纪念孙公道临，把涉及孙公的拙作拿出来晒一晒

  银幕背后的创造性叛逆
关于老译制片文本的比较文学研究
一
    阐释学认为，任何艺术作品都是有待读者进行阐释的文本。一次阐释，就是一次对既定编码的解码过程。从这个意义上说，文学作品对于母语读者，是读者直接从文本的既定编码来进行解码，文本读者与文本作者之间隔了一层；文学作品的翻译，是翻译者对原文文本的解码之后重新编码为本国语言文本；而不懂原著语言的读者通过翻译文本再进行解码，于是他与文本作者隔了两层；但是就译制片这种特殊的文本而言，情况要复杂得多。如果把电影原片的编导视作阐释学编码——解码链条的第一环的话，第二环是以电影演员为中心的影片文本本身，第三环是译制片的剧本翻译者，第四环是译制片的导演和演员，第五环才是坐在电影院中观赏译制片的广大观众。更使问题复杂化的是，作为第五环的电影观众是同时与第二环原片画面（也是译制片画面）、第四环译制片的声音界面（仔细分析的话其中除人声以外的部分还是属于第二环的范围）以及隐藏在第四环背后的第三环译制片的剧本翻译者，同时相遇的。因此译制片观众与电影编导之间的关系不是简单的隔着四层而已。
    根据译介学的理论，只要是翻译，必然存在着创造性叛逆。 因为任何一种语言形式的观念、信息从一种语言旅行到另一种语言，无论翻译者两种语言修养多么深厚，翻译技巧多么高超，其间必然要损失一些微妙的信息，同时也必然增添一些微妙的信息。而这与一般翻译研究中的错译、漏译不是相同的概念，属于比较文学研究的范围。
    如果把老译制片视为一种特殊的多媒体翻译文本，它的生产过程和消费过程中所发生的创造性叛逆，也许比许多普通文学翻译文本更加耐人寻味。我们强调“老译制片”，是因为与此相对应的“新译制片”在译制艺术的精致程度、译制人员整体素质以及译制过程所耗费的精力、劳动等各方面，都是与前者不可同日而语的。倘若要为老译制片下一个定义的话，也许可以这么概括：上世纪50年代至80年代末，上海电影译制厂、长春电影译制厂、八一电影译制厂等出品的译制片。 国内译制片发轫于上世纪50年代初期，60、70年代逐步成熟，至70年代末80年代初达到全盛，然而好景不长，进入90年代迅速衰微，虽然间或仍有不错的译制片出品，但整个译制事业的江河日下却无庸置疑。从读者影响角度看，把考察文本的时间下限定在上世纪80年代末90年代初，也有其必然性。上世纪90年代之前国内相对贫乏的精神文化生活和工会发票观赏电影体制把亿万观众推向了影院，老译制片在很大程度上成为当时中国观众了解异国风情观赏外国文艺的重要窗口。而此情况与当下联合院线、数字电视、盗版碟片、网络下载共同建构的国内电影主流消费形态形成了残酷而有意味的对照。

二
译制片文本的观众接受过程从阐释学角度分析，如上文所述十分复杂含混。西谚云：有一千个读者便有一千个哈姆雷特。英国著名演员劳伦斯•奥里弗上世纪40年代根据莎士比亚剧本《哈姆雷特》自编自导自己出任主演的同名影片，1957年由上海电影译制厂译制，片名《王子复仇记》，为考察译制片文本的生产消费过程中的创造性叛逆提供了绝佳的经典文本。
劳伦斯•奥里弗没有对莎翁原剧做伤筋动骨的改编，为了影片时间不至于过长，也为了剧情更加紧凑，他删去了一些次要人物、次要场次，而对原剧的精华部分常常一字不改，在文学名著改编影片中属于相当忠实的。该片与原著最大的不同是借助大量电影长镜头的运用，使原著的话剧叙事形式向电影叙事形式转化地更加自然浑成。而中国译制片生产过程从为影片取名起，就开始了创造性叛逆。把根据主人公的名字命名的片名《哈姆雷特》改为概括影片主要内容的片名《王子复仇记》，沿袭了上世纪三四十年代国内电影界意译外国电影片名的传统，此传统实际可上溯至林纾等近代第一批外国文学翻译家。 片名的改编的意义可能是得失互见的。当时大多数国内观众的知识体系中并不象大多数西方观众包含《哈姆雷特》，电影片名作为招徕观众进入影院的手段之一，使故事梗概一目了然的改编片名无疑是有利的。但是，用“王子复仇记”来概括影片的内容无论如何都难以令人满意。片名的改编在追求通俗化、商业化的同时也不可避免地肤浅化、狭隘化了。
比普通译制片文本生产消费过程暗含五个环节更甚，译制片《王子复仇记》至少暗含七个环节。莎翁原剧《哈姆雷特》剧本→劳伦斯•奥里弗→《哈姆雷特》原片→卞之琳《哈姆雷特》译本→译制片《王子复仇记》文学剧本翻译→译制片《王子复仇记》导演、配音演员→中国观众。其中第三个环节卞之琳《哈姆雷特》译本，无疑是举足轻重的。莎翁原剧是五音步无韵体诗，念起来朗朗上口，富有韵律美。而舞台也好，电影也好，演员念对白固然要追求上口好听，但生活化，自然化也同样重要。可能是从韵律化和生活化的最佳配置出发，《王子复仇记》配音剧本（下文简称配译）选择了卞之琳《哈姆雷特》译本（下文简称卞译）作为参考底本，加以修改，成为译制片文学剧本。不妨考察一下原剧第三幕第一场哈姆雷特在古堡平台上关于生与死的思考的最著名的大段独白。将译制片文学配音剧本跟卞之琳《哈姆雷特》译本两相对照，可以发现影片对原剧剧本几乎一字未易。
活下去还是不活；这是问题。                     活着，还是不活？这是个问题。
要做到高贵，究竟该忍气吞声                     究竟哪样更高贵，去忍受
来容受狂暴的命运矢石交攻呢，                   那狂暴的命运无情的摧残
还是该挺身反抗无边的苦恼，                     还是挺身去反抗那无边的烦恼，
扫它个干净？死，就是睡眠——                   把它扫一个干净。去死，去睡
就这样；而如果睡眠就等于了结了                 就结束了，如果睡眠能结束
心痛以及千百重身体要担受的                     我们心灵的创伤和肉体所承受的
皮痛肉痛，那该是天大的好事，                   千百种痛苦，那真是求之不得的
正求之不得啊！死，就是睡眠；                   天大的好事。去死，去睡，
睡眠，也许要做梦，这就麻烦了！                  去睡，也许会做梦！唉，这就麻烦了，
我们一旦摆脱了尘世的牵缠，                     即使摆脱了这尘世，
在死的睡眠里还会做些什么梦，                  可在这死的睡眠里又会做些什么梦呢？
一想到就不能不踌躇。这一点顾虑                 真得想一想，就这点顾虑
正好使灾难变成了长期的折磨。                   使人受着终身的折磨，
谁甘心忍受人世的鞭挞和嘲弄，                   谁甘心忍受那鞭打和嘲弄，
忍受压迫者虐待、傲慢者凌辱，                   受人压迫，受尽侮蔑和轻视，
忍受失恋的痛苦、法庭的拖延、                   忍受那失恋的痛苦，法庭的拖延，
衙门的横暴，做埋头苦干的大才、                 衙门的横征暴敛，默默无闻的劳碌
受作威作福的小人一脚踢出去，                   却只换来多少凌辱。
如果他只消自己来使一下尖刀                     但他自己只要用把尖刀
就可以得到解脱啊？谁甘心挑担子，               就能解脱了。谁也不甘心，
拖着疲累的生命，呻吟，流汗，                   呻吟、流汗拖着这残生，
要不是怕一死就去了没有人回来的                 可是对死后又感觉到恐惧，
哪个从未发现的国土，怕那边                     又从来没有任何人
还不知会怎样，因此意志动摇了，                 从死亡的国土里回来，因此动摇了，
因此便宁愿忍受目前的灾殃，                     宁愿忍受着目前的苦难
而不愿投奔另一些未知的苦难？                   而不愿投奔向另一种苦难。
这样子，顾虑使我们都成了懦夫，                 顾虑就使我们都变成了懦夫，
也就这样子，决断决行的本色                     使得那果断的本色蒙上了
蒙上了惨白的一层思虑的病容；                   一层思虑的惨白的容颜，
本可以轰轰烈烈的大作大为，                     本来可以做出伟大的事业，
由于这一点想不通，就出了别扭，                 由于思虑就化为乌有了，
失去了行动的名分。                             丧失了行动的能力。
——卞之琳《哈姆雷特》译本                      ——《王子复仇记》配音剧本
供配音使用的译制片文学剧本与普通文学作品译本最大的不同，在于它的生产过程多一道程序——对口型。通过对口型，来保证配音的字数必须与电影画面中演员嘴唇的开合次数相对应。 即以选文的第一句为例。原文耳熟能详：To be or not to be : it’s the question. 卞译:“活下去还是不活；这是问题”。配译为：“活着，还是不活？这是个问题。”意思没有不同，前者口型全不对，后者口型都对上了。“To be or not to be”，由于“not to”失音爆破后只发2个语音，共发6个语音，正好对应：“活着，还是不活？”“ it’s a question”发5个语音，配译必须在卞译的“这是问题”中加一个中文里不一定非有不可的不定冠词“个”，凑成5字的句子“这是个问题”。说破这一层，就容易理解很多意义几乎完全相同之处配译对卞译所做的貌似画蛇添足庸人自扰的修改。除了对口型的原因，不难发现配译对卞译的修改是以力求语言生活化，适应舞台（电影）需要为宗旨，调整策略不外两条：一、把带有文言腔或者不很顺口的语汇调换成口语化的顺口的语汇；二、调整一些句子的句法结构，使更便于一气贯注的大段朗诵。前者，如改“矢石交攻”为“无情的摧残”，改“皮痛肉痛”为“千百种痛苦”，改“不能不踌躇”为“真得想一想”，改“轰轰烈烈的大作大为”为“做出伟大的事业”；改“决断决行的本色”为“果断的本色”，改“就出了别扭”为“就化为乌有了”；后者，如改“那该是天大的好事，正求之不得啊！”为“那真是求之不得的天大的好事”，改“死，就是睡眠；睡眠，也许要做梦，这就麻烦了！”为“去死，去睡，去睡，也许会做梦！唉，这就麻烦了”。配音剧本与卞译本相对照，的确在语言的生活化、自然化和舞台效果上，有很大的进步。
有了如此出色的配音剧本，加上配音演员的努力工作，当观众在影院里欣赏老译制片时，所面对的情境其实相当吊诡。画面中外国演员的表演与声音界面中国配音演员的配音吻合地丝丝入扣，不惟如此，配音演员的表演声情并茂，既生活化又极具艺术感染力，很多观众甚至会产生高鼻子蓝眼睛的外国演员在用观众母语演戏的错觉。一派文学翻译理论认为，好的翻译应该使读者感觉是在阅读作者的母语作品，因为原著在作者母语读者读来决不会象经过翻译。 换句话说，好的文学翻译的目标是让读者如读原著，忘了是在读译本。而许多老译制片在有电影画面时刻提醒观众它是地地道道的洋玩意的情况下，仍能使观众进入以假乱真的境界，就更加不可思议。文学翻译史上有译本在文学的艺术水准方面超过原著的现象，尽管并不多见。 很多老译制片今天看来，原片本身并不是第一流，但它们无论是当年在国内观众中所引起的巨大反响还是多年以后加以重新审视，都会发现是精良的译制过程使原片“点铁成金”、‘“夺胎换骨”， 提高了原片的艺术水准，使之焕发更为璀璨的艺术神采。
译制片《王子复仇记》的原片相当精良，改编、导演兼主演劳伦斯•奥里弗是当年英国著名演员。但是译制片《王子复仇记》在中国取得的成功远远超过了原片。为配音剧本提供原始参考的卞之琳《哈姆雷特》译本、配音导演和参与配音的一干演员自然功不可没，然而今天人们提到这部译制片，最津津乐道的一定是担任主配的，为劳伦斯•奥里弗亲自扮演的主人公哈姆雷特配音的著名演员孙道临。孙道临在这部译制片中的配音，已经成为很多专门学校演播、播音、电影台词等科目的经典教材。更为吊诡的是，主演了许多当年脍炙人口的国产影片的著名电影表演艺术家的孙先生，如今最经常被人称道的竟然是他在偶尔玩票的译制片《王子复仇记》中的杰出表现。这甚至使他本人都感到困惑不解而又无可奈何。
从理论上说，翻译永远是遗憾的艺术。因为过犹不及，再好的译本都无法百分之百的为操另一种语言的观众（读者）还原或者传达原著的全部。但是文学翻译史确实提供了一些——尽管为数不多——译本超过原作的实例。而作为文学翻译的特殊门类的译制片，出现大量译本（译制片）超越原著（原作）的范例，甚至出现译本（配音片段）被单独抽出，成为语言艺术领域的经典教材，更是耐人寻味的文学(文化)现象。

三
上世纪70年代末80年代初，译制片进入全盛时代。其时上海电影译制厂出品的一些经典译制片中甚至出现了一些可以用“从心所欲而不逾矩”来形容的创造性叛逆的文学翻译文本。根据英国著名侦探小说家克里斯蒂同名小说改编的影片《尼罗河上的惨案》是知名度不下于《王子复仇记》的经典译制片。影片结尾处大侦探波洛在船舷上叫住与心上人匆匆离去的少女，说道：“亲爱的，有句忠告。象美国人常说的——”。接着，原片用词是“Take it easy.”一般英汉词典都把这句美国短语译为“别着急”、“不要紧张”等等，用在这里显然都不太合适。据说配音剧本的翻译者冥思苦想了好几天，最后译为“悠着点”，可以说是妙手天成的翻译。无止境的贪欲，构思精巧的谋杀案，目击者敲诈勒索，杀人灭口，凶手败露，双双饮弹自杀，短短两天，五具尸体。洞悉人性的大侦探在揭开案情之后，悲天悯人的情怀压过了胜利的喜悦。他对走向新生活的年轻人的临别赠言是意味深长的。而表面与“Take it easy.”相去甚远的“悠着点”，很好地传达了此刻波洛的情感，也可以使中国观众立刻心领神会。
另一个例子，翻译者胆气更豪，走的更远。由大明星派克和罗杰•摩尔主演的根据英、德双方特工人员二战期间在南印度真实较量改编的惊险间谍片《海狼》，也算当年的大片了。译制片中派克扮演的英国谍报人员路易斯上校对上司说：“让我和加文（罗杰•摩尔扮演的另一位英国特工）到古瓦（地名）去轧轧苗头”，上司忙问：“不是去轧轧朋友？”多少年来，笔者一直对这两句配音百思不得其解。“轧苗头”、“轧朋友”都是典型的上海话词汇。“轧”尤其是上海话里特有的动词。硬要翻译成普通话的话，勉强可以分别翻成“摸摸情况”和“交交朋友”，而这样翻译将会使方言的韵味尽失，自不待言。但是影片在全国公映时有多少北方观众能够听懂这两个词呢？究竟原片说的是什么，使得翻译采用了如此极端的翻译策略？直到最近笔者购到拥有该片中英两条声轨、中英两条字幕的DVD光盘，多年疑难方才豁然而解。原来，派克说要去“dig up”，上司略带讥嘲的问：“dig up or pick up？”中英对照方才能领会当年翻译者的惨淡经营。dig up ，pick up，是两个俚语，需要用两个中国俚语方能铢两悉称。而“轧苗头”、“轧朋友”正好与之意思接近。更妙的是，两词都以“轧”引导，正好与dig up ， pick up两词都以up结尾相对应，能够很好地显出上司话中开玩笑的讥嘲之意。
大翻译家傅雷曾在文章中批评普通话是一种人造语言，翻译的很多场合难以用它来传达原著的神韵。不过他的补救方法是平时多看老舍作品，翻译时以生活气息浓郁的老北京话来补普通话平板而缺乏表现力之不足。 而以上海话为母语方言的上海电影译制厂剧本翻译者在翻译时，显然也遇到了傅雷同样的问题。他大胆地使用吴语地区方言，以济普通话之不足。在大量翻译文学实践中，翻译家使用非北方方言词汇翻译外国文学作品的例子还是有的。翻译家一般会采用在页底加注的方法向读者说明。配音文本是听觉文本，它只有时间上的连续性，没有普通翻译文学文本的空间上的延展性，更无法采用加注说明的形式。而“轧苗头”、“轧朋友”在片中是用普通话的发音法说出的，是发北京音的上海话。把它嵌在配音剧本里，弄不好，有把上下文一起搞糟引起观众笑场的危险。好在分别为派克和他的上司配音配音的两位演员毕克和尚华的台词语言功底非常深厚，这两句发北京音的上海话从他们嘴里说出来与上下文的普通话配音衔接地那么自然，毫无别扭的感觉，甚至给人普通话里原本就应该有这两个词的错觉。剧本翻译者大胆而有神采的翻译，与配音演员自然、娴熟的语言技巧相互配合，造就了这个极有意思的创造性叛逆的翻译段落。当然仍然会有不少吴方言区以外的观众不能充分理解，这是翻译尤其是带有极大创造性的翻译所经常要承受的代价。.

四
艺术作品与某种原初的本源的形态（或是自然，或是理念）相隔越远，其艺术价值、审美价值随之递减。从西洋经典文艺理论柏拉图的关于“摹仿的摹仿”的理念说，到中国近代王国维“隔与不隔”的诗词审美理论，似乎都支持这一看法。而电影观众观看译制片与原片至少隔了4层，译制片的审美价值是否就注定等而下之呢？大量经典译制片曾经拥有亿万观众，曾经受到观众痴迷般地热爱。能以当年观众普遍外语水平低、艺术鉴赏力差等外部客观条件来简单解释这一独特的文化审美现象吗？
小说家王小波曾经说最好的中国现代文学作品是王道乾、查良铮的外国文学译本，这只能是颇具启发性的一家之言，决不是文学史的定论。 而中国现代文学语言的声音文本的最佳之作，一定是以孙道临、邱岳峰、毕克为代表的配音演员与配音剧本翻译、配音导演共同创造的众多经典译制片。 是他们的极富创造性的艺术劳动，使得中国现代汉语曾经有过那么优雅华丽而又质朴刚健的声音文本呈现，使得中国现代汉语曾经被说得那么好听悦耳而又富于文学性。