（三）“钟楼怪人”——时汉威

时汉威同志出生于安徽颖州市，原名时钟辟，又名黎明。他从小家境贫寒，自学成才。在三、四十年代是上海影、剧界中知名的演员，曾在于伶同志领导的“青岛剧社”、“晓风剧团”和新华、艺华等影片公司任演员，拍摄了《武则天》、《小二黑结婚》、《岳飞》等影片，演过话剧《大雷雨》、《洪水》等。他爱人红豆（艺名）也是当年的影剧界知名演员。抗战时定居青岛与友人合伙从商，同时，又受当地商人之托任“青岛中华剧社”负责人。抗日胜利后，于1949年在上海随卜万苍电影导演去了香港，先在“联合电影制片厂”任演员，后又参加“长城”、“大光明”等影片公司拍戏，在影片《国魂》中饰演将军。1953年从香港回沪后调我厂任译制导演。
他执导的译制片有：苏联片《棉桃》、《基辅姑娘》、《山城春色》、《唐吉诃德》、《海之歌》、《伊凡从军记》、《漫长的道路》、《不同的命运》，保加利亚片《九月英雄》，匈牙利片《官场斗法记》、《废品的报复》、《一个女人的新生活》，印度片《两亩地》，法国片《逃亡者》、《三剑客》，罗马尼亚片《繁荣的道路》、《边塞擒谍》、《魔鬼的深渊》，墨西哥片《生的权利》、《命根子》、《被遗弃的人》，民主德国片《科伦上尉》，英国片《鬼魂西行》，西德片《神童》，阿根廷片《大墙后面》，日本片《松川事件》……等80余部。
时汉威同志在我厂二十余年中只配过一部影片——法国的《巴黎圣母院》中的钟楼怪人卡西莫多。他把这个人物配得不温不火、恰倒好处，他巧妙地运用声音造型和语言技巧体现了该人物忠厚、善良的本质和执着的爱心，与原片中的形象气质非常贴切，不像配音。内部放映时，得到同行们的一致赞赏，公开放映后观众更是一片赞扬声。看来他是有配音天才的，可惜只配了这么一部！1986年他因脑溢血不幸逝世。他为我国译制片事业作出了贡献。

（四）京剧迷岳路

岳路同志是电影界的老演员了。1951年从上影调来我组任专职译制片导演。执导了苏联片《第一个春天》、《远离莫斯科的地方》、《无罪的人》，波兰片《华沙一条街》、《肖邦青年时代》，匈牙利片《一寸土》、《牧鹅少年马季》，捷克片《钢铁的城》、《卡嘉》，意大利片《偷自行车的人》、《米兰的奇迹》等20余部。1955年调回上影。
岳路同志是个温文尔雅的同志，喜爱京剧艺术，没事就要哼上两句。在抗美援朝期间与上影的演员董林、李季、冯奇、孙道临、程之以及译影的富润生、尚华、陆英华等合作义演《将相和》，饰演蔺相如，称得上是电影界的京剧迷之一。（详见第一章第四节）

（五）山东老乡傅超武（1912—1992）

傅超武同志是山东昌邑人，出生于贫农家庭。1938年在昌邑读书时参加了八路军，翌年进沂水县鲁艺戏剧系学习，同年参加了中国共产党。1940年于鲁艺毕业后任部队文工团演员、宣传队中队长、华东大学文艺系讲师、文工团长等职。1942年起，他便开始戏剧创作，是年他创作的京剧《报告》，获山东文协三等奖。次年创作的话剧《分家》，获山东文协一等奖。此后他还创作了话剧《英雄好汉》、《爱与恨》、《恩仇记》、《血海深仇》、《人民的血》，歌剧《等着你》以及改编的《无敌三勇士》等。他的作品“具有较浓烈的泥土气息，能较及时地反映现实，受到广大军民的喜爱。”（引自《上海电影志》）
1951年他调任上海电影制片厂翻译片组任译制导演。傅超武也是我最早的近距离接触的中共党员之一。
在三、五反运动中，一次，老傅在处理问题时的表现，使我思想上受到震撼和敬佩。
事情是这样的：三、五反运动开始时，上影部分演员、翻译片组部分演员以及上影舞台人员组成了一个“三、五”反宣传演出队，到剧场、工厂、街头演出做宣传，队长就是傅超武。一次到工厂演出，集合时一位女同志（大学毕业后便出嫁，成为家庭主妇，解放后才出来工作）迟到了，等了十多分钟还不见来，大家都很着急，又过了一会儿那位女同志才匆匆赶来，老傅便当即对她进行了严厉的批评。该同志是因公交车出了事才迟到的，她感到委屈，又当众受了批评，失了面子，于是大哭起来，大家怎么劝也劝不住，弄得全队不安。当老傅知道她迟到的原因后，思考了一下，便宣布全体开会。大家不解为什么开全体会，彼此面面相觑，不知事态会如何发展。只见老傅走到大家面前，很沉重而激动地说：“我作为队长，又是共产党员，理应先了解×××同志迟到的原因，然后再酌情处理，可我，由于着急一时冲动便不容分说，当众对×××同志进行严厉批评，使她受了委屈，是我的错，我向×××同志赔礼道歉，请你原谅！”说罢眼含热泪深深地向×××鞠了一躬。这一举动出乎大家意料，一时全场默然。我的心里也受到强烈震撼，至今不忘。我想，共产党之所以能战胜比自身军事力量强大的三座大山，正是因为有了像傅超武、柯刚、许金邦这样的凡事先从党的、人民的利益考虑，从不顾及个人得失的千千万万共产党员，有错就改，紧密地依靠、团结、率领全国人民平等地共同奋斗，才是战无不胜的根本原因，也是我永远学习的榜样。
老傅别无所好，一把二胡是他的亲密伙伴，从1940年参加文工团以来，这把二胡就跟着他转战四方。解放了，调来翻译片组，他仍视如珍宝般的把“老战友”二胡带着，挂在他床前。空时就拉一拉解闷，思考、搞创作了，他也拉拉，好像能从二胡的旋律中跳出创作灵感。是的，据说当年他在文工团时的许多作品，就是从这把二胡中拉出来的。他还颇为喜爱京剧艺术，凡有京剧演出，十有八九总能看到他的身影。有了电视机后，他专看京剧节目，因工作没空看时就把节目录下来，空时再看。但他唱不好京剧，看戏、品戏是他的专长。
老傅在我翻译片组时间不长，他执导的译制片有苏联片《舍甫琴科》、《安娜•卡列尼娜》、《不可分离的朋友》、《丘克和盖克》、《阿辽沙锻炼性格》，匈牙利片《奇婚记》，波兰片《不屈的城》等十余部。1955年的一天，他接到上影厂领导通知，要他立即准备行装到北京电影导演专修班深造。他第一个把这个喜讯告诉了我，我也非常高兴，立即向他祝贺。我们翻译片组的同志还为他组织了欢送会。他结业后便调到上影故事片组任导演了，曾先后与天然、谢晋、高正联合导演了《幸福》、《海港》、《蓝光闪过之后》，单独编导了《前方来信》、《香飘万里》、《鸡毛飞上天》、《金沙江畔》、《家庭问题》、《白蛇传》等十余部影片，其中《金沙江畔》的导演处理中，“对空镜头的运用、人物感情的抒发以及地方色彩、环境、气氛的渲染等方面，都进行了一些新的尝试；在《家庭问题》中，他努力选取富于生活气息的细节来刻画人物性格，力求作品的倾向含而不露；对于戏曲片《白蛇传》，其中不少场面均采用了外景、实景拍摄，在‘虚’与‘实’的结合上，进行了有益的探索。”这部戏曲片《白蛇传》“于1980年获文化部优秀影片奖、1982年获《大众电影》第五届‘百花奖’最佳故事片奖。”（引自《上海电影志》）

第四节  演员兼导演

说到译影的配音演员兼导演来，也是我厂一大特色。到80年代初，只有卫禹平、胡庆汉属于正式导演编制（后来又增加了孙渝烽、伍经纬），可他们也都还兼配音。此时已不设导演组了，他二人也属于演员组的一员，老卫还是演员组组长。那时兼导演的演员约占一半左右，而且，有的兼了一辈子导演也没转到导演编制。这也算是我厂的第一个“特点”。产生如此现象可能是没有编制，他们中的许多人执导的译制片都获过奖，为上海译制片的发展作出了贡献。现把我退休前兼过导演的演员介绍如下：

（一）演员组组长——卫禹平（1920—1988）
老卫从20世纪50年代起就经常被我组、厂请来配音、导戏。1973年，他主动要求到我厂任导演兼演员，并兼演员组组长。
老卫祖籍浙江绍兴，原名潘祖训，生于日本冈山。幼时在天津读小学，以后又在上海读中学。1938年在汉口参加了抗敌演剧二队、旅港剧人协会等团体任演员，演出了《家破人亡》、《马门教授》等剧。1942年进上海音乐专科学校，毕业后参加北平南北剧社，主演了《钦差大臣》、《魂归离恨天》等话剧。1947年后在昆仑、清华、国泰和“中电”二厂主演了《新闺怨》、《青山翠谷》、《春归何处》等片。
建国后，“任上海电影制片厂演员，先后在《农家乐》、《金沙江畔》、《天罗地网》、《沙漠里的战斗》、《春满人间》等影片中饰演重要角色，同时又为译制影片《伟大的公民》的沙霍夫、《钦差大臣》中的假钦差、《乌克兰诗人——舍甫琴科》中舍甫琴科等角色配音。”（引自《上海电影志》）还执导了苏联片《舞台前后》、《奥塞罗》，美国片《大独裁者》，英国片《尼罗河上的惨案》，法国片《沉默的人》、《基督山伯爵》、《悲惨世界》，日本片《吟公主》、《华丽的家族》、《生死恋》、《望乡》等数十部。
1957年曾获文化部1994—1955年优秀影片个人一等奖。

（二）从哈尔滨来的苏秀

苏秀，原籍河北，幼时生活在吉林省长春市，九•一八事变后，随父母从长春迁到了黑龙江省哈尔滨市，父母都是教学的老师。她自小读书勤奋，功课很好，老师们都很宠爱她。
那时，她心里有两个偶像，一个是南宋的女词人李清照，一个是波兰女科学家居里夫人。她认为她们俩和她一样都有亡国之恨，她要向她们学习，也要学有所成，报效祖国。
她在读中学时，被一位音乐老师挑中参加了合唱团，到当时的哈尔滨广播电台等处演唱，还担任过独唱。于是她又开始钟情于音乐，梦想将来能到上海深造，成为一名音乐家。
高中毕业后，她不愿意在日伪的统治区读大学，受奴化教育，便去了北平读大学。谁知不久北平也沦陷了！于是被迫又回到哈尔滨，从此辍学。抗日胜利后结了婚，成了家庭妇女，后又随其夫来上海定居。
解放后，在妇女解放的呼声中，她怎么能甘心做家庭妇女呢？（我厂的张同凝、姚念贻都受过高等教育，也是在“妇女解放”的呼声中从家庭里走向社会的）她从媒体上得知，北京文化部电影局主办的“北京表演艺术研究所”（即“北京电影学院”前身）来上海招生的消息，便去报考了。
那时，我们翻译片组刚刚组建，正需要配音演员，便趁此机会，委托主考官——上影演员组负责人柏李同志代为物色。于是，在1950年9月，苏秀、胡庆汉、杨文元三人便被推荐到我厂任配音演员了。而今胡、杨都已去世，只有苏秀健在，她虽年已八十，还时常为译制片配音、执导、写文章。
苏秀来我组不到一年，就被组织上看重，开始培养她兼任译制导演了（另一名就是邱岳峰）。她执导的第一部译制片是在1951年6、7月间，一部苏联的动画片《黄鹤的故事》。接下来就是她和邱岳峰合导的匈牙利故事片《解放了的土地》，之后，又与我合导了《基辅姑娘》（上下集），还与胡庆汉合导过民主德国故事片《阴谋与爱情》（窄银幕），宽银幕的此片便由苏秀单独执导了。她单独执导的还有保加利亚故事片《在水平线上》、《第一课》、《皇帝的思恋》，波兰故事片《大家的房子》、《新婚之夜》，阿尔巴尼亚故事片《塔娜》，捷克故事片《狼窟》、《像你这样的人》、《锁链》、《毁灭的发明》，保加利亚与东德合拍的故事片《穷街》，苏联片《带阁楼的房子》、《不屈服的人》、《姑娘们》、《最后一步》，阿根廷故事片《中锋在黎明前死去》，西班牙故事片《瞎子领路人》，朝鲜故事片《安重根击毙伊藤博文》，日本故事片《远山的呼唤》等，连同她退休后为电视台等处导演的译制片约有百部左右，其中《安重根击毙伊藤博文》、《远山的呼唤》曾获得1980年、1981年文化部颁发的优秀译制片奖。此外，她在1957年也获得过文化部1950—1955年优秀影片奖，到北京参加颁奖大会。
她在配音方面的成就也是令人瞩目的。她配过各种年龄、性格、身份的人物至少有上百个，都非常称职，有不少可算是绝配（没人比得上——笔者注）。比如：苏联片《第四十一》中的女主角红军女战士玛莎，《战争和人》中的大小姐由纪子，《孤星血泪》中老处女哈姆夏威小姐，《尼罗河上的惨案》中的女作家奥特伯恩太太，《卡桑德拉大桥》中军火商的夫人，《水晶鞋与玫瑰花》中的皇太后等，都称得上是配音精品，配出了原片演员的“神”。她配戏特色，就是很会根据自己的条件和人物的需要，运用声音造型和语言表达的功力，配出各种不同年龄、身份、地位、性格的各类人物来，还出原片人物的“魂”。
她自1950年9月参加翻译片组配音到1951年起又兼任译制导演，一干就是三十四个年头，多次得过文化部奖，可直到1984年退休，仍然是演员兼导演，级别在50年代就定为文艺十级，三十几年来只在退休前加了一级，成了文艺九级。在当时我厂的好几个最高级别的演员中有的已去世，健在的只有我、苏秀、尚华这三个人，因政策规定，凡在1985年前退休的一律不评职称，所以，我们三个都没有评到职称，退休金也是按老的文艺级别的待遇。可是苏秀和我们一样，对译制片事业而奋斗的心并没有退休。自从她退休的那天起，就一直在我厂、电台、电视台继续着广播艺术、译制片艺术的创作活动。至今已耄耋之年的苏秀仍关心译制事业的发展，有时还参加配音。一次（2005年3月）我打电话向她问好，得知她气喘病（老毛病）又犯了，刚从医院出来。我问她怎么又犯病了？她说老朋友请她去配音，配完音站在门口等汽车送她回家时，可能受冻了……我责问她为什么不在室内等，要到门口去等？她说：“怕麻烦人家……”我说：“你忘了自己的年龄了！”她在电话那边哈哈一笑。我们的老同志在外边干活，从来不会摆架子，总是处处为别人着想，宁可自己辛苦点，也不愿意多麻烦别人。
她一向喜欢写写文章，一直到现在还在撰写有关译制片方面的人和事，抒发己见，可见苏秀同志，是多么地热爱译制片事业。她在“文革”中也遭到迫害，被关进“牛棚”，她现在和她女儿、女婿住在一起，我衷心祝愿苏秀同志幸福、健康、长寿！

（三）老大姐——张同凝（1917—1996）

张同凝是上海最早一批配音演员之一，也是我们演员组第一任组长。她为人正直、热心，就像是我们的老大姐。她生于1917年，是我们演员组年龄最高的一位，1972年退休。她是大学文化，解放前没参加工作，解放后便参加了上海电影制片厂翻译片组任配音演员，与姚念贻同志在上影第一部译制片《小英雄》中配一个男孩。她在英国片《王子复仇记》中配皇后，与孙道临（配王子）搭戏，算得上是珠联璧合，非常精彩。她在墨西哥片《生的权利》中配的黑妈妈，也是感人至深。她兼导演是从1958年开始，第一部戏是波兰片《虎口余生》，（与尚华合作）。单独执导的有阿根廷片《大生意》，阿尔巴尼亚片《山鹰之歌》，苏联片《运虎记》、《偷东西的饿喜鹊》、《含金》，法国片《塔曼果》，前阿联片《阿尔及利亚的姑娘》，英国片《罪恶之象》，波兰片《断桥》，荷兰片《偷袭》等20余部。她在“文革”中也遭到迫害，莫名其妙地被关进“羊棚”。

（四）患难之交——邱岳峰（1922—1980）

邱岳峰与我在解放前就同在不只一个剧团演戏和在电台演播话剧，经常来往。他夫人靳雪萍原来也是话剧演员，与我爱人李华也相识较早，两家常来常往。1949年末，夏衍同志介绍邱到上海电影制片厂翻译片组任配音演员，邱又介绍我到翻译片组，不久我又介绍尚华来翻译片组，我们三人前后脚走上了上海电影译制艺术的道路。约1952年评级，我们又都被评为文艺十级。那时，我和邱两家因子女多又要奉养老人，又没家底，虽然103元工资在那时也算较高的，但往往还是前吃后空，经济上很拮据。遇上困难，两家你帮我助、互通有无，成了患难朋友。
邱岳峰的原籍是福建福州，生于黑龙江呼伦贝尔。“曾用名邱呼生、欧阳丹枫。……早年就读于福建高级工业职业学校，1942年在北京外国语专科学校肄业后，相继在天津大亚剧团、艺风剧团、北平华联剧社、上海影人联合剧团、国艺剧社等表演团体任演员，演出各类话剧。”（引自《上海电影志》）
自1950年初任上影配音演员以来，曾为二百余部译制片中的主要角色配音，还为数十部动画片配音，如《大闹天宫》中所配的孙悟空，在社会上影响很大。至于他在外国影、视片中的配音成就，苏秀在《银幕后的岁月》书中都讲了，我只补充一句，就是：他配什么人物像什么人物、是什么人物，算得上是“出神入化”地还了原片人物之“魂”！
他的配音在社会上影响很大，至今还受到人们的称颂和怀念。他之所以在配音艺术上，取得那么高的成就，正是因为他把自己并不十分悦耳的声音，赋予了感情丰满的声音造型，和准确精湛的语言表达艺术，塑造了一系列性格色彩迥异的、令人难忘的声音艺术形象。这和他具有良好的演员修养、深邃的艺术造诣和精益求精、一丝不苟的创作态度分不开的。他也是左的路线的受害者，在逆境中取得如此成就，很不易呀！
邱岳峰也是最早兼导演的演员，他在1951年便和苏秀合导了匈牙利片《解放了的土地》，与富润生、尚华合导了《三合一》（三个独立故事，每人导一个），还单独导演了匈牙利片《魔椅》、《称心如意》等片。由于他担任配音、对口型任务都很重等诸多因素，执导的译制片不多，又过早地离开了人世，对译制片事业是一大损失！

（五）老大哥——尚华（1922—2005.4.23凌晨）

尚华与我爱人李华都是上海“现代艺校”表演班的学生，后来，他们又在未名剧社、王先生剧团、中国旅行剧团一同演戏。当时，我在联华影片公司任见习演员，与李华在恋爱中，由李华介绍认识了老尚，我和李华都称他为老大哥。
老尚的原籍是山东龙审（黄县）大陈家乡尚家村。出生于上海，少年时学过徒，热爱戏剧，1941年考入现代艺校，从此走向了从艺道路。
上海解放时，我和尚华都在吕玉组织的大众剧团演话剧。不久这个剧团到江西演出，我和尚华都没去。1950年我们便先后参加了上影翻译片组，一干就是四十余年，他1984年退休，但从未停止过配音，直到近年因心脏不好才不再出山。他在1987年我厂建厂三十周年的大会上发言表示：要为译制片事业干一辈子，就是死在话筒前也在所不惜！从他这激情满怀的豪言壮语中，我们可以体会到，他对译制艺术的创作是多么的忠诚热爱呀！
老尚配音的成就在苏秀著作中已有论述，这里补充一则，便是他为批判现实主义作家狄更斯原著改编的《老古玩店》中高利贷者奎尔普的配音堪称一绝。老古玩店的破产、祖孙二人流落社会并死亡，象征着小私有者面临资本主义狂涛的冲击必然要覆灭的命运。而代表资本主义势力的奎尔普既贪婪又奸邪、狠毒的精神状态，被尚华配得淋漓尽致，充分地还了原片中人物的灵魂。
尚华还曾导演过苏联片《山魔》、《最后的决定》、《我了解他》、《继母》、《科得雷的酋长》、《生活的道路》、《压路机与小提琴》、《老区新貌》、《童友》、《十块美金》（与我合导），东德片《他们称他阿米哥》、《遗失德球》，捷克片《足球炸弹》，罗马尼亚片《球》，匈牙利片《第三十九旅》，波兰片《鹰》，西德意大利合拍片《雅辛托叔叔》，西德片《末日的罪行》，墨西哥《珍珠》、《魔女的珍珠》，古巴片《革命的故事》、《他们，也在战斗》等数十部译制片。还为上海电台执导过广播剧，演播过许多广播剧及文艺节目。
如今尚老已八十有四，因心脏有病不太出门活动了。祝尚大哥早日恢复健康！

正值复稿至此，噩耗传来，尚华同志不幸于2005年4月23日凌晨1时30分去世了！这突然传来的噩耗，使我哀恸的情绪久久不能平静！
就在前几天，因上海影协为八十以上的老会员祝贺会我因事没去，老尚不放心，次日便打电话来，用他那爽朗高昂的语调问我健康情况和为什么没去参加。怎能料到，没几天他就走了！
我的半个多世纪的老战友、老同志、老朋友的言谈笑貌，犹然仍在目前，忽然离我而去，怎不令人哀痛！
人总是要死的。尚大哥为党的译制事业献身的豪言壮语以及他为此事业鞠躬尽瘁的实干精神永存！安息吧，亲爱的尚大哥！

（六）朗诵高手——胡庆汉（1927—1992）

胡庆汉是安徽人，生于安庆。“毕业于无锡省立社会教育学院艺术教育系。”（引自《上海电影志》）1950年9月于上海投考“北京电影局艺术研究所”（北京“电影学院”前身）时与苏秀、杨文元一起被考官——上影演员组副组长柏李等推荐到上影翻译片组任配音演员的。他配的第一部译制片是1951年苏联片《蟒魔王》中的主角，他在配音成就上也称得上是佼佼者了（苏秀已有论述）。我只谈谈他执导的译制片和朗诵等方面的佚事趣闻。
老胡执导的第一部戏——波兰片《自由城》，是与毕克合导的。单独执导了捷克片《更高的原则》、《罗密欧、朱丽叶和黑暗》，西德片《献给检查官的玫瑰花》，苏联片《红帆》、《我的孩子》、《蓝色港湾的舰长们》、《通向舞台的道路》、《深夜的脚步》、《红叶》、《高尔基传》、《阿里巴巴和四十大盗》、《伊里斯顿的儿子》、《四只脚的飞行员》，东德片《五天五夜》、《决裂》、《搜寻长统靴》、《魔法师的徒弟》、《八音盒》，波兰片《修女约马娜》，日本片《日本的黎明》、《松川事件》（与时汉威合导）、《绝唱》、《追捕》，英国片《水晶鞋与玫瑰花》，英、德、意合拍德《卡桑德拉大桥》，法国片《黑郁金香》等百余部。还是演员兼导演中早期正式转成导演编制的唯一的一名。其中《黑郁金香》、《追捕》获文化部优秀译制片奖；1957年还获得文化部1950—1955年优秀影片奖。
老胡除配音、执导外，还有一手绝活，就是朗诵。他在朗诵方面长期钻研，很有造诣。平时一有空闲就见他默默地琢磨、背诵诗篇。我们一起演出时，有的说相声，有的演独幕小剧，有的唱歌，可他的朗诵总是最受群众欢迎的节目之一。他嗓音高昂醇厚，动作潇洒大方，一开口，便能吸引人，往往是“再来一个、再来一个”。尤其颇受青年学生喜欢，“胡老师迷”很多很多，就像今天的“追星族”一样，他朗诵以后总是有许多学生请他签名留念。据说，他还撰写了不少朗诵艺术的论述，可惜我没能找到。
老胡在普通话读音上总是“en、eng”不分，如：因、应，温、翁等字读起来总是颠倒，把“因”读成“应”，把“温”读成“翁”，或相反。他很努力地改，但是他从小生在安庆，乡音很难改呀！每次录戏前遇到这种音的字，总是请人听他读得对不对，录戏前不停地默读，直到读准。但说也奇怪，一到正式录音就又读错了，往往要纠正几次才能勉强过去。可见要改变乡音是多么不易啊。一直到他退休，也没能彻底改好。
老胡人很和蔼，大大咧咧乐呵呵的从不着急上火，几十年的同事没见过他与别人红过脸、吵过嘴。他很注意个人卫生，平时的穿着总是干净、挺刮，他办公的写字台一天不知要擦多少遍。据说他在家也是这样，有空就拿扫帚扫地。他喜食零食、爱吃肥肉，有人说他过早去世，可能与他爱吃肥肉的饮食习惯有关。
至今我还记得胡庆汉结婚时的情景。那是1959年12月6日，当时是国家经济最困难的时刻，在支部书记柯刚的指示下，他的婚礼全是由我代表工会操办的，地点就是万航渡路我厂三楼演员休息室。这间休息室约有近四十平方米，中间高挂毛主席像，左右两边贴着美影厂剪纸片的艺术家们剪的大红喜字，满房间屋顶拉满了彩条，两张五、六米长的演员办公桌拼在一起，上面铺了红毡布，桌上放着由大家带来的糖果之类食物，每人（除了双方家长和新郎新娘外）都自带茶杯，各业务组也都派代表来参加，还请来了双方家长，向他们道喜。一阵锣鼓声迎来了新郎新娘。
仪式开始了，由演员组组长张同凝主持，她先请新郎新娘向毛主席三鞠躬，再叫他们向双方家长三鞠躬，然后是夫妻双双相对三鞠躬。接着请我厂支书柯刚以证婚人身份致贺词。最后，我组和各业务组代表发言致贺。礼毕，大家便跟着闹起来，叫新郎新娘谈恋爱经过、两个人吃一个吊着的苹果……引得大家哈哈一笑，足足有两个小时，婚礼便结束了。又是一阵喜庆锣鼓欢送新郎、新娘和双方家长上车而去。老胡和他爱人的婚姻大事就是这样操办的，可惜当年还没有录像，不能把这红火的场面记录下来留念。
那时结婚就是这么简单，这在当时也是最隆重的了。因为那时，一个职工的婚礼能由厂里操办，厂的中共书记做证婚人，还派车接送，那可是天大的荣耀、无限的光荣！
一晃几十年过去了，老胡已经作古，他第二个儿子胡平智接了他的班在我厂任配音演员。

（七）多才多艺的曹雷（1940—    ）

曹雷正式调我厂较晚，约在1982年，可是，她聪慧好学，又有精深的演艺修养，很快便掌握了译制片对口型、配音和导演业务，而且取得了出众成绩。这些，苏秀也有评说，我只作如下补充。
大约两三年前，我偶然看到中央电视台正在播出（新拍的）《钢铁是怎样炼成的》电视剧，配音很不一般，颇有我厂当年味道，引起我的注意。为了看片尾字幕是哪家配的、何人导演，次日一看重播，原来后期配音执导的导演是曹雷，主角的母亲也是她配的，立刻解开了我的怀疑。看后，马上与曹通了电话，祝贺她导、配成功。从而可以看出，曹雷在译制导演、配音艺术上的造诣很不一般了！
曹雷是浙江浦江人，“1962年毕业于上海戏剧学院表演系，毕业后留校任教。1965年入上海电影制片厂任演员……1982年起任上海电影译制厂配音演员兼导演，执导了《斯巴达克思》、《战争与和平》、《靡菲斯特》、《看得见风景的房间》、《柏林之恋》等译制片，她主配和导演的《国家利益》、《斯巴达克思》、《靡菲斯特》等片曾获广播电影电视部优秀译制片奖。60年代到90年代，曾主演话剧《玩偶之家》、《桃花扇》、《年轻的一代》、《护照》、《清宫外史》（第三部）、《孔繁森》、《沧海还珠》等。在话剧《孔繁森》中饰演王庆芝一角，获白玉兰优秀舞台表演艺术奖（配角奖）。90年代初，她的成就被收入伦敦欧罗巴出版社出版的《世界妇女名人录》。”（引自《上海电影志》）
曹雷除了在拍电影、演话剧、配音与执导等艺术创作中取得优异成绩外，对音乐也颇有兴趣与研究。于80年代初她病后恢复期间与音乐家谭冰若合作编写过音乐广播剧《柴可夫斯基》（即《被埋葬的财富和希望》）、《歌曲之王舒伯特》、《播种欢乐的人——约翰•施特劳斯》，还编写过少儿读物《奇妙的音乐王国》，在《文汇月刊》发表过多篇音乐评论文章……等等。自她在1995年退休以来，从未脱离过译制片艺术、舞台表演艺术、朗诵会、主持人……等创作活动，还笔耕不辍，真是一位多才多艺、不知疲惫的艺术家。
曹雷的父亲曹聚仁先生不仅是一位名记者，还是一位酷爱中国戏剧的研究者、专家，特别是对中国戏剧历史与发展作过深广的发掘与研究。曹老花了数十年心血收集了两千多幅图画、照片和二十多万字的评论、论述等宝贵材料，汇成一册《现代中国戏曲影艺继承》。曹老早在30年代曾主编《涛声周刊》，60年代曾在香港报纸上连续撰写《上海春秋》的专栏文章，介绍清末民初上海的历史、风土、人情，还反映当时上海戏剧舞台的情况。曹老1972年去世后，曹雷和她的母亲一起把曹老有关戏剧方面的文稿集中起来编成《听涛室剧话》一书，于1985年由中国戏剧出版社出版，有幸蒙曹雷送了我一本，拜读后，对中国戏剧的形成、演变与发展的历史有了进一步的了解，增加了不少知识。

（八）后来者——孙渝烽

说起孙渝烽，在我的印象中他还是个小青年，前些时遇到他才知道他也退休好几年了！日子过得实在太快、太快了！
小孙是1963年毕业于上海电影专科学校的，同年进上海电影制片厂任演员，曾在影片《南昌起义》、《楚天风云》中饰演重要角色。1972年调来我厂任配音演员兼导演。
小孙是浙江肖山人，生于1940年，笔名西风。他参加配音的主要角色不多，导演的戏不少，主要有《望乡》、《野鹅敢死队》、《国家利益》、《出水芙蓉》、《云中漫步》、《悲惨世界》、《随心所欲》、《辛德勒的名单》、《侏罗纪公园》等片，其中《国家利益》曾获1983年文广局优秀译制片奖。还“执导了广播剧《玉花》、《误诊》、《金色的迷雾》、《清水滩的风波》均在国内广播剧评比中获主要奖项，还发表《译制导演杂谈》等影评、理论文章多篇。是上海市民革文教委委员、上海影协理事。”（引自《上海电影志》）

（九）谈谈自己——富润生

我的原籍是河北大兴（现在大兴已归属于北京市），生于1925年北京市，满族，曾用名：长斌、济平屹颖。中共党员、农工党员，上海市第二届至第六届政协委员，中国影协委员，中国电影表演艺术学会、上海影协名誉理事，上海市少数民族知识分子联谊会名誉理事长，民族联合会名誉会长。
自幼酷爱京剧，曾在北京振声国剧学校、长升社科班学、唱京剧。1943年因倒嗓久而不愈转入影剧界。在上海“圣池剧影艺校”表演班学习，毕业后。先后在上海联华等影片公司以及大众、影星、中华、准艺等话剧团任演员。在《洞房花烛夜》、《忠义之家》等影片中饰演角色，在话剧《日出》、《家》、《雷雨》、《秋海棠》、《岳飞》等剧中饰演主角或重要角色。1950年任上海电影制片厂翻译片组、上海电影译制厂任配音演员兼导演。1985年退休，但仍在厂工作，直到1987年才正式离开岗位，在社会上继续着译制导演、配音工作。曾为数百部中、外影视片中的主要角色配音，如《伟大公民》中的杜鲍克、《基督山伯爵》中的法利亚长老、《居里夫人》中的居里、《萨拉丁》中的萨拉丁、《朱可夫》中的朱可夫、《金环蚀》中的石原参吉、《卡桑塔拉大桥》中的上校、《孤星血泪》中的麦克维奇、《斯巴达克思》中的革拉古等。
至于我早期配音，确如苏秀所说没什么出色作品。缘由之一是“文革”前，我厂内外兼职太多，占了大部分钻研业务的时间。例如：我是厂工会主席，又是演员组副组长；在社会上又在市政协、市民委、农工市委兼职，尤其是民委和农工市委还负责一定具体职务，连节假日也不得闲。不仅相对减少了研究业务的时间，乃至影响专心于业务。“文革”开始了，我在厂内外兼职全部被撤销，成了“大闲人”。特别是被打入“牛棚”之后，整天除了劳动无事可做，便有了充分时间思考译制片艺术问题。我想译制片的导演、演员与电影、舞台导演、演员的创作，是不是一样、有没有不同？译制的翻译与一般笔译、口译是不是一样、有没有不同？思考结果肯定是有共性的，但也有他们的特殊性。那么译制片创作的特殊性又表现在哪里呢？这时，毛主席、周总理为了了解世界动态，下达了译制参考片的任务；江青要看30年代以来的美、英等西方国家出品的经典电影，责成我们配音复制。这下可有了实践、研究、总结译制艺术的大好机会。
从我自己和观察别人导戏、配戏、译本中，我悟出了一个道理，那就是影、视、剧的导演、演员的创作依据是：文学本、分镜头本把平面的文学作品变成立体化的人和事的再创作过程。而我们译制片的创作是：忠实原片、依据原片、还原片的主题和人物的“灵魂”，这才是译制片创作的准则。我们不能像影、视、剧导演、演员那样来个再创作。我们的创作依据只能是原片。故而，无论翻、导、演都必须下功夫去研究原片。原片导演、演员是怎样表现主题、塑造人物的，我们也必须照此办理。从这个基础出发，我研究了译制片的翻译、导演、演员和电影、演艺界的导演、演员以及一般的文字、口译翻译的共性与特性，以及他们的基本功，撰写了专门文章加以论述，就不在这里引述了（读者有兴趣可参阅拙作《探索“还魂”艺术》））。因为要说明他们的共性与特性以及各自的特殊基本功，决非三言两语能讲清楚，要从各方面分析阐述，那显然就离开了“见闻”之题，成了学术探讨了。
我是1957年兼译制导演的。第一部戏是匈牙利片《十块美金》，与尚华合导，以后又连续导演了《忏悔》、《道路之歌》、《一天的起点》、《春风野火》、《崇高的职责》、《黑营》等片。此后，到了80年代，我声带患了癌症之后，又开始了执导工作，曾为中央电视台执导了美国电视剧《永不恋爱》、日本片《夫妇》，日法合拍片《卢浮宫》，为上海电影资料馆执导了美片《苏菲的选择》、《大白鲨》（一、二、三集），为上海文化录音、录像公司执导了美片《吉普塞姑娘》、《朱利亚》、《妙探》、《女警察》、《人质》、《死亡机器》、《少女与罪犯》（又名《高地》）、《卑劣勾当》、《疯狂节目》等数十部。此间还为上海电台、安徽省电台执导了广播剧《特殊巡官》、《故障》、《冯玉祥》、《曹操》等十余部，其中《冯玉祥》在全国广播剧评比中获“丹桂杯”一等奖。

第五节   配音演员

（一）最早的青衣花旦——姚念贻（1920—1958）

姚念贻同志毕业于北京燕京大学，1938年在校期间就热爱文艺，曾与同校同学孙道临等一起演过话剧《雷雨》等剧。毕业后没有参加工作，便做了家庭妇女。解放后，勇敢地走出了小家参加了革命工作大家庭。1949年底来我翻译片组，57年转我厂任配音演员兼英语翻译。她为人热情，待人和气，富有同情心。她是上海的第一部译制片《小英雄》（又名《团的儿子》）的主角小男孩儿瓦尼亚的配音者，还是译制片中女演员配男孩儿的首位成功的实践者。她很聪慧、好学，勇于探索，很快便掌握了配音艺术，还乐于助人，帮助后来人掌握对口型等技术。我就是在她的帮助下，少走了许多弯路。由于她出色地完成许多影片中女主角的配音（苏秀书中已有介绍，不赘述），获得了文化部金奖。她除配音外还翻译了波兰片《生活的创作》（与朱人骏合译）、《大家的房子》，意大利片《广场奇迁》等影片。可惜，1958年她在医院待产期间，在一次料想不到的事件中，母子双双丧生！一位才华横溢、前途无量的译制片艺术家、创业者，就这样离开了我们！当时，我、尚华、张同凝三人合写了一篇短讯刊登于《大众电影》1958年11期29页上。

（二）令人敬佩的舒绣文（1915—1969）

绣文同志，是影、剧界前辈，著名的表演艺术家，也是上海译制片创业者之一，配音艺术家。她配的戏不多，只有《乡村女教师》（又名《桃李满天下》）、《安娜•卡列尼娜》和《母亲》三部影片，可是她配的与原片人物都非常贴切、感人，无论在业内或广大观众中都颇受好评。她还结合配音实践，写了自己如何深入角色进行创作的体会文章。我觉得这是一篇值得后人学习、借鉴配音创作理论的好文章（请参阅本章第六节）。
绣文同志是安徽黟县人。“出身于一个清贫的教师之家。幼时随父母迁居北平，在北平安徽中学毕业后，于1931年为谋生独自来到上海进天一影片公司教国语，并为我国第一部蜡盘录音片《歌女红牡丹》配音，后来……随田汉从事进步戏剧活动。”同时，在艺华、明星等影片公司拍了《夜来香》、《民族生存》、《女儿经》、《热血忠魂》等影片。抗战期间，主演了第一部抗战影片《保卫我们的土地》，1941年在中华剧艺社与张瑞芳等一起主演了《棠棣之花》、《虎符》、《天国春秋》、《蜕变》等话剧，被誉为话剧界“四大名旦”之一。1947年从重庆回沪，在昆仑影片公司拍了《一江春水向东流》等片，1948年“由于国民党反动派对进步文化人士的迫害日益加剧，她转移到了香港。”在香港主演了《野火春风》、《恋爱之道》等影片。1949年北平解放，“她欣然从香港回来出席了全国第一次文化大会，后在上影任演员，主演了《女司机》、《一场风波》、《李时珍》等片。1957年调北京人艺，主演了《关汉卿》、《骆驼祥子》，创造了朱帘秀、虎妞等生动感人的舞台形象。
绣文同志的演技、为人在业内外有很高的威望，人们评论说“舒绣文不是以貌取胜，而她却在表演上狠下功夫、刻意求工，以精湛的演技，征服观众……她善于把握各种角色的性格特征，又能恰如其分地加以体现……形成自己的风格……她戏路很宽阔，艺术造诣深厚，表演洒脱自如，激情充沛，而又韵味隽永，是一位众口皆碑的杰出的性格演员。”（引自《上海电影志》）
绣文同志不仅是影、剧界杰出的性格演员，也是我们配音界的老艺术家，值得我们尊敬的楷模。就从她配《乡村女教师》中代尔娃磊为例，当时，我在此片中配两个角色，与绣文接触较多，我那时配戏一是死背词，二是从形式上模仿去配。可她不是。我见她在做准备工作时，首先是深入探索人物的内心活动，然后随着排戏，对每句台词都字斟句酌地去反复推敲，怎样才能更准确地再现人物的心情。在录戏时——当时我们录音设备极差，棚又漏音，一出杂声，戏配得再好，也必须报废再重新录音！不知要录多少次，才能录成戏。有些演员、导演、录音师便烦躁起来，可她不是，无论录多少次，她都是全神贯注地孕育在角色的情感之中，不急、不躁、不怨，决不懈怠、走神。
由于《乡村女教师》原片思想性、艺术性很高，绣文配得又很出色，不但文化部给予表彰，社会上也反响强烈，许多教育工作者看了此片，深受教育，改变了错误的认识，决心履行好育人的神圣职责。例如：1953年7月7日《文汇报》第八版刊登崔景泰的文章，说时代中学曾老师写信给文汇报说：“她看过《乡村女教师》两次，两次的收获都不同。第一次看这部影片，是没有翻译的，看过后只知道这部影片的故事；第二次看的时候，影片有了国语对白，配的同志把《乡村女教师》主角华尔华娜（原文如此）那种丰富的、高贵的思想感情，很适当地表达出来，使她感染极深，因而激起了她思想上的共鸣，认识了做一个人民教师的伟大与光荣。她表示对担任配音工作的同志非常感激……”；另一则是汉口四十八小学副校长商××写给《大众电影》的文章（刊登于1953年《大众电影》第1期第29页），说她“不安心教育工作……我总以为小学教师是没有前途的，像一支残烛‘照亮了别人，毁灭了自己’……感谢代尔娃洛（原文如此）代西尔叶夫娜……”从她身上“我看到了祖国人民教师的光荣任务与光辉前程……逐渐建立了主人翁的工作态度……把自己毕生精力献给祖国的教育。”此外，报刊上还有许多类似的文章，不一一例举了。可见一部思想性、艺术性强的外国电影经过高质量的配音复制，能在社会上、在人们的心灵上起到多么大的影响！
绣文同志是中共党员、第二届全国政协委员，第二、三届全国人大代表，第三届全国妇联执委会委员，还担任全国文联委员、中国戏协和影协的常务理事。
绣文同志虽然是全国有名的大明星、大艺术家，可是她待人没有丝毫大明星架子，平易近人、谦恭和蔼。有时还请我们到她家去品尝她烧的菜肴。我们全家老小都喜欢我烧的油煎红烧茄子，就是从绣文那里学来的。绣文同志走了，可是她的艺术作品（包括配音佳作）、为人处事、她对译制艺术理论的建树和烧的一手好菜都永存在人们心中！

（三）我们的贵宾——林彬（1925—    ）

剧、影表演艺术家林彬同志是译影的常客、贵客。她虽然不是译影的人，可她确实也是上海译制片创业者之一。可以说从上影译制片创业到80年代初都经常请她来为译制片配音，是上海译制事业的功臣之一。她配了约几十余部影片，绝大多数都是主角，如《生的权利》中小姐、《生活的一课》中的那塔莎、《第六纵队》的女主角、《罗马之战》中皇后、《收获》以及80年代的《啊、野麦岭》等影片中的配音都很出色。
林彬原名林孝文，是北京人，在上海法学院经济系肄业，后参加联艺、苦干剧团演出话剧。“在《花信风》、《称心如意》、《艳阳天》、《夜店》等话剧中饰演主要角色。”（引自《上海电影志》）建国后任上影演员，在《巴山夜雨》、《范家儿女》、《小字辈》等十几部影片中饰演重要角色。其中，在《巴山夜雨》中饰演教师一角，于1981年与其他配角演员共获首届中国电影金鸡奖最佳男女配角集体奖。

（四）德高望重的张瑞芳（1918—    ）

提起张瑞芳，恐怕1950年前后出生的人们没有不知道她是有名的剧、影界表演艺术家，演了很多著名的话剧中的主角，拍了《松花江上》、《万紫千红总是春》、《李双双》等影片，创作了许多深受人们喜爱的人物。但是，她在配音方面出色的成就，知道的人就不那么多了。这是因为她配得少，一共才配了两部，其中的一部还是“内片”，没公开放过。她配的第一部戏是1959年由俄国作家陀思妥耶夫斯基的名著改编的《白痴》中那位被蹂躏的遭遇悲惨的妇女；第二部便是为“内片”美国出品的名片《瑞典女皇》（又名《琼宫恨史》）中的克里斯蒂娜女皇（由那时美国最红的明星葛丽泰•嘉宝主演）配音。两个性格迥然不同的人物，被瑞芳配得严丝合缝，十分贴切，称得上是精品。
瑞芳同志先后获得过上海文教系统先进工作者、上海和全国三八红旗手称号，她的社会工作也很多，“曾任上海市政协副主席，全国文联第三、四届委员，中国影协第三届理事，影协上海分会副主席。现任中国电影家协会顾问、上海电影家协会主席、中国电影表演学会会长。1993年中国电影表演学会授予其特别荣誉奖。1995年又获表演成就奖、中国电影世纪奖。1996年获中国文联荣誉委员称号。”（引自《上海电影志》）

（五）表演艺术家孙道临（1921—2007）

孙道临同志也是人们非常熟悉的有名望的现代剧、影表演艺术家和导演。他是浙江嘉善人，生于北京，燕大毕业。曾饰演过许多名剧、名片的男主角，还自编、自导、自演了《雷雨》、《非常大总统》等电影。他主演的影片《一盘没有下完的棋》获1984年加拿大蒙特利尔电影节大奖。这些都是人们所共知的。而他为上海译制片的发展所作的贡献，一般观众恐怕只知道他在1958年配的英片《王子复仇记》，因为这部影片改编得好、拍得好，原片演员演得好，而我们翻得也好、导得也好，道临配得也十分精彩。所以给人们的印象极为深刻，至今难忘。此外，道临同志在我组、厂初建的1950年在《列宁在一九一八》中也配过角色、1959年在《白痴》中配过男主角、1952年执导过波兰片《和平一定会在全世界胜利》、1953年执导过前苏联片《钦差大臣》等，约20部。为上海译制片事业立下汗马功劳。尤其是他在沙翁名著改编的《王子复仇记》中王子那诗一般的台词，从他口中诵来是那么的感情充沛、生动自然、动人心魄、感人肺腑！他的台词功夫令人敬佩，也是我们配音演员必须下苦功锤炼的基本功之一。在1989年4月“孙道临表演艺术研讨会”上，我以“道临同志的语言表达艺术”为题，专门对他的台词功夫发了言，并在新锦江办的晚会上与道临、王文娟、程之、孙渝烽合影留念。

（六）译制片的功臣——高博（1918—1993）

说高博同志是译制片的功臣，那一点也不夸张。从上海译制片创业译制第二部苏联影片《巴甫洛夫》开始，到1977年我们迁厂，这二十多年里，他和林彬一样，除了有拍摄电影任务不在上海或其他什么任务不能来，差不多年年都来配上几部戏，而且配的都是男主角。如：《乡村女教师》、《列宁在一九一八》、《米丘林》等几十部影片。他还以《“巴甫洛夫”配音中接触到的问题》为题，提出了当时译制片艺术创作中两个令人思考、亟待解决的问题。他提出两个问题：

1、    译制片是翻译文学，还是改编文学？
2、    口型的准确与掌握角色性格情绪的矛盾是什么？

这两个问题，现在看来都不成什么问题，可是当初开创译制事业时，是所有从事这门艺术的创作人员都天天面临而又非要正确解决的难题，是提高译制质量问题的核心。他还对这两个问题提出了自己的意见。从历史角度看，这两个问题，推动了对译制片艺术的研究，是必须正确解决的两个核心课题。
高博同志的原籍是山东惠民，生于北京，后随家南迁，肄业于南京五洲中学。1938年考入上海大公剧团，后又参加抗日演出一队，从此走上话剧演员的道路。曾在《中国万岁》、《蜕变》、《家》、《国家至上》等话剧中饰演主要角色。1947年开始从影，在大同、长江、上影等电影制片厂任演员，拍摄了《红楼残梦》、《柳浪闻莺》、《两家春》、《聂耳》、《早春二月》、《海魂》等三十余部影片，是一位当代的影、剧表演艺术家。

（七）老北京——于鼎（1924—1998.5.20）

于鼎同志生于北京，他与北京人艺的于是之是堂房兄弟，于鼎是堂兄。老于1949年参加解放军文工团任演员，后调“东影”（“长影”前身）任配音演员。1953年调到我单位仍任配音演员。于鼎的夫人欧阳福珍原来是话剧演员，由于患有遗传性精神病时而发作，不久便离职在家。
老于为人很诚恳、热心、厚道。我与他又都是北京人，出于老乡关系，他一到上海我们便很亲热。有一天，我邀请他们夫妇到我家吃“炸酱面”（北京人喜吃的食物），不想惹出麻烦，使他爱人产生误会。原因是住在我楼上有位张女士，少时学过京剧，也拍过电影，成年后嫁给了上海京剧院的一位琴师。我们两家住在楼上楼下，又很合得来，她也常到楼下串门聊天。于鼎夫妇来时正巧张女士来串门，我很热情地介绍他们认识，并闲谈起来。谁知这下闯了大祸，引起欧阳福珍的精神遐想，误解我是给于鼎、张女士“拉皮条”。幸亏张女士家有客急忙上楼去了。后来我才知道，于鼎回家之后，福珍便与老于吵了起来。从此，她对我起了疑心，事事提防，我当时并不知情。一次于鼎发高烧，看过病他就回家休息，让我配好药给他送去。谁知被他夫人看见又产生臆测，怀疑我送来的是害她的毒药，我走后背着于鼎把药丢在马桶里冲掉了！我知道后很是过意不去。从此，我再也不敢到老于家去了。（就是这样一位患有遗传性多疑症精神疾病的人，在“动乱”的年代，“造反派”头头也不放过，揪到厂里殴打取乐，哪里还有一点儿人性！）直到80年代，我才又试着到于鼎家，看来她已忘却往事，很欢迎我去。
于鼎对这位患病的妻子十分呵护、耐心。家务事都是老于承担，还时常带她到各处走走玩玩。组里人都说他是模范丈夫。1986年老于离休后，多次和我谈到，若是他“走”（死）在福珍之前，他非常放心不下。平时他很节约，说尽可能多给她积攒点钱，甚至放弃评职称，宁愿多拿些钱给妻子留着，让她将来能够生活。不幸被老于说中，他先于福珍辞世了！他女儿被我厂录用，两个儿子也都有工作，现福珍住进了养老院，儿女们经常去看她，老于也放心了！
老于配戏很用功，也很虚心接受别人意见。他一接到戏（不管主角、配角或“龙套”）就不停地念词，难掌握的戏就一遍遍的认真排练，还请人（多半是尚华和我）去听，给他提参考意见。不知什么原因，他进戏较慢，还常吃“螺蛳”（忘词），可是他一旦进了戏，配得就非常精彩。苏秀已提到了几个戏，我再补充一些。比如，1983年他配奥地利影片《屠夫》中的肉店老板伯克勤——一个忠厚、善良又坚决反对希特勒的小商人，他时常以诙谐讽刺的语言表达他的反抗意识，老于配得得心应手，很有品位。又比如，他在《斯巴达克思》中配一个格斗学校的校长巴泰特斯，这个角色对贵族是逢迎、拍马、吹牛，对奴隶则凶狠、哄、骗，软硬兼施，是个贪得无厌的财迷，这种人物的特色被于鼎配得淋漓尽致。他还在广播连续剧《特殊巡官》演播徐寿林（地下党、叛徒）、《故障》中演播皮勒（退休的刽子手），以及美片《吉卜赛女郎》中配男主角银行经理……都很出色、贴切，各有各的味道。
他在译制片艺术的理论方面虽然没有撰写过什么文章，但是，不等于他对这门艺术没有想法和认识。
一次，我和他议论我们译制片艺术问题时，我问他：“咱们这门艺术，你看是什么性质的创作艺术？”他未加思索地开口就说：“嗨！还不是‘借尸还魂’嘛！”他这一句话启发了我，不过还需要略加修正。“借尸还魂”是出自《聊斋》中的一个故事，是讲一女子某甲受冤而死，但阳寿未终，阎王又让她转回阳世，可她的尸体早已埋葬，灵魂无法附体，回不了人间，正在此时，一位女子乙刚刚死亡，于是女子甲的灵魂便附在女子乙的躯壳里，复活后对这家人一个也不认识，这家人见女儿复活非常高兴，没想到自己女儿的灵魂却是别人的，因此双方讲的话、叙的事都浑然不知，无法交流。这便是“借尸还魂”的原意。我们译制片，是把外国演员表达原片人物思想感情（灵魂）的声音、语言抽去，换上中国配音演员的声音语言，要配得和原片那个人物有一样的思想感情（灵魂）才行。决不能把原片人物的躯壳装进不是她（他）的灵魂，那配出来的必然是“魂不附体”。所以，我把这句话修正为：借谁的尸，还谁的魂的艺术。并在我厂三十年厂庆时以《回顾与展望》为题首次发表了我这个观点，并在以后发表的《漫谈译制片艺术》一文中作了翻、导、演等创作的全面论述，还在《电影艺术》中撰文又进一步对翻译、译制演员的创作作了补充论述。如果，我的论述是正确的，那这里面也有于鼎同志的一份功劳！
于鼎还是个非常热心的人，无论是谁有事相求，甚至不要求，只要他看到谁有什么困难，他总是十分愉快而又尽心尽力地帮助别人。比如：上海电台邀我演播契诃夫小说《变色龙》，我想把小说准备好，先自己录几遍听听，哪里不好再改正。于鼎知道了，就主动把他家里的收录机拿到厂里帮我一遍一遍地录了听、听了再录，还积极地向我提出修改意见，直到满意，而且我们录时都在业余时间。1986年以前，我厂每周都放新译制的影片给职工（包括已离退休职工）及家属们看，有的业务组是打电话给退离休同志自己到厂里来取票，唯有我们演员、导演组不同，总是老于自愿请缨，包送到家。像时汉威、卫禹平、张同凝等退休后，常年的影票都是他送的。如果这些同志有什么需要，如：感冒了要拿点药（那时厂里有医务室）、报销医药费，或其他需要厂里解决的事，都是老于带来信息，办完后再给这些同志送到家中。无论寒冬酷暑、刮风下雨，都坚持为他们送票、传讯、办事，从未断过。他还利用业余时间主动协助后勤部门印剧本、装订剧本、报纸等，而且一点不肯马虎，装订出来的质量不比专业者差，大家都喜欢用他装订的剧本。我们组有些女同志喜欢逗他说：“我想吃饺子了！”他第二天准会把馅子拌好、面和好还带上擀面杖等工具拿到我们演员组来，抽空包好，中午下给大家吃。他这种助人为乐、以诚待人的举动，并非一时高兴，而是长年累月，几十年如一日，从未间断过。人们都说老于是个闲不住的热心人呐！

（八）闺门小旦——刘广宁（1939—    ）

小刘人很文静、善良、腼腆，不善于言谈，遇急事脸涨得通红，讲话节奏快。她的原籍是福建省福州市，生于香港。幼年移居上海，就读于上海市四中学，高中毕业后于1960年考进我厂任配音演员。她很聪慧，敬业精神强，很快便掌握了配音艺术。在80年代与李梓、丁建华、曹雷、赵慎之等女配音演员齐名，是我厂配音主力女演员之一。她主配了很多戏（苏秀著作中已介绍，不重复），其中《苔丝》、《斯巴达克思》两片女主角的配音获1982、1986、1987年文化部最佳译制片奖，还获第五届《大众电影》金鸡奖最佳女配音演员奖。她还为许多国产影、视片中的女主角配音，如《天云山传奇》、《沙鸥》、《胭脂》等等。她是中国电影家协会第三、四届理事。
她为美国女明星德博拉•拉芬演的《鸽子号》女主角的配音，改变了《鸽子号》导演查尔斯•贾洛特对译制配音的看法。他来厂里看了此片配音后赞不绝口，回国后立即于1985年12月7日从洛杉矶发来一封热情洋溢的信，信中说“我要特别向那些将西方影片配成汉语版的中国配音演员表示敬意。……因为她并没有使影片变成平庸，相反却非常生动、出色地反映了拉芬的演技……”
像这种受到原片导演、演员称赞所配的角色的情况，在80年代是常有的事。我厂李梓、毕克、丁建华、乔榛、富润生、童自荣……等都曾受到原片导演或演员们看了为他们演的角色配音十分满意而称颂。
小刘在译制片艺术的理论著作很少，她对这门艺术的见解大多数反映在报刊杂志采访她时发表的。比如：1981年《大众电影》采访她以后，以《以声传情、以声夺人》为题的文章中引了小刘一段论述，小刘说：“我确信译制片必须忠实原片的原则。想尽一切办法向原片靠拢，还它以原片的色彩，是配音所要达到的最高目的。”她还说：“向原片靠拢，不能简单理解为摹仿原片人物的声调……向原片靠拢，首先是深刻分析、了解并掌握人物的内心世界。先‘神似’，才能达到真正的‘声似’。对‘声似’不能机械地去追求……”
在她自己撰写的《我为列娜配音》一文中也说：“告诫自己，千万不要走‘轻车熟路’去配列娜。”
因为《情暖童心》中女主角列娜也是德博拉•拉芬演的，在此之前，德博拉•拉芬演的《鸽子号》、《噩梦》里的人物都是小刘配的音，才自我警惕千万不要“轻车熟路”。要仔细研究德博拉•拉芬演的列娜与前两个角色性格和表现的不同之处，抓住其特点，才能配出不同于前两个人物的不同色彩来。
小刘是一个从不在人前夸夸其谈的人，可她敬业精神实令人敬佩！凡是她自己配的戏，总要自己拿钱买票到影院去看，最多时一部影片看了七次。她到影院看戏，并非去欣赏自己的配音，而是去挑自己配音的“毛病”，听听观众的反映，该有效果的地方有没有正常地反映出来，还有哪些不足……可见她的敬业精神是多么的强烈。
坦白地说，在这点上我比她差得远了，几十年来我到电影院看自己配的戏从来没超过一遍，越看越觉得毛病越多，又无法补救，反而闹心，不忍心再看。
邱岳峰同志有一句口头禅，说我们译制片艺术是一门“遗憾的艺术”，我绝对同意这种观点。我们配音演员不像舞台演员，这次没演好，还可以在下次演出时纠正。我们是“一锤子”的买卖，没有下一次了。所以，译制片配音艺术是一门“遗憾的”艺术。

（九）少数民族——童自荣（1944—    ）

小童是上海人，1966年毕业于上海戏剧学院表演系，毕业后留校工作，1975年他要求组织调他来我厂任配音演员。刚来时，小童习惯了在学院学的舞台演员读词方法，跟我厂的演员用接近生活的读词点送方法很不协调，影响了他对主要人物的配音。他知道自己的毛病以后，经过近两年的努力，在老同志的帮助下，终于改变了他原来夸张的舞台剧演员读词方法，适应了我厂演员的生活化的读词、点送方法，配出了一系列深受观众欢迎的作品。如：《佐罗》、《铁面人》等影、视片。
小童在配音上的成就，苏秀的著作中也有论评，不赘述，只作简略补充。小童配的《苔丝》、《黑郁金香》、《靡菲斯特》中的主要角色曾获文化部或广电部1982、1985、1988年优秀译制片奖。
小童性格内向，平时不大讲话。如果一旦想要谈什么，那就会慷慨激昂地陈述一通。他人耿直，不苟言笑，待人诚恳，很难得见他与别人说笑，即使偶有此类情形，时间也不会长，似乎也不那么自然，他也从不与人争吵。在业务上，很像他平时的为人处世，总是那么严肃认真，一丝不苟。录戏前，我们的演员在候场室，有时也放松放松，说说笑笑，可我从未见过小童也轻松一下，说说、笑笑。他总是一个人靠在一边，闭目养神、琢磨戏和台词。他在配音上曾一度老是有“佐罗”的味道，我想这和他平时很少与别人交流，总是闷头用功有一定关系。不久，经人指出，他意识到了这个问题，很快便改了过来。
还是那句老话，时间过得太快了，想不到连小童也退休了！时间呐，一去不复返了！我希望小童能好好总结自己在配音艺术上的成功经验和失败教训，为后来人提供有价值的参考。

（十）后起之秀丁建华（1953—    ）

小丁也是我们通常对她的爱称，说她“后起”是与我辈相对而言，而今她从事译制事业也有三十余年了。她是山东诸城人，其父是解放军干部，上海解放后留沪落户。1971年，小丁参加了中国人民解放军东海舰队文工团任演员，1976年考入我厂任配音演员。她敬业精神强，狠用私功，细心观察老同志如何准备戏、怎样配音、入戏。由于她的勤奋，在《铁道儿童》中配的主角，一炮打响。她并未生骄，一如既往专心于业务，时常走在路上也在琢磨台词，一次她边走边小声背诵一句有关“自杀”内容的句子，被一位好心的过路人误解，还以为她想自杀，便暗中跟随到厂，后来弄清此事原委，成为笑谈。她走进译制艺术创作的门较晚，但进步较快，配过许多脍炙人口的角色，也受到过许多原片演员的称赞。她主配的“《追捕》、《远山的呼唤》、《谜中谜》、《真实的谎言》等8部影片，于1979—1995年获文化部或广播电影电视部优秀译制片奖；《亡命天涯》、《国际女郎》分别获1993、1994年中国电影金鸡奖最佳译制片奖；《希茜公主》获上海市首届文化艺术奖优秀译制片奖……是中国影协理事、中国电影基金会理事、中国电影表演艺术学会理事、上海电影家协会理事、上海电影译制厂配音艺术学校校长。”（引自《上海电影志》）

（十一）两任厂长——乔榛（1942—    ）

说他两任厂长，是因其1984年10月到1986年中旬第一任厂长期间，因重病缠身不能履行职责而改任杨成纯。到1998年初小乔又被任命为我厂厂长，直至2005年。
小乔是上海人，1965年毕业于上海戏剧学院表演系，毕业后任上海电影制片厂演员。1975年自愿请调我厂任配音演员，配过近两百余部影、视片中主要或重要任务（苏秀已有介绍，不重复），其中“主配与导演的《追捕》、《苔丝》、《国家利益》分别于1979年、1982年、1995年获文化部或广播电影电视部优秀外国译制片奖；《国际女郎》、《亡命天涯》分别获第十四、十五届中国电影金鸡奖最佳译制片奖。曾获得‘我最喜爱的男配音演员’称号。1980年后在《珊瑚岛上的死光》、《R4之谜》等故事片中饰演主要角色……1992年获全国朗诵大奖赛一等奖。是北京广播学院兼职教授、中国与上海影协主席团委员、上海市文联委员、中国电影表演艺术学会理事。”（引自《上海电影志》）

（十二）老慢支——毕克（1931—2001.3）

毕克原名是毕德泉，又名德全，是山东济南人。他来我厂后就常发支气管炎，严重时便喘得厉害不能工作，经过治疗，中年时略好些，发病也不太经常。退休以后，又常发作，最后，他因此病过早逝世。
毕克于1949年后，先后在上海金鸡旅行剧团、广西宜山地委文工团话剧队任演员。1952年考进我组任配音演员。在80年代中后期也兼任过导演。她配的许多成功之作，苏秀的著作中也有介绍，这里也只谈谈他获奖情况以及社会职务。他主配的《追捕》、《安重根击毙伊藤博文》获1977年文化部优秀译制片奖；与苏秀联名执导的《远山的呼唤》（兼主配）获文化部1981年优秀译制片奖；《谜中谜》获1989年广电部优秀译制片奖。他是上海影协理事、中国电影表演艺术学会常务理事、顾问。

第六节  译制片艺术的创作理论建树

说明：此节只提供有关译制片艺术部分论著的登载日期与刊物，内容略作简介，供参考。

（一）陈叙一论述

1、“三十年来有两件事是天天要下工夫去做的，那就是：一、翻译剧本要有味儿；二、演员配音要有神。关键是下功夫。”
（在我厂建厂三十年厂庆上发言。刊于1987年4月10日《上影信息》总83期）

2、“我们常说要忠实原著，但怎么个‘忠’法呢？我认为就是要把原著的精神体现出来，把它的潜台词翻译出来。譬如，在法国影片《最后一班地铁》中有这么一句话：‘我们是一条船上的人。’但他们当时并不在船上，这可能引起观众的费解。如果改成‘我们是同命运的人’，把原话的潜台词译出来，观众就能理解了。总之，要使外国人和中国人在看同一部影片时，我们的感受是一样的。这就是‘忠于原著’。”
（我厂三十年厂庆记者采访他时的讲话，刊出的刊物与日期同上）

3、“上天入地、紧追不舍、拐弯抹角、亦步亦趋。”
比喻译制片翻、导、演必须这样的追随原片创作，体现原片精神。——笔者注

4、“不要以不变应万变”、“演员心里要有事儿，说出来才有味儿”。
3、4两则是陈叙一平时提示演员每配一个角色，都要配出原片人物的“神”，不能“千篇一律”。——笔者注

（二）姚念贻论著

《我是怎样为〈小英雄〉配音的》
此片是上海第一部译制片，也是作者第一次配音，又是首次女同志配男孩儿。该文记叙了她是怎样为五岁男孩儿进行配音的创作过程。
（该文载于1950年《大众电影》创刊号）

（附《小英雄》剧照）

（三）高博论著

《“巴甫洛夫”配音中接触到的问题》
该文作者对译制片创作提出两个问题：一、译制片是翻译文学，还是改编文学？二、口型的准确与掌握角色性格、情绪的矛盾？并表述了自己的看法。
（载于1950年《上影通讯》第4期）

（四）舒绣文论著

《我是怎样给母亲配音的》
该文论述了作为一个配音演员，应如何下功夫“用中国语言来传达出原片人物的思想感情，来感动观众……怎样从原片演员表演中寻找出人物的心理活动，体验到人物的精神世界，才能懂得为什么用这样的声音来说话，人物这样说话还包含了什么内容和其他什么感情……”
绣文此篇文章写得相当好，是我国创建译制片艺术以来，第一篇结合实践深入浅出的阐述作为配音演员，应如何进行创作的学术理论文章，值得同行们或热爱这门艺术的同志参考。
（该文刊载于《大众电影》1956年第20期，《上海电影史料》1995年转载）

（五）乔榛论著

1、《译制片艺术初探》
此文从十三个方面结合配音实践阐述配音演员的创作。
（刊于1980年文化部《电影通讯》第13期）

2、《“魂”的再塑》
该文用大量配音实例说明译制配音是“用语言、声音、心灵塑造人物形象的一种艺术……必须在还原原片的前提下，体现出人物的情感、意愿、动向，使银幕（或屏幕）上的外国人成为一个有血有肉的、既保持原有的身份、气质、个性、情感、声调、音色、节奏等个性，又是一个说中国话的人”的论述。
（刊于1995年《上海电影史料》总第7期）

（六）富润生论著

1、《声音造型和语言艺术——译制片演员艺术的探讨》
此文通过许多配音实例，论述配音演员应具备的基本功。
（刊于1980年文化部《电影通讯》第15期）

2、《回顾与展望》
该文是译影建厂三十年厂庆研讨会上发言稿。首次提出译制片是综合性的“还魂”艺术——还原片主题之“魂”、人物之“魂”的艺术新观点。并建议应设立翻译奖、主角、配角配音奖、录音奖等奖项，改变过去那种笼统的“优秀译制片奖”的办法。得到厂领导赞成，于80年代后期在厂内试行。
（刊于1987年4月4日《上影信息》总83期）

3、《漫谈译制片艺术》
该文从世界各国的译制片与我国译制片事业的诞生、发展、原则、目的作了比较，以及较全面地对我国译制片的翻、导、演等的创作论述了个人见解。
（刊于1995年《上海电影史料》总第7期）

4、《译制片的艺术》
该文针对社会上对译制艺术的某些说法，进一步着重阐述了翻译、配音演员的创作艺术特征。
（刊于《电影艺术》2000年第6期，用笔名屹颖、济平）

5、《还原？》
此文以事实驳斥了译制片决不可能做到“还原”，并指出“还原”论乃是“四人帮”提出的，其目的是污蔑党要求译制片要“忠实原片”的原则，是文艺“黑线”的产物，妄图以“还原”论取而代之的邪说。
（刊于2000年《电影新论》第3期）

（七）苏秀论著

1、《银幕后的岁月——我的配音生涯》
本书从她配音和执导的大量译制片的经验、教训，论述了这门艺术创作的个人心得体会；介绍与她共过事的邱岳峰等人的创作情况和成就。本书1998年7月由上海译文出版社出版。文汇出版社2005年增订再版，作者作了许多增补和修缮，书名为《我的配音生涯》。

2、《“远山”在呼唤什么——译制导演工作札记》
此文论述了译制片导演如何研究并“忠实原片”的创作意图、风格、样式以及人物的思想、性格、语言等的处理。
（刊于《上海电影史料》1995年总第7期）

3、《语言的魅力——访著名配音演员苏秀》
访谈中，苏秀论述：“配音把台词的意思搞准确只是第一步，更重要的是一字一腔，都要配出人物的气质来……赋予每个人物以特有的语言特色……”等等。
（刊于《上影画报》1983年第10期，记者罗君）

4、《不倦的红舞鞋——〈红菱艳〉评价》
作者对该片的评价。
（刊于《大众电影》1980年第1期。）

5、《杂记——记述某些配音演员》
甲、《他是自愿从幕前来到幕后的——我所了解的乔榛》
（刊于1983年3月27日《中国青年报》）
乙、《朴实稳重的“小老革命”——介绍配音演员王建新》
（刊于1984年1月22日《中国青年报》）
丙、《他是顶着风浪走过来的——介绍配音演员杨成纯》
（刊于1984年3月18日《中国青年报》）
丁、《从玩魔方谈起——记配音演员施融》
（刊于1983年12月25日《中国青年报》）

（八）刘广宁论述

1、《情深韵美的银幕之声——访配音演员刘广宁》
刘广宁被采访时主要谈了三点：
甲、配音演员塑造的声音形象，一定要同原片人物的内心世界相吻合，不能千人一腔、假声假气；
乙、当个配音演员“读书要多而杂，平时要多积累……等到要配莎士比亚的戏，再读莎士比亚的书就晚了……”
丙、爱看自己配的影片，“坐在电影院里，从自己配音里温故知新，也从观众的反映中给自己‘挑刺’……”、“《白衣少女》我看过七遍。”
（刊于1980年10月7日《中国青年报》，记者陈小川）

2、《“大篷车”中妮莎的配音——记观众喜爱的配音演员刘广宁》
此文介绍小刘如何配妮莎——这个粗犷奔放、像一匹难以驾御的烈马，而内心又有火一般的热情的人物和对配这一新的戏路的体会。
（刊于1980年11月《北京晚报》，记者吕会民）

3、《以声传情，以声夺人——访青年配音演员刘广宁》
此文小刘主要谈的是翻译片必须“忠实原片”的原则，并认为此乃“是配音所要达到的最高目的”以及怎样才能达此目的的论述。
（刊于1981年《大众电影》第1期，记者白皑）

4、《我为列娜配音》
此文是记述小刘在为德博啦•拉芬主演的《情暖童心》中女主角配音时，想到她曾为德博拉•拉芬主演的《鸽子号》、《噩梦》两个角色配过音，她告戒自己决不能“有轻车熟路的想法”，研究这个角色的特点，成功地为列娜与前两个不同性格的人物配音的。
（作者：刘广宁，刊于1983年9月18日《中国青年报》）

5、《我爱在话筒前讲话——记配音演员刘广宁》
此文小刘主要谈她对配音艺术的热爱和工作中的感受。
（刊于1983年6月29日《新民晚报》，记者傅歆）

（九）李梓论述

1、《银幕后的演员》——论为《安娜•卡列尼娜》配音的李梓
该文介绍李梓从事配音工作情况以及她对配音艺术的认识与成就。
（刊于1987年1月31日《北京晚报》，记者南霞）

2、《配音创作四十年》
该文从李梓个人从事配音工作的成长，记述陈叙一同志对她的教诲：“演员心里有事，说出来才有味。”的体会。
（刊于1995年《上海电影史料》总第7期）

（十）曹雷论著

1、《要深入下去才能再创造》
该文对译制配音谈了如下观点：
甲、“译制配音是一门独特的表演艺术……需要把原演员在创作角色时的内心体验化作自己的体验。再用声音语言体现出来，与原片演员的表演合为一体”；
乙、要做到这一点，“首先就要有深度的准确的理解：对原片主题精神的理解，对角色的理解，对原片导演的风格和意图的理解，对影片所反映的历史、社会的理解。甚至需要对原演员的创作方法的理解。不但要理解，还要用身心去感觉，因为艺术中并非所有的部分都能言传的。”
丙、“配音演员要有很宽广的知识面，较深的分析理解能力，有高度的文化修养，有丰富的生活（直接的和间接的）积累……只能尽可能地多看、多吸收、多积累，尤其是多看国外书籍和电影，尽可能地了解世界。”
丁、“配音演员的声音就是艺术创作的材料……要尽可能地增加自己这块材料的可塑程度，使其富于变化……以求适合各种类型角色的要求。”
（刊于1987年4月10日《上影信息》总83期，作者曹雷，在厂庆时发言稿）

2、《译制片创作初探》
作者认为配音演员和其他艺术形式的演员一样……“在创作过程中要有内心体验，也要外部体现……但又有它的特殊规律。”作者针对这种“特殊性”及表现逐一作了论述。
（刊于《上海电影史料》1995年总第7期）

3、《扯扯我的译导工作》
作者深入浅出地用大量工作实践中遇到的情况，论述了一个称职的译制导演多么的不易，除了要懂得电影艺术的创作知识外，还必须充实、积累各国的包罗万象的世界种种知识。
（刊于《上海电影史料》1995年总第7期）

（十一）丁建华论著

1、《代言人的苦与乐》
因未找到原文，不能作简介。
（刊于1983年1月2日《解放日报》）

2、《我和影子》
作者以诗的形式抒发自己对配音工作的情怀。
（刊于1995年《上海电影史料》总第7期）

（十二）胡庆汉论著

《译制导演是幕后的幕后》
作者从多角度论述译制导演是否能高质量译好一部影片的重要环节。
（刊于1995年《上海电影史料》总第7期）

（十三）孙渝烽论著

1、《译制导演杂谈之一》
作者围绕陈叙一提的“翻译剧本要有味、演员配音要有神”的警句，结合工作实践，阐述怎样才能达此目的。
（刊于《上海电影史料》1995年总第7期）

2、《译制导演杂谈之二》
作者对为什么译制片“还要有一个导演呢？”阐明译制片导演要做哪些工作和译导在译制过程中不可缺少的作用。
（刊于《上海电影史料》1995年总第7期）

（十四）尚华论述

《知己知彼，百战不殆》
尚华同志以《孙子•谋攻》名言，比喻配音演员既要深入了解、熟悉原片的创作，做到知彼；又要扬己之长，避己之短，知道自己有哪些不足并设法弥补，才能配出原片人物之“神”。
（这是1989年12月25日庆祝我国译制片四十年大庆时，在译影与长影同志研讨译制片艺术创作的座谈会上的发言）

（十五）杨成纯论述

《幕后的艺术创造者——访配音演员、导演杨成纯》
此文介绍杨从事配音经过，以及杨谈对这门艺术的体会。
（刊于1982年7月18日《北京晚报》，记者房建军）

（十六）毕克论著

1、《“代言人”心得之一——从1+1谈起》
作者认为“译制配音的准则”是“忠实原片人物形象”并加以阐述。
（刊于1995年《上海电影史料》总第7期）

2、《“代言人”心得之二——配音艺术ABC》
作者认为配音工作“也是艺术创作”但“有着自身艺术规律和表现形式”，并从“演员素质”、“重视第一次看片”、“性格的探索”等方面展开论述，还觉得现今的配音“有必要开展一些艺术总结和理论探讨工作”。
（刊于1995年《上海电影史料》总第7期）

3、《从阳光下的罪恶说起——记配音演员毕克谈译制片》
该文主要对该片的评价与译制片的认识。
（刊于1982年11月7日《新民晚报》，记者唐宁）

（十七）童自荣论述

《替罗宾汉说中国话——记配音演员童自荣》
童谈他对该片的理解以及原片的艺术处理和他如何为罗宾汉配音的。
（刊于1982年11月29日《新民晚报》，记者俞亮鑫）

（十八）肖章论著

《电影翻译艺术的特点》
论述一般文学作品翻译与译制片电影翻译的共性与特征。
（刊于1995年《上海电影史料》总第7期）

（十九）朱实论著

《电影翻译——我二十年的感受》
此文论述电影翻译决非是：“简单的不同语种的转换和日语音节与汉字相符就行了，而还须恰当地解决其他许多问题”。
（刊于1994年11月1日上海市政协《联合时报》）

（二十）徐志仁论著

《浅谈文学翻译与电影翻译的共性与个性》
作者认为“如果说翻译文学作品是翻译‘文字’的话，那么，翻译电影作品是翻译‘语言’”，由此展开阐述了电影翻译如何才能达到称职。
（刊于1987年《上影信息》4月6日增刊号）

（二十一）陈国璋论著

《译制片音效素材复制工作的创新》
本文较详尽地介绍了我厂在制作音效素材过程走过的弯路与成功的经验。
（刊于1995年《上海电影史料》总第7期）

（二十二）金文江、李世佳论著

《技术革新的新标志》
本文记叙了上海译制片创业以来的几次重大技术革新以及克服困难取得成功的过程，由于技术革新，使译制生产质量与速度不断提高，节约了物质消耗，降低了成本，达到了世界先进水平。
（刊于《上海电影史料》1995年总第7期）

第七节  长影部分同志简介及论著

（一）张桂兰简介及论述

张桂兰是沈阳人，在沈阳第七中学读书。在她听到“二万五千里长征的故事”后，曾激励她想当一名女战士，“就偷偷离开了家”，参加了“长春电影制片厂”，被分配到译制片任配音演员。当时，她才十五岁。五年中曾为三、四十部影片中的男女孩儿配音。如：《他们有祖国》中的依拉、《走向生活》中的玛露霞、《一朵小红花》中的娜斯金卡、《丹娘》中的卓娅、《青蛙公主》中的华西丽莎……等。尤其是她在80年代为日本电视剧《阿信》（从小到老）的配音在当时社会上反响强烈，评价很高，深受广大观众称赞。
她的论著有：

1、《优秀配音演员张桂兰》
该文介绍张桂兰成长过程、敬业精神及她配音成就等。
（刊于1955年《大众电影》第19期，记者王洪先）

2、《于贴切中见功夫》
作者认为“配音的功夫就在一个‘贴’字上”，她进一步阐述：“配一个角色和创造一个角色，在接近角色过程中是一样的”、“只有对所要配音的角色……和原演员对角色的认识达到一致，才能正确地定下声音和感情的基调……没有内心感情的一致，就没有声音和动作的一致……”等等。
（刊于1979年《大众电影》第4期）

3、《译制影片为何需要导演》
作者从译制片的工作实践，阐述个人对译制导演在译制影片时的任务与作用，并认为与电影创作以导演为中心一样，译制导演也是译制片的“中心”。
（刊于1980年第12期《大众电影》）

（二）车轩简介及其论述

车轩同志在当年“长影”同行中是一位主力配音演员。他成功地为许多影片中的主要人物配音。如：苏联片《苏沃洛夫》、《斯维尔德洛夫》、《快乐的竞赛》等片。

1、《我是怎样进行配音工作的——配音演员车轩给观众的回信》
一位名叫艾琦的观众看了他在《快乐的竞赛》中为雅沃林配的音后，称赞他“觉得你就是雅沃林似的……感觉不到配音者的存在。”因而写信问他是怎样“用你的语言表达出原片人物的性格感情的？”
车轩从分析研究原片、排练、录音三个阶段，叙述译制片的配音创作过程，以及译制片演员要做到把“原片研究得清楚，对人物分析得细致而正确，才能真正的深入到角色的内心活动里去……不但要口型吻合原片人物，而且感情、思维、语调、性格，都要吻合，这才能和原片人物成为整体……”
（刊于1954年《大众电影》第11期）

（三）刘群简介及其论述

刘群同志也是“长影”同行中的主力之一，他出身于工人家庭，天津人，曾就读于华北大学。他从未接触过戏剧，更没有做过演员。1949年进“东影”（“长影”前身），被分配至译制片任配音演员。曾先后为《金星英雄》中老农民拉古林、《光明照到高地村》中席弥道尔、《难忘的一九一九年》中懦弱的反动军官布特凯维奇、《革命医生》中的赛麦尔威斯、日本片《不、我们要活下去》中的诙谐乐天的花村……等角色成功的配音。

1、《优秀配音演员——刘群同志》
本文主要记叙刘群是怎样通过加深艺术修养、艰苦锻炼、虚心学习，从一个从未接触过艺术创作的青年成长为优秀配音演员的过程，并两次被选为全厂艺术工作的模范。
（刊于1955年《大众电影》第2期，记者深实）

（四）李景超论著

1、《我怎样配音》
本文记叙了李景超自己是怎样为苏联片《阴谋》中女主角于娜•李赫达——一位坚强的、为自由、真理而奋斗的女革命家配音的全过程和自己的体会。
（刊于1951年《新电影》第1卷第2期）

（五）白景晟论著

1、《谈谈配音工作》
作者从自身实践中体会到：配音不是“技术性的工作……是一种独特的艺术创作工作……必须把自己的语言和原片人物紧紧地结合在一起。想闹一点独立，都是不行的……”他还认为：“一个演员在配音时和在独立创作时，同样要花费巨大的劳动……没有高低之分……”等等。
（刊于1956年《大众电影》第17期，作者白景晟）

（六）孙敖论述

原片吸足，分析入微，
如临其境，似在画中，
感同身受，发自肺腑。
（这是1989年12月24日在“新中国译制电影四十周年”庆祝活动时，长影同行来上海与我厂演员研讨译制片创作座谈会上，孙敖同志即兴赋诗以示对此艺术创作的体会。）

第八节  来自社会的部分意见

（一）《从〈收获〉影片译制工作谈起》

作者认为影片《收获》，经过配音复制，使“原片的艺术成就、人物性格的鲜明色彩和感染力方面有所贬低。”作者还从原片演员塑造的主要人物华西里和阿芙多霞与配过音的人物作了细致的分析对比，认为译制导演和演员“没有完整地掌握原片人物的精神面貌和内心世界……看到银幕上的形象和听到的语言形象之间，在某几场戏中是脱节的，感到不够真实。”接着又分析了产生配音与原片创作的人物不贴的原因。同时，肯定了林彬、邱岳峰配的女工程师娜达丽雅和技师斯捷潘的成功配音。并提出了翻译语言等多方面值得注意的问题。
此文虽然撰写于1955年，但我觉得该文对怎样正确地去审视译论配音复制的译制片的优劣，为我们做出了榜样！同时，对现今影视片配音复制也是一篇很好的学习，借鉴好文章。
（刊于1955年1月22日《光明日报》，作者：高步、张健佑）

（二）关于当前外国影、视片中的问题

该文对目前译制的影视片中翻译的粗制滥造现象“令翻译界人士感到极大的忧虑……错译误译……诸如将‘油炸薯条’译成‘法国小鱼’……将‘白种人’译为‘高加索人’”……等等提出批评
（刊于1998年8月28日《新民晚报》，记者：项玮）

（三）《对翻译影片的几点意见》

（刊于1951年《大众电影》第11期，作者：江古霖）

（四）《电影译名要贴切浑成》

（刊于1959年10月17日《新民晚报》，作者：星曲）

以上三、四两则，当初笔者阅读时，觉得批评、建议都很诚恳、恰当、印象深刻，值得一读。但年已久远，记不清细节，又没找到原文，不敢盲目简介，读者若有兴趣可自觅。

后记

出于对上海电影译制厂创业之艰辛和自己对译制片艺术创作的眷恋、眷注、缅怀和我共事几十年的同志们，才自不量力地撰写这本册子。也想以此让后人作温故而知新的参考。但是，由于本人各方面水平太差，仅凭个人连材料也难觅全，定然有疏漏与失误，叙述也有词、意不妥之处，请原谅，请赐教。

富润生  

2005年2月6日初稿
2005年4月30日复稿

—————————————————————连载完—————————————————————

穆阑 ：您好！我是中国教育电视台《圆梦百年——中国义务教育百年纪实》摄制组的制片茹霞。现需要了解富润生老先生《译影见闻录》这本书的一些情况，望能尽快与我联系010-66490825，非常感谢！

需要了解什么情况可以给我发邮件。smulan@163.com

珍贵资料，收藏啦！谢谢穆站

谢谢穆老师分享这么珍贵的资料 ！

富老不在了，极望先生的珍贵遗作应该有热心人帮助整理出版才是！热盼！