上一上班，就见厂门口和厂内墙上、地下，刷满了"横扫一切牛鬼蛇神"、"造反有理、革命无罪"、"毛主席万岁"等黑、白、红色的大字标语。走进我厂工作间和走廊，除了墙上、地下那些大字标语外，走廊和屋子里都拉着一条一条绳子，上面挂着一张张互相点名揭发问题的大字报，全厂有不少人在大字报中被点了名，并勒令他们"老实交代"。一时空气紧张，有阴森恐怖之感。
　　接着，上海市委派出以谷某为队长的市委工作组进驻上海电影系统。到我厂的工作组组长刘某，由他领导我厂运动，并成立了"红卫兵"组织，选出了几名职工为"文革"代表。这时，我厂党政负责人（虽未公开宣布）实际上已处于"靠边"状态。
　　在"扫四旧"的名义下，有十余名职工被抄了家。被抄家的职工多数是知识分子（译、导、演）。抄来的东西大部分是毛、绸、皮等衣物，箱子、书。要我们协助把这些衣物晾在篮球场上晒太阳。偌大一个篮球场上，晒满了这些东西。据说还有些金银首饰、字画、黄色书等等，可我们没看见。
　　至于为什么要抄这些同志的家？难道皮、毛、绸等穿着衣物也是"四旧"吗？不理解！
　　1966年9月，社会上掀起了一股"造反"浪潮，我们厂当然也不落后，马上宣布成立了"革命造反队"，这个队只有十人左右。随着"革命造反队"的成立，又成立了与之对立的"毛泽东思想战斗队"和"革命挺进组"两个群众组织。后两个群众组织观点一致，都是反对"造反队"的行为与观点的。两边利用大字报形式你来我去地打笔仗。"造反队"称那两个组织是"保皇派"，把这两个组织的头头称为"铁杆老保"。
　　1967年初，"造反队"夺权以后就不那么"文明"了。他们首先封闭了中共支部办公室，把工作人员赶出室外，又以寻找"黑材料"为名，启封了档案柜，取出档案，头头们任意翻阅，寻找他们要泄私愤，诬陷报复的"材料"。还叫回原工作组组长刘某，向"造反队"队员中被抄过家的、被点名批判过的人赔礼道歉，宣布平反，退还抄家物件。同时，还揪斗了我厂支部书记许金邦和陈叙一厂长，还把那两个群众组织的头头揪出猛斗，并勒令两个群众组织解散。
　　五、六月间刚从浦东回来时，也只是刷了些标语，写了些大字报。现在不对了，连中共支部办公室都敢封，档案柜也敢启封，工作组组长拉来就斗，支书、厂长成了"走资派"，还命令不主张他们观点，不赞成他们行为的群众组织解散。还要揪斗他们的头头！社会上乃至全国也到处都是如此。有些同志今天还是革命群众，明天找个借口就被打入牛棚，简直是一片"白色恐怖"！这究竟是怎么回事？

　　（二）是"革"谁的命？

　　随着"文革"的发展，全国上下，从中央到地方，从事业到企业的党、政一把手不是"走资派"就是"叛徒"、"内奸"；有专长、有贡献的同志，不是"反动学术权威"，就是"现行反革命"、"白专道路典型"、"历史反革命"……，都是被打倒的对象。如果全国有那么多的"走资派"、"反革命"……，那建国以来工商业界成功的社会主义改造、工农业生产的发展、科学技术的许多成就、抗美援朝、抗美援越……等等的胜利，怎么可能取得呢？
　　就以我厂而论，那时（连两名勤杂工在内）共有职工60人出头一点。被打进"牛棚"、"羊棚"，"隔离"审查的就有29人之多，其中比例最大的是翻、导、演，他们共有26人，被诬陷、被扣上各种帽子、被"审查"。除去少数"保皇派"和出身不好或胆小怕事的逍遥派外，只剩下14名是所谓"革命造反派"，才是"真革命"者。所以，他们在《电影战线》第3期写文章叫嚣"译影好人不多了"。他们诬蔑我厂是"文艺黑线"的产物，他们把为国际文化交流作出重大贡献的我厂说成是"推行修正主义，复辟资本主义的桥头堡"，他们用最下流污秽的语言，攻击我厂和我厂被迫害的同志"庙小妖风大，池浅王八多"。他们还自称是"小小阿尔巴尼亚"，意思是只有他们才是最"革命"。他们打着"造反有理，革命无罪"的旗号横行厂内外，大搞"打砸抢"，对同志泄私愤施酷刑，连家属也不放过。他们拿人当靶子，想出花样儿取乐……他们是最革命吗？革谁的命？让我们来看看！

　　第二节  诬陷、暴政、酷刑

　　那时，我厂"造反派"的某些头头毫无人性、狂妄之极，他们在厂内任意迫害同志，在厂外也同样进行武斗、殴打无辜，简直是一伙"顺我者昌，逆我者亡"的暴徒，封建统治的余孽。

　　（一）"牛官"变"牛"

　　在"文革"中，被关进"牛棚"、"羊棚"的"牛"、"羊"们，都由"造反派"头头指定他们信任的专人做"牛"、"羊"官，负责监视"牛"、"羊"们的一切活动，如写检查、交代"问题"、劳动、思想汇报、言论……等等，都由这个"官"来监督。之所以把这些被"审查"者分成"牛棚"、"羊棚"，大概是"造反派"头头们以"问题"的轻重分的。"牛官"的重点监督对象是"牛"，向"造反派"汇报、揭发"牛"们的"不轨"行为、言论。轻者训斥，重者揪斗。
　　"牛官"还有一种责任，那就是每天一早要向"牛"们训话，什么"你们都是资产阶级知识分子，是复辟资本主义的社会基础，都是有'问题'的，要好好交代，要好好劳动，彻底改造……"之类的话。他指到谁，谁就得站起来回话。为了"忠"于职守，还不时地不声不响地溜了进来，看看"牛"们在干些什么。要是头头们来视察"牛棚"，"牛"们还得马上起立听训。
　　说也奇怪，今天这个"牛"官，还是以"革命"者的身份大发弘论来训斥"反革命"的"牛"如何交代、如何改造。嘿，第二天，他也被关进了"牛棚"，变成要改造的"牛"了！据我亲眼见到的就有两起。究竟为什么"牛官"突然也变成了"牛"呢？我们这些被迫害的"牛"是不能问，也不敢问，也不便问的。因为，一个"牛"官被打倒，新的"牛"官又上任了。绝对不准"牛"们乱说乱动，私下议论要被当作反革命串连论处的。再说，我们也不想知道。"文革"之后，也不便旧事重谈，故而，至今对这种"牛"官变"牛"的现象也不知其因果。但是，当时心里并不是没有想过，其实也是观察过的。我想不外乎两条，从"造反派"头头没有公开宣布他们的具体"罪行"看，这两位平时都喜欢侃扯，是不是有什么言语冒犯了某个头头所致？另一个原因，也许从他们档案中或是哪里转来什么"材料"而被送入"牛棚"审查的。后来听说，什么事也没有。

　　（二）诬陷

　　我从"文革"开始，就有许多事情想不清楚，更看不惯"造反派"的种种恶劣行为。凡是我厂"造反派"贴出的批判（实际上，我认为是攻击）革命路线的大字报，我也用这种形式（有人劝我用匿名，最初二张用实名，后来便用匿名了）针锋相对地给予有力驳斥。这样便惹恼了某些头头，他们得知是我写的，便伺机报复。"造反派"夺权以后机会来了，他们从我的档案中看到了我的自传，从我的自传中挖空心思，故意诬陷或断章取义，不顾事实，给我扣上三项大罪：

　　1、在光天化日之下，竟敢在霞飞路、金神父路口（即现今的淮海路、瑞金路）公然抢行人东西，是强盗；
　　2、以宣传党的民族政策为名，居心叵测，拉人下水，搞反革命活动；
　　3、"反动军官"。

　　由于这三项被诬陷的罪行（群众不知原委），于是，我被揪斗、抄家、打入"牛棚"，成了"黑五类"，因"黑五类"关系，葬送了我的少年女儿的一条小生命，也因此差点葬送了我两条性命--本人的生命和我的艺术生命。
　　事实的真相和我的惨痛遭遇，待我一一讲来！

　　1、所谓"强盗"

　　上海解放前夕，我有一位钢琴演奏师的朋友李诗序，他经常上午泡交易所，看准机会也做做"买空卖空"，赚点钱马上见好就收，若苗头不对就赶快脱手。这样，他常常是赢家，但不多，按他的说法"够一天用的就收兵，决不让它套住。"
　　我那时失业在家，他向我介绍了他怎样做交易的情形，劝我跟着他做，至少可以赚到一天家里的开销。我被他说活了，便找亲友们借来最低成本，跟李某到淮海路、瑞金路口一家交易所做起"买空卖空"来了。最初还算顺利，做了几天后，他去了南京。就在此时，蒋政府宣布币制改革，"银元券改换金圆券"，市场很不稳定，股票上下浮动无常。我可没经验，李某又不在，只两天我便连本带利全部输光，从而也就无力再做。那时像这种"买空卖空"的交易，当时在交易所也叫"抢帽子"。
　　事实就是这样，这在我自传中写得很清楚，还提供了证明人李某的姓名、地址。可"造反派"某些头头要达到报复我的目的，竟无耻地篡改事实，把在交易所的"抢帽子"硬说成是在马路上光天化日之下公开抢行人东西的强盗。

　　2、所谓"拉人下水，搞反革命活动"

　　这完全是恶意地无中生有，把我向一些同志宣传党的民族政策，说成是居心叵测搞反革命活动，纯属是恶意诬陷。
　　我是满族，在旧社会反动统治下，满族，是被压迫受歧视的少数民族之一。由于怕招惹麻烦，一般都不肯说自己是满族人，有的干脆把自己的民族成份改满为汉。我也是满族，在旧社会从不提我的民族成份，但因民族感情关系，也舍不得改满为汉。
　　在旧社会，流传着这样一个极为尖刻，讽刺满族人的"笑话"--清朝实行的是"八旗制"，即：以八种颜色的旗帜来组织军队和户口的编制。八种颜色是：正黄旗、正白旗、正红旗、正蓝旗和镶黄、镶白、镶红、镶蓝八旗。八旗的官员平时管理民政，战时便是将军。最初，只有满族八旗，也简称"满八旗"。后来又扩建了蒙古八旗和汉族八旗。清代彼此不太熟悉的人见了面，总要问一声"您在旗吗？"（就是问是不是旗里人），回答者回说："我是旗人"，或直接回答："我在什么旗下当差"。旧社会的统治者就以此编造出一个"笑话"来侮辱满族人，说是有个满族人，被县太爷叫去问话--

　　县太爷问："你是什么人？"
　　满族人答："我是旗人。"
　　县太爷勃然大怒道："老爷骑马，你敢骑（旗）人？给我打！"
　　满族人着急了，赶紧解释："我不是骑人，我在旗！"（即在旗下当差）
　　县太爷越发大怒："你还敢再骑（在旗），给我往死里打！"

　　于是，这个旗人被打得死去活来。这个所谓的"笑话"，后来被反动文人编成相声，在北方庙会等处公开演出，嘲讽满族人。此外，还有许多讽刺、歧视满族人的传说和事件流毒很深。所以在旧社会，很多满族人不敢承认自己是满族人。
　　解放后的上海，还有许多满族人由于不了解党的民族平等、民族团结的政策，没有恢复自己的民族成份。也有人觉得自己满改汉已经很多年了，还改什么呢？也有的想改，但不知怎么改，还有人是怕找麻烦……
　　我在解放前有个电影界的忘年交--老演员何剑飞，我们关系很好，经常一起谈心。他思想很进步，常常痛斥国民党的腐败。他的言论中，似乎对国内形势和共产党政策都很了解。那时，我们没电影拍，没戏演，就没收入，为了生活问题还一起在南京路上合伙摆过书报摊。由他负责进货，我和另外一个青年看管书报摊。（后来，这个青年在我和何老的相助下去了解放区参加革命。解放后，才知道他在中国粮油进出口公司任职，是一名科级干部，已经是中共党员了。我们经常书信往来，他哥哥就是写《买猴》相声的何迟，解放后任天津市文联主席还是剧协主席就记不清了。那个青年叫何畏，当时他哥哥早已是解放区的文艺干部，可他以前并没告诉过我们。何剑飞的两个儿子也都是上海地下党员，在解放前他也没告诉过我，这些都是解放后何老才对我明言的。）我们卖的都是进步刊物和书籍，这些刊物、书籍都放在不引人注意的地方，表面上放一些其他报刊，谁知不久还是被伪警检查出来全部没收，也不许再摆，幸好没被抓去。书报摊不摆了，我跟何老还是经常往来。我从何老那里听到过不少解放区的情况和中共统战政策，包括民族政策。我当时并不知道他这些对国共两党的信息是从哪里听来的，而且那么多，可是我相信他讲的都是事实。解放后，他才告诉我说，他两个儿子都是中共地下党员，我这才恍然大悟。所以，上海刚一解放我就在户籍上恢复了满族成份。
　　我进了翻译片组后，还被推荐为上海市民青联少数民族代表、市民委委员，经常在市民委学习民族政策、听国内外形势报告、组织文娱活动、为少数民族演出。还兼任一些民族工作。
　　美影厂迁至万航渡路618号之后，美影的同志与我们同在一个大门里工作，一个食堂里吃饭。我得知美影有三位满族同志，一位是导演，两位是动画组的女士。上海解放已好多年了，他们一直没恢复个人的民族成份。我们经常在一起聊天，他们也知道我是市民族代表，就问我要恢复民族成份有什么手续……等等。我就把我知道的情况讲给他们听，还劝他们应该恢复自己的民族成份。市民委如有民族政策报告或其他联欢活动，我也设法争取要点入场券请他们参加。没想到在"文革"期间，美影的一位满族何女士，竟把我向她宣传党的民族政策写成大字报，责问我，"拉她下水，有何目的？"。这也被我厂"造反队"头头利用来诬蔑我"搞反革命活动"。还不准申诉！硬把这定为我的第二项罪状！并责令我交代"罪行"。

　　3、所谓的"反动军官"

　　这也是从我的自传中断章取义"挑"出来硬套上的"罪行"。
　　此事我在自传里也讲得清楚明白。
　　事情发生在我摆书报摊被伪警查抄，又在交易所"抢帽子"时血本全蚀，戏也没处拍，剧也无处演，一家八口生活无着落的困难时刻。这时，来了一位过去在一个剧团演过戏的演员常觉，他说，此来目的是想请几位演员到南京参加国民党的演剧二队。
　　演剧二队，我听说过是在抗日期间由郭沫若组织的抗敌话剧队，队员都是要求抗日的革命演员和导演。这是一个挺不错的话剧队，但我不知道为什么要再招收演员，于是便问他原因，他回答说："有些人走了，现在人不够，所以才来上海再找些演员补充。"我又问他待遇多少？他回答说："按军衔拿工资。"给我的是中尉待遇，先付一个月的安家费。我又问他都演什么戏？（意思是演不演反共戏。当时，我没那么高的政治觉悟，只是从何剑飞那里听到过国、共之间的斗争，还有蒋介石屡战屡败，可能会被打倒的情况。我怕万一老蒋被除掉，而我演过反共戏，岂不也要遭殃？）他回答说："只演巴金、曹禺等作家写的老戏。"我还问他："要不要军训？"他回答说："演剧队的演员还上什么军训？"于是，我便答应他先去试试看，要是干不了，我可一个月后要回来的。他也含糊其辞地答应了。就这样，我参加了国民党演剧二队。
　　到了南京该队驻地我才知道，原先这个演剧二队的导演、演员多半是中共党员，他们早就全部撤走了，只剩下一个空队的编制，被蒋纬国要去配属在他的装甲兵司令部为蒋军士兵演出。此外，还有一个京剧队。军训虽然没有，但出入必须穿军装、戴军衔，而且每周要列队参加广场上全司令部的周会，听蒋纬国训话。我虽然拿的是中尉工资，可发给我的却是上尉肩章。我也问过他们原因，他们回答说："队里一向如此。"凡此种种，我这时才觉得是"上当了"！
　　演戏方面还好，只演出了一个戏《日出》，我饰演方达生。后来，又要我演说唱节目。我一看剧词，都是歌颂蒋军多么英勇和诬蔑共军的东西。我借口不会唱也不会说快板，要让我在联欢会上演出，我除了话剧就只会唱京剧小生《群英会》（我知道蒋军司令部还配有一个京剧队，队中一个演丑角的演员是我小时候在北京长升社科班学京剧时的同学）。幸好队长也没难为我，最后，我和那个京剧队演了一场群英会，我演周瑜。之后，我就准备离开此队，但无机会。
　　不久接到通知，全队要随该司令部迁往上海水电路。到了上海后，我的机会来了，便开始装病请假回家治疗、休养。从此便躲了起来，再也没回去。
　　听说国民党要是抓到逃兵是要枪决的，而我是冒着生命的危险逃离二队躲了起来，但不知何故，始终没有人来找我麻烦。后来听说，该队已随司令部逃往台湾。我离开该队之后，又有一个何某也逃离该队，也未遇麻烦。为了保险起见，我便改"润生"艺名为"济平"，开始在红宝剧场（那时在"新世界"里，现今不详）演出《火烛小心》等剧。同时，在金陵路鹤鸣鞋帽商店楼上的电台演播话剧，后来又参加吕玉堃组织的剧团演出话剧，一直到解放。
　　解放后，一次在路上偶然碰上二队董队长的秘书，听他说，董队长原来也是中共地下党员，他知道我和那位姓何的是"开小差"走了，他既没上报也没追究，一直当病假掩护我们，才没有人来找我们的麻烦。在该队离沪去台当天，董队长也接组织的要求离开该队随军南下去了。
　　这便是我参加国民党演剧二队的前后经过，总共不到两个月，而且在我的自传里也讲得清清楚楚，并提供了在我之后也离开该队的何某的姓名、地址。可"造反派"的某些头头便抓住我参加过国民党演剧二队、佩过军衔的这个情况，不顾事实真相，把"反动军官"的帽子扣在了我的身上。
　　于是，"强盗"、"搞反革命活动"、"反动军官"三顶大帽子便戴在了我的头上。一瞬间，打倒富润生"狗强盗"、"拉人下水，搞反动活动的现行反革命"、"反动军官"的大标语、大字报铺天盖地而来，并把我从群众中揪出来批斗，还不准我申诉。我稍一辩白，某头头便用手上夹铁块的拳头打我两边面颊，只两三拳，我两边的大牙就被打活动了，从而影响了满口牙齿，四十来岁便装了满口假牙。
　　这还不算，批斗完了以后还不由分说地派人押我回家查抄。
　　我那时很穷，家中除吃饭、睡觉的简单家具外什么也没有。我当时的工资是103元，加上我爱人50元左右，我们两个人也有160元。按那时的生活标准，收入不能算少了。可为什么还那么穷呢？主要是家里人口多，共有九口人--我母亲、我岳母、内弟（还在读高中，住读），我还有四个儿女也都在读书。还因为解放前，我不愿意在日本人统治的中联影片公司拍戏，就离开那里去演话剧了。旧社会的私人小剧团很不稳定，说解散就解散了。没戏演就没收入，只能靠当、卖、借度日，家底早用空了，还欠下一屁股债。解放后，有了固定收入，但人口多，读书的多，还要还债，所以在经济上总是前吃后空，很拮据。
　　记得到了节日，如中秋节吃月饼，做父母的怎么忍心让孩子们看着别人家孩子吃月饼，自己吃不着呢？我就和爱人商量，只买八只各不相同的月饼，把每只月饼切成四块，这就有三十二块了，每个孩子可分到不同馅的月饼四块。这样，五个孩子每人都可以尝到四种不同味道的月饼了。剩下的十二块先敬老人吃，我们夫妻俩就随便吃一点应应节也就算了。到了春节，孩子们要吃糖，我就买两斤五颜六色的小糖球，既好吃，又好看、数量又多、又便宜、还耐吃，每个孩子都可以分到二、三把，有得吃呢！我那时的生活就是这样过的。
　　他们找不到什么，就到我和我爱人睡觉的阁楼上乱翻，把我的书籍、笔记本和一些珍贵的藏书和照片--例如，《新华活页文选》（是不是这个书名已记不清了，上面全是解放后刊载的党的各项政策、社论以及重要文章，这是我从创刊号起就一期不少地保存了十几年的刊物）、我与爱人结婚时的合影、我在南京路摆书摊时与何剑飞的合影、与到解放区去的那位青年何畏的合影、全家人的合影以及我们翻译片组演出时的剧照等等，包了两大包拿走了。后来，除了结婚照与一些零散的京剧戏考还给了我以外，其他有意义的书和照片一样也没还回来。本书提供的一些历史性照片，是抄我家时漏抄而幸存下来的。
　　在抄我家的同时，还把里弄居委主任、居民小组长找来公布他们诬陷我的"罪行"，并让他们监督我，还叫我每天清晨打扫阴沟。
　　谁知"造反派"一走，居委主任、小组长便对我说："你住在这十几年了，你做过什么，你们家的情况我们都了解。你什么时候做过'强盗'？当过国民党的官害人？他们全是瞎讲！还劝我注意身体，不要气，也不要怕。现在是天下大乱，多少共产党的大官都被说成是反党、反革命，许多中共的老革命也被打倒的打倒，批斗的批斗。你相信毛主席，这些人（指造反派）早晚要收拾他们……"
　　第二天一早，我便去打扫阴沟，却被小组长拦住，他说："你不要管，阴沟有专人打扫，他们（指造反派）来查，我们会应付的。"从此，我在家一天也没有劳动过。
　　我刚被押往"牛棚"时，既想不通又非常气愤，每天吃不好，睡不着，又恨又气。可我在厂里的人缘不错，许多群众，尤其是工人都同情我，总是想方设法与我打招呼。有的向我挤眉弄眼示意我别气，劳动不要太认真，让我"磨洋工"，注意身体。有时还把香烟递过来让我抽，有时在我耳边小声劝我："光棍不吃眼前亏，他们（指造反派）长不了，气坏了身子自己倒霉……"在他们的关心劝慰下，我也逐渐想通了。我想那些为解放全中国出生入死、为党和人民立下赫赫战功的老革命和一些中央一级的领导都被打倒的打倒，受迫害的受迫害，何况我这个无名小卒！？我想，为人不做亏心事，半夜敲门心不惊。我怕什么，不就劳动劳动，写写思想汇报对付对付吗？看他们能把我怎么样！这样一想，我思想上就轻松多了，能吃能睡能干活。
　　管劳动的"牛"官，先叫我刷油漆，把下水管、楼梯刷一刷。我先是刷不来，弄得满身满手满地都是油漆，慢慢地也学会了，刷得也很不错，没多少日子便刷完了。他又叫我去修藤椅，这下可把我难住了。我问他怎么修，他也含糊其辞地叫我"看着办，用绳子把断的藤皮扎起来就行了"。可我一天也没"修"好一个藤椅。
　　正巧，在我家原先住的淮海路马当路口有个藤椅店，店里有三位四、五十岁的老师傅，现做现卖藤椅，我就站在门口看。一个星期日，我从早上看到中午，吃过中饭又去看，这引起了他们的注意，他们就问我："你是要修藤椅，还是要买呢？"我便把实情告诉了他们："我想学，好为厂里修藤椅。"他们很不错，叫我进去看，说光看是看不会的。于是，他们就告诉我该怎么编，怎么接藤皮，怎么修。从此，我便学会了这门手艺，连做竹椅架子也学会了。后来我一直为厂里修藤椅，还把杨成纯家里的小藤椅整旧如新。
　　"文革"结束后，厂里各组凡是藤椅坏了，都送来请我在工余时间为他们修理。实在坏得无法修好的，便给他们编个新藤椅。说句啼笑皆非的自嘲话，要不是"文革"，我还学不到这两门为人民服务的手艺呢！
　　我老伴在世的时候（她是2002年2月去世的）很爱干净，每逢春节，总要让我把门窗或壁橱重新刷刷油漆。我在"文革"中学会的刷油漆功夫可真派上了用场，用不了多少时间便能完成夫人下达的任务。藤椅也是这样，家里的靠背藤椅小修小补我自己修没问题，但因为没有材料和工具，大修就不行了。现在老伴去世了，我也八十出头了，就不再干这活了。
　　说到手艺，我还有一手--就是烹饪和刀功，虽然不能和专业的名厨师比，但一般在家里烧烧家常菜还算可以。尤其是面食，能做多种多样的北方花色面食以及满族的家庭冷菜。这都是我小时候从妈妈那儿学来的，长大后我又买了些这方面的书照着上面的菜谱做。久而久之，我便能掌握了火候，能烧出色、香、味俱全的菜肴来。没想到，在"文革"中却还用上了。
　　记得是1970年的一天，工军宣队找我谈话，说：（大意）毛主席为了防止美帝国主义向我进攻，破坏我军事设施，已经决定建设军工三线，由林副主席执行。你儿子富建章（我第二个儿子）自愿报名和他女友支援军工建设，到重庆某山区建厂，你有什么意见？好家伙，工军宣队首先抬出了毛主席、林副主席，然后又说我儿子已"自愿"报名，又是军工建设，我还能有什么意见呢？就是让我去，我也立刻就走。如果说"不"，那不是对抗毛主席？一个"牛棚"里的"牛"，不但不敢说不，还觉得这是看得起我，也说明我确实没政治问题，我当然欣然点头同意了。
　　可是问题来了，女方家长是三代工人出身，要求孩子们完婚以后再走。事实上这个要求也合情理，不然到了重庆怎么办？他俩算一家还是两家呢？那就很难处理了。可是结婚需置办酒席，至少男女两家的至亲要见见面吧？可我当时一没钱，二是"牛"，怎好下馆子办酒呢？如果自己办的话，那时候买什么东西都得凭票，哪来那么多票呢？
　　幸好我的人缘不错，有许多邻居帮我凑票子，美影食堂负责人殷德元同志平时和我的关系很好，虽然他当时是美影的"造反派"头头，但从不胡来。我暗中对他讲了此事，他一口答应替我安排菜肴用品，还借给我一口烧菜的大锅等厨具。我把筹措来的钱、票给他，由他替我采办了鸡、鸭、鱼、肉、蔬菜等物品。他自己骑着三轮送货车于夜间亲自送到我家。
　　万事俱备，于是在一个星期天，我做了四冷盘、四热炒、两只香酥鸭、两条醋溜黄鱼、两道点心，总算在那种政治气候下完满地办了两桌菜，为孩子们一生中最大的婚姻大事尽了做父母的责任。
　　"文革"后，每逢节日，我总要做两只香酥鸭给家里人吃，一直做到现在。我孙子总想吃我做的这个菜，说他爸爸做的鸭子没我做的好吃。可惜，我也老了，不可能再为小辈们烧菜了。
　　说到做菜，我还想起一件事，那大约是在五、60年代，我们每年的译制任务一完，不是下农村劳动，就是排节目演出。
　　有一年我们下乡劳动，大家分散在贫下中农家里搭伙住宿。每遇节日或一定阶段就集中一次，除开会外，我们还自己动手改善一下生活。一次聚会时，我向大家夸口说："我烧的红烧肉，你们只要吃一次就会上瘾，还想再吃。"大家半信半疑，我便上灶显显手艺，大家一尝觉得味道果然不错。时至今日，我厂配音演员周瀚同志一见到我，总是先伸出大拇指，赞扬我烧的红烧肉色、香、味独特，与众不同，还想再吃一次！
　　我在"文革"期间，还经历过两件极为痛心的事。一件是我读初三的小女儿的一条小命葬送在一个极不负责的庸医手中；另一件是我自己差一点便葬送了两条命--一条是本人的生命，一条是我的艺术生命。
　　前一件事，发生在我被打入"牛棚"不久。那时，社会上正刮起一股学生批斗老师的歪风，在中学里尤甚。我女儿不愿意参加这样的批斗会，不愿上街去游行，于是，她就和与她抱着同样态度的一名女生，跑到学校大楼屋顶平台上去谈心。谁知受了风寒，回家后也没讲。她知道我进了"牛棚"，工资已经被剥夺了，只拿一点可怜的生活费（那时职工家属是半劳保，看病只能报销一半费用）。我女儿怕看病要多花钱，又认为感冒也不是什么大病，就瞒着家里人忍着不讲。孰料感冒病毒侵入她稚嫩的心脏，若不及时正确诊断治疗，就会有生命危险。我见她烧得很厉害，便立刻带她去曙光医院。那时，医务界和我们文艺界一样，有本事、负责任的医生多半被扣上各种帽子打入"牛棚"劳动，不准他们再为病人看病了。有位极不负责的年轻医生，听说我女儿感冒发烧，也没作应有的检查就配了点一般的感冒药片，打发我们走了。我女儿吃了这些药，过了几天更不对了，她不但高烧未退，精神愈加憔悴。我坐在她的床边，就能感觉到她心脏跳得厉害。我便背起她又去曙光医院看急诊。到了那儿一看，竟然还是那个医生。此时他才用听诊器听了听心脏，还怪我为什么不早带她来就诊？又问我的情况，我便跟他说了实情。他一听我是被审查对象，态度马上就变了。否则，不就失去了他的"革命立场"吗？那时，凡被审查的对象似乎都是"反革命、黑五类"，就连他们的子女也被称为"狗崽子"，甚至亲朋好友也怕被牵连，一般都不敢与之来往，只有少数例外。这和封建社会反动的"株连九族""血统论"有什么区别？！这个医生叫我去办手续，让我女儿住院，但不准我留院看护。虽然不准我留院陪女儿，但能让她住院治疗，我从心里还是非常感激这位医生的"恩典"。
　　第二天下班我再到医院一看，我女儿连叫一声"爸爸"的力气也没有了，想坐也坐不起来。忽然，护士跑来叫我出去了，她告诉我女儿的病情不好，今晚特许我在病房陪她。还没等我问话，她扭头就走了。同病房的病人家属告诉我，今天早上医生让你女儿到楼上做心电图和拍片，也没护士送，就让她一个人拿着单子去了。谁知做好检查下楼时，她腿一软从楼上滚了下来，抬到床上就这样了，连中饭也没吃。他们还直向我做手势，叫我千万别说是他们讲的。我听后肺都要气炸了，就想马上去找医生质问。那位家属赶快追上来叮嘱道："千万不要说是我说的。"我答应了一声，便到医生办公室去找医生，可那里一个人也没有。我又去找护士质问，她说："这件事我也不知道，我刚接班，早上护士早下班了，你明天问她好了。"我也无法可想，便赶快回病房看女儿。我女儿要我扶她坐起来，她有气无力地跟我说："爸爸，我……要……死……了！"我心如刀绞般难受，还要装成没事样子安慰女儿，那种心情直到今天我还记忆犹新。再过一会儿，我女儿不讲话了，头也抬不起来了。这时已夜半一时左右，我看情况不对头，急忙去找医生，可还是没找到。我告诉护士，我女儿情况不好，你赶快去找值班医生。她答应了一声便打电话，一面叫我回病房等。过了好一会儿，这个护士跑来说，医生可能睡着了，电话没人接，你自己去宿舍找吧。她给我指点了方向，我拔腿就去找医生。幸好路上遇到一名该院的夜班工人，经他指点才找到医生睡觉的地方。我一面用力敲门，一面喊医生。过了好半天，那位年轻医生才睡眼朦胧地开了门，很不耐烦地问："什么事？这么急敲门？"我便把女儿病情恶化的情况告诉了他，请他快去救人。他说："你先去，我穿上衣服就来。"
　　医生来了之后看了一下，还怪我怎么不早点叫他。于是，他一面叫护士来打强心针，一面采取其他急救措施，可这时已经来不及了……1967年5月18日，我那活生生的女儿就这样白白地送了一条少女的小生命！
　　我爱人一连哭了九天，一回家见到女儿睡过的床，用过的东西就掉眼泪。我家隔壁有家人家的小姑娘和我女儿同年又是同学，她见我爱人哭得可怜，便也哭着说："妈，您别难过了。小华（我女儿的名字）没了，我就是您的女儿！"就从这天起，我们就有了一个干女儿。每逢过节过年或星期日，她总是过来看我们，几十年如一日，一直到我老伴去世，她和我的子女一同送她干妈上路的。
　　第二件事，是关于我的"两条命"的问题。
　　这事发生在"文革"后期，我被一家有名的大医院（等于现在的三级医院）误诊，差一点送了我两条命--本人的生命和艺术生命。
　　事情是发生在"批林批孔"时期。那时，我们这些"牛"刚放出"牛棚"不久，除了配内参片外，"造反队"头头还叫我们排"批林批孔"的节目演出。我和苏秀、程晓桦三人一组演农民祖孙三代"批林批孔"的快板剧。我演爷爷，苏秀演女儿，程晓桦演孙女（附有剧照）。
　　这个戏我头一个上场，最后下场。一上场就得数快板说词到下场，将近四十多分钟。我们在曹家渡的工厂，一个车间一个车间地演过来。演出时既没有话筒又没水喝，还得不到休息。也不敢讲"要喝水，歇一会儿再演"之类的话，怕"造反派"说我们"臭知识分子的架子还不小呢"！就这样，我们一个上午要在好几个车间演出，下午回去配戏，没戏配还得下工厂演出。晚上还要在瑞金剧场演。在剧场里我演完这个快板剧，还得赶一档相声，又是五十分钟。我那时烟瘾很大，一下场就忙着先抽一根烟，以烟代水，然后再换装、改妆，好赶下一趟节目。有一次我赶场换服装感冒了，声带充血，可还照样演出，谁知演到一半突然失声，几天后才恢复。"造反队"头头的命令又下来了，要我们这组下干校为干校的职工和田头的农民演出。没想到这次一演出，由于是在田头上演，风一吹、又没话筒，我又受凉感冒了。从此，失音很久也没好。我只得到我们的劳保医院（前面讲的那个三级医院）五官科看嗓子。一位女医生一看说："没什么，喉发炎。"于是，她给我开了点药，还让我做一周（电）理疗。哪知道越医越坏，说话只有气而无音了。我又去该院检查，除了那位女医生，还有两位男医生也看了，他们的说法一样，感冒引起的喉发炎，继续吃消炎药和理疗。可我要配戏、要演出，我急，革委会和"造反队"头头也急，要我再去看，或者叫他们转到汾阳路五官科医院去。我又到了该院请他们转院，那位女医生说什么也不肯开转诊单，反而问我："你干什么工作？"
　　我答："我是要靠嗓子吃饭、演员"。
　　她说："你们厂里就没有不用嗓子的工作了？"
　　我说："我从小干的就是演员……"
　　她马上说："演员怎么啦？演员也可以改行嘛！"
　　这是当时的对话，我这辈子也忘不了！就这样，我没能说服她开转诊单。回去向头头们一汇报，他们马上写了一张盖有我厂图章的便条，让我再去该院请他们转诊。这下可惹恼了那位女医生，她把这张便条用力甩给桌子对面的一位男医生，嘴里嘟嘟囔囔，我气得没听清她说什么。那位男医生叫我过去，给我检查声带，之后他对那位女医生说："就给他开个转诊单吧！"女医生说："要开你开，我不开！"那位男医生这才给我开了转诊单。我便立刻赶到汾阳路五官科医院挂了门诊。
　　我从来没在汾阳路五官科医院看过病，一个人也不认识。像我们这种刚从"牛棚"里出来不久的人，即便有熟人也不敢去找（"文革"时期，哪怕亲戚也不往来，甚至很少往来。因为不知道人家是否也进了"牛棚"，有没有"解放"，或是不是"造反派"。无论是哪种情况，都有可能给对方惹出麻烦），何况汾阳路五官科医院我半个人也不认识。那时，又没有专家门诊，只好挂了号乖乖地排队就诊。轮到给你看病的医生是好是坏，态度怎么样，就只能听天由命了。
　　按号叫我进去就诊时，有一个学生模样的小姑娘在我前一号。我坐下一看，在我左前方是一位男医生，长得有点像日本人；右前方是一位女医生，看起来和不肯给我开转诊单的那位女医生年龄差不多，也是很严肃的样子。我心想，宁愿让长得像日本人的男医生看，也别落到那位严肃的女医生手里。
　　真巧，正好那位女医生看好了一个病人，她高喊，下一个。下一个就轮到那个小姑娘了，她正拿着一根冰棍在不停地往嘴里送。一听"下一个"，她意识到轮到她了，于是赶快站起来走到女医生面前坐下。我想，这下肯定是男医生给我看了。
　　谁知，那个小姑娘坐在医生面前还是不停地把棒冰往嘴里送，这下女医生可火了："你是看病还是吃棒冰？"没等女孩回话，她接着又说："你先坐在一边，等吃完棒冰再来看，下一个。""下一个"不就是我吗？我心想，这位女医生怎么这么凶，该我倒霉了，怎么又碰见一个难说话的医生呢？
　　其实我完全想错了，这位医生不但医术高明，而且无论给谁看病都非常认真仔细，手术干净利索，医德高尚。我认为长得像日本人的男医生也不错，后来知道他是耳鼻喉专家田熙教授。
　　我迟疑着坐到了她面前，她询问了我的病情之后便开始检查。她一眼就看到我右声带前端长了一块白癍，于是让我马上手术取样化验，说是三天后看报告。我做完取样手术后便回厂了。第二天，我忽然接到电影局来电，说"五官科有位女医生送来了你的化验报告，叫你明天一早去动手术。她不知道你们厂在哪里，故而送到局里来了，要我们通知你。"我的天哪，我还从未听说有哪位医生会把一个素不相识的病人的报告亲自送给病人的事，特别是在"文革"这种特定的社会风气之下。我听后激动地一时说不出话来，只是"哦……"了几声。
　　我劳保医院的那位女医生给我看过无数次声带，也没看出我声带长了白癍，还错误地用"电"理疗（白癍是不能电疗的），并恶言恶语让我改行也不肯开转诊单。而五官科医院的这位女医生一眼就看出了我声带上的病灶，还怕耽误治疗亲自上门通知我立即手术。两者对比不用多说一个字，就能看出谁医术高超、医德高尚，谁是庸医、又无医德，这不是明摆着的现实吗？
　　我按约定的时间到了五官科医院手术室，才知道我的声带前端长了一个"白癍"，化验下来已经是"病变"二级，就是说再升一级就变成癌了。这种病是不能做电理疗的，因为电疗会直接刺激它发展。幸亏这位女医生，否则再理疗下去就变癌了！
　　说也奇怪，这种"白癍"很顽固，刚把它切除，过一段时间（约两个月左右）它又会原样长出来，还得用手术拿掉它。这时，我厂已迁至永嘉路，离五官科医院很近。医生要我每周去复查一次。她还经常请常荣先、薛林英、田熙、王微（都是教授级的医生）和两位院长一起会诊，出主意、定方案、做手术。
　　吴学愚院长（五官科专家，经常进京给中央首长看病）建议用手术刀刮的办法试试，他还亲自上阵做示范，由那位女医生当助手。可是刮过两次，到一定时间，它又在原地长了出来。那位女医生又和上述专家商议采取"冰冻"法。
　　这种冰冻法，是用零度以下很低很低度数的气体（我也说不清多低）通过手术枪对准白癍把它冻掉。这种手术枪很厉害，碰到口腔里任何地方马上就会粘住，将其冻坏。因此手术时精神要高度集中，小心仔细，稍有疏忽就会伤及声带，手术难度极高。冷冻时间有严格规定，旁边有人看表，时间一到马上关机，否则也会伤及声带。而且，关机后要等它恢复至常温，自然脱离病灶才能抽回手术枪，否则也会伤及声带。这项手术也是由那位女医生来做。做过一次后，相隔时间略长一些，可白癍又照常长了出来。
　　总之，从1973年（或1974年）到1981年，这七八年中，那位女医生--朱家珠教授和该院的专家们想尽办法做了约（至少）有三十多次手术（我听说有人因声带小结遇到了手术水平不高的医生，只做了一次摘除术，就满嘴是血，还伤及声带，讲话永远变哑）。在这几十次高难度的手术中，我口中不仅一滴血未见，而且声带也丝毫未损，可见这位女专家和吴院长以及常荣先、王薇主任、廖华教授（现在美国）、薛林英教授们的医术有多么高明！
　　为什么有这么多的医术高超、医德高尚的专家教授，做了那么多次成功的手术，"白癍"却仍顽固地照样长出来呢？我主观分析有三个原因：
　　第一、我从来没做到按医生的警示去"禁声"。每复查一次，医生总嘱咐我要禁声两周，而我最多禁声一周，自我感觉不错以后，便又接了配音任务，如：《水晶鞋与玫瑰花》中的国王、《萨拉丁》中的萨拉丁、《孤星血泪》中的马格维奇、《居里夫人》中的居里、《Z》中的流氓、打手、《卡桑德拉大桥》中的麦肯齐、《车队》中的莱尔警长……等几十部戏，这些都是在这阶段配的音。为电台和中央台执导、配音演播尚不计算在内。我一边不断接受手术，一边还没到禁声期结束便又去配音，这样就给"白癍"的再生"提供"了条件。我记得我配《车队》中的警长时要大喊大叫，恰巧被朱教授看到这场戏，她便找到厂里支部，希望不要分配我配这种喊叫的戏了；
　　第二、就是"吸烟"害人。医生屡次提醒我不要吸烟，可我总下不了决心断绝。我先是改为少吸，再是饭后、入厕时吸一支。可那位女医生一检查我的声带，就发现了我仍在吸烟。我便不敢再吸香烟，改吸雪茄，可又被医生发觉了。我下决心连雪茄也不吸了。我的一个邻居是我的围棋朋友，他抽水烟多年，据他说水烟最好。经过水的过滤，尼古丁已被滤掉了，抽抽无妨。于是我又托人买了水烟袋，大胆地抽起水烟来。我外出开会也带着抽，别人见了说我"复古了"！（可见抽烟者多没出息）。就这样，我瞒着医生抽了几年各种各样的烟。结果，"白癍"得到了养分。1981年初，从北京开会回来一检查，"白癍"已经癌变了。
　　第三、我觉得虽然经过许多次各种手术，"白斑根"始终未除，仍稳稳地扎根在声带内部的肌肉里。就像某些植物，枝叶虽无，根茎尚存。一遇适当条件，便又发芽、复萌一样。正因我没听医嘱，不认真禁声，没决心戒烟，才给"白癍"的生长带来了有利条件，以至发展成癌变。这是我极为痛心的教训，也是当初劳保医院那位女医生误诊，又用错误的诊疗方法才造成的后果。
　　癌变后，五官科医院立即收我住院。我思想上也作好了要拿掉全喉，不能再从事演员工作的准备。我在院中等了一个多星期，可任何动静也没有。我问查房医生，但也没问出个所以然来。一日，医院下班之后，黄鹤年（教授）副院长约我在医院的小花园散步闲谈，他告诉我（大意是），我们对你的病情经过多次研究，治疗方案一直没定下来。现在有两种意见，一种主张把全喉拿掉，保命要紧；另一种意见是，既要保住性命，又要保住你演员的艺术生命，准备采用钴60放射疗法。如果成功了，你还能继续配音。万一不成功，再拿掉全喉也来得及。我们想征求一下你的意见。我当时很受感动，觉得他们想得非常慎重而周到。我马上回答道，一切请院方做主，我无任何意见。
　　就这样，决定用钴60放射疗法，并且还破例准我住院放疗（放疗病人都不允许住院），可见五官科医院的专家、教授们对病人的态度、诊疗方案是何等认真负责。如果草率行事拿掉全喉，他们也没什么错，可对我来说就像相声专家李文华一样，再也上不了台说相声了！我的配音艺术生命也就结束了！至今，我也忘不了他们高尚的医德和对我两条命的救命之恩！
　　放疗科的同志也像上述许多专家那样，特别认真负责。他们在放疗前仔细地反复用仪器测量病灶位置，因为稍有差池，就要影响疗效。放射科主任程庆芳教授还亲自带我去肿瘤医院用更先进的专门定位仪测位。每次放射前，她都亲自再查一遍，确认位置无误以后才开始放射治疗。
　　放疗果然有效，至今已将近二十五年了，却从未复发。1983年到1987年间，我还配过许多戏，如《日本沉没》、《古宅之迷》等等，美国的《斯巴达克思》中的革拉古就是1986年配的。不过，自放疗后只休息了半年多，就一直在为厂内外配音、演播、执导，因休息不足用嗓过度，至今留下了后遗症--就是大声讲话一多，声带便会自然充血，声音就会哑，说话因此很费力，得休息一定时间（有时要一天）才能恢复。不过，我的两条命总算都保住了！
　　从上述情况来看，幸亏当初我遇到了那位女医生朱家珠教授（表面看起来很凶，其实对病人极其负责，而又医术高超，她还是政协常委。吴老院长去世，黄副院长退居二线后她升任该院副院长，负责耳、鼻、喉科工作。现在的汾阳路五官科门诊的改建，就是在她任院长期间创建的）、现在虽然也退居二线，但每周还有特级专家门诊，还到手术室指导或亲自为病人做手术。
　　我和朱家珠教授以及上述各位专家教授，直到现在还是很好的朋友，经常有所往来。吴院长去世前看了我参加配音的《斯巴达克思》，很高兴，特地为我画了一张盛开的梅花送我留念，上面的题词如下：

　　莫道寒梅老，春来犹放花。--庚午秋日  签名。

　　在"文革"中，我遇到过极不负责的医务人员，断送了我那妙龄女儿的一条性命；还遇到过医术不高，却很自负、主观，即使病人被误诊，差点送命也不肯给转诊的医生。要不是遇到朱家珠教授和五官科医院的诸多专家教授，哪里还有我的两条命啊？即使生命保住了，我的艺术生命也得断送。每念及此事，我激动的心情就难以言表！我这辈子也忘不了五官科医院里那些医术高超，医德高尚的专家、教授们，是他们挽救了我两条命啊！

　　（三）人性哪去了？

　　在"文革"中，我厂遭到诬陷的不止我一个。这里所讲的所有事例，都含有诬陷成分。有的是捕风捉影，有的是莫名其妙，还有的是硬装"榫头"。他们"造反派"还把封建统治阶级的那一套血统论拿来贻害他人。我下面要讲一些事例，他 （她）们比我遭的难要大得多，我只是被打坏了两颗大牙，而他们遭受的迫害真是到了令人发指的程度！
　　我们厂有一位女打字员，人很和气，手脚又勤快，本职工作也做得不错。她的打字间就在厂长室斜对面，她每天总是很早就来厂了，先把自己的打字间和门口走道打扫干净，顺便也把厂长室打扫一下。她习惯早上喝茶，房间打扫好后就把两边的热水瓶也冲满开水，泡上茶吃早点。每天如此，从不间断。
　　干我们这一行的创作人员也多半喜欢早上喝茶，要是忘了带茶叶，或是用完了忘了买都会找她要一点，她总是有求必应，从不谢绝。有时候，她从杭州买了点新茶，也总是请别人品品。这些本是同志间友好表现和她热爱劳动的好作风，可就是因为她出生在没落的地主家庭，却被扣上黑五类（即：地、富、反、坏、右）的狗崽子的帽子，硬把她一贯做的好事诬蔑为"表现自己、腐蚀干部、向党进攻、糖衣炮弹、企图复辟、资本主义……"
　　我们党的政策，一向是"不唯成份论，重在表现"。因为一个人的出身自己是无法选择的，主要看成人后自己的表现。我们的中央首长不是也有出身不好的吗？可是在"文革"期间这些都成了一纸空文。颠倒黑白，本末倒置的事例到处都有。"造反派"把本应受到表扬的优良作风和同志间的友爱，说成是想复辟资本主义的阴谋手段！那年头，"权"在他们手里，还有什么道理可讲呢？
　　1968年揪斗她时，"造反派"头头拽住她的头发甩来甩去地进行殴打，血淋淋地连皮带肉揪掉她三缕头发！还强迫她吞食化学浆糊。这些自称是"革命"的施暴者，他们的人性哪儿去了？！他们的行为跟日本鬼子、汉奸、特务对人民群众施行的暴行有什么两样？

　　（四）泄私愤，打人取乐

　　我们有一位演员，性格很随便，学生出身。他有一条好嗓子，声音宽厚而宏亮，尤其善于朗诵，上影演员剧团若有什么演出活动，也时常请他出个节目。他在社会上小有名气，深受人们欢迎。尤其是男、女青年学生，很爱看他的朗诵。每每在剧场、学校演出后，都有很多男、女同学拥上来请他签名留念。他在厂里也颇得领导的关爱、培养。
　　"造反派"某个头头由忌生恨，伺机报复。在"造反派"夺权以后，便利用手中的"权"，硬把"腐蚀青年学生"、"坏分子"的帽子扣在他头上，任意折磨他、殴打他，在他身上泄私愤取乐。该演员有丹毒症，两只小腿和双脚常常红肿得连鞋都穿不上。发起病来甚是痛苦。
　　"造反派"把两张桌子摞在一起，放在篮球场上，让他挂上"坏分子"的牌子，站在大太阳下曝晒！试想，一个有丹毒症的人，即使在平地上站得时间长一点也受不了，何况他颈上挂牌，站在高台之上在大太阳下曝晒呢？批斗他时，还用电线编成的鞭子抽打他。这还不算，更恶毒的是故意把他拉过来，推过去，脚下下绊将他摔倒。摔倒后，拉起来再推、再拉、再摔，以此泄愤取乐。结果，竟致使这位同志骨折不能站立！

　　（五）迫害无辜

　　我厂有一位俄语翻译，她是1939年就参加了皖南新四军，1941年入党的革命老战士。她先后担任过新四军《前锋报》的主编和战地记者，在日伪、蒋伪的鼻子底下与敌英勇斗争近十年。在一次偶然的情况下，她被日伪抓捕，审讯时被敌人打得遍体鳞伤。她几次昏厥过去，但仍坚贞不屈，就像江姐那样与敌人进行着顽强斗争，早把生死置之度外。她所在的军、政党组织，早就对她作出了"英勇不屈的战士"的结论。可是在"文革"期间，她又被揪出来再次审查。同时，又因其夫彭柏山的关系（详见第四章第二节），"造反派"硬以"叛徒"、"胡风反革命集团份子的老婆"的罪名将其隔离审查，勒令她交代"罪行"。她在被揪斗期间，经常遭受殴打，连手臂也被打成雷氏骨折。
　　我们厂还有一位英语翻译，他在解放前什么组织也没参加过，唯一的嗜好就是喜欢拍照。他一出学校门就进了中电影片公司任编导、摄影。解放后，他调我厂任剧务。因他英语不错，就调任他为翻译。他有一位也在"中电"工作过的朋友蒋某，在我翻译片组初建时曾在我组任剧务兼导演，不久便调到其他单位了。"文革"期间，这个蒋某被他单位的"造反派"以"特务"之名揪斗、折磨。蒋某是一个胆小怕事的文弱书生，哪里受得了拳打脚踢等种种酷刑！他实在受不了了，便想，"造反派"不就是要逼我承认是"特务"吗？要是我承认了，他们就不会再这么折磨我了！他一咬牙，就承认自己是"特务"。
　　他以为这一承认就没事了，可他没料到，不承认还好，这一承认，罪受得更加厉害。"造反派"见他承认是"特务"，不禁喜出望外，接着就把一连串问题摆在蒋某面前逼他交代--你上级是谁？你手下有多少同伙？他们叫什么？在哪个单位？你们怎么联系？干过什么罪行？……他们没日没夜地逼他交代，不说就打，想尽一切办法折磨他。蒋某实在受不了，就胡说八道。于是我们厂那位英语翻译，就在这种情况下也变成了"特务"。（后来听说，蒋某把他所认识的人都招认为"特务"，甚至编造假姓名来凑数。可这一切还不能让他单位的"造反派"头头满意，最后，他终于被毒打致死！"文革"后，他得到了平反、昭雪。）
　　我厂"造反派"得到那个厂转来的"材料"后如获至宝，立即揪斗了这位英语翻译，宣布他是一个隐藏得很深的国民党"特务"，并把他打入隔离室，叫他老实交代问题。
　　第三位被隔离审查的同志是我厂一名专职导演，他在三、四十年代的上海影、剧界也小有名气，他夫人也是那个时代影剧界知名演员。抗日期间，他们夫妇双双来到青岛投亲。在亲友的帮助下，他们在青岛做些小买卖度日。青岛有一位富商徐某，是青岛工商业界头头。他想在青岛办个剧团，得知我厂那对导演夫妻是来自上海影剧界的，便走访了那个导演，请他在上海、天津等处请一些话剧演员参加他的剧团。还请他们夫妇俩担任剧团负责人，一切费用都由他出。于是，他们夫妇便分头前往上海、京津两地去请演职员。我和我爱人李华带着我岳母、内弟以及上海的何学初夫妇、何畏夫妇、丁一、李丽、常宽、李季等二十余名男女演员来到青岛，参加徐某办的"青岛中华剧社"。这时，从京津两地邀请来的演职员也来到青岛，成立了一、二两团，分别演出。一个团在徐某开的舞厅改成的剧场演出，另一个团在青岛最大的影剧院演出。当地有一位商家的迟少爷，也常常到剧社里来玩玩。他还兼任日本翻译，但他从未帮助过日本人迫害老百姓。相反，他还曾救助过一些抗日志士。他和我们厂那位导演的关系很好，彼此称兄道弟。
　　我在一团共排了两个戏，一个《梁上君子》，一个《家》。这时，局势大变，苏、美参战，日军节节败退。徐某也不到剧社来了，工资也不发了，伙食也不管了。此时，我们才听说徐某是汉奸。我们派代表到他家讨工资，一连去了两次，都没见到徐某本人。后来听说徐某全家携带贵重黄金、财物，早就离开青岛不知去向了，家里只剩下几个佣人。京津来的演员路近，自己拿路费走了。我们上海去的路远，又没那么多路费，一时无法回上海，便被困在了青岛。不久，日寇宣布投降，抗日胜利了！可是，回上海的水、陆交通都断了，所有的车、船都被国民党征用运送军队，就是有了钱也回不了上海。这时被困青岛的还有一个"李丹林京剧团"（李丹林是程砚秋的学生）。在我厂那位导演的撮合下，我们合作演出话剧《秋海棠》来维持生活。我厂这位导演还为我们困在青岛的四家人找到了临时住处，那是一家日军投降后关闭的日军铃木医院。这是一家军用医院，据说不知有多少受伤的日军死在那里。空荡荡的十八层楼，偌大个医院，除了一个看门老头，就住着我们四家十二个人。那儿白天都有点阴森森的感觉，到了夜晚，还不时传来怪声，不知从何而来。我们四家分住在紧靠着的四间屋里，彼此间好有个照顾。我们下了夜场结伴而归，就这样，一直等到水路通了，我和我爱人变卖了结婚戒指买了船票，才得以回到上海的家。不久，那对导演夫妇也来到上海，后来随卜万苍（电影导演）去了香港拍戏。解放后，他同香港进步演员一起返回上海，五三年调我厂任译制导演。揪斗他时，硬性宣布他是"汉奸"、"国民党特务"。我想，一定又是"造反派"从档案袋中看到他在青岛组织过剧团演过戏，后来又去香港的这些经历。然后，他们再捕风捉影，在查无实据的情况下，先给他扣上"汉奸"、"特务"的帽子隔离审查。工、军宣队进驻后办"挽救人"的学习班时，随后也解除了被隔离人员的管制，让他们参加学习班。他也像我那样写了"交代检查"。最后，什么事也没有，白白地受了一场被殴打、被审查的冤枉罪！连带他的夫人也遭到殴打。
　　还有一位被宣布隔离审查的同志，就更是莫名其妙了！他是从文工团分配到"东影"翻译片组的，又从"东影"调来我组任配音演员。这位同志是个不知深浅、大大咧咧的老好人。"文革"时，他什么组织（造反派、保皇派）都不参加，但也不是纯粹的什么事都不管不问，站在一边看热闹的"逍遥派"。大家都知道他是个"没心没肺"的人，他平时人缘不错，又挺热心，因此谁都不避讳他。"造反派"那里他常去坐坐，"保皇派"组织他也去聊聊，说说笑笑，悠然自得。两边都不把他当回事，任他来来去去。可谁知有一天，"造反派"突然宣布这位同志"里通外国"，将他立即隔离审查。他就这样被关进了隔离室。
　　大家一时都感到意外，可仔细一想也在情理之中。这位同志虽然性格上大大咧咧，但决不是白痴，他也总有对当时事物的某种看法和立场。我想，他可能在某件事或某些话语中引起了"造反派"的猜疑，认为是他把"造反队"中的"秘密"捅给了对立组织，于是，"造反派"就想了个彻底的解决办法，宣布将他隔离审查，这样就消除了他们的隐患。用什么名义呢？干脆就用"里通外国"最"恰当"。于是，这位同志便被宣布隔离审查。用这种损人利己的罪恶手段解除他们"危险的祸根"，事后证明就是这个原因，才宣布对他隔离审查的。
　　真是，"一朝权在手，便把令来行"，什么王法、国法，他们说的、干的就是"法"！那年月就是这样！
　　从1967年12月17日开始，到1968年8月前，先是有三位无辜同志被隔离审查，8月间又莫名其妙地宣布这位演员隔离审查。在这位演员未被隔离前，先隔离的二男一女是关在二号排练间的。排练间的窗都被封严，还挂上黑布窗帘，门也被反锁。他们三位就睡在地下，男女之间拉上一条布帘，每人自备一个痰盂供大小便用，连写"交代"都在这屋里。每天一早只准上厕一次和冲洗痰盂。三餐都有专人从窗外送来，菜就是一盘青菜或咸菜，不准吃荤菜。
　　大家都知道，七八月间正是蚊、蝇猖獗之时，三个人关在一间不透风的黑屋子里，天又闷热，可"造反派"不许他们点蚊香、挂蚊帐，大小便也在这间屋里……可想而知，这哪是人住的地方啊？他们三人一个个被凶恶的蚊子咬得头、手、脸、脚上都是红包，还不许他们的家属来探望、送东西。到了晚上，"造反派"怕他们生事，还派了专人睡在这屋里监督他们。而派来的人倒是有单人床睡，有蚊帐挂的。
　　8月后又增加了一人，不知是哪位头头又想出了一个更损的主意，把四个被隔离者"请"进了防空洞。
　　我厂食堂边上有个很小的假山，假山下有个五、六平米的，又低又狭窄，又有点弯曲，两头通的假山小洞。这个小洞在解放初期，是为了预防美、蒋空袭，用来作为临时防空洞之用的。因年久失修，洞里不但潮湿，而且肮脏不堪，是大批蚊蝇栖身、繁殖的好地方。防空洞口还放着一口倒泔脚的大缸（几天才有农民来淘一次），太阳一晒，酸臭难闻，缸上飞满了苍蝇。到了夜晚，这缸里的泔脚又成了老鼠"会餐"的美味。因此，防空洞里里外外很自然地成了老鼠安家的理想场所。到了夜晚，一只只肥头大耳的大、小老鼠从各自的鼠洞倾巢而出，窜上跳下出来觅食、戏耍。有时为了换换口味，还咬人一口。洞里满是积水，人只能把脚泡在水里。
　　这四名男、女同志被迫迁居到这个洞里。洞口两边装上带锁的木门，一切管理都按照关在二号排练间一样，仍然不准点蚊香、喷药水、挂蚊帐（这里也无法挂蚊帐）。只有一样不同，夜间没有人再来监督他们，睡在他们旁边了！
　　可是这里和二号排练间不同，这里很潮湿，又是蚊、蝇、老鼠的老巢，还不准挂蚊帐，不准打药水、点蚊香。赶上下雨，地下都是水，垫的席子泡在水里，睡不能睡，只得坐在写检查的小矮凳上，双脚泡在水里。关在这样的地方，不用我说，读者也会想象得出，这是一种多么残虐的折磨人的手段哪！那位女翻译关的时间最长，得了严重的类风湿性关节炎和风湿性心脏病，还被"造反派"打得眼底出血，左手骨折。
　　真不可想象，这四位同志是怎么度过这漫长的、惨无人道的煎熬的！
　　我们厂有一位剪辑师，她出于好奇曾偷偷地跑去看了一眼。只看一眼，她就感到惨不忍睹，赶快走开了。
　　"造反派"把四位男女同志关在条件这么恶劣的防空洞里，还不准打灭蚊药水，点蚊香，挂蚊帐，任凭蚊、蝇、老鼠叮咬，这是哪家的王法？
　　更令人发指的是，"造反派"还把被隔离的两位同志的家属揪到厂里来批斗、拷打。那位导演的妻子被揪斗时，他们用带铁钉的木条乱抽她臀部，只抽几下她便血染衣裙，惨不忍睹！还把另一位有间发性精神病的家属揪到厂里，任意打骂、取笑。这些头头简直是虐待狂！

　　（六）唆使学生毒打革命干部

　　1960年8月，我厂原支部书记柯刚调到上影演员剧团任书记兼常务副团长。电影局党委派许金邦来我厂任书记兼副厂长。
　　老许是贫雇农出身，1938年抗日时期参加革命的共产党员，在江苏南通一带与日伪、蒋伪展开了游击战争，一直到上海解放。上海解放后，他被调入上海电影系统，先在电影局人事部工作，1960年调来我厂。他自调到我厂以来，一贯与群众打成一片，很善于团结党外人士（尤其是知识分子）共同为党的译制片事业而奋斗。他平易近人，没有架子，生活非常朴素。在贯彻党对译制片艺术的要求上，极为认真负责，不懂就问，很快便对这门艺术的创作有了一定认识，与行政领导（陈叙一厂长）配合得很默契。他还是下乡劳动的能手，直到现在他已是八十四岁高龄，每年还要回南通乡下两次，与他哥哥在农田里干活。因为他是农民出身，样样农活都很精通。他带我们下乡劳动时，总是抢重活、脏活干。他也非常关心年老体弱的同志。就是这样一个对革命有功的好同志，居然成了积极推行"修正主义路线"、使我厂成为复辟资本主义桥头堡的头号"走资派"。"造反派"一次次地揪斗他不算，他们还从社会上引来三名"大学生"，把老许拉上二楼一个小房间，关起门来用皮带抽打逼供。老许被打得臀部皮开肉绽，血肉模糊，卧床多日后才能站立行走！
　　这三名"大学生"是通过"造反队"才认识老许的，而且是得到了头头们的同意，并把他们带到二楼那个小房间。可是后来，头头们都说与己无关，他们也不知道是哪个学校来的，更不知学生姓甚名谁……，将往事推得一干二净。真相究竟如何呢？后来谁也没去追究此事。算老许倒霉，白白挨了顿皮带！

　　（七）参与厂外武斗

　　我厂"造反队"自成立以来，就自称是"小小阿尔巴尼亚"，意思是，他们人虽少，但却是真正的无产阶级，是最革命的"精英"，是中国共产党革命路线的捍卫者，是埋葬资本主义的"战士"，是打倒一切"牛、鬼、蛇、神"的"好汉"，是实现共产主义的"先锋队"。因此，只要那里有"走资派"、"保皇派"，就都是他们要打倒、消灭的对象。还要履行"再踏上一只脚，叫他们永世不得翻身的神圣职责"。他们似乎成了"替天行道"的"英雄好汉"，把人家单位里他们认为是"保皇派"的群众组织一概"砸个稀巴烂"。就在这种意识的支配下，在1967年11月25日到12月初之间，他们参与了美影厂三次较大规模的武斗。他们首先把"共向东"群众组织的活动场地砸得一塌糊涂，还抓来该组织的两个头头到我厂批斗；接着，他们又带着一帮打手两次冲进另一个群众组织"11·17"兵团，抓来两个头头批斗。他们先后从美影群众组织中抓来王××、蔡××、陈××、张××等三男一女。人被抓到我厂一号排练间后，美影的"造反派"头头只是"文斗"。而我厂不同，两个打手押一个，将他们双手倒背成"飞机式"，接着就是一顿拳打脚踢。其中，那位女同志身体弱小，还患有心脏病，还是个党员，可他们也照样乱打、乱踢。那时，我尚未被送进"牛棚"，作为一名群众和大家不约而同地喊道，某某有心脏病，不能再打了。在美影"造反派"头头的阻拦下，他们这才住手。
　　1967年某月，我厂"造反队"接到"工总司"（王洪文任司令）通知，命令我厂没进"牛棚"的全体群众携带铁棍等各种武器，乘坐大卡车，开往武斗目的地。卡车上装着高音喇叭，一路上播放着"造反歌"。人们还喊着"造反有理、革命无罪、打倒×××"的口号，耀武扬威好不威风地吓人。到了离目的地不远处，车子被"工总司"联络员拦住，他告诉我们，前面武斗已经开始，双方正在拉锯战中，叫我们作为二线，原地待命。
　　我厂停车的地方，离武斗现场还有一段距离。看当然看不见，但能听到有很多高音喇叭里不停地发出"打倒×××"和命令对方投降的吼声，气氛十分紧张、恐怖、瘆人。大约过了四十分钟左右，高音喇叭里传出"工总司"头头的讲话，大意是，对方已经投降，××已被抓获，战斗结束，命令大家撤退回厂。
　　后来听说，这场武斗规模很大，对方势单力薄因而失败。双方互有伤亡，幸亏我们在二线，不然定会发生不死即伤的惨剧！
　　1968年3月21日，我厂"造反队"还主动参与了"上影乐团"的武斗，把乐团的陈××、黄××抓来我厂批斗，将他们毒打致伤！

　　（八）出刊物，造反动舆论

　　1967年8月，他们还自行编辑出版了《译影风雷》上街兜售，共出版了两期。内容除了标榜他们如何"革命"，如何打、砸、抢，如何抓"叛徒"、"反革命"之外，其他大量的都是被他们诬陷迫害者的"罪行"，另外还有各种小道新闻。
　　他们还在1968年出版的《电影战线》第3期上发表《庙小妖风大，池浅王八多——彻底清理旧译影文艺队伍》的署名文章，诬蔑被迫害的同志是"现行反革命"、"叛徒"、"特务"、"反动文人"，大肆攻击译影厂是推行修正主义复辟资本主义的桥头堡等，妖言惑众。

　　（九）装窃听器，跟踪革命干部

　　1968年5月间，全市各厂都在酝酿建立"三结合"领导班子来领导运动（三结合：即工人、干部、群众的三结合）。当时，我厂有一位人事干部，多数群众想结合他，这位干部也是农民出身，打过游击的老战士，是一名中共党员。在酝酿期间，群众呼声越来越高。"造反队"头头们一看不好，认为这个干部不仅是旧译影的人事干部，还是反对过他们的某群众组织的头头，是被他们揪斗过的"铁杆老保"，他要是被结合进领导班子肯定对他们不利，但一时又找不到阻止他进领导班子的把柄。有一位头头出了一个"好主意"--在这名干部睡觉和他经常去的地方都装上窃听器，对他实行24小时监控。同时，还派专人暗中跟踪他，看他干过什么事，讲过什么话。要是找到什么可利用的嫌疑，就马上写大字报将他搞臭。"造反队"还暗暗地在群众中散布谣言，说他如何如何。
　　可是窃听、跟踪了这名干部很久，一件可利用的把柄也没找到，相反，窃听、跟踪等卑劣的行径却暴露了出来。这件事弄得他们不仅"竹篮打水一场空"，还让群众认清了这些所谓的"革命者"，原来是一小撮野心家、卑鄙小人。
　　我厂"造反队"头头们目中无人，洋洋得意，猖狂地干涉兄弟厂的运动，还任意把人家单位群众组织的头头、干部抓来我厂批斗、殴打，他们的残暴行为惹恼了其他造反组织，于是便有人跑到张春桥那里告了我厂"造反队"头头一状。
　　1967年12月10日，张春桥到我电影系统召集各厂"造反队"头头开座谈会。就在这个会上，张春桥公开点名批评我厂"造反队"，说译影厂是"捂着自己打别人"。这番话使我厂"造反队"又惊、又吓、又生气。回到厂里后，他们不但对已被审查的人员加以更残酷的迫害，还千方百计地从人事档案中寻觅可供打击的迫害对象。居然又让他们找到了三位。第一位就是我，他们篡改事实，无中生有诬陷我三大罪状，我因此被关进"牛棚"（前面已讲过，不再赘述）。还有两位女同志，一位是英语翻译，她在日伪时期拍过电影，演过话剧，后又去过香港。虽然在她身上找不到有力的借口，可"造反队"想当然地认为她"历史复杂"，所以也把她关进了"牛棚"。还有一位是演员，在她的档案中有"怀疑特嫌，控制使用"的批注，这在"造反队"头头们看来可是个大好机会，当即就被打入"牛棚"。
　　我后来才知道所谓"特嫌"的来历。原来她居住在东北，后来东北被日本人占了，日寇随后又成立了伪满，她不愿意做日伪的顺民，受奴化教育，于是便毅然离开东北到北平读大学。不久，北平也沦陷在日本手中，日寇就从学校里把她抓回伪满关押。当时，她还不满十八周岁。日寇找不到她反日抗满的言行，她家里又四处托人，她才被释放出来。抗战胜利后，她与爱人来沪定居，解放后她参加工作，到我厂任配音演员。这些事在她的自传中写得明明白白。可那时，我们党的"左倾"路线很严重，在一无凭二无证的情况下，只是因为她被日满抓捕过，就轻易地怀疑她可能是"特务"而加以"控制使用"。从表面上看，她和我们一样，学习、配戏都没区别，戏配得好照样获奖，还能到北京参加领奖大会……可就是每逢下乡劳动总少不了她，而且时间也长，再就是有些会总是设法不让她参加。一直到1979年拨乱反正后，才摘掉了她"怀疑特嫌，控制使用"的帽子。
　　在"左"的路线统治下，解放前不知有多少革命战士，包括我们党的一些领袖人物，他们没有被敌人杀害，却牺牲在了自己人的枪口之下！解放后，在各次运动中，又有多少一心向党的好同志，在"左"的路线下遭诬陷、受迫害！"文革"是"左"的路线的继续、发展，比我党历史上任何一次运动都更加猛烈。而且在林彪、"四人帮"的阴谋蛊惑下，"左"的路线发展到登峰造极的地步。连革命一生的国家主席都被迫害致死，更不用说各级领导和普通老百姓了！
　　"牛棚"里还关着两位"死老虎"（这是当时对已经被戴上帽子的人说的），一位是1957年整风反右时被错划为右派份子的演员，上面已讲过，不再赘述。现在介绍另外一位在解放后肃反时被戴上"历史反革命"帽子的演员，他也是"左"的路线的受害者。他虽然被戴上"历史反革命"的帽子，可仍然能配主要角色，而且配得还很出色，文艺级别也没降，工资照拿，工作照干。跟别人不同的是影片字幕不打他的名字，有些会不能参加，没工作时要去"劳动改造"。这是什么原因呢？因为领导知道他根本没什么问题。既然没什么问题，那为什么又要给他戴上"历史反革命"的帽子呢？这就是在"左"的路线下的怪现象。
　　现在的年轻人不知道，倒退六十年的旧中国，无论是日伪还是蒋伪统治时期，各剧种的艺人旅行演出的万般苦处。不管你是什么剧种，主要演员有多大名望，都得由请你的当地剧院老板陪着该团的主要男女演员和负责人到当地的绅士、帮会头面人物、军、政、警、宪的官员处拜访，请求关照。稍有疏漏或礼不到家，就会有大批人来剧场捣乱，让你演不成戏。还经常以各种名义来看白戏或到后台来"吃女演员豆腐"（即调戏），只得避开，不能得罪。
　　我结婚后第一次与我爱人应准艺剧团邀请去徐州演戏，就遇到过这样的事。这个剧团后台很硬，是那时徐州日伪军区司令的一位贴身副官办的。这是我到那里才知道的。我们在那里只演了两个戏，一个《梁上君子》、一个《甜姐儿》就演不下去了，只得逃走。准艺剧团后台虽硬，可是当地的恶势力、伪警、宪靠着日本人的后台，这股势力也不弱，经常有这方面人来看白戏，还到后台走走。
　　有一位伪宪军官，时常身着便衣带人到后台来玩。一次他满嘴酒气带着人来后台，跟正在化妆的女演员胡说八道、动手动脚。我是舞台监督，实在看不下去，便很客气的向他说："先生，现在马上要开幕了，请您到前台看戏，否则，她们化妆就来不及了。"谁知这几句话惹恼了这位宪兵军官，指着我鼻子大骂，还让我小心点。经我团负责人袁池（解放后在江西省话任演员）和其他人好话说尽，才把他请到前台看戏。看完戏他又回到后台，对大家说："不要以为你们后台硬，我可不怕，老子一高兴我就抓你们几个关起来……"就这样，演完了这个戏，大家像逃难似的逃离了徐州。
　　我讲这段历史经历，是想说明在旧社会，无论日伪、蒋伪时期，一个旅行剧团的艺人，是无法避开也无法正面抵抗那些恶势力的骚扰、迫害的。上面讲的我厂戴上帽子的演员就是处于这种情况下在东北某地演出时，被一位日伪军官谎称请两位演员到郊外玩玩被骗上军车，开到郊区一农户家，伪军官叫他们坐在车上等，便带了两名荷枪实弹的士兵到农户家抓来一个农民模样的人押上车便开了回来。那两位演员低声问伪军官"抓的是什么人？"，回答"坏人"。谁知伪军官抓的是地下中共党员，后来被杀害了。
　　十几年后的肃反运动时，那个伪军官被我公安部门逮捕，供出此事，我公安机关已找到另一位演员核实过并取得证明材料，现在又来上海找我厂的那位演员核实并写证明材料。最初单独找他调查，他总是说想不起来有这件事。后来便开小范围的会，他还是如此说。我们支书柯刚便把我找去（他知道我和这位演员过去一起演过戏，平时也有交情），叫我做他的工作，并将上述的当时情况简单的跟我说了一遍后说："（大意）公安人员知道他是在不知情的情况下被骗去的，而且他也没动手抓人，只要他承认有这么回事，写个材料，人家好回去结案。那个同去的演员已经写了材料，要他一定要相信党，说出实情不会受处分。如果不说，那可要受处分了……"我便按柯刚的要求找这位演员个别谈了很长时间，结果也没能说服他承认有此事。后来便又开了一次大范围的帮助会，他还是那句老话"想不起来有这样的事"，于是当场宣布给他戴上"历史反革命"帽子。
　　事后，我想那位演员为什么坚持不肯承认有此事？不外乎两个原因：一是，真的一点印象也没有了，不能贸然承认，这不是没有可能的；二是，有印象但不敢承认，因为他可能也听说过抓的是共产党，而且又被杀害了，要是承认有此事，谁又能相信他是在不知情的情况下被骗去的，而且也没动手抓人呢？这是跳进黄河也洗不清的。一次个别谈话没承认，二次、三次再承认，那不是就有故意隐瞒的嫌疑吗？故而咬定了"想不起来"这个模棱两可的词不放了！是不是这样，我也只是猜想，以后也从没问过他，也不好问！
　　不过，这种事件若是发生在法治的今天，而不是50年代人治的"左"的路线的昨天，这位演员既没有抓人故意的证据，反而倒有不知情而受骗、又没动手抓人的证明，只因他不敢承认怕受牵累，而被认为是立场反动、戴上帽子的事，根本不会发生。
　　"历史反革命"的帽子一戴就是二十余载！要不是拨乱反正，还不知要戴到何年何月！更不幸的是，在他被平反昭雪后，配音可以登名、可以导戏，局、厂领导还念他对译制片贡献大，正准备分给他三居室住房时，他却离开了人间！
　　人们缅怀他在逆境中为我国译制片事业做出的杰出贡献，缅怀他配出那么多精品留给后人，这些都将永远铭刻在人们的心中！
　　我认为"文革"只不过是我党"左"的路线和人治的延续与发展，广大的"造反派"除了个别的野心家、阴谋家的头头外，都是听毛主席的话、跟着共产党走的革命者，由于他们看不清林彪、"四人帮"篡党、夺权的阴谋，深深地受到他们打着毛主席的旗号的蛊惑，失去了方向、做错了事，打了人、虐待了同志。这次动乱，给我们的国家、我们的党和我们的人民带来了无法估量、挽回的严重损失与后果！林彪、"四人帮"罪大恶极、死有余辜！
　　我们必须建立健全我国的法治体系，不能让"左"的路线和人治再重现！

希望配照片版能早日上架。

第三节    请“牛”出“棚”

（一）工、军宣队进驻

1968年9月，工、军宣队进驻我厂，“造反派”掌权结束。从1967年1月12日“造反派”夺权，到1968年9月结束掌权的这一年多里，他们干了些什么，前述九项，便是他们掌权时期的部分血腥“德政”！在这一年多里只译制了一部戏——阿尔巴尼亚片《广阔地平线》，再就是江青交下来的，又被江青勒令返工的四号内片。
工军宣队进驻后的第一件事，就是在1969年2月宣布办“挽救人”学习班，把被“造反派”打入“牛棚”、“羊棚”、防空洞的“牛”、“羊”之类“请”进该学习班学习毛主席著作，对照检查、“交代”问题。到了7月，“牛”们先后被释放。工、军宣队召开了全厂群众的团结大会，“牛”们从此回到了群众中来参与生产。第二件事，是在1969年11月和1970年8月，为了贯彻“四人帮”的“改朝换代”的干部路线，在“四个面向”的名义下，分两次，把一批“用不着”的干部调出电影系统，同时，又调进一些工人阶级来“搀沙子”，以便改造“臭老九”！
1969年11月1日，我厂第一批宣布调走了一位任剪辑的女共产党员和她在美影的丈夫（也是共产党员），合家迁往黑龙江参加“学习慰问团”，之后，又转赴安徽铜陵落户，直到拨乱反正才又回到我厂任人事干部。1970年8月，第二批我厂有八位同志被调离电影系统，到一些工厂去“战高温”。我们这些没被调离的翻译、导演、演员之所以能留下，只是因为“四人帮”还需要我们为他们译制影片看罢了！不过每个人的头上还留有各式各样的“小辫子”——“历史问题”、“特嫌”、“有错误”，等等。倘若稍有不慎，被抓住辫子，新老账一齐算，管叫你“吃不了兜着走”！一直到1977年拨乱反正，才彻底剪断了辫子，还把被迫写的“交代”、“检查”还给了本人，那些被调离电影系统的职工也陆续回厂工作。

（二）原来如此

“牛”们回到群众中来参加生产后，才知道“牛”们之所以这么快“出棚”，是有“特殊”缘由的。
工、军宣队进驻不久，便接到江青下达译制四号内片的任务，而且要求很严。当时，我厂的主力演员、翻译、导演等创作骨干（包括艺术厂长陈叙一同志）几乎都被关在各种“棚”里审查，工、军宣队便与我厂“造反派”头头们商议该怎么办。结果，除了没进“牛棚”的少数演员外，又从上影请来未关进“棚”的一些演员协助译制。谁知，译得质量不好，江青看后很生气，不仅勒令返工，还把工、军宣队叫到北京办学习班。这下可吓坏了工、军宣队，他们回沪后迅速向上级请示汇报，同时与“造反派”商量，才有上文说的办“挽救人”学习班的办法，把创作骨干的“牛”们一个个“请”出“棚”来，而不是创作骨干的“牛”们，如上述分两批调离了电影系统。
“牛”们出棚之后立即投入了重新译制被江青退货的四号内片中去。很快译完送到北京，江青看后甚为满意，并传话说今后有大量内片、资料片要我们译制，但必须保证高质量……等等。
1970年，我厂重建中共党支部，成员是郭××（工宣队）、吴××（军宣队）、许金邦（我厂前支书）。这一年，还在开展“一打三反”运动的同时，译制了内片8部、阿尔巴尼亚片3部，用英语和阿拉伯语译制了《打倒新沙皇》中译外1部，共13部影片。也就在这一年，江青开始插手我厂内片译制生产，并让她在上海的代理人徐景贤通知我们寻址建新厂。

（三）内片的概念与分类

“内片”的译制是严格保密的。工、军宣队奉命宣布，即使是我厂创作干部，凡是没参加这部影片译制工作的，一律不能看片，也不能打听，就连电影局工、军宣队最高领导也不例外。还说这是奉了“无产阶级司令部”的命令和市委指示做的规定（即江青和她在上海的代理人徐景贤）。其实这个规定对我厂的导演、演员来说，根本也不起作用，因为我厂那时只有一名专职导演，许多演员又兼导演、又要配音，而且演员不多，几乎每部戏都有任务，遇到角色多的影片还不够用，要外请。还规定，凡参加译制工作的人员一律不得外传，不能将内容说出去，否则要按泄密处分；译本不得带回家，配完戏要上交统一处理，等等。
这些“内片”都没有原文本，翻译必须凭听原片对白来翻，听一句、记一句、翻译一句；既要翻出外语本，也要译出中文本。这对翻译、编辑来说是一种很好对听力的考验和锻炼。我前面讲过一个例子，由于听错了两个字母，把“衣帽间”译成“我女儿的房间”就是此时发生的，幸好及时发现改了过来，否则岂不是要出错、闹笑话了。译制完成后，该片和该片的中、外文译本一并送北京，厂里不得留底。复制好的外国影片（“内片”）的片头、片尾不打片名、出品国以及参加译制的演职员表和厂名。
“内片”的概念，从表面上看，是指不公开放映，仅提供给中央少数首长们看和参考用的配音译制过的外国影片，而这种配音译制的外国影片又不能传出去（因为各种原因），故称之为“内片”。这些“内片”除了江青一伙为了不可告人的目的而参考的外，也有小部分是毛主席、周总理为了了解世界上有关政治、经济、文化、军事等的新动向而译制参考的。也有人说某些“内片”是江青打着毛主席旗号要我们译的。
1971年6月，中国电影发行公司负责人某某某来沪向我厂传达“北京会议”精神，并下达“沪内”13、14、15号“内片”的译制任务。他说：“（大意）内片中的日片《战争与人》，吹捧法西斯主义，片子很毒……周总理指示，将这三部内片交给我厂译制，‘七一’前完成。”他说，“过去搞得太少（指内片），现在外交很活跃，大家（指我国驻外使节——笔者）向我们要材料，要看片子……以后，搞好一部送一部，不要一齐送……”还说：“《战争与人》这部影片之所以坏，是因为它在表面上是反法西斯，实际上却是在歌颂军国主义。有些亚洲国家对日本搞军国主义看不清楚，看了影片，事实证明了日本在复活军国主义。”他还说李先念同志指示“可在内部小范围发行”。沪内还译制了一些苏联当时拍的影片，如《朱可夫》、《湖畔》，日片《山本五十六》、《虎、虎、虎》（《偷袭珍珠港》）等鼓吹军国主义精神的影片。
还有一种，就是江青所需要参考的内片，如《琼宫恨史》等和三、四十年代西方拍的一些文艺片（资料片）。
一次，我厂送内片到北京时，“四人帮”时期的文化部长刘庆棠对我厂同志说：“这是江青同志保存的一批外国资料片，是珍贵的资料（上面提过的那些西方影片），译制过程要精心，要好的翻译、好的演员。译好后，要用伊斯蔓胶片（当时最好的进口胶片——笔者注）印拷贝……你们回去向市委汇报，一切请徐景贤决定（徐景贤是当时上海市委负责文教口的书记）。”我厂同志返沪后向徐作了汇报，并准备向电影局影革筹汇报。徐景贤命其秘书张家龙来我厂传达说：“跟你们讲清楚，你们的业务直属市委领导，译好影片直接送康办，有事向康办请示，严格保密制度……”
从刘庆棠的谈话和徐景贤的“指示”，可以料到，这都是江青下的命令。毛主席、周总理下达译制任务时并没有这么神秘，李先念同志还让在小范围内放。江青让我们译的决不止二十部英、美等西方早期拍摄的“资料片”，还有不少描写外国古代宫廷政变和现代利用各种手段暗杀对立面的影片作为参考以达到不可告人的目的。这类影片诸如：《琼宫恨史》、《女人比男人更凶残》、《被玷污的勋章》等等，可以看出她要我们如此严格保密，也是有她不可告人的阴谋与打算的。
谈到分类，我知道当时“内片”分为四类，即：沪内、影外、特内、影资。各类内片下达任务时，一律不标片名，全部用数码编号。而且，任务下达时也不是按数码顺序，有时从一号跳到二十号，再反过来下达二号、三号。
至于说都是内片，为什么还要分类，而且还要分四类？分类的根据是什么？为什么不按次序下达任务？凡此种种问题，当时我们谁也不清楚，也不敢问。现在当我写到这里时，就想弄个究竟。于是便找到当时管接、送内片的同志询问，他答应我找到当时的记事本再回答我。过了一天，他来电话说记事本怎么也找不到，但在他的记忆里，好像毛主席、周总理下达的任务称“特内”，“影资”就是江青下达的20部资料片，但“影外”和“沪内”他也记不清了。
我仔细一琢磨，他说“特内”是指毛、周下达的译制任务的说法不一定准确，因为前面我举的中央发行公司负责人来上海下达译“沪内13、14、15号”内片时，明明说这三部“沪内”是周总理指示下达的（这是我从绝对可靠的资料中摘录的），要按那位同志的说法，应该是“特内”，可资料中却明确说是“沪内”。至于“影外”那就更说不清楚了。
据说分类和编号，都是事先在北京分、编好之后或寄、或送、或由我们去取来的，因此，为什么要分四类？分类的原则是什么？是谁制定的？至少现在我是无法弄清了！还有一个细节需要补充，我听说“内片”不都是通过中央电影发行公司寄、送的，有的是电告我们到文化部等地方取来的，这就更说不清了。

第四节  建新厂

（一）幸与不幸

令我厂“造反派”万万没想到的是，被他们称作“推行修正主义、复辟资本主义的‘桥头堡’”、“好人不多了”的上海电影译制厂，居然被江青看重，还命令她在上海的代理人徐景贤直接领导我们的任务，还叫我们迅速寻址建新厂。而我们这些被他们关进各种“棚”的还用得着的“臭老九”都放了出来，又开始了译制片的生产工作。当然，这都是江青为了某种目的要看“参考片”的需要，因而，我们也就从受迫害的不幸中得到了解脱。
江青为什么急着要我们建新厂呢？我想不外乎两个理由。其一，她听到来我厂送片的中影公司头头和徐景贤的汇报，知道我厂的生产条件、设备实在太差，急需彻底改善；其二，也是最最主要的原因，是我们厂与美影在同一个大门里工作，录音棚、食堂、后勤、门卫等也都是合用的，两厂职工都在一个食堂吃饭、一块儿上下班。而且，我们的两个排练间又紧靠大门和两厂合用的医务室，只要从此走过，里面排什么戏，外面听得清清楚楚，医务室的医生、护士不出屋也能听清，很难做到真正意义上的“保密”。万一把生产“内片”的情况透漏出去怎么办？所以，才让我们尽快选址建新厂搬家，经费当然不成问题。
选新址时，除了厂领导外，各业务组也派人参加。我很荣幸也是选址小组的一名成员。我记得当时市房管部门首先向我们推荐了两处，一处位于南京西路石门一路口黄家沙饭店对面，有一块空地，面积不小，足够盖新厂用了。但是它地处繁华地区，人流、车流不断，太杂乱，不适合建译制片厂，便否定了。第二处，我叫不出路名，就是在现今的上海影城附近。这里环境很静，可是，不但要花时间动迁，一切都得从零开始兴建，费时费力；而且（当时）那里交通实在不便，也给否定了。听说市房管部门还介绍了一处，我因事没去，听说也给否定了。最后，看中了永嘉路383号，才定了下来。
永嘉路383号，据说是国民党某大员的私邸，是一座三层小洋楼，楼内面积很大，又通风，光线又好，室内地板还是新的，卫生设备完整齐全，房屋的建筑基础很好，只需略微打扫便可入住，作为办公楼再好不过了。党、政、翻译、导演、演员都可以安排在这个楼里办公，还有宽裕，而且四周环境（当时）也很安静。
楼前有一大片花园、空地，足够造一座工作大楼和一个较大的标准放映厅。屋后也有一块空地可利用。大家一眼就看中了此处。
选址已定，便落实筹建班子。由梁英俊（录音师）、张巧中（技术干部）、高峰（行政干部）三人组成筹建组，负责建新厂任务，还请来了各方面专家设计建造工作楼和最先进的强吸声的录音棚。这个强吸声的录音棚前文已有介绍，就不再赘述。
此外，还拨款八十五万购置了一台多声道录音机和相配套的设备，造了排练间（两个）、冷气间、片库、机房、资料室、候场室、剪辑车间、浴室、饭厅、厨房，还建了一座能容纳二、三百人的标准放映间，专为鉴定对白、鉴定合成影片、招待外国代表团、首长及家属们看片用。两座楼中间两旁还种了几棵白玉兰及各类花卉，还添了汽车（厂领导从不用车，只为送取影片用），总之，一切大变样了！
这座新厂是1974年7月开始施工，到1977年1月建成迁厂（工作大楼内装有中央空调，只是暖气因钱不够尚未装），前后只用了两年多一点的时间。这时，“四人帮”被粉碎了，虽然暖气没装上，可粉碎了“四人帮”是全国人民大快人心的事，没暖气算得了什么！想当年哪个破家、老厂什么也没有，有的只是老机器、老设备，不是也照样译制生产，还译制了不少深受人民群众欢迎的译制片吗？像《王子复仇记》、《巴黎圣母院》、《孤星血泪》等一批至今也算得上是精品的译制片嘛！还有数量不小的“内片”不也是在老厂译制的吗？
当然，工作条件的改善、机器设备的更新都是非常重要的，也是必要的。但人的因素尤为重要，没有高素质的创作干部，条件再好，也译不出精品来的！
从1970年3月，我厂开始译制“内片”以来，到1976年6月止，六年多来共译制了“沪内”25部，“影外”13部，“特内”13部，“影资”20部，共计70部。
幸与不幸是相对而言的。“文革”初期，我们厂的革命干部和群众中的绝大多数跟全国一样受到冲击，被打倒、遭迫害，译制生产停了一年多，这是很不幸的！没想到江青为了她的目的要看外国片，毛主席、周总理要看参考片了解世界形势，于是被打倒的干部、受迫害的创作骨干便迅速从“牛棚”、“羊棚”、防空洞中被解放出来。从1970年起，除了正常生产外，译制了大量20世纪三、四十年代的西方经典影片和六、七十年代的有世界影响的各种流派、新潮派电影。通过正常生产和“内片”的译制，使我厂译制班子大开眼界，受到锻炼，提高了业务能力，受益匪浅，还盖了新厂、添了新设备。可以说，无论从译制片事业的发展来看，还是从个人角度看，都是不幸中之大幸也！
“四人帮”被粉碎以后，我厂译制的公开发行的东、西方影片质量，一下子便征服了国内外的行家与群众。“文革”十年，我们厂的生产骨干倒有八年是在不停地生产、受锻炼、提高业务，还不断增加新生力量。例如：1971年从北京、上海外语专科学校毕业生中吸收了英语、法语、西班牙语、阿拉伯语等语种的十名翻译；1973年至1976年还从上海戏剧学院、电影学院、文工团等处吸收了童自荣、丁建华、程晓桦、翁振新、孙渝烽、杨成纯、王建新等多名演员。此时，我们厂译制演员队伍中生、旦、净、末、丑等行当齐全，阔步走向自力更生之路。这对我厂和译制片事业来说又是多么的幸运啊！
与我厂相比，我们的老大哥——长影的同行们，就是极为不幸了！“文革”十年，他们整个译制班子都被迫害得七零八落，元气大伤！有的被迫害致死，有的长期下放农村、工厂或是转业，“四人帮”被粉碎以后，译制班子一时难以重组，过了很久才又组成新班子，恢复生产。
我想，如果没有“文革”，如果老大哥不是在“文革”中遭到那么严重的迫害，骨干力量损失惨重；如果老大哥也像我们一样，能在“文革”中有八年“内片”和其他影片的译制任务，没有被迫放弃业务，那么，老大哥们定能和我们“并驾齐驱”、享誉国内外。
1989年“新中国译制电影四十周年”庆祝活动时，由长影导演肖南、我厂导演伍经纬，配音演员有长影的孙敖、刘雪婷、王瑞、陆建艺，我厂的尚华、乔榛、曹雷、沈晓谦、杨晓、刘风等，合作译制了根据大仲马原著改编的《女王马尔戈》，译制质量上乘，大家的配音水平不相上下，就是很好的证明。
相比之下，我厂真是从不幸中得到了大幸啊！

（二）建厂三十年华诞
1987年4月1日是我厂建厂三十周年喜庆之日，也是我厂最辉煌的年代。若从我厂前身——1949年11月16日上海电影制片厂翻译片组成立的那天算起，已经有三十八个春秋了！回顾以往披荆斩棘走过的艰苦历程，展望改革开放的大好前程，真是有满腹言语，却又不知从何说起！
在我厂庆前夕的1987年1月17日，中央首长李先念亲笔写了贺文。贺文说：

在你厂建厂三十周年即将来临之际，我谨向辛勤工作的翻译人员、配音演员和全体同志致以热烈的祝贺，并借此机会向全国从事电影、电视译制的同志们表示亲切的慰问。
此致
敬礼
李先念同志签名  1987年1月17日

此外，夏衍、陈荒煤、吴贻弓、张骏祥等领导也于元月分别来电祝贺。
夏衍同志的贺词：

翻译是中外文化交流的中介和桥梁。既要达意传情，又要适应中国观众的口味，祝愿同志们总结经验，为振兴中国电影事业，为进一步提高译制片的质量而努力。
祝上海电影译制厂建厂三十年。
夏衍同志签名  1987年元月

陈荒煤同志的贺词：

发扬翻译片的艺术青春。
庆祝上海译制片厂建厂卅周年。”
陈荒煤同志签名  1987年元月

吴贻弓同志的贺词：

世界电影艺术的窗口，国际文化交流的使者。
贺上海电影译制片厂卅周年。
吴贻弓同志签名  1987年元月14日

张骏祥同志的贺词：

祝译制厂在已有的成就的基础上再接再厉，取得更大更多的胜利！
张骏祥同志签名  1987年1月13日

在庆祝活动中先放了一部老、中、青三代配音演员合配，曹雷执导的新译制的美国影片《斯巴达克思》，来宾看后赞不绝口。接着举行了两天有关译制片艺术与技术的座谈会，座谈会分翻译、导演、演员、技术四个大组进行研讨。著名翻译家草婴、郭炤烈、杨小石、浦家南与我厂翻译一起讨论，并对文学翻译和译制片翻译的共性与特性作了精辟的发言；从50年代就经常来我厂参加配音的上影老演员白穆、高博、林彬、温锡莹、朱莎等同志都深有感触地回忆了当年，热情洋溢地歌颂了现在，展望了未来，并对译制片创作艺术谈了个人体会；尚华、于鼎、赵慎之、苏秀、李梓、乔榛、富润生、丁建华、刘广宁、曹雷、王建新、程玉珠、孙渝烽、胡庆汉、沈晓谦、盖文源、程哓桦、毕克等我厂老中青三代配音演员，也都谈了各自对译制片艺术创作的心得体会。我在发言中提出了“译制片是还魂艺术”——还原片主题之“魂”、还原片人物之“魂”的艺术新观点。陈叙一老厂长积几十年的译制片创作心得，提出了“剧本翻译要有味儿，演员配音要有神”的格言警句。技术组（主要是录音）苗振宇、林圣清几位上海录音专家参加了讨论，对如何改进译制片音响作了很有价值的发言。
在研讨会上，市委宣传部副部长丁锡满，市电影局局长、老艺术家张骏祥，总经理、著名导演吴贻弓等都在会上讲了话。
3月31日晚上，在美琪电影院举行了厂庆联欢会，让只闻其声、不见其人的“幕后英雄”和观众见面，还演出了歌唱、朗诵等节目，最后放了一部新译制的影片。
4月1日是厂庆的正日，这天举行了大型茶话会，我厂同志和北京、上海的有关领导以及新闻界人士共两百多人欢聚一堂，互相交流，气氛活跃。当时的市委书记芮杏文、副书记曾庆红、副市长谢丽娟都在会上讲了话，中央广播影视部电影局局长、电影输出输入公司副总经理刘龙彦等领导也专程赶来参加了这一盛会。石方禹同志代表丁峤部长在会上朗读了充满激情的贺词，他说：“……上海是我国电影的发祥地，也是我国电影译制事业的基地。上海电影译制厂作为独立的译制片电影厂不仅在中国是独此一家，在全世界也是独一无二的……上海电影译制厂也开始受到全世界电影同行的注目。由于你们出色的工作，历来统治世界电影界的一种观念正在发生变化，看外国电影不仅可以配字幕，而且可以配音以求传神达意……你们的创造性劳动是电影园地的一朵奇花异葩。你们在三十年中，走过了一段光荣的披荆斩棘的历程……开拓了一条译制片的康庄大道……你们以特有的个性独树一帜，奠定了自己的地位……为中国电影观众打开了一扇认识世界的窗户，为国际间的文化交流、为沟通中国和世界各国人民之间的友谊和相互了解架设了桥梁……在这个庄严的时刻，我们的思想飞向为译制事业奉献毕生的精力而后离开人间的同志们，慕容婉儿、邱岳峰、程引、时汉威、姚念贻等同志永远活在我们心中。在这个喜庆的时刻，我们也要把我们的敬意奉献给已经离退休的同志们，他们因为年高体弱而把岗位移交给年轻力壮的后来者，这正说明我们事业兴旺发达、后继有人……上海电影译制厂的队伍是一支优秀的队伍，祝愿同志们不断提高政治和艺术、技术素质，为振兴中国社会主义电影事业、为提高译制片质量、为使译制片之花开得更加鲜艳做出不懈的努力。”（1987年4月10日《上影信息》增刊）
是的，人总是要老的！我们这些离退休的老人，人虽离开了岗位，可心却仍牵挂着我们曾经为之奋斗一生的译制片事业。我们衷心希望如石局长所说，我们“点燃的译制片事业的火炬”将在后来者“手中燃烧得更加炽烈……使译制片之花开得更加鲜艳”！
为此，我想对老厂长陈叙一同志在这次庆典上讲的那两句简练而又涵义深刻的格言、警句，谈谈我的认识。
“翻译剧本要有味”，是什么“味”呢？这个“味”又来自何处呢？
我们译制片的创作和影视剧创作的不同之处，就在于影视片的创作依据是文学本，经过影视导演、演员的再创作，把一个平面的文学本变成立体化的艺术；把一种文学读物提供的只供阅读的情节与人物，变为在银幕上的活生生的各种类型人物在剧中鲜活的行动与表现。为了更好地体现文学本的主题和人物的塑造，允许导演、演员对文学本作某些修饰、增减、改动，影视导演、演员的这种创作，一般称作再创作或者叫二度创作。
而我们译制片不同，我们的创作依据就是原片，而且要绝对地忠实于原片，不能对原片、原创作作丝毫改动。原片是怎么表现主题、塑造人物的，我们也必须按此办理。所以，译制片的创作不能说是“再创作”或是“二度创作”，只能是原片什么“味儿”，我们译制出来也是什么“味儿”。用我的话来说，我们这一行干的就是“还魂的艺术”——还原片主题之魂、人物之魂的艺术。
既然原片是译制片的创作依据，就必须了解它、熟悉它、掌握它，翻译本才能翻出原片的“味儿”来，导演才能导出原片的“味儿”来，配音演员才能配出原片的“味儿”来。
陈叙一不但精通英语，还创作过舞台剧本、导过舞台剧，又懂电影艺术。从50年代培养我们演员兼导演的过程中，他就强调让我们“学会看电影”。大家听了也许觉得可笑，谁不会看电影，还用学吗？有句俗话，叫“外行看热闹，内行看门道”，我们看电影不是一般的娱乐、解闷，而是要译制出它的“味儿”来，所以必须看得懂原片导演运用什么样的艺术手法（包括蒙太奇的运用）来表现影片主题、塑造人物的。只有学会看出原电影创作的门道，才能在翻译剧本中体现出原片的“味儿”来，这是第一步。在这个思想指导下，才建立了我厂独有的“初对编辑制”。我们不能要求每个翻译都像陈叙一一样懂电影艺术，故而才在初对编辑制中增加了导演，翻译、编辑和对口型的演员，发挥四方智慧，使剧本能翻译出原片之“味”，最后还要陈叙一来把关。这就是“初对编辑制”的核心真谛。
自1950年我们开始译制第一部译制片以来的几十年中，陈叙一就率领我们没有一天不是竭尽全力追求着“剧本翻译要有味儿、演员配音要有神”而奋斗着！
我们厂的同志都知道，陈叙一往往为了一段对白、一句台词怎么翻才能既准确无误地表达原片情与意的艺术语言、又要让我国人民听得舒服、合口味，还要顾及到演员上口，经常是搜肠刮肚、冥思苦想，有时，一两天也想不出满意的词句来。为了搜索合适的句子，他也时常向我们演员讨教，问我们“这种意思的话，你们北京人怎么说……”，这是常有的事。有时，一时实在想不出恰当的词句，宁可先空在那儿慢慢想，也决不肯马虎将就。一直到录音前才定下这句词怎么讲的情形也是有的。我厂翻译的本子，尤其是年轻翻译的本子，多数都经过他修缮加工过。我厂的创作干部在他长期影响、教诲、激励下，大多数都学他的样，译本不达原味儿誓不休！
“演员配音要有神”。这也是陈叙一狠抓不放的。前面说过，为了“雨停了”三个字的词，演员没说出人物的“神”来，陈叙一花了几个小时给导演、演员讲戏、分析人物此时此刻的内在情感和这三个字的涵义后重录，便配出了人物的“神”。
由此看来，演员配音要有“神”，不言而喻，这个“神”也必须从原片中觅来。
译制演员与舞台、影视演员的创作有共性，也有区别。他们的共性都是为了塑造人物，其区别就在于创作的依据和艺术手段的不同罢了。（请参阅拙作《探索“还魂”艺术》第五章“配音演员”一节。）
从演艺界演员的创作和译制片演员的创作的大致规律可以看出他们创作的不同点：一是依据文学本、分镜头本构思，一是依据原片构思；一是演员自己设计去塑造人物，一是研究原片、按原片是怎么塑造的人物，运用声音造型和语言表达功夫去创作，去还人物的“灵魂”。
这样说，并不等于译制片的专业演员可以不从社会生活中去吸取创作营养，相反，他们不仅要了解、体验我国的社会生活及各种人物，还要从书本、影视等多种渠道去了解各国的民风、民俗、宗教、社会等多侧面、多层次、多色彩的人物和他们的生活，这样才能得心应手地去完成“还魂”于原片人物的创造，也就是陈叙一所说的“神”来。
为了达到配音的“神”，陈叙一为我厂创建了严格的、领导与群众共同把关的“声画”对白鉴定制，凡是没配出“神”来的戏都必须返工重录。我还记得一件事，一次鉴定时，他当着大家的面，毫不客气地对一位已颇有配音成就的演员指名道姓地说：“某某，你们看本配戏我不反对，但是，你不要以不变应万变（即以一种语调配各类人物——笔者注）来对付。”陈叙一如此不讲情面的严肃批评，也是为了追求配音的“神”。他的批评不单是对这位同志业务上的督促，而且对我们也是一种警示！

太好了，一定要收藏，感谢穆阑

刚刚才知道富老去世了，想起《伯爵夫人》里他给那个俄国老贵族配的音，真是怀念啊！《伯爵夫人》大约是富老的绝响了吧，愿富老安息！
这个连载我一定会继续关注的，多谢楼主！

（三）值得深思的历史教训

自老厂长陈叙一于1984年9月与书记许金邦先后离休，到1997年初的十三年中，我厂厂一级的党政领导因各种原因频繁调动，约调换五任之多。其中后三任的书记、厂长，对译制片艺术创作的生产都不甚了解，有的根本是外行。
第一任：厂长乔榛，是1984年10月上任的，上任后不久，身患重病住院治疗，较长时期不能履行厂长职责。作为权宜之计，把原副厂长兼书记升任代厂长兼书记，成了党政一肩挑。
第二任：约1985年上中旬，这位一肩挑的书记、厂长缺乏民主作风，偏听偏信，对业务不熟悉，但主观得有点专制。在译制生产上处于“瞎指挥”的状态，群众意见很多。于1986年11月15日被上级宣布免去职务，同时，乔榛因病也被免职。
第三任：与此同时，局里于1986年11月15日正式宣布杨成纯任厂长，又调来一位新书记。这位书记善于接近群众，又能虚心听取意见，但对译制片生产业务知识还得重新学起。（他对外介绍我，总是说我是“老革命新党员”。是这样，我在1950年末便写了入党申请，可一直到1984年才被批准为中共正式党员。）他和杨成纯合作也很默契。
第四任：这位副厂长被提升为正式厂长，是在1989年7月。他是“文革”时期从上影调来的剪辑师，剪接技术不错，并在制作音效素材方面有过一定的贡献，人也随和，人缘好，尤其在多种经营方面为我厂立过功。可对译制片的翻译、导演、演员创作很不了解，在译制创作的质量上没有发言权。
他上任时，正是社会上各机关、企业、学校、团体大搞多种经营之时，这位厂长生财有道，先在我厂破墙开店，经营酒类、烟类、糖果、饮料、冷饮等俱全的杂货店，还在某处购进了一家旧厂房和地皮，准备开印刷厂（是不是印刷厂记不清了，反正是开厂）。后来不知什么原因没开成，又想办法买了一辆大客车改装成活动售饭车，由我厂食堂做好饭菜，装上车开到人民广场等地的大街上流动售饭。做了一个时期，生意不好，就停办了。可是先前买进的旧厂房的房价和地价猛涨，算下来能赚不少钱，杂货店也经营得不错，每年都有相当利润收入。但是，译制生产才是我厂的主要任务，它的质量由谁来抓呢？
前面说过，这位厂长虽然出身于剪辑师，但隔行如隔山，他对我厂主要生产力——翻译、导演、演员的创作根本不懂，在译制创作艺术上没有发言权，更不能亲临一线指导。那么由谁来把住与译制质量攸关的“五关”呢？于是成立了一个艺委会，艺委会设主任一名，厂里的译制生产和保证质量的大权，便下放给艺委主任。
这位厂长自1989年7月被正式任命以来，到1995年（包括代理厂长任期）的七、八年，在多种经营上，据说每年都为我厂创收不少。厂里有钱，职工福利就好，连我们这些离退休职工也沾光不少，大家满意，他也越发受到群众拥护。可是厂里主要的译制片生产的质量怎样呢？我厂的好厂风又如何呢？
这位厂长在1995年，忽然离开了电影系统到其他系统的单位高就去了！这时与杨成纯同被任命的书记也在这位厂长离开我厂前调任其他单位。于是，又把原来任副书记的同志提升为厂长兼书记，也是一肩挑，另一名副书记兼副厂长。
第五任：这位书记兼厂长，对艺术生产更是外行。在他任内，厂里经济甚是窘迫，杂货店因经营不善也关门了，甚至连三伏天离退休人员的冷饮费（过去每年都有，但很少）也发不出。对译制生产业务说话，无人理睬，劳动纪律越来越松弛，竟有人在上班时间公然打麻将，喝老酒成风！
记得在90年代初，厂里一位剧务忽然打电话给我说：“（大意）厂里有一部戏，戏中有个角色，一共两场戏，没有大喊大叫，导演×××认为你配最合适，不知道你嗓子怎样？有没有空来配？所以，叫我先打个电话听听你的意见。”
我自从1985年办了退休手续，仍留在厂里配音和准备厂庆三十周年的资料，尚华虽然比我退休早一年，可他和我一样，照常按时上下班，不过他配戏比我多，我找材料、整理复印登记等也很忙。到了1987年，上海广电局发下告示，大意是：退离休的职工仍在长内工作的，一律不再上班，回家休息；厂里有需要，另行通知。我和尚华这才离开工作了几十年的译制厂。
我因声带癌变放疗后又用嗓过度，平时一累或说话过多，声带就会充血、声音嘶哑，所以，除特殊需要我配的戏，一般就不再找我去了。我那时多半是在上海和外地执导广播剧或影视译制片。尚华不同，他虽比我大两岁，但那时精力还很旺盛，嗓音清脆明亮，厂里还是经常请他配戏。
我接到厂里的电话，正好没有别的事，也有很久没在厂里配过音了，于是我便答应了。剧务通知我第二天上午到厂。
我按老规矩提前半小时到厂准备复对，可到厂一看，排练间还没开门，演员候场室也一个人都没有。我等了有十多分钟，剧务来了，我问他几点钟复对，他回说早就复对过了，昨天已经开始录戏了。我说录戏也应该来了。他笑了笑说；“能准时到就不错了”，说罢递给我一盘该剧的录像带、一本剧本，说：“我给你开排练间的门，你自己去看吧。”此时，该剧导演来了，和我一阵寒暄之后，我问他对我配的这个角色有什么要求？他笑了笑，很客气地说：“老前辈了！你看看戏就知道了。”说完摆了摆手，打个招呼，便走进了录音棚。
我拿着录像带和剧本到排练间看了一遍全片，对这部戏有了大概了解，便找到影片中我配的那两场戏，对照剧本反复看了几遍，觉得对原片演员的塑造和这个角色有一定了解了，便停了下来，找剧务问：“我的戏什么时候录？”他告诉我明天一早第一段就录我的戏，我答应了一声，便回家做准备工作去了。这天给我的印象是：过去实录时都要提前半小时到厂，怎么变成“能准时到就不错了”！？
次日一早，我还是按老规矩，提前半小时到演员候场室，酝酿自己的角色。到7时45分左右，剧务来了，坐到我身旁低声说：“实在对不起，原计划第一段录你的，现在改到十点以后才能录。”我想我难得来一次，什么时间录都可以，就说没意见，随便问了一句：“为什么改？”他靠近我的耳朵轻轻说：“×××演员，十点钟有事，这个演员的戏一定要十点以前录完，导演同意了，才要我向你打个招呼。”我好奇地又问：“什么事这么急？”剧务笑了笑回说“我也不知道。”说罢，做了一个意味深长的“鬼脸”走开了。
看剧务的表情，我猜到这位演员一定是要到什么地方“赶配另一场戏”去！在以前，从50年代开始，我们就到电台演播或到某单位辅导等，但都是通过组织联系，得到厂里同意才能去的，而且是在厂内空余时间或假日。80年代中期，大家要是在外边配音，也是要等下班以后或节假日去。谁也不敢在上班时间公开调段到外面去干私活。
1987年以前我在厂时，凡是请我去执导、配戏，总是按老规矩，先请示领导同意，然后也都是在业余时间去的。
1985年，我厂一位一肩挑的书记兼厂长把我叫去问话。他说：有人向他反映说我在外面干私活，还乱要人家钱，在家里还偷电……我一听就火了，强压着火向他说：我是在外面干活，但不是私活，我是为电台、中央电视台、上海文化局的双录公司及资料馆配音、执导戏，而每次人家请我，我都向组织上请示同意后我才去的，用的是我业余时间；至于钱，我从来没向人家讲过价钱，都是人家按国家规定数额发给的酬金，说到偷电更是诬陷、诽谤。我对电一窍不通，连插头坏了都得请人修。他又说：这是一位党员同志跟我反映的。还让我写检查。我回答他：检查我不写，举报者是党员，我也是党员，你不信可以去调查，陈叙一在时，我出去导戏、配戏都经过他同意，他离休后我都是通过管人事的副书记、副厂长点头，说到我在外面干活的表现，我提供给你地方，你可以去查；关于偷电我也希望你派人到我居住的楼层、居委会去了解，不过，你调查下来若是纯属“子虚乌有”，你必须在支部大会上为我正名，并让那位举报人向我赔礼道歉。当时我厂的副书记兼副厂长生病在家，我也叫他去问。谁知，他不仅没去，还立即找了两位支部成员去调查我的“问题”。没想到，在“文革”以后还会出现这样的事。过了十天左右，我知道已经调查完毕，便催他开支部会说清楚，他总拖着不开，我就向电影局党委反映此事，党委责令他立即召开支部大会，把调查结果在支部会上说明，还派了党委组织处一位干部参加。那两位负责调查此事的支委委员在会上汇报了调查结果，说经过调查，事实与我说的一样，说我每次出去副书记都知道，每个单位对我的工作态度都是表扬的，从来没有讨价还价的行为，偷电的事也根本不存在……后来，那个举报人也没被追究责任，这场闹剧就这样收场了。
时代不同了，所以，在外面干干活我并不反对，只要不在生产时间，也不一定像我那样都跟组织上讲。但是，我总觉得上班时间再外干活，还把已经安排好的录戏次序为了个人利益说调就调，有点不可思议，也许我的思想太落后了？
我的戏录完，我问何时鉴定，回说：后天一早。那天我还是提早到厂，一直等到上班铃声打过，才见该剧导演和艺委会主任进录音鉴定棚。在鉴定现场，除了我，还有一位老演员、录音师外，连配主角的男、女演员也没来，更不用说其他演员和创作干部了！艺委主任一声号令，声画鉴定开始。
看完新配的影片，艺委主任问导演和录音师有什么意见，导演回说没有，录音师也跟着说没有。艺委主任又问我和另一位老演员有什么意见。我说：“我配的那个角色有一场戏中的一句话的潜台词说得不到位，能否补一下？”艺委主任马上接过来说：“我看满蛮好嘛！”导演、录音师也顺竿爬说：“蛮好”、“蛮好”。艺委主任又对我说：“那就这样吧，怎么样，老富？”说罢，没等我回话，站起来就走。我虽然没说什么，但心里很不是滋味！
出了录音棚，我问剧务：“为什么声画对白鉴定连配主角的演员也不来？”他回我：“老富！你这是老皇历啦！过去陈叙一在的时候，不管与这个戏有没有关系的创作人员都得参加，另有任务的也要经过批准才能不来。现在时代不同了，一切由艺委会主任、导演、录音师三个人看过没意见就过了，厂长看了也提不出意见，到后来也不来了。要补戏再另行通知演员……”我听了之后，心里一阵酸楚，一句话也说不出来，默默地走了。这便是把译制质量大权下放给“艺委会”的结果。
记得也是在这个阶段，好像是什么节日（也许是春节）前夕，厂里请我们退离休的老职工来厂吃团圆饭，每个人还发了一把印有我厂名称的黑布伞，饭前放了一部新配的电影（名字记不清了）请我们看。据厂长说是配得不错的一部影片。
影片放了一半，就有人低低私语，我虽听不清讲的什么，但感觉是在议论这部影片配音质量问题。我也认为这部影片译制的质量不高，特别是男主人翁的配音，没配出原片人物的“神”来。
我认为该片的主角，在戏里演的是一位有很高社会社会声望和成就的、从事某种艺术创作的名家，从原片演员的表演中，我们可以明显地感受到他从事这种艺术创作的职业特征，在他思考和实际创作时的那种旁若无人、如痴似狂，深深地沉醉于创作的激情之中。配音演员配的口型、节奏都很准，可在语言的表达中，就是缺少这个人物在创作时的那种神往心驰的境界与激情。因而，配上的语言与原片人物表演、神情贴不上，没有配出原片人物的“神”来。
我只是看了该片的一半，实在看不下去，就走开了。因为没看完全片，也没有研究过原片，只凭一时的感觉很可能是片面的、不正确的。如果我的感觉没错，我想要是老厂长陈叙一在，决不会让“魂不附体”的配音通过。如果坚持像陈叙一那样，领导与群众相结合，严格地把住“声画对白鉴定”关，而不是像我前面说的厂长根本不管，只是“走走形式”而已的话，决不会轻易放这种质量的配音出厂！
可惜的是，老厂长陈叙一率领我们这些老同志奋斗了一生创建的能确保译制质量的、领导与群众相结合的“五关”中最重要的两关——“初对编辑制”、“对白声画鉴定制”，就在这短短十来年中消失了，变色了！声画鉴定连主配都不参加了，优良的厂风不见了！几十年的心血，就在这十来年中有影无踪，甚至连影也不见了！怎不令人痛心啊！
我认为，这就是在这十三年中连续换了五任党政一把手，而在调换中又考虑不周、任人不当，把某些不懂装懂、瞎指挥、善于整人，或是不懂业务、不负责任、失职、没有威信，或是一心想跳槽高就，或是叛离祖国的家伙来领导译制厂所造成的严重后果，把一个好端端的厂一下子就给毁了！教训是深刻的！！
1997年来了一位新书记，1998年乔榛重任厂长，彭志超任副书记兼副厂长。上任后，首先抓了劳动纪律，厂风有所好转。但贯彻老厂长的“五关”如何？我就不知情了。
因为过去厂在永嘉路的时候，我们离退休的老同志每月定期回厂一次，听厂领导讲讲厂里的形势，老同志们也见见面，互祝健康，所以厂里的事情多少还知道一些。可是自从厂搬迁到虹桥路广电大厦以后，一方面路太远、交通不便，另一方面老同志多数已年过古稀，八十岁以上的有好几位，最高的已近九十高龄，领导考虑到我们行动不便、路上发生意外，就改为每年一次，而且要求量力而为。虽然是一年一次，大家还是非常珍惜这个机会，每年都是来了满满一屋子人。中共党员的组织生活每季或两季一次，后又改为不定期，有事由厂总支临时通知。因而，有关厂里的情况，就更知之甚少了，但我们还是很关心厂里的发展。
我们这些老头、老太们觉得，随着改革开放的广度、深度的不断延伸与发展，随着广大人民、尤其是农民逐渐走向小康，农村城市化不断扩展，文化娱乐（包括译制片）事业也将“水涨船高”、前途无量。问题的关键还是质量为首。有人说“你们只要把外语翻成汉语，让观众看懂剧情就行了”，这种说法绝对错误，是否定译制片也是一门艺术的邪说。
时代在前进，译制片艺术也应“与时俱进”，但不管怎么“进”，都只有一个目的，那就是通过采用更先进的手段，确保译制质量能不断提高。我曾经有过一个梦想——我们的配音不但能如实地配出原片的主题、人物之魂和品味，还能配出让观众一听就能听出这是哪一个国家的民族味道却又没有“翻译怪腔”。那才是最高质量的译制精品，是又一次划时代的贡献。
“五关”是确保译制质量不断提高的“老办法”，但决非全部“过时”。要在这“五关”的基础上不断地充实、改进，使之更好地成为提高译制质量的有力措施，而不能作愚人愚己的表面文章。
上海译制片能在全国、全世界再创辉煌，这是党和我国人民的殷切期望，也是我们这些为之奋斗了一生的老头、老太们翘首以待的希望！
任何事物的发展过程都不会是笔直的，都会遇到这样或那样的困难、曲折甚至挫折、失误，我们的译制片事业也不例外。现在的时代、人员、条件都与以前大不相同了，但我相信，只要有献身这一事业的坚韧不拔的决心和毅力，实实在在地研究、总结以往的经验教训，拼了命也要做到“剧本翻译要有味儿、演员配音要有神”，就一定能扭转乾坤，让咱们中国的译制片艺术更加灿烂辉煌！

第四章    拾遗补阙

自1950年7月，我参加译制片创业以来，迄今，忽悠一晃，就已近六十个春秋了，不觉怅然。桩桩往事浮现眼前——从1950年到1987年，这三十七年间的一万三千三百多天里，天天一同学习、工作，一起切磋译制艺术，有时为了一段戏、一句台词争得面红耳赤，过后又嘻嘻哈哈和好如初。他们不求名、不为利，互相帮助，不畏艰辛，勇攀译制艺术高峰。译出原片的“味儿”、配出原片的“神”，是他们旦夕追求的目标。有时因一个角色没配贴切而深感内疚，有的女同志还暗自垂泪，主动要求重配，一定要配出原片的“神儿”来；每逢运动或重大节日，大家齐心协力排练节目、演出；只有半小时的工间休息，他们争着打乒乓、康乐球、下棋、打分……他们以旺盛的精力，不知疲倦地一干就是一万三千多天，离退休了还在干。他们为我国电影园地中的这朵“奇花异葩”——译制片，做出了各自的贡献！而今，50年代初、中期参加我厂译制工作的他们有的早已仙逝，尚健在的也都已到了耄耋之年，朱人俊同志已近九十高龄，可是他们还关心着译制事业的发展，关心着为之工作了一万多天的母厂的前程。母厂有什么重大活动，他们还是尽力参加。可惜，对他们来说，却已是“光阴无限好，只是近黄昏”，一切都力不从心了！
在撰写这第四章时，我犯了愁。因为原本提纲中的这一章主要是介绍与我共事了几十年的老同志的业绩的，谁知苏小妹（苏秀）已先我撰写了《银幕后的岁月》一书，书中“我的工作伙伴”一节中已将我组、厂老中青三代有成就的配音演员、导演以及老厂长陈叙一等人都一一介绍评说过了。为了避免重复，只得从拾遗补阙的角度说上几句。因为是拾遗补阙，有遗则拾、有阙则补，无遗无阙或不知遗阙何处的，也就只有随它去了。

第一节  党政

（一）第一任支部书记、厂长——柯刚（1919—1964）

柯刚同志于1919年出生于上海，原籍广东省潮阳县，1938年经李云敬同志介绍加入中国共产党，曾就读于上海民立女中、上海中学。“一•二九”后，领导学生救亡运动，参加过抗日民族解放先锋队。后经于伶同志引导，参加了上海救亡演剧一队、二队任演员，1942年由组织决定留沪参加华艺、国华等职业剧社演戏。1945年因环境恶化，组织决定转移到淮南解放区，在新四军政治部文工队和山东军区新四军文工团任分队长，曾获得山东军区团结模范称号和二等功臣。1952年任上海电影制片厂翻译片组副组长、支书，1957年任上海电影译制厂厂长、支书，1960年8月调往上影演员剧团任常务副团长、支书，全国影协理事。
柯刚同志是我解放后近距离接触的共产党领导干部之一，她给我的印象是平易近人、没架子，安排工作总是用平等的商量的态度，从不是命令式的。我厂的男、女同志都喜欢和她谈心，她也经常和大家聊聊天、谈谈家常，就是在这聊聊谈谈中不知不觉地做“人”的政治思想工作。
前面讲过1958年大跃进时，上级提出要我厂“一年任务半年完，腾出人力物力支援故事片生产”。那时，我是厂工会主席，领导全厂各部门订立保证公约，演员组的公约中有一条：不迟到、不早退。谁知刚贴出公约才三天，我就因故迟到了。
那时，我是演员，又兼导演和工会工作，厂外还兼任市政协和市民委等社会工作，白天实在挤不出时间写导演阐述，家里居住条件又差，只好等夜深人静全家都入睡后才能写。一直写到东方发白才写完誊好，想趴在桌上闭闭眼，随知这一趴就睡着了，睁开眼已经是七点四十分了，八点要录戏，我又是第一段。我那时住在淮海路马当路，要赶到万航渡路武定路厂里，自行车骑得再快也要半小时。我急忙推车出门，先给厂里打了（公用）电话，说明我要迟到，请将我的戏往后挪挪，我立刻赶到。等我赶到厂里已经是八点二十分了，一口气跑到三楼录音棚一看，录音棚外墙上贴着一张点名批评我迟到的小字报。我一见小字报，脑袋立刻嗡地一下像驾了云似的，心跳加速，心里又愧、又怨、又委屈，面对大家不知道说什么好，索性什么也不说，一头冲进了录音棚。后来我想了想，还是写了一张自我批评的小字报贴在那张旁边，可是心里还是觉得委屈。这些都被柯刚同志看在眼里，可她一句话也没说。
下午我没戏，要到公司开各厂工会主席会，柯刚便主动找我说她也要去公司开会，叫我一起去，不要骑车了。一出厂门，她叫了一辆双人三轮车，就在车上和我聊了起来。说她在新四军时遇到的许多动人的故事，最后就转到了我迟到的事情上。我对她说明了迟到的缘由和自己委屈的心情，她委婉地说：“写小字报的同志出发点是好的，是为了搞好生产。但没有调查研究，挫伤了同志，这是不好的。可是，我们不能要求提意见者一定要面面俱到，更不能怀疑人家的动机。辨别意见的是非只有一个原则，那就是看它是否对生产有利，是否对党的事业有利……你是工会主席，更应该把党的利益放在首位，要心胸开阔大度……”柯刚同志这次对我的教育是深刻的，使我在以后的工作中考虑任何问题都有了一把尺子，就是“是否对党的事业有利、是否对生产有利”，用它去衡量、选择自己的态度。
还有就是她关心人、为职工俳优解困方面也做得很好。例如：于鼎同志的爱人欧阳福珍患有遗传性精神病，时好时犯，家里还有两个孩子，柯刚闻知此事后，立即向上级反映并得到上级批准，于1955年从长影翻译片组调于鼎来我组工作，解决了他们的困难。又比如：我的爱人李华自解放后于1952年恢复了她演话剧的职业，经常参加一些剧团演出，1954年被邀前往贵州省都匀市演出，被当地吸收到黔南话剧团当演员，一去就是五六年，家中有四个未成年的孩子，还有一个内弟在读书，全由我年高的母亲和岳母照顾，她们都没文化，我厂内、厂外工作都很忙，还要抽空关心孩子们上学和照顾老人。不知柯刚从哪里了解到我的困难情形，在我不知情的情况下，主动请上级把李华从黔南话剧团调回上海并安排在美影工作。这是我们全家没有想到的，也是令我们内心极为感激的事。
自1952年8月到1960年8月这八年中，柯刚同志根据党的政策，做了大量的人的政治思想工作、关心职工生活、团结同志等工作，党政协调、同舟共济，为党的译制片事业的创业、发展阶段立下了不朽的功劳。
不幸的是在她调到上影演员剧团后不久，便得了乳腺癌，开过一次刀，终因癌转移而去世了！

（二）工农干部——许金邦（1922—    ）

老许是贫农出身的党的好干部，他不仅没有官架子，而且非常淳朴、憨厚。他出生于1922年，原籍南通。抗日战争时参加革命，在党的领导下率领游击战士在江苏南通一带地区与日本鬼子和汪伪展开游击战，“神出鬼没”地给予敌人严重打击。抗日胜利后，又与蒋介石军队展开斗争，直到上海解放。上海电影制片厂成立后，他从南通调来上海，任上影厂人事部负责人。1960年8月调我厂接替柯刚任支书、副厂长。
由于老许朴实无华、谦虚和蔼、善于接近群众，来厂不久便和大家打成一片，同志们遇到问题（无论公私），都愿意和他交心。他很热爱劳动，凡是遇到厂内大扫除或下乡支农，他总枪重活、累活、脏活干，而且时刻关心着老、弱、病者，要他们少干或干轻活。他还有一种令我十分佩服的本领——只要和他见过一次面，他就能长期地记住这个人姓甚名谁，过目不忘。他能把全局、厂80%以上近两千人的姓名、年龄、职务背给你听，简直是一本人事活字典。我想，这和他长期在险峻的环境中与敌人斗争时的锻炼有关。他还有一种走雨后农村泥泞夜路如履平地的窍门，那段时期我们经常到农村劳动或搞运动，一遇到雨后走夜路去开会、走访就发怵，常因泥泞滑倒或踩入水中弄湿鞋裤，一次我还滑到小河里。老许闻知后告诉我：“走雨后农村小路，你看发亮的地方就别走，那是水；发黑的地方也不要踏，那是泥；灰色的地方没水也没泥，可以大胆走。你只要记住‘黑泥、亮水、灰色地’这个口诀去走，就会走农村雨后夜路了。”我就是按此口诀，学会在农村走雨后小路的。他之所以善走雨后夜路，也和他长期与敌人进行游击战锻炼分不开。
我厂能有80年代初、中期的辉煌，是在党的领导下，党政协调、同心协力，率领全厂职工长期磨练的结果。具体分析，我认为有两个关键时期和两项（政治思想和业务）的有力领导。
两个关键时期：一是打基础。基础打得怎么样，是关系着译制质量能否全面、稳定、不断提高的关键。二是巩固发展、勇攀世界高峰时期。在这个时期，能否保证我厂译制质量稳固而持续提高，是赶超世界译制片质量和速度的决定性条件。无论哪个时期，都必须有坚强的政治思想（做人的工作）领导和坚强而有力的业务领导，两者是密不可分的。而后者主要是我们的老厂长、老艺术家陈叙一领导有方（另行介绍）；而前者便是我厂的支部书记柯刚、许金邦二人领导之功了。
“人”的思想是复杂的，表现形式也是多种多样的。所谓“一把钥匙开一把锁”，就是有效地做“人”的思想工作的经验之谈。“人”的思想工作做得怎样，是一切工作成败的根本要素。我厂中共支部是善于做“人”的思想工作的，两位书记和委员们总是细心地关注着职工们在生产、生活中情绪的变化，深入了解情况，尽可能地帮助他们解决在生活、生产中遇到的问题与困难。例如：于鼎从长影调入上海，我爱人从黔南调回上海美影，都是支部主动关心，为于鼎和我解决了我们自己难以解决的困难。再就是我前面提过的因开夜车而迟到被人贴小字报批评而感到委屈，柯刚对我进行教育的事。此外，所有职工的婚、丧大事（胡庆汉的结婚典礼就是由支部操办，在厂内举行的）、子女入学、住房问题、夫妻间的磕磕碰碰、单身职工生病照顾、职工家属自外地来沪食、宿问题、生产中的困难、同志间的矛盾、领导与被领导的关系、个人私事……简直是无所不包，样样都得到支部的关心和解决，对不良言行也都及时给予帮助教育。
三十多年来，我厂各部门都能各司其职、尽职尽责，自觉遵守制度，同志间彼此关爱、互相帮助的多，勾心斗角、争名夺利已是众矢之的。全厂一百多人（全盛期）可以说只有一个心眼儿——怎样才能翻译好本子、配好戏！因而才会出现我厂译制的影视片得到国内外一片赞扬声的结果。支部做“人”的工作细致、深刻、到家，是我厂取得成就的不可忽视的重要因素之一。

（三）上海译制片的奠基人——陈叙一（1918—1992）

陈叙一同志不仅是一位戏剧家、翻译家、译制片导演，还是一位勤奋、坚毅、治厂有方、善于发现人才、言传身教扶助新人的译制片奠基人、开拓者。
陈叙一同志，原籍浙江定溪，生于湖南长沙，自小学英语，尤爱文艺，肄业于上海沪江大学。1943年他将美国奥尼尔的《榆树下的情敌》翻译改写成中国话剧《田园恨》，由黄佐临导演搬上了舞台，这是他从事翻译的处女作。不久，他加入苦干剧团，任舞台监督，间也登台演出。1945年，在黄佐临指导下，他导演了话剧《埋头苦干》和《一刹那》。
1946年，他投奔解放区，任张家口广播电台顾问。天津解放后，参加电影院的接管工作，后任天津电影服务社副社长。1949年，任上海电影制片厂翻译片组组长……1957年后，他先后担任上海电影译制厂副厂长、厂长。他曾经翻译了波兰片《萧邦的青年时代》、《广场奇遇》、《虎口余生》，意大利片《偷自行车的人》、《罗马，不设防的城市》，苏联片《罗密欧与朱丽叶》，英国片《孤星血泪》、《匹克威克外传》、《雾都孤儿》、《福尔摩斯外传》，法国片《三剑客》、《被侮辱与被损害的人》，阿根廷片《大墙后面》，西德片《神童》，美国片《红衣主教》等各国影视片五十余部；译导了《战争与人》、《绑架》、《王子复仇记》、《白痴》、《巴黎圣母院》、《白夜》、《红菱艳》、《简•爱》、《白玫瑰庄园》等几十部译制片。
陈叙一同志除了自己翻本、导戏百部以上外，还亲自审定我厂的翻译本子，80%以上的本子都经过他的审核修改。为了帮助青年翻译译好本，他不但为他们修改译本，还个别或集体开会，结合影片内容向他们讲解为什么要这样翻而不能那样翻的道理，举一反三，使青年翻译水平提高很快；他培养青年导演也是尽心尽力，亲临一线。他亲临一线并非越俎代庖、干预导演导戏，而是视察青年导演如何导戏，若看出问题，事后与该导演交换意见。而且他来时，你根本不知道，他总是躲在机房里偷看偷听，他看得见你的一举一动，听得到你怎样提示、启发演员；而你却看不见他，也不知道他来。如前述，我导演匈牙利影片《忏悔》时，他躲在机房里看我导戏。见我对过场戏也花时间“磨”，事后他找我谈话，说（大意）“这场戏有什么好磨的，要把精力花在主要场次的戏上、花在表现主题和人物核心思想境界上、花在有潜台词可挖的戏上……”，他这么一说，使我茅塞顿开，终身受益。不仅使我在导戏上获益匪浅，就是在配音上，也是情同此理，下工夫找出主与次，把精力花在刀口上，配出的戏才会给人以深刻的印象。
他常用的帮助导演、演员提高业务的方法，就是通过“声画鉴定”，来分析戏、分析人物在规定情境的思想感情与原片对比有哪些方面配得贴切、有哪些方面配得不到位、是什么原因……等的具体分析上，使导演、演员人人受益、长见识、提高业务辨别好与坏的能力。遇到特殊情况，比如主要角色的主要场次配得不到位，需大返工时，除了大会讲还要小会帮。例如：《阴谋与爱情》中主要人物的主场戏几乎都不到位，陈叙一除了大会上谈了自己的意见外，还个别召集了导演、演员开小会，一场一场戏的讲解、一段词一段词的分析给导演、演员听；又如：译制《锁链》时，因女主角“雨停了”三个字没配出原片的“神”来，就为这三个字与导演、演员讲了两三个小时。所以，我们厂的演员兼导演，初任导演时期，都经过他用各种方法，结合实践，给予具体教诲，很快便能独当一面导戏了。
陈叙一厂长通过“声画”鉴定，不但善于发现演员的配音长处，还善于发现其毛病和近期动态，及时提醒。前面提过的那位演员，他发现近一、两个戏他配得总是那个腔、那个调，便当众提醒他“不要以不变应万变”，就是一个较为典型的例子。
总之，陈叙一在我组、厂任艺术创作领导以来的近四十年中，可算是筚路蓝缕、兢兢业业、鞠躬尽瘁！他为了党的译制片事业，在极为艰苦的环境下，从一无所有、一无所知的情况下，创立了全国、全世界闻名的上海电影译制厂品牌，在他的领导下，不仅自己翻、导了上百部译制片精品，还言传身教、诲人不倦地培养了一批批称职的译制片翻译、导演、演员和技术人员，形成了一支高水平的、行当齐全的译制艺术班子。他还在实践中不断总结经验，创建了初对编辑制、配音演员名单厂审制、复对导演阐述制、声画与合成鉴定制等一整套有效地保证译制质量的生产工艺，为上海乃至全国电影译制事业立下了汗马功勋！呜呼！我们敬佩的陈厂长走了，可他对我国译制片事业的丰功伟绩将永垂不朽、铭刻史册！

第二节  翻译

（一）上影第一部译制片翻译——陈涓（1917—1991）

《小英雄》（原名《团的儿子》），是上影翻译片组第一部译制片，陈涓便是这部苏联电影的主要翻译。她还是我们组、厂的第一任翻译组组长，一直到“文革”。
陈涓是浙江鄞县人，“原名陈丽涓。中学时期即爱好文学和戏剧，曾写有抗日短剧《龙马精神》。1939年于上海中国戏剧学校毕业后，在《时代日报》任副刊助理编辑。1949年春，进入上海民治新闻专科学校学习，同年12月参加上海电影制片厂翻译组，后转入上海电影译制厂任翻译。”（引自《上海电影志》）
在上海电影译制事业初创时期，她在工作中勇于探索、大胆实践，出色地完成了六十余部电影剧本的翻译，其中有许多世界名片，如苏联影片《乡村女教师》（原名《桃李满天下》）、《列宁一九一八》、《牛虻》、《钢铁是怎样炼成的》、《安娜•卡列尼娜》、《第四十一》、《运虎记》、《怒海雄风》、《党校》、《无罪的人》、《伟大的力量》、《伟大的公民》（上下集）、《锦绣前程》，匈牙利片《第九号病房》、《牧鹅童马季》、法国片《漂亮朋友》等影片。
1957年她被评为1950—1955年全国优秀电影工作者，获银奖。

（二）兴趣广泛的肖章（1922—    ）

肖章同志是我厂翻译组第二任（接替陈涓）组长，他是浙江宁波人，“30年代毕业于上海麦氏英语专科学校。曾在雷声越剧团、东山越剧团编导部任职，编写了古装戏《嫦娥奔月》、时装戏《贼夫人》等。1949年又进入上海俄语专科学校（今外国语大学）学习。1952年毕业留校任教。1954年后任上海电影译制厂俄语翻译。”（引自《上海电影志》）他翻译的第一部故事片是与朱微明合译的民主德国影片《不可战胜的人们》，此后，又连续独立翻译了苏联片《我们街上的足球队》、《夜店》、《假情假意的人们》、《百货商店的秘密》、《生活的一课》、《母亲》、《唐•吉诃德》、《两姊妹》、《一个人的遭遇》、《奥赛罗》、《漫长的道路》、《崇高的职责》、《白夜》、《第一提琴手》、《白痴》、《马尔华》、《红与黑》、《渴》、《一年中的九天》、《通向舞台的道路》、《深夜的脚步》、《国际女郎》，捷克影片《曙光照耀着我们》、《绑架》、《好兵帅克》、《风山疑案》，民主德国影片《五天五夜》、《魔鬼的宫殿》、《决裂》、《黑帆》、《痛苦的一夜》、《凯蒂发》、《科伦上尉》，匈牙利影片《贝多芬》、《为了十四条生命》、《官场斗法记》，保加利亚影片《九月英雄》，西德影片《末日的罪行》、《英俊少年》，波兰影片《新婚之夜》、《真情实况》，法国影片《塔曼果》，美国影片《汤姆大叔的小屋》等各国各种类型的影片190部之多。其中《国际女郎》获国家优秀翻译片奖，全国电影、百花、金鸡最佳译制片奖。而且，他还在我厂扩展中译外的业务中担任主持和导演，自1969年开始至1986年，用英、法、德、日、波兰、意、阿拉伯等语种译制了我国动画片、美术片、木偶片、纪录片、科教片、故事片等众多片种、140多个节目共870本，其中50%以上是肖章主持或执导的。中译外深受国际友人、侨胞和我国使馆人员的好评，这也有肖章的一份功劳。他1983年退休后，厂里仍请他回来主持中译外工作，直到1986年。
肖章同志人很和蔼、好学、工作认真，可他跟我们这些整天讲普通话的演员、导演共事三十多年，始终也没学会讲普通话，而他一见到我们还偏要讲普通话，说起来非常费劲，嗯啊呃的吭哧了半天，尽了最大努力，还是把普通话字音读错变成另一种意思，使人发笑。比如“登记”的“登”，他读成去声，变成了“瞪记”；“曲子”的“曲”字，声母、韵母都读错，成了“橘子”；更好玩的是把“片库”读成了“屁库”，等等。我厂有的女同志爱逗他，故意找茬引他发急，他知道人家在逗他，也不生气，照说不误！他写文章是提笔千言，说普通话可就洋相百出了。
肖章同志兴趣广泛、学而不倦，敬业精神很强，令人敬佩。他先习英语，后再读俄语，并任教外语学院，编、导过越剧，参加过剧改，最后到我厂任俄语翻译兼中译外的主持、导演，历时四十余年。退休后，还一直在老年大学学习国画、书法、古文、古诗词等，正如他撰写的《蝶恋花•赞老年大学》的诗句中所说“书画诗文轮班转，蓄志伏枥学不倒”那样，“鬓白龙钟尚能发奋学，既增知识又添乐……”（此诗发表在上海老年大学研究会主办的内刊《常青藤》2003年第3期上，原诗抄录于后），老肖不仅学的劲头大，还连连著书，如1979年参加编写了大型《法汉辞典》、1994年与人合著《德汉成语辞典》、1998年与人合著《法汉成语词典》、1999年著《中外电影史话》（撰写外国电影部分），2005年第一季度出版《德语妙语》、第三季度出版《英汉俚语辞典》，目前正在撰写中国《篆文字典》（约七八十万字），年底将脱稿，明年还准备将我国唐诗译成英语出版……真是“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已”！这对老肖来说决不虚妄。
肖老是上海电影家协会名誉理事，曾任上海外文学会理事。《中国电影家列传》（卷六）载有传记，1958年、1959年、1960年先后随中国电影代表团出席保加利亚、匈牙利、罗马尼亚及民德国召开的国际科教片会议、国际电影技术会议及卡罗维•发利国际电影界筹备会议，担任口译。
肖章已是八十四高龄，平时上老年大学都是骑自行车去。昨天（2005年4月20日）厂内开会，他还是骑着自行车从永嘉路到虹桥路广电大厦来回，还朝我笑笑说：“我这也是锻炼身体呀！”我比他小两岁，实在是甘拜下风！祝肖老健康长寿！

附肖章原诗及他的说明：

这是在上海老年大学文学研究会主办的内部交流刊物《常青藤》上所刊登的本人拙作诗词之一（2003年12月第3期）。
祈希赐正！

蝶恋花•赞老年大学

肖章

甲戌求知进“上老”，
十载寒窗弹指年已耄。
书画诗文轮班转，
蓄志伏枥学不倒。

何愁晚年寂寥恼，
鬓白龙钟尚能发奋学。
既增知识又添乐，
盛赞老年大学好。

（三）第三任翻译组组长——叶琼（1924—2005）

叶琼同志是浙江慈溪人。“原名叶雅江，笔名亚江。1943年曾就读于北京辅仁大学，上海圣约翰大学肄业。建国后曾在上海电影创作所工作，后进北京电影学院俄语系学习。”（引自《上海电影志》）
叶琼同志1956年来我厂任翻译，先后翻译了前苏联片《墨西哥人》、《证据》、《美妙的创作》、《祝你成功》、《战火中的少先队》、《1918年》、《雁南飞》、《海之歌》、《红叶》、《父与子》、《阿里巴巴和四十大盗》、《福玛•高尔提耶夫》、《海军上尉巴宁》、《郭林的前程》、《圣诞节前夕》、《蓝色港湾的舰长们》、《烽火年代的故事》、《美人计》、《湖畔奏鸣曲》，保加利亚片《莫雄城》、《一天的起点》、《婴儿》，罗马尼亚片《魔鬼的深渊》、《魔法师的徒弟》，以及《居里夫人》、《苔丝姑娘》等百余部。此外，为别人翻的本子做编辑的也有几十部。肖章退休前，她为翻译组副组长，肖退休后，她升任组长。
叶琼性格温和、正直、热情，从不大声说话，同志间关系和谐，是一位好同志。她是电影老导演鲁韧的夫人。

（四）老干部朱微明（1915—1996）

朱微明同志是江苏无锡人，1915年出生于无锡。“1925年在无锡县立女子中学毕业，1937年在镇江师范高三肄业时，抗战爆发，随进步同学流亡鲁南、赣北等地做救亡工作。1939年初，任重庆《大公报》渝市记者。是年6月，经桂林八路军办事处介绍，参加皖南新四军，1941年2月入党。先后担任解放区的报纸编辑和记者工作，近十年。1952年春，插入上海俄专高级班学俄文。”（朱微明：《往事札记》）
1953年春，她分配到我厂任翻译。曾翻译了苏联影片《伊凡从军记》、《两个探险家》、《人和土地》、《盗名窃誉》、《舞台前后》、《为苏维埃政权而斗争》、《仇恨的旋风》、《初欢》、《好心肠的姑娘》、《不平凡的夏天》、《列宁格勒交响曲》、《蒂萨河上》、《那波里来的房子》、《基辅姑娘》（上下集）、《三宝磨房》、《生日》、《勇士的传说》，挪威影片《北海运输队》，捷克斯拉维克影片《柯儿趣游记》、《危险的生活》、《黑营》，罗马尼亚影片《幸福的磨房》、《崩溃的城堡》，芬兰影片《鲨鱼的牙齿》，保加利亚影片《在水平线上》，前民主德国影片《刺猬和友谊》等70余部影片，为党的译制事业作出了贡献。任上海市政协第五届委员。
“文革”期间，因其爱人彭柏山同志的冤案，受到严重摧残（本文第三章已有记叙，不再赘述）。（彭柏山同志1933年参加地下党，后转入新四军，解放后曾任华东区文化部副部长兼党组书记、上海市宣传部部长等职。1955年因胡风冤案被株连，十年浩劫中被逼害致死。1980年彻底平反，骨灰安放于上海烈士陵园。）朱微明为了多拿30元钱，好抚育五个孩子成人，离休后，又在上海电影制片厂三号门看大门，直到其病倒！
她的女儿彭小莲（现任上影厂电影导演）在1996年8月，为她去世母亲的遗著《往事札记》一书写的千字左右的序中可以看到在左的路线下，曾为中国人民的解放出生入死、作出伟大贡献的老战士，一人蒙冤，株连其妻（1941年入党的老革命），而他的妻子又是怎样带着五个子女度过这苦难历程的。现将该序中部分段落引介如下：

朱微明，我的母亲。当我读着这个名字的时候，感觉是沉重的。自从五五年父亲作为胡风分子被开除党籍，送到青海去劳改后，母亲的名字几乎就消失了。人们说到她的时候，总是管她叫“彭柏山的老婆”。谁都能听出来，这里面有着多么深的侮辱。母亲就是在这样的称呼下带着我们五个孩子，做着社会上的庶民，生存下来。
……白天，她去上班，一句台词一句台词地翻译苏联电影；……下班后，她要管厂里所有职工的吃喝拉撒（当时她任厂工会副主席——笔者注）。她不断地用自己的时间、精力去为大家服务。希望用自己的表现“赢”得别人的理解，有一天摘掉“彭柏山的老婆”的帽子，得到起码的一点人的尊严。但是，她太天真了……一旦有个精神下达，有一个运动开始，她总是一个现成的“老虎”，是一个“活靶子”，也是一个被人质问的对象。在我整理母亲材料的时候，我看见她的检讨，通篇都在诉说自己的“罪恶”，什么“路线觉悟低”、“阶级觉悟差”、“我的自以为是，是造成我犯错误的原因”等等。回家以后，母亲还在挑灯夜战翻译作品，用稿费来维持我们五个孩子的生活和学费，但是她的名字是“见不得人”的。为了避免麻烦，自翻译小说《奇婚记》以后，她一直延用了一个笔名“方煜”。她从来没有作为一个人，堂堂正正的生活过。
文革的时候，母亲在“防空洞”里关了两年。大雨将防空洞淹没，她淌着水在那里写交代。等放出来的时候，走路变得困难了、关节已经变形，她得了类风湿关节炎。为了我们五个孩子，母亲坚决不肯退休，这样就可以多拿30元工资。每天清晨四点半出门，去上影厂三号门看大门。冬天……只看见母亲满脸满手的冻疮，整个脸都冻紫了，也冻肿了。……
……母亲终于有了她自己的姓，爸爸的问题也平反了；《奇婚记》作为畅销名著不断再版，翻译“朱微明”三个字赫然地出现在封面上。她强烈地感觉到，她真正可以开始做人了。可是……母亲却大病不起，她的手僵缩了，不要说笔，就连一块手绢都拿不住。……
……当她不再用自己的笔写检查的时候……等她有自己的时间时，却瘫痪在床。……印成这个小集子，留给妈妈的朋友和她的亲友。我还是希望，为母亲的命运讨回个公平（虽然是不可能了）。我更希望，我们将不再重复母亲的命运，无论任何情况下，让我们不要再牺牲自己，努力做一个健康、独立的人。

是的，我们决不能再让“左”倾路线重现，决不能再让像彭柏山同志、朱微明同志所遭受的命运重演！
为了悼唁因冤案而亡的、为我党创建新中国立下汗马功劳的中华好儿女，也为了警世后人莫再做此类蠢事，特记下这笔，以祭慰英魂。

（五）英语翻译慕容婉儿（1920—1970）

从旧社会过来的人都知道，慕容婉儿是上世纪40年代的电影明星，舒适是她爱人。她原名钱欣珍，上海人。“早在学生时期就喜爱戏剧电影。1939年在上海裨文女子中学毕业后，即参加了进步的上海剧艺社，先后在《上海屋檐下》、《碧血花》、《夜光杯》和《李秀成之死》等进步话剧中饰演角色，受到好评。”与此同时，还在国华、金星、民华等影片公司拍电影，“在《孔夫子》、《花溅泪》、《孤岛春秋》、《西厢记》、《地老天荒》、《惜分飞》、《故城风云》和《艺海春秋》等影片中扮演主要或重要角色。太平洋战争爆发后，她随话剧团到各地作巡回演出，后去香港继续进行演出活动。1951年她从香港回来，进中南军区文工团任演员。”（引自《上海电影志》）
1953年她调入我组、厂任英语翻译。先后单独翻译了罗马尼亚影片《快乐的日子》、《繁荣的道路》，印度影片《两亩地》，芬兰影片《根据法律》，希腊影片《血的圣诞节》，匈牙利影片《我的爷爷》、《称心如意》、《2×2=5》，南斯拉夫影片《旧恨新仇》、《小勇士厉险记》、《攻城记》，前西德影片《世界的心》，意大利影片《希望之路》，英国影片《骄傲的山谷》、《抗暴记》、《魔盒》、《鬼魂西行》、《罪恶之家》，波兰影片《断桥》，墨西哥影片《勇敢的胡安娜》，阿根廷影片《中锋在黎明前死去》等近30部影片。在江青发革命集团肆虐期间，深受迫害，于1970年患癌症，英年早逝！

（六）老寿星——朱人骏（1918—    ）

朱人骏是我厂职工中健在的最年长者，今年已十足87岁高龄，仍很健康。
朱人骏生于1918年，杭州人。早年毕业于上海圣约翰大学。曾在伪中电短片组任编导。解放后，于1950年调我组、厂任英语翻译，是而今尚健在的我厂开创译制片事业时期最早的创作干部中的四人之一（富润生、苏秀、朱人骏、金文江），也是这四人中最年长的一位。曾翻译国波兰片《生活的创造》、《大家的房子》、《鹰》，巴基斯坦片《叛逆》，墨西哥片《命根子》，罗马尼亚片《红莲花》、《火焰驹》，匈牙利片《雪橇》、《忏悔》，挪威片《北海运输队》，捷克片《狼窟》、《定时炸弹》，锡兰片《阿苏卡》，英片《冰海沉船》，西班牙、意大利合拍片《雅辛托叔叔》，西班牙、墨西哥合拍片《索那大》，保加利亚片《上任前夕》，哥伦比亚片《盐的奇迹》，以及与姚念贻合译的波兰片《生活的创造》，与慕容婉儿合译的影片（前有记载）等数十部。
在十年浩劫中，造反派以“莫须有”的罪名与朱微明等四位同志一起关在五平方米左右的长条的防空洞内达一年有余，深受折磨，最后，什么问题没有，被工、军宣队放了出来。
朱人骏同志性格爽直、豁达，热爱译制事业，前两年我们十几位老伙伴每月还去厂里联系一次。后来我厂迁往广电大厦，路太远了，便不再聚会了。祝朱老健康、长寿、幸福！

第三节  专职译制导演

（一）上海第一部译制片导演——周彦
（请参阅第一章“我组第一批创作人员”）
周彦同志是上海译制片创业时的开国元勋，第一部译制片《小英雄》的导演。他原是上影故事片导演，49年底调来翻译片任导演的。曾于1949年末和我组组长陈叙一、录音师陈锦荣、另一位译制导演寇嘉弼四人同往东影翻译片组参观学习译制工艺，回沪后投入了《小英雄》的译制。他还执导了苏联片《乡村女教师》、《米丘林》、《游侠别传》、《党政》等四部影片，其中《乡村女教师》获文化部优秀译制片奖。不久便调至北影任导演。
周彦同志对上海译制片初创时期的译制工艺改革作出了贡献。比如：前面讲过，从整本对口型排戏，改为分段对、排；从把全部影片都排完再录戏，改为分单元排、录戏……等。这些改革对当时的译制生产速度与质量都起到了相当好的作用。
他导戏不多就调走了，可他从每部戏的实践中都精心而细致地作了总结，为提高译制质量提出了很好的意见和建议，为我厂译制工艺的改革提供了良好的参考与借鉴的基础，起到了先锋作用。

（二）“Ｏ～Ｋ～啊”导演——寇嘉弼（1913—    ）
（请参阅第一章“我组第一批创作人员”）
寇嘉弼同志也是上海译制片创业时最早的导演之一。他是陕西西安人，1940年毕业于四川江安国立戏剧专科学校。“后任‘中国电影制片厂’演员。1944年任编导，曾创作话剧剧本《风陵渡》、《还乡日记》、《野马》以及电影剧本《警魂歌》等，并参加话剧《蜕变》、《岳飞》的演出。1948年—1949年在《万象回春》、《桥》中饰演重要角色。”（引自《上海电影志》）1949年末调上影翻译片组任译制导演。
寇嘉弼同志人很随和、耐心。由于他在录音棚录戏时，每录完一段总对着话筒很柔和地用高声拉长音说“Ｏ～Ｋ～啊”，通知大家这段戏录好了，起初大家在背后老学他“Ｏ～Ｋ～啊”，日久便戏称他“ＯＫ”导演。他执导的译制片有：苏联片《勇敢的人》、《雪中奇羊》、《怒海雄风》、《巴甫洛夫》（与陈天国合导）、《列宁1918》、《未婚妻》、《彼得大帝》（上、下集）、《伟大的公民》（上、下集）、《夜店》、《第十二夜》、《雁南飞》、《两姊妹》、《第四十一》，法国片《漂亮朋友》、《红与黑》（上下集），英国片《孤星血泪》等40余部。
1957年他获文化部1949—1955年优秀影片金质奖章。1958年末调山东电影制片厂任导演，拍过纪录影片《泰山》，1960年又调往蛾眉电影制片厂任导演。“执导了《川梅吐艳》、《风流千古》（与王沛仁合作编剧，与李杰峰合作导演）等影片。”（引自《上海电影志》）