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[转贴]译制片三度创作的性质和方法（作者：李真）译制片三度创作的性质和方法 长春电影制片厂 李 真 我国译制片的诞生和发展 从电影发展史上看，译制片事业是时代造就的，是在电影及其技术打破国界的进程中产生和发展起来的。四十年前，在我国解放战争即将取得全面胜利的前夕，随着东北解放区的扩大，为了了解第一个社会主义国家苏联，同时解决日益增长的人民对文化生活的需求，有不少由苏联配上汉语的影片进入我国，使我国观众能够看懂影片内容、情节。可是这些影片中的解说词或台词说的极不标准，是外国腔调的并带有浓重东北或山东味的汉语，(可能是这些配音演员多是那时在苏联学习或做工的中国人，他们本人带有原藉口音的缘故，或是由带有中国地方口音的教员培养的学过汉语的苏联人配的音)听着使人发笑，很不舒服，当然更谈不上吻合人物的艺术语言。当时苏联有不少表现苏联人民抗击德国法西斯侵略，歌颂第一个社会主义国家建设成果以及反映苏联各族人民生活的影片。 这样，1948年7月，当时的东北电影制片厂厂长袁牧之，派导演袁乃晨代表中国东北电影制片厂与苏联影片输出公司驻东北的总经理聂司库伯，签订了配音复制苏联影片的合同，同时，建立起了我国第一支翻译、译制导演、配音演员及录音队伍，成立了译制片机构，开始译制第一部译制片《阿列克德尔·马特洛索夫)}(即《普通一兵》)。这支队伍，技术、艺术上全是白手起家，没有任何资料可以借鉴，边摸索边学习边干。翻译剧本工作十分困难。从掌握口形到装填口形，还需用秒表。当时的技术条件只能是整本的对口形，整本的排戏，整本的录音。配音演员要在反复看原片、了解影片的时代背景、主题思想的同时，结合表演训练、学习斯坦尼斯拉夫基表演理论，经过对口形、排戏，将台词背下来，还要经过“户外排戏”把握角色。“户外排戏”就是配音演员们坐在一起分场对戏。有时为了启发演员对人物的理解，还要布置好与影片相同的环境，要配音演员象影片中的人物那样，把戏演起来，以激起真实感，使配音演员的台词贴近人物的心理状态、性格与气质。翻译、配音演员、导演、及录音师的各项工作，都必须在录音前搞得熟练、有把握，因为那时的录音不是用磁带，而是利用光学原理直接往声底上录。声底片只能使用两次。如果在实录中稍有疏忽，或是戏不准、或是口型不对、或是谁在录音室出了杂音，都要整本的重录。若两次重录还不合格，这盘声底片就报废了，要换上新的声底片.一盘声底片成本很高。我国第一部译制片《普通一兵》就是在这样极艰难的条件下，从翻译剧本到演员对口形、排戏、实录、出台词片，到音乐、音响的合成，最后出完成片，搞了近十一个月。 《普通一兵》是一部反映苏联卫国战争时期的影片，影片公映后，片中人物的英雄行为在观众中引起强烈反响，同时，也为外国影片中的角色能口吐中国话这一新生事物而欣喜.几个月后，上海译制出了苏联故事片《团的儿子》。1951年派翻译陈叙一同志到当时的东北电影制片厂学习译制片创作经验及工艺流程，于1957年成立上海译制片厂，陈叙一同志任厂长。译制影片的出现，对当时刚刚获得解放的中国人民接受社会主义教育，提高建设新中国的觉悟与热情起到了不可估量的作用。 译制片后来的发展，远远超出了这一事业的开拓者们最初的想像。四十年来，译制片事业为我国亿万观众了解世界、促进我国和其他国家的文化交流和友好往来，以及丰富我国人民的文化生活等，做出了特殊的贡献。译制片以它在亿万观众中产生的影响，以它独有的创作方法及语言艺术魅力，以它的存在价值屹立在电影事业中，成为中国电影事业不可分割的一部分。 早在1953年，在北京的一次专门研究译制片的会议上，当时的电影局局长陈荒煤同志讲:“只要有语言差别，就有译制片的存在。”但是，译制片的存在与它的兴衰却不是同一个概念。1957年~1959年，译制片的发行数量相当于全国国产片的数量。而1964年到“文革”时期，公映的译制片就很少。兴盛的是“内参片”，它成了一种特殊需要。译制片作为一股“潜流”存在着。 现在全国译制片的专业厂家有两个，一是长影译制厂;一是上海译制片厂。每年译制任务由中国电影发行公司下达。随着我们改革开放政策的实行，与各国的文化交流也在加强，加上电视事业的发展，每年需要译制的影视片，较以前有了数量上的突破。而我们国家现有的两个译制厂也不可能包揽全部任务，而各地电视台又没有条件组建专业译制队伍，特别是演员队伍。这样，一些话剧团纷纷修建录音室，购买设备，通过各种途径寻找片源，解决话剧经营不景气、演员待业的境况，开始摸索译制片的创作规律。这对于译制片事业的发展是件好事。也是对两个专业译制厂的推动。 但是就目前情况看，在译制片的事业中，在思想认识、技术方法、艺术手段上，确实有不少值得探讨的问题。这些问题有的属于老生常谈，有的是新问题，如:译制片配音复制是不是创作?译制片是不是艺术?如果是艺术，那它是什么样的艺术?这种艺术与电影艺术、舞 台艺术有什么共性?有什么特性等等。这些影响译制片发展与提高的根本性问题明确了，译制片的美学价值也就清楚了。我以为，把译制片当做一门专业课题来研究是当务之急。本文将着重就个人译制片创作规律的理解与分析，加以阐述，抛砖引玉，以引起同行们以及广大观众对这一事业的关注，使这一事业沿着正确的方向发展。
译制片的创作性质 影片(包括电视剧)的拍摄依据是剧本。这种从剧本到影片完成的行为，我们称之为二度创作，也就是完成编剧人的初衷的创作。 配音复制影片创作的依据是完成片。这里所说的配音复制影片是指外国进口的故事片、动画片，即需要将台词部分以我国的普通话来代替、重新录音之后，与原片的音乐、音响、效果重新合成复制的影片或电视片;在后期制作中需要录台词之后再与音乐、音响、效果合成的国产片。所以，译制片译制、配音复制专业，可以说是电影事业派生出来的，依附性很强的专业。这种依附性是与拍摄影片的完成过程相对比而论。实际上，拍摄影片依据剧本也可以叫做一种“依附”。而配音复制片依附的是已拍好的完成片。这种复制创作不同于影片的拍摄，而是要象“老古”似的，就影片成品来追寻编剧、导演的创作初衷与意图。这包括原片编导者赋予影片的哲学思想、美学思想、表现手段以及拍摄的时代背景。也就是这部片子的全部艺术价值。译制片的创作者，从翻译、译制导演、配音演员到录音师，必须熟知原片的风格样式，了解视听内涵，才能投入工作。这种特殊的创作与其他的创作不同，要通过原片追根寻源，即原片基础上的再创作，是三度创作。 译制片创作受到原片的制约。创作者不能抛开原片置换上另一种内涵，另一种哲理，另一种情趣，不能抽筋拔骨、改头换面，要朝着遵循原片、忠实于原片去努力，不能背道而弛。 可是目前确实存在着由于对译制创作性质认识上的模糊，使得译制片成果达不到三度创作的要求。由于翻译的直白、错译、漏译，或由于演员读词的错误表达、或译制导演对原片理解上存在偏差，朝着与原片意图相反的方向滑去，小到一句词、一个角色、大到整场戏，以致歪曲了原片的风格样式或使本来很有光彩的人物变得黯然失色。这些问题的出现，不外乎对三度创作的任务认识不明确，或是对当今电影结构认识的单一、肤浅、守旧所致，特别是近年，电影表达形式已不是停留在原来单一的叙事结构上了，电影语言逐渐更新。这就迫使我们的译创作人员，不仅要掌握正确的三度创作方法，而且要在对电影新观念的认识上有所突破与提高。 译制片翻译的职责 译制片创作是原片基础上的再创作，受二度创作的制约，前面已经说过了。而译制片翻译看起来只是翻译台词，似乎与影片结构无关，其实不然。翻译翻出的台词本是配音演员再创作的依据。这些台词与观众看到的形象要达到内在的和谐，使原片潜在含意不因翻译的不准影响观众的准确接受，使观众能从直觉形象即影片所提供的环境、事件及处在这一特定的情景中的人的认识，产生深层次的联想，引导观众审美体验的升华。由此可以看出，对译制片翻译的要求就明显的不同于对文学作品翻译的要求。 翻译文学作品，可以不受字数、句数的限制、可以尽情地用我们汉语的词组、句组表达出原意，一句话表达不清，可以多几句，使这些文字跃然于纸上，引动读者在头脑中产生形象、演出“电影”。如果读者一遍没看懂，还可以翻回来再看、再品味。而影片给观众的视听直感，是一次性的。从这一点来说，对译制片的翻译更难于对文学作品的翻译。甚至长期搞文学作品翻译的专家，也不一定能一下子搞好译制片的台词翻译，需要有相当一段熟悉电影特性和创作规律的过程。 译制片复制后成功与否，剧本翻译的质量是关键。这同样是“剧本剧本一剧之本”，只不过这“本”是原片的复原。译制片翻译时，不是将影片场景舍弃不顾，只看着原文剧本来译，必须反复看原片、理解原片，使人物台词在信、达、雅的基础上，符合原片人物性格、人物身份以及人物所处的特定环境，准确表达原片内涵。 但是如果原片艺术性、观赏性不强，也展现不了翻译的才华。例如有的公式化、概念化影片。空洞的说教、千篇一律的情节，审美价值极低，翻译就是费上九牛二虎之力，用尽华丽的词藻，也弥补不了它的先天不足，当然也激不起导演、配音演员再创作的激情。这种“失败”不是后天造成的。所以，一部译制片的成功或失败，就客观而论，首先决定于原片的审美价值及可视性。一些糟糕的影片，既使译得再好(况且也不会好到哪儿去)也不会在社会上引起什么反响。当然，做为翻译，那怕再没有味道的片子，也要尽力搞好，这是翻译的职责。比较好的片子耐人回味，不只翻译愿意译，导演也愿意导，演员更愿意配音，能满足译制者对艺术的追求。自然，观众也喜欢看。 译制片翻译的台词要求既要文学性强、又要口语化。只是用词漂亮，念着不上口或是耐看不耐听、听着费解，就会影响观众视听的结合。更为重要的是翻译的台词要保持原片特有的人物个性，符合人物形象。如果片中的人物是一个莽汉，说出的话必然粗俗一些，用词就不能文雅，语言的文学性就存在于性格化的语言里。例如法国影片《推上断头台》(阿兰·德隆主演)中，有一个抢劫惯犯向同伙介绍另一个人时说的一句台词，直译为:“你们看，他是个勇敢的人”。这样译并没有错，但是如何使这句话更符合人物身份，就需要寻找恰当的词句，后来改为“你们看，这小子浑身是胆!”这与直译相比，明显看出会有不同的艺术效果。 译制片的翻译在使语言符合人物身份，引导观众理解影片的内涵的同时，还要受到原片人物说话时口型的限制。我们汉语一个字就是一个音阶，但外国语并不是这样。有时甚至一个词好几个音阶表达好几层意思。这样，修词就成了翻译工作极为重要的一环，如何压缩字数又不损失原来句子的含意;如何展开语句又不致废话连篇，这确实是译制片对翻译功力的特殊要求。 另外不同的国家语言表达方式与习惯也不一样。如果我们弄不懂影片出品国家的国情，在翻译选择语句中就会出现费解的现象或是错译的现象。例如政治、历史的不同、宗教信仰的不同等，就出现比拟的词句表达方式的不同，也就是语言的内涵不同。译制片的翻译不能像文字翻译那样，可以在后面来个“注”加以说明，可是直译出来观众又听不懂，在这方面往往是对翻译的考验。现在播放外国电视剧节目中，台词里就出现过“说曹操曹操就到”或“身在曹营心在汉”之类的成语.这些成语是中国历史的产物，用在西方国度的影片中就很不恰当。而日本文化受中国文化影响已非一日，“身在曹营心在汉”之类的成语用在日本影片的台词翻译上就未尝不可。再如英语中的“He""she”即男人“他”女人“她”，如果是文字翻译，可以从偏旁上的不同，知道其所指是男还是女。可在台词中，不管“她”还是“他”都是一个音。如果“他”“她”出现在同一段台词中，就必须想办法区分开。例如有这样一段台词，直译出来是: 罪犯:“咱们弄把匕首夜里把他杀了!’’ 女人:“你说他?他也许是她呢!” 这如果是文学作品，译后读者可以看懂，可在电影台词里就不行了。因此就译成: 罪犯:“咱们弄把匕首夜里杀了那小子!” 女人:“你说那小子?也许是个女的呢!”常入有一些很简短的外国语句，只两三个字，可表达了好几层意思。有时仅这几个字能把前后两场戏沟通，这样关键的词句是戏中的“扣子”，如果译不好，就影响戏的前后贯串。 翻译的台词必须使观众与视觉所感到的画面同步产生感受。如果译出的台词要观众想半天，让观众自己去组合，就影响到对下面内容的接受、影响对全片的理解。译制片翻译也常碰到一种难于用汉语表达的情况，如上译厂译制的《野鹅敢死队》。这部片子中很多角色是雇佣军、大兵，生性鲁莽，脏话连篇。如果这类台词不表现出来，人物就要受损失。其中有个卫生员，是同性恋者。很多人都岐视他，说了不少脏话。如果这些脏话不表达出来，观众就无从知道这个卫生员是同性恋者。可是如果把脏话直译出来，又不堪入耳。不是我国国情所准许的，再加上我们正在反精神污染，也通不过。因此，翻译、导演挖空心思想出了一些观众能意会到的词，例如:“直肠专家”，“我把你的屁眼儿缝起来”、“我把床单铺好了，一会我给你打针”等等，将台词译的隐讳一些。 总之，译制片的台词翻译直接关系着整个配音复制的质量。好的译制片翻译必须知识广博，有深厚的文学底子和较高的艺术修养。在译制中能意会和发现原文与汉语的相通关系，又能有丰富的语汇表达、妙语连珠，收到意想不到的艺术效果，是译制片翻译的特殊职责。 译制片配音演员的创作 如果巴赞说:“电影的存在先于它的本质。”那么我们也可以说:“译制片的存在先于它的本质。” 外国影片进入我国，为了使观众能看明白内容，采用打中文字幕的办法，这只是解决了由于语言不通影响了解影片情节的间题.而且又由于技术条件和影片节奏等条件所限，字幕内容很简要，传达不了全部台词的内涵。观众由于首先要知道人物说了些什么，注意力的大部份放在了这种“识字板”上。这样一来，就把上升为视听艺术的电影，来了个彻底的破坏，变成了“活动小人书”。译制片的配音复制的美学价值就在于解决了声画重新结合，再现原片的本来面貌，传达原片人物的形、神、情、通过欣赏者的感受和谐地得到审美的满足。 配音演员的创作直接依据翻译译出的台词本。这就“先天”地决定了配音演员创作的局限性。配音演员不能抛开原片，另来一套与原片人物形象不同的理解，改变原片人物的气质，性格和台词的真正含意(潜台词)。那么，配音演员能不能“突破”原片?这首先要明确什么叫“突破”。如果这种突破所指的是原片演员在完成台词语言动作时欠准确，通过配音演员对台词的处理，弥补了这一不足，这种“突破”绝不意味对原片人物语言动作的改变。检验一个配音演员配音质量的唯一标准，是看配音后的角色台词是否忠实于原片人物的心理、动作，是否符合原片人物的行动线，精神气质和声音气质。 关于配音演员的配音是什么样的创作;配音演员的创作特性与方法，实际存在着两种不同的见解。一种认为，配音演员的创作和话剧、电影一样，是通过演员的内心去感受角色的喜、怒、哀、乐，体验角色的命运，动情地表达出人物的语言。所不同的是配音演员不用 形体动作体现角色。另一种认为配音演员的创作，是从影片人物表达出来的结果入手，做到形似、神似，是模仿下的再创作.其实，只要承认配音演员的创作是原片基础上的再创作，只要台词吻合原片人物的心理动作，殊途可以同归。 如何做到吻合原片人物?首先，必须对已完成的影片“追根寻源”。从把握人物上讲，二度创作与三度创作可以说没有什么不同。配音演员首先要弄清这部影片的主题思想、时代背景、影片的风格，是故事性很强的影片还是意识流的影片，是纪实性的影片还是其他风格的影片;影片台词和蒙太奇的关系，和片中画面内涵的关系。三度创作的配音演员接到手的不是剧本而是视听艺术的成品，这成品包含着画面，人物、人物动作、台词、音乐、音响。了解了它们的内在关系后，就要将它们拆卸开来，换上我们的台词，这种台词的表达必须“还原其本来面貌，不要走样”。因为它是使各个部位复合成原片整体风格的重要部份。这整体风格就是原片编导者赋予影片的哲学思想、美学思想。 配音演员要从影片表现出来的结果入手，逆行追寻片中演员二度创作的自我感觉。这是三度创作的核心。这种追寻，离不开台词与心理动作线的关系。台词是如何反映人物的心理状态的?台词与人物外在的行动是直表的?还是暗示的?配音演员要不折不扣地理解它、接受它，弄明白片中人物在规定情境中的此时此地为什么说这些台词?为什么要那种态度说?表现了一种什么心态?为什么影片处理上在某一段戏中没有台词，只有与对手的对视与沉默等等。 配音演员接到翻译译好的台词本后，首先是看原片，之后便是随原片人物的台词对口形。这种特殊的工作程序，不能当成一般的机械性的重复，不是“唱双簧”，也不是“描红模子”，这对口形阶段很重要，因为从这时起，就要进入创作状态了。这一步骤相当于电影、电视演员在实景内“走地位”，相当于舞台演员在排练间的初排。演员的创作已从“案头工作”过程转入了对角色的探索过程。 这种探索就是从配音演员自身出发，从内心状态到语言表达方式、声音气质等方面，寻找与影片角色相通、相近的东西。比如演员自己性格开朗、活泼，而要为之配音的角色性格内向，经历坎坷，这就要求配音演员弄清这个角色性格形成的原因。有经验的演员或有才能的演员，会很快找到角色这种内心状态，抓住这种“感觉”。这对配音演员来说是极为重要的。所以有的配音演员讲配音演员的艺术是“感觉的艺术”。当对角色有了理性分析后绝不能停留在理智上，而要去“感觉”。“感觉”只是把握角色的入门。单一的感觉不可能确立什么心理活动，那怕它仅仅在很低的程度上类似于配音演员本人的心理生活。配音演员自己的生活经历、生活感受以及间接知识所构成的回忆的储存、联想，加上影片人物、事件对自己的感应所唤起的记忆与联想，才是演员、包括配音演员所必须的心理生活。有时要为之配音的角色与配音演员自己的性格甚至语言节奏等都很相近，好象用自己的本色就行了，这往往是表面现象。因为很近并不是已经是了。还要根据影片情节以及片中表现出来的角色心理、情感的逻辑，探索配音演员自身和自身以外的角色、也就是角色与自己精神世界的差距。 当配音演员找对“感觉”后，就要抓住这种“感觉”，跟着它又带着它向着角色的行动线走去。这时，配音演员在头脑中重演片中的每个场面，试着说出片中角色的台词、通过“体验”、感受着角色的一切，在“别人看不见”的情况下，使自己与角色合一。配音演员凭着这些去摸索、寻找正确的体验与正确的体现，把片中角色的生活当成自己的生活，在头脑中“神游”，体验着角色的喜怒哀乐，把片中人物的语言变成自己的语言。 配音演员在把握角色时，更多的是借助银屏上角色的眼睛.就像我们生活中一样，你要窥探对方对某一事件或对你所说出的话的真实态度，一定是从对方的眼睛中寻求答案。配音演员在银屏人物的眼中，可以找到人物的心态以及行为逻辑。因为眼睛是心灵的窗户。 配音演员在录音室站在银幕前，口对录音用的扩音器，内心是和银幕上的角色同时动作的。把银幕上角色的心理动作“输入”到配音演员的心里，重新感受，说出角色的台词。这时的台词应当是经过配音演员凭着对角色的理解、调动、驾驭自身的手段，表达出角色的感情而说出来的，即:以第二自我的感觉进行三度创作。 有经验的配音演员，在对口形、准备戏，直到进录音室实录，绝不是死死盯在银幕人物的嘴上，死看着口形说台词，而是将主要精力放在片中角色的一盼一顾、一举手一投足的形体动作以及对手的反应上。只需用眼睛的余光、用一小部份注意力注意着口形。如果配音演员准确把握住人物的内心节奏，角色的一呼一吸都能与之产生同步，抓住了角色的“魂”，一般说来口形不会成为负担。这可以称为“体现”阶段。演员“在别人看得见”的情况下，使自己的再创作融化于片中角色。 由于配音演员受到原先译制台词口形、录音条件等多方面的限制，所以要求配音演员要能较快地进入角色和较强的自我控制力。在这种压力下，要将原片人物的情感接受下来，成为演员自己的情感并说出台词，传达给扩音器旁的对手。对手接受的这种刺激，实际上是被“置换”了的屏幕角色的刺激。这时对手凭着对自己所配角色的理解，接受这种刺激，并激发出与屏幕角色同步的情感说出台词，再给对方以反刺激，形成:屏幕角色~配音演员~配音对手、屏幕角色，这样一条特殊的感情交流线。 配音演员理解了全片及为之配音的角色，接下来的是如何“体现”的问题，也就是怎样说台词? 在如何掌握好停歇、处理好逻辑重音、感情重音等基本功之外，最重要的一点是要准确表达人物语言的潜在含意，即潜台词。台词中有的“戏”不在台词表面，是通过角色说话的语气表达出来，也就是“说话听声儿，锣鼓听音儿”。 配音演员必须从原片中寻找角色的性格特征，抓住感情基调、在被动中寻求主动。例如我在苏联影片《两个人的车站》中为女主人公薇拉配音时，是从寻找台词表达中体现角色心态的手段入手，再将这种手段反馈到角色心态上，充实那台词的潜在含意。我找出角色感情升华的几个点:对男主人公的戏谑—内疚—同情—受宠若惊一一爱慕—爱恋。最后的结果我称之为人性的复苏。 这样，角色说话的心态有了依据，余下的就是台词处理了。由于角色的身份是站前饭店服务员，台词不能“知识份子”味儿，戏谑的要透;内疚的要真;同情的要深;受宠若惊的要坐立不安;爱慕的要自惭形秽;爱恋的要泼辣酸楚.这几个点又表现在薇拉的几次哼唱歌曲上。有戏谑的唱、自慰的唱、调怅的唱……它必须与原片的曲调一致、不能随便唱个调。要忠实于原片，并将这种忠实用于展现角色的心理动作上，当成体现角色感情的契机。 配音演员最忌的是以不变应万变，也就是不论片中角色的年龄、出身、气质如何，总以自己固有的声音、固有的读词方法、固有的腔调“贴”在不同角色的“嘴”上.这是对语言艺术的糟踏、对配音艺术的亵渎。 影、视、剧演员应当不断挖掘自己的创作个性，演员的一生应当在不断挖掘创作个性的过程中度过。配音演员同样如此，只有声音的可塑性大，才能开拓出宽广的戏路。配音演员的声音可塑性、语言创作个性的发挥，要求配音演员声音要根据银幕的要求，能美能丑、能高贵能粗俗。不能只为同一类型的角色配音，更不要不愿为与自己本色距离较远的角色配音，或不愿为不能展现自己优美音色的角色配音。配音演员的艺术生命应当比影视演员的艺术生命更长些，但声音条件变化也是自然规律，如果发声方法正确，尚能延缓这种变化。现在五十多岁的配音演员中仍能为少女少男配音的不是大有人在吗?当然，也有不少青年配音演员音色浑厚，一上来就适应中老年人物的声音，或是粗犷的青年声音，因此，这种以声音形象区分角色类型的特有方法，正反映了配音演员的艺术青春是指声音造型的艺术青春。 配音演员语言的把握也要因片而异。东欧、西欧、美国、日本等地区与国家的影视片中的人物气质、说话的节奏以及人物的内心状态很不相同。英国人讲话一般说来比较“绅士”;美国人更多的是感情外露;苏联人自信。法国人傲慢，东欧比较朴实;而日本近代的语言则是有着传统等级观念与现代西方文明的结合。日本男人一般是语气生硬，多少带有“武士道”精神，一句话的语势多为“头轻脚重”，尾音干脆。而日本妇女则柔中有刚。美国人讲话流畅，透着股帅劲儿。这些例子是想说明，一个国家的语态形成，是和本民族的政治、经济地位以及所属语系的特点有直接的关系。现在专业译制片演员正在探讨如何在译制中从翻译用词到配音演员语言的表达，朝着区分地域、国度的方向努力。当然，不能把外国人说话的基本特征看成一成不变的模式。汉语单字有四声之别，它的音乐性强，表达感情的方式最丰富.如果将其它国家的语言译成汉语，丢掉汉语特有的音乐性，去靠近单调的外国语调，必然让中国人无法接受，闹出笑话。所以不能模仿外国人说话的腔调，形成“翻译片腔分，而应借鉴其语言表达感情的特有态度，领会其感情层次，从我们的汉语中找到准确的，适当的方法表达出来，这才是我们应当探索的。 在五十年代，长影译制片演员、导演曾为克服“翻译腔”作过大量的探索与实践。当时这种“翻译腔”的出现，就是为了寻找外国人说话的“味道”而模仿外国人说话的腔调。例如苏联影片《夏伯阳》中，一个军官向士兵大声下令;“上一一马—啦!”，俄语原文语调为“上—马—啦了”于是配音演员就模仿原片的调子喊，这显然违反了汉语表达特点，成了不伦不类的话。译制片创业者们曾在这一领域的探索中走过一些弯路。可是近些年来，在一些影视译制片的配音中，又出现了一些新的“翻译腔”。这种新的“翻译腔”更为严重，表现为整句、整段的模仿外国人讲话的语势。这种读词方法破坏了汉语特有的美感与丰富的表现力，使台词出现莫名其妙的调子，甚至有滑稽之感。这样配出的影片，就会使观众听不懂、看不懂。 配音演员在台词处理上，主要依据的是原片角色的内心行动线。这里有必要重提语言的“四性”: l，言必有旨(思想性)。就是说艺术作品中的每句台词都有其目的. 2.言必由衷(内在性)。角色的台词出口必须动情，内心的思想、感情要从台词中表达出来。 3.言之有物(形象性)。演员对角色要在深入理解的基础上，绘声绘色、身临其境地、形象地说出台词。 4.言必有饰(鲜明性)。也就是说演员对台词要有处理，要在感情表达上有设想。 这语言的“四性”，是在语言纯正的基础上的基本要求。所以对译制片配音演员所要求的不只是完成角色的张闭口形这一技术性工作，从内到外全部吻合原片角色才是目的。 近年来，由于种种原因，在我国专门从事译制配音的队伍实际已不只长影译制厂和上海译制厂。因话剧不景气，不少省市或地区的话剧团体也有相当数量的演员以为影视片配音为自己的第二职业。全国的配音演员队伍已很可观。这对提高配音质量无疑是个促进。特别是话剧演员，大多经受过严格的表演训练，有着丰富的表演经验，加上台词的功力，只要解决好二度创作与三度创作的关系、电影台词与话剧台词的不同要求，就会很快掌握这门专业。 是不是所有能讲普通话的人都能胜任译制片配音任务呢?我认为不是的。译制片配音演员必须有着一种特殊的声音、语言气质。这种气质代表着一个人气质的主要方面，是文化水平、艺术素养、生活经历等方面的综合体现。比如有的配音演员能在地域性较强的、带有 地方民族色彩的民俗影片中很出色的为一个角色配音，这里以“京味儿”为例:这个配音演员在表现北京人生活的影片中，以出色的北京话配出了角色所应有语言，但这种“京味儿”如果是演员本人语言固有的本色，不是由于人物需要创作设计的，这种本色带到译制片中是绝不允许的。译制片演员要求“以北京语音为标准音、以北方话为基础方言”的普通话。必须达到“清晰的口齿、沉稳的字、动人的声韵、醉人的音。”译制片配音要求演员字正腔园。南腔北调方言乱韵、乱形截字、有音无字、四声不舒都影响语言的传“神”(感情)。例如有 的港台影视片后期配音带有浓重的地方音，这正好符合当地语言的特点和角色的地方色彩，可这种语调如果照搬到为译制片的配音上，就会使之与原片角色游离，感情表达受到损失。这也正是港台配音演员正在努力克服的缺点。而我们有的配音演员本来语言比较标准，却也要故意将一句话的尾音拉长，模仿港台演员的语气，这不能不说是一种倒退。近年来，随着经济、文化的发展，语言感情表达方式与三十年代、五十年代有了明显的变化，这是一种进步(国产片配音由于角色需要而设计的语言特点除外)。这种变化在我们有机会再看到三十年代的影片及五十年代配音的译制片时才会有具体的感受。这种变化包含着配音演员素质的提高和审美情趣的提高，也包括观众审美能力的提高。观众在配音复制的影片中，不仅了解片中的内容，同时在配音演员的台词表达的再创作中，得到艺术感染和美的享受。 配音演员长年面对银幕，以片中角色的名义思考语言创作手段，容易产生创作上的依赖性。因此，配音演员要经常走出录音室，利用舞台演出或参加电影、电视剧的拍摄，从二度创作中吸取营养，锻炼创作的主动性，丰富语言的表现力和形象感。 译制片导演的职责 忠实于原片、还原于原片艺术风格与艺术结构的整体把握，是译制片导演的特殊职责。 译制片导演从开始接触要为之译制的影片起，即从看原片、与翻译研究剧本、推敲角色台词起，就进入了创作状态。译制导演首先要借助于仅有的资料，如关于原片的评论文章、对该片的分析、对该片编剧、导演、演员的介绍，影片出品的年代。再通过反复看片，理解影片的风格、样式、导演的构思、特别是影片的内涵以及演员表演、台词特点，同时要理解音乐、音响、环境气氛与演员表演的直接关系，好为选定配音演员与配音后的合成找到依据。 译制导演物色配音演员是很关键的一环。如果影视导演选演员的着眼点是演员形象、气质上与角色相近的程度和演员的可塑性，那么译制片导演选择配音演员的着眼点则是配音演员的声音气质及可塑性与片中角色贴切的可能性。选配音演员时，要考虑整台戏的声音搭配，就象组成一支交响乐队，要使之成为一个和谐的整体，一方面要考虑原片角色语言、声音的气质与特征，同时考虑配音演员的创作个性。导演要挖掘演员创作个性创造条件，不要定型用演员—少女就全是银铃般的声音;胖子全是浑厚的中音。要考虑原片角色的特征但不要全以原片演员的声音类型为出发点，有时也会出现原片演员本人的声音也并不吻合角色的情况。所以，吻合角色绝不可误解为吻合原片演员。译制导演在配音对口形、排练、实录中，要帮助配音演员理解台词的潜在含意，从片中角色行为逻辑出发，检验、指导配音演员的再创作。 译制片导演要在配音演员把握角色台词的同时，注意到与对手的交流，要使整场戏活起来，不能出现演员各演各的戏、各说各的词的情况。有的配音演员业务熟练，入戏快，能一下子就把握住角色的“魂”，很快进入角色状态，而有的演员要反复几遍才能找到角色的感觉。译制导演要把握时机，抓住配音演员的最佳状态，开始实录。这时机的掌握要凭着工作经验和对演员的熟悉与理解。 不论影视演员还是配音演员，在实拍或实录现场，“第六神经”特别敏感。现场工作人员或导演的神情直接影响着演员的创作情绪，所以人们常说演员的创作神经是很脆弱的。当经过排练后在实录时一场戏或一段戏下来，演员在回味检验自己的感觉时，大多能知道刚才的戏什么地方恰到好处，什么地方过了，什么地方错了。如果导演熟悉自己的演员，就不会用很多的话反复帮演员分析角色或指出哪句话的语气不准确，只要看一下演员的情绪与眼神，说一句:“再录一遍”就行了。如果导演摸不透演员的心理，而要絮絮叨叨的为演员说戏，就会引起演员在心理上的反感，造成演员的心理障碍，反而越录越不如前一遍。如果是演员对角色的理解有问题，也要抓住演员值得肯定的东西，在肯定的基础上，简短明了地提出要求。如果配音演员是在角色的整体把握上存在问题，这就要在排练间歇时，与演员交换看法，了解演员对角色的理解，再提出导演的要求，双方都必须在原片角色关系与事件中找到依据，而不要脱离原片另去设想。当配音演员在某一段或一句台词的重音出现错误时。要及时指出，帮助纠正，往往一个小小的细节，会使演员悟到更多有利于角色的东西。由于配音实录是将戏分成若干小段落，一段段的录，导演要特别注意戏的情绪与声音运用上的衔接与连续。经验少的配音演员往往忽视这点，造成戏的不连贯。 总之，在台词配音中，译制导演对配音演员的选定，把握是很重要的。而译制导演与配音演员的关系要平等，导演要在实录中爱护演员的情绪，诱导配音演员沿片中角色的需要去行动，切不要在演员把握不准时训演员，“骂”戏，刺伤演员的自尊。译制导演的作用体现在配音演员的创作中，“溶化”在配音演员的台词处理中。这也正象丹·钦科说的:“导演要死在演员身上。”而译制导演及演员的创作，共同“溶化”在银幕角色中。 译制导演除去对配音演员情绪，戏的把握之外，更要注意原片每场戏的环境特点，以考虑演员台词处理的环境感。如果是一场抒情戏，又在夜深人静时，就要考虑原片音量及音高，提示演员注意，并提示录音师采取相应的技术处理，使观众既能有环境感又能使观众听清台词。如果是在热闹的舞会上、市场上，不要因背景的喧闹影响主要台词的突出，要注意远近环境感及层次。 整个台词录完后，要与配音演员一起从头至尾看一遍台词片。通过整体检验，可以看出戏是否顺畅?声音是否协调?有欠妥之处可以补录加以弥补. 当台词录完后，译制导演就要与录音师一起完成台词、音乐、效果的合成。台词、音乐、效果这三者应当从影片需要出发。台词要突出时，音乐只是陪衬;当需要音乐加以渲染时，就要突出音乐;当需要强烈的音响加强特殊气氛时，音响就成了主导部份。一般的生活音响，绝不能与台词、音乐同一个分贝。台词、音乐、效果这三者就象一幅画一样，有远山有近水，不能喧宾夺主。但是，当有台词时，一切都不能压过台词，必须在音量上有恰当的比例，突出角色，为角色需要服务。由此合作、理解与默契是多么重要。复制后的完成片要成为一部无损于原片的完整作品，呈现在观众面前. 译制片工作是影视业中不可缺少的一门运用声音、语言进行三度艺术创作的特殊行当。我从事译制片配音及译制导演工作三十年了，我深深热爱、迷恋这一事业。我的同行们也一样，每当接到一部影视片的配音任务，就如醉如痴地，全身心地投入创作，一些老前辈，历尽艰辛，开创了我们译制片配音复制三度创作的事业，我们应当不间断地、健康地发展这一事业，使这一事业在严肃、认真、和谐的气氛中，在艺术质量的竟争中发展壮大! < |
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1楼#
发布于：2007-10-24 22:50
这个字体太小了，楼主可不可以放大些？
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4楼#
发布于：2007-10-25 17:31
这篇绝对是高屋建瓴，分析得很全面具体！
“这样，一些话剧团纷纷修建录音室，购买设备，通过各种途径寻找片源，解决话剧经营不景气、演员待业的境况，开始摸索译制片的创作规律。”地方剧团也在自己搞译制工作？就是我们所说的草台班子吗？ “英国人讲话一般说来比较“绅士”;美国人更多的是感情外露;苏联人自信。法国人傲慢，东欧比较朴实……”这段分析有点过时了吧  另外，“译制片演员要求‘以北京语音为标准音、以北方话为基础方言’的普通话。”我觉得，南腔北调、南方方言有时候在影片中也是非常必要的补充，尤其很多南方方言也到了全国流行的地步。 |
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6楼#
发布于：2007-10-26 08:41
引用第5楼小昭于2007-10-25 17:31发表的言论: 应该是李真老师在80年代末写的文章。 |
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7楼#
发布于：2010-12-17 23:22
例如法国影片《推上断头台》(阿兰·德隆主演)中，有一个抢劫惯犯向同伙介绍另一个人时说的一句台词，直译为:“你们看，他是个勇敢的人”。这样译并没有错，但是如何使这句话更符合人物身份，就需要寻找恰当的词句，后来改为“你们看，这小子浑身是胆!”这与直译相比，明显看出会有不同的艺术效果。
这个翻译我还真不敢苟同 从身份讲 译成：你们看，这小子胆挺大的 更为合适 |
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8楼#
发布于：2010-12-17 23:33
引用第6楼德拉科于2007-10-25 22:21发表的 : 李真老师声音没怎么变，就是身体不好，一周要做两次透析。她很开朗，很乐观。 |
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9楼#
发布于：2010-12-18 08:13
引用第8楼三田静香于2010-12-17 23:22发表的 : 该片翻译是东北师大已故法语教师关群。 |
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10楼#
发布于：2010-12-18 08:35
李真是长译二代女声的头牌，黄金时期来的比较晚，时间在85年向老退休后到90年代初退休前这七八年里。由于声音特点的限制，在文革以前大量革命影片中多为资产阶级一方代言。随着文革后影片题材的转型和个人艺术日臻完善，才得以充分展露才能。她戏路宽，老幼通吃，而且文化功底好，能导戏写文章，演播长篇小说，加之领导对她的信任和支持，她在厂里的位置是很高的，但同时也给其他同志造成过一定的压力。网上有她和金毅主配的《两宫皇太后》可以观摩。
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11楼#
发布于：2010-12-18 08:36
李真老师配的王熙凤是经典。后几集换了陈阿喜老师，也配得很好。
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12楼#
发布于：2010-12-18 21:53
读到这样的文章真有种怀旧的感觉，我对李真老师不熟悉，但从她的文字中能看出她对译制事业的热爱，对译制片创作的的一些讲解让我这样的初学者知道了好多东西呀~
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