富润生译制片手记连载之一：探索“还魂”艺术（连载完）

说明：这是富润生老师的遗著之一，是他的的译制片心得，提供业内外人士阅读、参考。

遗著之二《译影见闻录》将在本书发完之后发布。

两书发布期间将持续置顶。

本帖内严禁灌水。

 

我们常说，要忠实原著，但怎么个“忠”法呢？我认为把原著的精神体现出来，把它的潜台词翻译出来……，总之，要使外国人和中国人在看同一部影片时，我们的感受是一样的。

——陈叙一  1987年4月10日 （译影30年厂庆时与记者谈话选摘）
 
陈叙一与前电影局局长张骏祥谈话


译制片是综合性的“还魂”艺术——还原片主题之“魂”、人物之“魂”的艺术；它的创作原则，是忠实原片。
 
——富润生  1987年4 月10日（厂庆30年发言选摘）


上天入地，紧随不舍，拐弯抹角，亦步亦趋。

不要以不变应万变。

演员心里要有事儿，说出话来才有味儿。

——陈叙一  （平时讲话）


只有热爱，才是最好的教师，它远远超过责任感！
 
——爱因斯坦



译制影片又称“翻译片”。把有声影片的对白或解说，从一种语言译成另一种语言，重新配音复制，使不懂原版片语言的观众，可以听懂和了解原来影片的内容。这种影片的制作方法，是先将原版影片的对白，译成另一种所需要的语言。再由配音演员按照原版片画面中人物的思想感情，用逼肖的语调、口型、录成一条翻译的对白声带，然后和原版片的音乐、音响效果声带混录在一起，成为一条完整的译制声带，用以印制供放映用的译制片拷贝。

——引自《辞海》艺术分册，1980年版，第125页

目录

前言

第一章  译制片的诞生与发展
一、什么是译制片
二、西方译制片的兴起
三、西方译制片生产的目的
四、苏联译制片
五、我国的译制片
1、我国第一部译制片的诞生
2、上海继东影之后制作译制片
3、我国译制片的发展
4、我国生产译制片的原则和目的

第二章  译制片艺术及其特性
一、译制片翻译的特性
1、口译、笔译、文学艺术的三结合
2、要符合视听艺术规律
3、要受原片人物口型、情绪、动作的制约
4、要体现原片精神
5、语言的运用
6、听力
二、译制片导演是译制过程中的三军统帅
三、配音演员
1、对配音演员创作的几种错误认识
2、“奇花异葩”的沉浮

第三章  译制片艺术的性质
一、“再创作”论
二、“声音的艺术”和“‘说’的艺术”论
三、“还原艺术”
四、“第九艺术”
五、“令人惊讶的艺术”
六、“‘魂’的再塑艺术”论
七、“‘还魂’艺术”论

第四章  怎样才能达到“还魂”
一、译制片的创作依据
二、依据原片必须研究原片
1、配音演员
2、翻译
3、译制导演

第五章  “还魂”手段
一、翻译
1、要懂点文学艺术创作的基本知识
2、要博学，知识面广
3、听力要强
4、慎用或不用某些词组
5、直译与意译
6、要符合原片风格、韵味，适合“一次过”的艺术规律
二、译制导演
1、会看影视片“门道”
2、导演阐述要适合配音复制的实际需要
3、要懂一国外语，如懂几国外语更好
4、最好是杂家
5、注意国际影视动态
6、锻炼现场录戏的基本功
1）启发提示演员必须言简意赅
2）准确判断，录精彩戏
3）要充分估计，勿“拔苗助长”
4）掌握分寸
5）分清主次、把时间和精力用在刀口上
6）注意演员的交流
7）从全局出发，勿因小失大
8）先易后难、事半功倍
9）掌握火候，随机应变
10）敬听意见，当改则改
三、译制片演员
1、塑造人物（声音）形象最多，创作手段最少。
2、创作过程中的同与异
3、声音造型和语言表达艺术
1）声音造型
2）语言表达艺术

第六章  译制配音艺术的鉴赏
一、鉴赏译制片与外国影视片的关系
二、鉴赏译制片要全面
三、怎样鉴赏译制片
1、从总体艺术效果鉴赏
2、分别鉴赏

附笔：对艺术院校配音班的建议

附录：
一、《从‘收获’影片的译制工作谈起》作者：高步、张健佑
二、《法门寺》贾桂念状词一、二

后记

前言

“……上海是我国电影的发祥地，也是我国译制事业的基地。上海电影译制厂作为独立译制片厂在中国是独此一家，在全世界也是独一无二的……由于你们出色工作，历来统治世界电影界的一种观念正在发生变化；看外国电影不仅可以配字幕，而且可以配音以求传神达意……你们的创造性劳动是电影园地的一朵奇花异葩……你们以特有的个性独树一帜，奠定了自己的地位……为中国电影观众打开了一扇认识世界的窗户，为国际间 的文化交流，
为沟通中国和世界各国人民之间的友谊和相互了解架设了桥梁。”
这段话是广播电影电视部电影局领导石方禹同志并代表文化部丁峤同志在庆祝我厂建厂三十周年大会上的贺词。这篇热情洋溢的贺词，是对我厂在译制片事业上所取得的成
就的肯定、激励与鞭策。
是的，我厂曾经译制出许多译制片精品。不仅在国内深受广大观众的欢迎和文艺界同行们的青睐，还折服了世界电影界人士，得到了他们由衷的称颂，改变了一些人对译制片的偏见和藐视。外国影片中饰演男女主角的演员看了我厂演员为他（她）所演角色的配音后高兴地说：“……配得太好了！就像我自己在讲中国话！”“……音调很像我。”“使我真成了中国人……”美国影片《鸽子号》导演查尔斯•贾洛特看了刘广宁为该片女主角德博拉•拉芬演的主角配音后激赏不已，回国后还专门写信来表示感谢，信中说：“我要特别向那些将西方影片配成汉语版的中国配音演员表示敬意。坦率地说，我一向对配音的影片有种反感，我认为抹去一个演员的声音就无异于抹去其主要特征。在我看来‘配音’使一部影片变得平淡无味，因此我偏爱字幕。然而在参观了上海电影译制厂之后，我不得不改变这一观点，至少在中国是如此。……”他说：“对其（刘广宁——笔者注）配音技巧我深感惊讶，因为它，并没有使影片变成平庸，相反却非常生动，出色地反映了拉芬的演技……”
跟刘广宁一样，我厂还有许多演员、导演译配的影片受到原片演员或导演的赞扬。
遗憾的是，与我厂在译制生产中所取得的丰茂硕果相比对这门艺术的探索、研究就太差了！更不用说对这门艺术进行系统的研讨，把实践知识上升到理性；阐明其真谛，再指导实践了！
“文革”后的1979年末，厂领导首次组织翻译、导演、演员、录音等创作部门进行过一次艺术创作小结。通过这次小结产生了两篇从演员创作的不同侧面撰写的理论文章。一篇是《译制片艺术初探》，作者：乔榛；另一篇是《声音造型和语言艺术——译制片演员艺术的探讨》，作者：富润生著。
这两篇文章分别刊登于一九八〇年文化部办的《电影通讯》第十三、十五期上。这两篇文章，也只是从演员配音的某个角度局部的探讨一些问题，离系统地研讨译制片艺术还相差很远、很远！
从我厂历史上看，这次的译制片创作艺术小结是首次，也是最后一次。这以后厂里就再也没组织过这样的小结了。
上世纪80年代初、中期，我厂演员、导演经常有媒体专访，谈了些有关译制片艺术创作中的体会、认识，但也只是零星点滴，谈不上系统；苏秀等人常在报刊发表文章，但很少是研讨这门艺术创作问题，多半是介诏我厂演员一般情况与花絮。例如：《他是自愿从幕前到幕后的——我所了解的乔榛》；《扑实稳重的“小老革命”——介诏配音演员王建新》；《他是顶着风浪走过来的——介诏配音演员扬成纯》；《从玩魔方谈起——记配音演员施融》等等。
到了一九九五年，市广电局要出一套《上海电影史料》丛书，要求所属各厂写文章，谈厂史、谈创作。这时，不少老一辈、有成就、有真知的译制片艺术家早已仙逝，如：姚念贻、卫禹平、时汉威、张同凝、陈叙一、邱岳峰等人。仍健在的很多人也已进入古稀之年。厂里还是邀他们中健康能写的与还在厂工作的中青年共同撰稿，凑了二十四篇（其中三篇是五十年代初写的，作者早已故世），涉及翻、导、演、录的创作和行政、技术部门的工作。这些文章的标题和作者如下：

《上海译制片四十年》，作者：顾加全
《漫谈译制片艺术》，作者：富润生
《忆创作艰难的岁月》，作者：杨文元
《电影翻译艺术的特点》，作者：萧章
《远山在呼唤什么——译制导演扎记》，作者：苏秀
《译制导演杂谈之一》，作者：孙渝烽
《译制导演杂谈之二》，作者：孙渝烽
《扯扯我的译导工作》，作者：曹雷
《配音创作四十年》，作者：李梓
《“代言人”心得之——从1十1=1谈起》，作者：毕克
《“代言人”心得之二——配音艺术A B C》，作者：毕克
《译制配音创作规律初探》，作者：曹雷
《“魂”的再塑》，作者：乔榛
《我和影子》，作者：丁建华
《译制片技巧的先声——记张银生同志发明循环放映盘》，作者：萧章
《技术改革的新标志》，作者：李世佳、金文江
《译制片音效素材复制工作创新》，作者：陈国璋
《译制片译制工艺进展》，作者：彭志超
《谈谈影视译制录音新工艺》，作者：何祖康

五十年代的三篇文章是：

《我怎样为〈小英雄〉配音》，作者：姚念贻
《第一次为译制片配音》，作者：高博
《我是怎样给〈母亲〉配音的》，作者：舒绣文

由于没有统一部署，没有经过研讨，更没有人负责编辑，而是“八仙过海”各写各的，因而很不完整、系统，而且所叙述的某些事物与事实尚有出入，有的观点还有待商榷。即便如此，可这些文章对译制片创作艺术、技术、行政的论述都是来自长期的译制生产实践，所以，还是有一定参考价值。只是未曾从译制片艺术的实质全面、系统地研讨，阐述该艺术的真谛。此外社会上（包括我们同行）对这门艺术创作也有种种说法，如：“还原”论，为原片创作“增色”、“锦上添花”论、“三度创作”论、“再创作”论、“声音艺术”论……等错误论述。使热爱这门艺术的后来者不易辨析以致受到误导，使这门艺术圣地受了污染，对这门艺术的正常发展受到影响。
令我惊讶的是：九十年代末，有一位四川籍的电台主持人，送我一本《影视配音艺术》的书，书中从配音演员的声音、语言、口型、配音一直到如何欣赏译制片的论述。这也是我首次见到有关配音演员创作的较全面的论述。我认真的读着，越读越觉得不是“味儿”，跟我几十年配音实践所遇到的问题和解决这些问题的情形很不一致。有的似是而非，有的根本错误，个别地方提的原则不错，到了具体阐述就又不对了。比如：书中谈到“配音和语言”时说：配音演员“要选准停连位置”。影片中人物的语言“停连”位置，配音演员能随便选吗？那是原片演员根据当时人物的情绪在语言的表达时的处理，配音演员只能研究原片演员为什么要在这里停一下，在那里又连起来说的内在原因，并掌握原片演员说此话时的心理节奏才能配得准，配得和原片人物的表情、情绪、动作吻合贴切，根本没有自选“停连位置”的自由，否则岂不乱套？又如：书中说：“对口型是配音演员的基本任务”，这没错，接着又说：“首先要肯定台词”。这就不懂了。对口型确实是配音演员应掌握的专门业务，但演员没有肯定台词的权利。肯定台词是翻译、编辑、导演的任务，演员只能提提建议，最后的决定权在翻译。更令人啼笑皆非的是，书中说：“毕克不仅仅把杜丘（日片《追捕》中的男主角——笔者注）说的日本话翻译成中国话，使我们能听懂杜丘的道白……”。我和毕克共事几十年，从末听说他懂日语。我想该书作者很可能不知道译制片还有翻译翻本、导演润色加工台词这个程序，不然怎么会把翻译的事硬扣在毕克头上呢？凡此种种不一而足。
上世纪80年代，由于译制片深受广大人民群众的欢迎、喜爱，社会上影视配音学习班也如雨后春笋搬，一家接一家建立起来。大多数配音班只是从艺术院校表演系找些语言教材充数，有的请来配音演员上一两节课谈配音体会，有条件的还以“配音实践课”（用我厂配过音的影视片断让学员跟着配）来招徕更多的学员，收更多学费。半年毕业后，学员往往连什么是译制片、配音演员的基本功是什么也不知道。这岂不是误人子弟的“骗钱”班。
据说，21世纪以来，某些高校为了培养译制片专业人才，也在试办配音班。他们也苦于没有现成的教材，而设法来补这个缺门，正在为此而实践、奋斗着。
有鉴于上述种种，我才下决心把我和同行们对译制片艺术创作的许多论述，综合整理出一本较全面、系统的书来，为后来者提供一本从实践中悟出来的，有一定价值的学习、研究译制片艺术的参考资料。，这就是我写这本书的本意。
我已八十有四，年老体弱，又有大病缠身，但愿能在见马克思前著成。
我文化艺术水平不高，写这样的文章是自不量力，难免谬误或词不达意，仅供参考并请指正。

一、什么是译制片

“把有声电影中的对白或解说，从一种语言译成另一种语言，重新配音复制，使不懂原版片语言的观众，可以听懂和了解原来影片的内容。……”（引自《辞海》艺术分册）这就是译制片（五十年代初称作“翻译片”）。
译制片在我国诞生较晚，是在上世纪四十年代末。而欧美早在二十年代就已问世。我国比他们要迟二十年左右。但是在党的领导和艺术家们不懈努力下，我国译制片发展很快，无论译制质量，还是译制速度都早已达到世界先进水平。
据1984年10月30日《解放日报》的一篇专题报道中说：“仅我们上海电影译制厂自一九五〇年——一九八四年十月止，已为五大洲四十个国家拍摄的近六百部影片配成了普通话对白，同时又将我国一些优秀影片译成外语对白或解说，介绍给外国观众……”（这里并末包括我厂为外国电视片、美术片、科教片和为国产各片后期对白录音——笔者注）。中国译制片早已蜚声海内外，“为中国电影观众打开了一扇认识世界的窗户，为国际间的文化交流，为沟通中国和世界各国人民的友谊和相互了解架设了桥梁。”（引石方禹贺词）
为了进一步研究、发展译制片艺术，我以为有必要首先了解译制片是在怎样的情况下在东西方各国诞生的。

二、西方译制片的兴起

自上世纪二十年代发明了有声电影之后，美国第一部有声电影在巴黎上映时，“观众冲着银幕上的剧中人大叫：‘讲法语！’这就是电影配音的诞生时刻……”（《电影的国际化——漫谈电影译制》，《世界之窗》1985年第8期）上述事件的发生是因为早先的无声电影（即“默片”）动作性强，故事简明，每演一小段还配有所在国的文字说明，所以，无论哪国拍的默片，只要配上所在国的文字字幕，所有国家的观众都能看懂。如喜剧表演大师卓别麟拍的默片情节简练，意义深长，表情准确传神，动作达意，既使没有字幕也能看懂七八成，再加字幕，人人都懂，深受欢迎。有声电影则不同，情节曲折复杂，人物思想感情的抒发与交流，情节的发展，矛盾冲突的展开等都主要依靠片中人物的对白、独白来体现。听不懂对白就看不懂戏。由于不懂外语，看不懂影片内容而发火，因而强烈要求片中演员讲本国语言，是可以理解的。
从此，西方制片公司的资本家们为了使他们拍摄的有声电影让外国人看懂，以便扩大国外电影市场而获利，便兴办译制片。如美国米高梅制片公司在法国、罗马都曾设有该公司派员开办的译制片基地。译制人员多半是当地聘用。发展到今天，意、法、德、俄（含前苏联）和我国等国家都有了译制影片的机构。不过兴办译制片的目的却各不相同。

三、西方译制片生产的目的

西方（主要是欧、美）兴办译制片的根本目的就是向国外倾销本国影片而谋利，占领国外电影市场，进行文化渗透。
解放前，美、英影片毫无限制地大量充斥我国电影市场，占我国电影市场上映影片的70%以上，可见文化渗透之深。1949年9月上海《大公报》统计，美、英影片占到当时上海上映影片的67%。解放后的上海尚且如此，这严重地影响了我国自己的电影事业发展。
自从译制片在西方诞生的那天起，在客观上便蕴含着正反两重性，即积极作用和消极面。
积极方面在于：一，通过配音复制，使本国不懂外语的观众，能看懂任何国家拍摄的电影，丰富了人民的文化娱乐生活。二，通过配音复制的译制片，以电影为桥梁促进国际文化交流，增进相互了解与友谊。
但是，由于译制片是控制在西方一些大国的资本家手里，就必然带来了消极面。
消极方面主要表现在：
甲：资本家为了谋利，不顾译制质量，使一些优秀影片经过粗制滥造的配音复制后，原片的思想性、艺术性以及原片演员的出色表演都受到严重损失。因而，西方电影艺术家们反对译制片，主张打字幕。
乙：西方制片商将他们生产的（包括那些污七八糟的）电影配音复制后倾销到他国，毒害那里的观众，占领他国的电影市场而谋利的同时实行文化渗透。
丙：为了赚钱，片商任意篡改原片。如“设在罗马的米高梅制片公司译制厂，要求剧本翻译及配音导演古依多•列奥尼采取一切措施，通过配音译制，将一部描写美国边境地区一个爱尔兰家庭的冗长而感伤的影片从卖座率不高的经济灾难中抢救出来”，于是利奥尼“将原版片的剧本扔进了废纸篓……和配音演员一起……制作了一部新的影片。从受苦的爱尔兰人变成了善于应付的意大利美国移民……甚至印第安人也讲那不勤斯的街头俚语……把原来的片名《河流在前》改译成《野蛮西部的那不勒斯》。于是影片赚回了成本”（《电影的国际化——漫谈电影译制》，《世界之窗》1985年第8期）。就是很好的说明。
也许人们会问：这可能吗？配与原片不同或相反意思的台词，能符合原片演员的表演吗？口型能对得上吗？回答是：可能，不但可能，不知内情的人绝对看不出来。不信我告诉你一件我曾经亲眼见过的“如此配音”。
那是1989年在我国创建译制片四十年之际，由我厂、长影等单位联合举办“新中国译制电影四十年庆祝活动”，活动内容有座谈译制片创作；两厂翻译、演员、导演合译一部大仲马名著改编的《女王玛尔戈》的影片；优秀译制片展映；两厂导演、演员在东北、南京、上海等地与观众见面等活动。在与观众见面时演员要表演节目，节目中也包括配音表演。长影准备了一个别开生面的配音表演，他们把一部影片（片名我一时想不起了）中男女主角一场对话，先用原片对白配一遍，接着再用他们自编的与原来片中对白的意思迥然不同的对白配上去，仍十分熨贴。观众甚是惊讶（我也颇感怪异），接着掌声如雷长久不息、这个节目到哪里都深受欢迎。（但是这种“配法”看一次可以，多看就会看出破锭。）
读者若有兴趣，你们自己也可以试试，只要选择一张配音碟片，把原声关掉，配上你随意改过的台词，只要字数相等，语气像原片表演，不知情者准看不出是错译。
译制片的这种奇妙现象，给西方制片人任意篡改原片谋利成为可能。
丁：为了某种政治需要篡改原片。如“在西班牙佛郎哥统治时期，情报旅游部就配音译制厂如何改变外国影片问题作了很具体的规定，因此原版片中的粗话变成了矫揉造作的对白、姑娘应尽快的出嫁、犯罪的牧师变成了圣节的人、有利可图的罪恶行经是绝对没有的……坏蛋的名字从来不许叫佛郎哥。”（《电影的国际化——漫谈电影译制》，《世界之窗》1985年第8期）

四、苏联的译制片

苏联的译制片是在苏维埃政权建立之后才有的。苏联有十五个加盟共和国，也是多民族国家，有一百三十多个民族和部落，十万人以上的民族就有二十七个。他们的译制片主要是把俄语片译成少数民族语版。也译输出片，多半是输往东欧各国和我国。他们译制的中国版影片的语言，是带山东味儿的俄语普通话，说的对白四不像，还有怪调，实在难懂又难听，引人发笑。有时还在故事片中突然跳出来一段与剧情毫不相干的介绍，比如说突然加上旁白：“观众请注意，这是莫斯科的两岸风景。”他们的译制片至今仍很兴旺，一些电影话剧演员兼任配配音。

五、我国的译制片

1、我国第一部译制片的诞生

解放前的旧中国没有译制片，那时不懂外语的观众只有借助中文说明书或看幕边幻灯打出的中文字幕或影片下方刻印的中文对白，这些也只能帮助观众了解剧情大概。而且在看电影的同时，还得分神去看字幕，必然对影片艺术的欣赏、看演员的表演都产生极大干扰。后来在专放外国影片的影院都装了“译意风”（影院座位上装一副耳机，影院聘请翻译随影片情节的发展译出片中人物对白大意，通过线路从耳机中传给观众的装置称为“译意风”）有了“译意风”就不用再分神看字幕了，但也还有缺陷。其一，翻译只能翻出对白的大意不是全部；其二、翻译有时跟不上原片对白速度，会出现甲的对白说在乙头上；其三、若遇到翻译口齿不清，语言不顺反而添乱。这在没有译制片的旧上海也只能如此。
在解放战争时期，苏联电影已在广大解放区放映，那些由苏联译制的带怪腔怪调的“汉语”版电影，观众不想看，军民们只有靠幻灯字幕或由放映员用电喇叭简要说明大概来了解剧情，这不能满足军民需要。为了让人们更好地欣赏苏联革命电影的思想内容，1948年夏，东北电影制片厂（长春电影制片厂前身）在非常艰苦的战争环境里开始筹划译制苏联电影的工作。经过几个月的奋斗，终于在1949年5月我国第一部译制片——苏联片《普通一兵》的汉语版诞生了！放映后受到解放区广大军民热烈欢迎。

2、上海继东影之后制作译制片

上海是旧中国半封建半殖民地的典型城市。那时，以美英为首的西方电影占据着我国电影市场，上海尤甚。
上海解放后，1949年9月的《大公报》发表了一份当年7月上映的国内外影片统计：国营（东影、北影）厂的电影占1.5%，民营厂电影占2.5%；苏联译制片6%，而美英电影却占67%。而且，所有上海的头轮大影院都放映英、美片，我国自己拍的影片反而很难在这些影院上映。   解放以后的上海电影市场映出影片居然是这样的比例，我国自己拍的电影居然难进上海头轮影院，这激怒了上海各界人民（包括头轮影院职工），强烈要求人民政府检查、限制美、英影片的上映，扶植和建设我国自己的电影事业、大量译制苏联革命影片。在各界的呼声中，上海电影制片厂于1949年11月16日成立了。从属该厂的翻译片组（上海电影译制厂前身）也应运而生！
在借鉴东影老大哥译制片制作经验的基础上，上海电影制片厂翻译片组只用了27天，于1950年3月便译制完成了上海第一部译制片《小英雄》。该片的演职员如下：

翻译：杨范、陈涓
导演：周彦
主要演员：姚念贻、张同凝

建组的第一年（1950年）共完成了苏联片《米丘林》、《勇敢的人》、《乡村女教师》、《钢铁是怎样练成的》等11部译制片任务。深受观众欢迎，还得到党中央的表彰。
国家主席刘少奇同志在1951年2月28日给东影、北影、上影翻译片组写来慰问信，信中除了对我们的辛勤工作表示慰问，肯定译制片不断提高外，着重指出：“在目前的中国，我们必须扫清美帝国主义所给予中国人民的遗毒，你们的工作岗位和任务显然是更加重要了……”

3、我国译制片的发展

我国的译制片起步晚，发展快，译制质量与速度早已达到世界先进行例。是“世界电影领域的异军突起”（引石方禹贺词），片源也随着国际形势的变化不断扩大，仅就上影厂的片源看：

1950——1952     全部译制苏联片；
1952——1953     增加东欧各国影片的译制；
1954——1956     开始译制意大利新现实主义电影：《米兰的奇迹》、《偷自行车的人》、《警察与小偷》，印度的进步影片《两亩地》等片；
1956年以后      开始译制西方一些国家的进步影片和由世界名著改编的西方电影，并有选择地译制某些有代表性的影片。如：美国的《社会中坚》、西德的《世界的心》、法日合拍的《广岛之恋》、英国的《罪恶之家》、苏联的《雁南飞》、《第四十一》、日本的《远山的呼唤》、《望乡》、美国的《斯巴达克思》等，世界名著改编的电影有：莎士比亚的《王子复仇记》、《奥赛罗》、狄更斯的《匹克威克外传》、夏洛蒂•勃朗特的《简•爱》、司汤达的《红与黑》、莫泊桑的《漂亮朋友》、大仲马的《基度山恩仇记》、雨果的《巴黎圣母院》、《悲惨世界》、席勤的《阴谋与爱情》、陀思妥耶夫斯基的《白痴》、列夫•托尔斯泰的《安娜•卡列尼娜》、屠格涅夫的《父与子》、果戈里的《钦差大臣》等等影片。

自1979年中共十一届三中全会以后到1995年10月止，仅我厂就译制了世界五大洲47个国家的故事片近800部（不算美术片、记录片、科教片）；从速度看：1950年一年用尽全身解数只译制了11部电影，到了1989年一年很轻松地就译制了35部（还不包括中译外和为国产片、戏曲片、民族语版加工配音），是1950年的三倍多，还有潜力。从质量上看，配出许多精品，早已誉满全球。

4、我国生产译制片的原则和目的

我国生产译制片，从一开始就有明确的目的：译革命性的电影替代被清除的中国电影市场中的污垢，在发展我国民族电影的同时，让我国人民能看懂并欣赏到健康的思想性艺术性强的外国电影；增加知识、丰富我国人民的文化娱乐生活；通过外译中、中译外，使我们了解世界，让世界了解我们；加强与世界人民的文化交流和友谊；了解世界电影动态，促进我国民族电影事业的发展。
由于我国生产译制片中有明确而严肃的目的，党和政府为此指出：忠实原片、注重译制质量的译制原则。几十年来我们一直是按此原则工作——从剧本翻译、编辑、导演执导、演员配音、录音、拟音、剪辑到后期合成，道道工序都有具体要求，严格把关。从不放过不合格产品出厂。因此我们的译制片才会得到观众认可，世界电影同行的赞誉。为了使我国人民，特别是青少年不受非健康画面影响，我们也曾剪除过某些影片中的一些“床上戏”，但是我们是很慎重的。中央也早有规定：凡要剪去影片中的某些戏，必须先打报告给中央，说明剪去的原因和要除去的镜头及尺数，不能影响原片情节和它的思想性艺术性，待报请批准后才得实施剪除。这和西方某些单位任意篡改原片有着本质区别。
随着我国译制事业的发展，我厂也曾组织创作人员对这一新片种的艺术创作进行过两次研讨，一次是五十年代初创建译制片后不久，进行的时间较长，每星期一次，讨论半天。可那时大家对这门艺术都很无知，问题却不少，各种说法都有，最后也没有统一认识。
中央为此在1951年、1953年两次召开了翻译片创作会议、肯定了译制片的译、导、演等部门工作都是创造性工作。大家从原则上统一了认识。仍有许多问题，必须通过实践深化认识才能解决。
另一次，便是前面提过的1979年末对译制片艺术的研讨。这次研讨有一定收获，但还是刚刚起步，有待于对这门艺术更深入、全面的研究。
从客观上看，我们厂的译制片之所以能取得如此成绩，必然是与我厂的创作人员敬业精神强、对译制艺术的创作有了深刻的理解、感悟并为此寻觅到适当地表现方法和手段的结果。若是有人趁热打铁组织他们认真总结，那怕是一闪念的感悟，也抓住它升华到理性上来认识，那将对这门艺术的发展会有多好啊！可惜没人组织。分散在译制片艺术家的头脑里、实践中那光灿灿的“金砂”，就这样白白散落了！
现在让我们从历史进程中看看译制片艺术在创作实践中曾经遇到过那些主要问题，又怎样认识和解决的。

译制片是不是艺术？它有没有创造性？这个问题对我们上译厂的创作人员来说现在不会有人对此提出质疑了。可在当初（上世纪五十年代初、中期）我们内部也是众说纷纭，莫衷一是。绝大多数认为译制片的翻译、导演、演员、录音拟音等创作部门只有模仿性，没有创造性。个别人坚持认为有“创造性”，可又说不出个子丑寅卯来，不能服人。究竟有些怎样的糊涂观念呢？我们先从翻译工作谈起：

一、译制片翻译的特性

说译制片翻译和其他翻译一样，只要忠实原片，按原片外文剧本的意思一字一句地翻译出来就完成了任务。一不能添词，二不能改本。那来的创造性？这种认识很普遍，有人嘴里不说心里也是这么想的。
实践告诉我们，电影剧本翻译与一般口译、笔译既有共性也有特性，说起来它至少有六大特性，这里边的学问可大了，这些特性赋予了译制片翻译家们高度的创造性。

第一、    口译、笔译、文学艺术的三结合。

就翻译的活动方式而言，“有口译和笔译之分，将翻译视作为一门学科或艺术，大多是指笔译”，笔译又有“音译、直译、意译各家之谈”，历史上有过“宁信不顺”和“宁顺不信”之争，后来又有“信、达、雅”论。（萧章：《电影翻译艺术的特点》）译制片电影剧本的翻译应属文学翻译范畴，与其他文学作品的翻译有共性，如，“用形象化语言来表达形象思维中高超的艺术意境”（萧章：《电影翻译艺术的特点》）。一般文学作品翻译只须有较深厚地中、外文基础就行，而电影译制的剧本翻译还必须有一定的语言文学的艺术修养，特别是电影创作的文艺修养，才能胜任。它既要有笔译功力，又要有口译才能，还要具有电影文学的素养。三者缺一，很难高质量地完成任务。这便是电影翻译的特性之一。

第二、要符合视听艺术规律。

翻译诗歌、散文、小说等文学作品，都属于案头文学。人民欣赏它的方式主要是阅读。一遍没读懂，还可以再看一遍、十遍、数十遍，慢慢地咀嚼、欣赏。电影不同，它是供人们观赏的，“一次过”的视听艺术，一个画面没看清，一句话听不懂也就过去了，不可能再来一遍。也不可能给观众更多时间去琢磨，过了就过了，下面的戏又来了。特别是把外国的对白译成汉语对白，即要翻出原片人物语言的神韵又要中国人一听就懂，这是非常见功夫的。
比如：

《科伦上尉》中卡杨凯在西德纳粹气焰复活后，他从隐身埋名重新出来露面时，他的妻子和他有这样一段对话原文是：
卡杨夫人：“现在我们是丈夫和妻子了。”
卡杨凯：“现在可以随便说出去了。”
如果就这么翻，不仅听着别扭，一下子还听不懂。于是便改译为：
卡杨夫人：“我们现在又成为夫妻了。”
卡杨凯：“这下完全名正言顺了！”
如此一改，译意明确易懂，也保持了原片的语言色彩和生活气息。

（萧章：《电影翻译艺术的特点》）

还有一例，是苏联早期电影（片名忘了），片中有一个叫查洛夫斯基的农庄干部，有急事要出去，突然有个叫古达洛娃的妇女气喘呼呼地急切跑来：
古达洛娃：“查洛夫斯基……查洛夫斯基……”
查洛夫斯基：“什么事，快说，切莫冗长。”
“冗长”是书面上常用的字句，但放在这儿不但太文，与人物身份不符，说得一快就更难听懂。后来我们把“切莫冗长”改为“要简单点”。这样一改即合乎人物身份，而且情绪对，字数对，演员易说，观众易听懂，符合电影“一次过”的艺术规律。“所以说电影翻译可谓笔译、口译兼而有之，若视其为口译，则绝非单纯口译所能替代，从而形成了翻译艺术中独特门类” （萧章：《电影翻译艺术的特点》），还要加上一条，要懂点有声电影艺术的创作规律。

第三、要受原片人物口型、情绪、动作的制约。

文学翻译只要用本国文字把原著所刻画的艺术形象和意境忠实、完满地译出来，不必考虑字数多少，是否与影视片中人物口型、情绪、动作一致。而译制片的电影翻译必须郑重对待这些问题。译出来的对白要与原片人物的口型、情绪、动作力求一致。（翻译初稿本的口型，也只是大致一致，不可能很精确，要等下一步有演员、导演参加的‘初对’才能解决。）
不同国家的语言，风格特点也不同。“法国话十分精练，有时，我们要八、九个字才能说明意思，到他们嘴里，三、四个口型的字就说完了。日本人说话又往往语句很长……一个‘早上好！’在英文里的两个口型，在日文里就有七、八个口型。这时候，又该往里添字，还得添了又不让中国观众听着罗嗦，嫌累赘。”（曹雷：《导演手记》，1991年3月《艺术世界》）
这也是译制片电影翻译与一般文学作品翻译不同的又一个特点。翻出来的汉语字数若比原片人物口型多，就得减字，若少就得添字。无论加或减都不是单纯“技术活”，而是一种艺术的语言加工。加工的词句一定要和人物的情绪、动作相一致，演员配音才有可能达到比较完美的效果：看上去就像外国演员用中国话表演，不觉得是中国演员为外国演员配的音。
英国片《水晶鞋与玫瑰花》中后娘怒气冲冲呵斥灰姑娘时有这样两句话：

第一句是六个口型，按原文翻出来：“这可恶的女孩子在哪儿？”是九个口型（“哪儿”只占一个口型）；
第二句是七个口型，按原文翻出来：“我叫你，你为什么不来！”也是九个口型。

原片演员说此话时因发怒节奏加快，多一个字配出来也不舒服，何况前一句多了三个字，后者多了两个字。在翻译和导演商量后改为：

“这死丫头在哪？”（六个口型）
“怎么叫你半天才来？”（八个口型）（“怎么”二字演员说时只占一个口型）

这样一改，不仅与口型吻合而且与画面上恶狠狠地后娘面孔、指指点点的形体动作一致，也符合中国人口味。

第四、要体现原片精神。

翻译任何文学作品，毋庸置疑都要译出原著精神来。但是，由于译制片的翻译必须受原片口型字数、观众易懂等要求的制约，来体现原著精神，就成了它的又一个难点和特性。
翻译家、艺术家、为我国译制事业作出了杰出贡献的我厂老厂长陈叙一在接见记者访问时说过这样一段话：“我们常说要忠实原著，但怎么个‘忠’法呢？我认为就是要把原著的精神体现出来，把它的潜台词翻译出来，譬如，在法国影片《最后一班地铁》中有这么一句话：‘我们是一条船上的人，’但他们当时并不在船上，这可能引起观众的费解。如果改成‘我们是同命运的人，’把原话的潜台词译出来了，观众就能理解了。总之，要使外国人和中国人在看同一部电影时，我们的感受是一样的，这就是忠实原著。”（1987年4月10日《上影信息》总83期）
陈叙一厂长这段言简意赅的谈话，精辟地闸明了译制片翻译“忠实原著”的真谛。
准确体现原著精神的关键是吃透原文。
苏秀在译导《玛丽安娜——拿破仑的一颗明星》一片时，有这样一场戏：

玛丽安娜私自离开了亲王的家，亲王夫妇有这样一段对话：
亲王：玛丽安娜逃跑了吧？
夫人：这孩子头脑里还不会有逃跑。
亲王：人们看重的不是她的头脑。
夫人：你说话检点一点。
亲王：你们这些人自从督府成立以来，真可说是飞黄腾达了。
夫人：（生气）哼！（拂袖而去）

可苏秀看了怎么也不懂这段话的意思。她说：

问翻译，他说法文就是如此。我请他解释两个人的前言后语是怎样衔接的，他也讲不清了。他后来将这段话去请教了他的法国朋友，才明白了内中的含意，准确的译法应该是：
亲王：玛丽安娜私奔了？
夫人：这孩子的头脑里还不会有私奔的念头。
亲王：男人看中的不是她的头脑（意指看中的是她的肉体）。
夫人：你说话检点一点。
亲王：自从督政府成立以来，你们这些夫人背地偷人，表面装贞洁的本领越来越高明了。
夫人：哼！（拂袖而去）
这样，戏才顺下来。

（苏秀：《我的配音生涯》第92页，文汇出版社2005年版）

苏秀举的这个例子，正说明如果翻译对原文的原意理解不透彻，是翻不出体现原著精神的语言来的。

第五、语言的运用。

我们译制片的片源，来自世界五大洲近五十个国家。不同国家、不同民族的语言都有各自特色，各民族的风俗、习惯、信仰也各不相同；影片中的描写的时代、人物、性格、情趣、地位、文化等又是各种各样；影片的风格、样式也是五花八门；影片中涉及的政治、社会、文学、艺术以及三教九流，无其不有。比如日片《吟公主》是描写日本十六世纪战国时代上层人物的历史影片，“古代人物中有时说话也有属于日常生活的语言，但是在翻译时也应按剧中人物的不同译出有高低粗野之分的语言。比如贵族之间不译‘正等着您来’而译‘正恭候大驾’，不译‘真对不起，请原谅！’而译‘不胜惶恐，请恕罪。’如吟公主拒绝丰臣秀吉的要求时，不译‘请你多多原谅！’而译‘恕我难以从命！’丰臣秀吉对部属下命令时说‘谁敢反对，我就立即消灭他！’现改译‘谁敢抗命，立即斩首’。从这些语言译的转变，人物的身份地位和时代感就十分明显了”。（萧章：《电影翻译的特点》）。
影片的风格样式的不同语言的译法也应不同。比如《远山的呼唤》翻译赵津华和译制导演苏秀为了忠实于原片真切、自然的风格，“我们从剧本翻译开始就尽量避免使用文字化的语言。如加代子说胜男小时候的长相，我们不用‘长得可爱’而用‘招人喜欢’。良子从医院回家，我们不用‘离家好久了’而用‘一晃都半个月了’。田岛说马‘它现在很烦躁’也改成‘它现在使性子啦’等等。”（苏秀：《我的配音生涯》）
译制片翻译要按照原片的风格、样式、时代背景、人物性格、地位等运用恰当的语言译出原片的艺术品味来。这既是译制片翻译的又一个特点和难点，更是在创作上大有可为、施展才能的广阔天地，问题是要下大功夫去做。

第六、听力

从实践中看，译制片的翻译不但能照本翻，还必须具备较好的听力，没剧本也能翻。
我们进口的外片，有时随片而来的剧本是经过另一国文字的转译本、这种转译本是否与原片有出入就全靠翻译听原片来甄别。还有一种情况，随片来的不是完成片本而是文学本。文学本是拍片基础，经过导演再创作的拍摄过程，有些戏或对白，有增补或改动、删除，也得靠听原片校对后才能译。
80年代末，我曾为中央电视台国际部执导八集日本电视连续剧《夫妇》。译制剧本是中央电视台请人翻好后给我的。我一对口型，满拧！剧本上有的电视片中却没有，电视片上有的剧本中又没有，甚至连剧中场次也不完全相同。这是我从事译制片工作几十年来头一次碰到。我只得和上海请的日文翻译（听力很强）从头到尾一集一集地按原片校正修改，用了十天工夫，重新又搞了一个译本。后来一打听，才知道中央台请人译的是文学本，翻译也没看原片就按文学本翻了，才给下一步工作造成很大麻烦和时间、人力的损失。遇到这种情况，翻译没有听力是翻不出来的。还有一种情况，就是根本无原本，只能靠听原片翻。比如：“文革”时期我们译制的“内片”，就没有原本，全靠听原片对白翻，稍不留神听错一两个字母，就会闹大笑话，出大错。在苏联片《湖畔》中我配一位极有成就、地位的科学家，一天，中央派员来看望“我”，“我”一开门很客气地请他们进来，同时向客人做了一个手势说：“这是我女儿的房间。”我觉得这话无法说出口。一位有身份、地位的科学家，面对素昧平生的来访者，一见面就介绍“女儿的房间”不好理解。翻译也觉有理，又反复听原片，认为没翻错，可是不合情理。于是又请来一位与白俄长期打交道的翻译来听。他一听，便清楚了，原来是“衣帽间”。据说是听错了个把字母。真是“失之毫厘，谬以千里”呀！若非早发现，演员配得再好，也达不到忠实原片，还原片人物之“灵魂”啊！
诚然，现在来片不附剧本的情形不大会有了，但是，附来的是转译本或文学本的情形还时有发生。因此，听力，也是译制片翻译不可缺少的功力之一。

二、译制导演是译制过程中的三军统帅

最初我们也觉得译制片导演是最好当的了。因为，电影已经（由原片导演）摄制完成；片中人物也（由原片演员）塑造成形；又不允许译制导演对原片创作有丝毫改动。还不就是做做译制计划，组织演员排戏、录戏，最后混录出片等事务性工作吗？其他还有什么呢？没了！这些事务性工作何劳导演？只要有翻译按原本翻出对白、有演员配戏就行了。什么计划、排戏……这些由剧务执行就全齐了。实践证明，这种认识是完全错误的。
我们译制片不但需要导演，而且需要精通译制片艺术、掌握了译制片艺术创作规律与手段，又见多识广，懂一门外语的译制导演。有了这样的导演，才能译出精品。
让我们先听听演员兼导演胡庆汉同志是怎么说的：“从很多观众来信中，人们常记得我在《影子部队》中配的音乐家，《巴黎圣母院》中配的卫队长太阳神和《悲惨世界》中冉•阿让，但很少有观众来信提起我导演的影片如何如何。然而译制导演却是要完整地、高质量地译制好一部影片的重要环节……”（《上海电影史料》1995第7期第66页）
一点不错，社会上又有多少观众注意过译制导演的艰辛劳动呢？几乎没有。我们没有理由去责备观众，就连我们电影界的领导又有几位关心过译制导演的创作呢？上世纪五十年代有过。中央文化部电影局还在1951年到1953年三年内连续召开两次全国译制片译、导、演的创作会议，各位领导和大家一起座谈研讨译制片艺术的创作，指出译、导、演的工作都具有创造性的和译制导演对译制片质量优劣的作用。媒体也有过评论、某些译制片导演执导得如何。这以后，确切地说是“文革”以后，就没有了，直到今天。现在的媒体要采访的是某某配音演员如何如何，电视上介诏的也是某配音演员怎样怎样。就连我前面提到的那本谈影视配音艺术的书中，连一个字也没提译制导演在配音艺术中的作用，翻译就更不用说了，好像翻译、导演与影视配音一点儿不搭界！
我殷切希望我们的媒体也能介绍介绍译制片有成就的翻译和导演，让广大观众也能了解他们的工作。因为，一部译制片精品的问世，是离不开他们付出的创造性和辛勤劳动的。
书归正传，译制导演究竟干些什么呢？我的认识是：在接到一部译制任务后，首先要去理解原片，要尽一切办法寻找有关原片的创作资料或评论文章（若是名著改编，要设法找到原著参阅），帮助自己对原片创作的研究。要研究原片的样式、导演的风格、人物的塑造、影片的主题和原片是怎样体现主题的，等等。对原片有了初步认识，再通过一段一段地初对、加工对白，进一步加深理解。只有对原片创作理解透彻、准确，才能进入下一步选演员、录音、合成等工作。
《远山的呼唤》译制导演苏秀在接到译制这部影片的任务后，不仅精心研究了“远山”在呼唤什么，还研究了该片在日本上映后各界对它的反映，研究了该片导演山田洋次的导演风格和手法、他的前一部戏《幸福的黄手帕》与“远山”有何不同，研究了为什么这两部影片的背景都选在冰封雪冻、荒凉无比的北海道的根钏原野，两者的不同点在那里，山田导演为什么要用高仓健、倍赏千蕙子来担任该片的男女主角，他俩表演的风格怎样，该片的音响、效果有什么特色？对这些都作了细致分析研究，并与翻译取得一致认识，然后以这种共识去润色加工台词、选男女主角的配音演员、指导配戏、录音、混录（即合成）。此片获文化部1981年度优秀译制片奖。
苏秀说：“只有深入地理解了原片……才能更好地掌握原片的风格、韵味，把外国影片尽量原汁原味地呈献中国观众。”（《上海电影史料》1995第7期第61页）
1991年3月《艺术世界》登载了我厂演员兼导演曹雷的一篇“导演手记”。她用生动、幽默的笔法详细描述了译制导演的工作。现摘录于后：

常有人问我，“你这个译制导演是干什么的？有拍好的电影在那儿摆着；有演员念着剧本上的词配上去，要你这个导演忙什么？”对这个问题，一时也说不清，只好笑答：“瞎忙吧！”说是瞎忙，还真怪忙的，从接到影片开始、初对呀、定演员呀、复对呀、录音呀、还要检查素材、后期合成，包括后期上字幕；鉴定拷贝，都是导演少不了要干的事。而且这段时间里，影片还会缠住你，叫你丢不开，甩不掉，日夜不得安生。在要忙的这活儿当中，最要紧、最费劲儿，是我们把它叫作（初对）和“实录”的两个部分，也是我觉得最有意思的部分。

什么是初对呢？曹雷说：

初对，也就是译制导演和翻译一起……把译好的文字本，对着原片的演员口型，整理出一个适于演员配音的口型本。这看起来是个技术活儿，极其枯燥琐碎：原片演员一开口，就得跟着开始数数，数到他停了记下这数目；他又开口了，再一二三四从头数，就这么数下整部影片每一句对白的字数；再把译本每句对话，按数下的字数多少，重新一句句编成与影片口型长短相符的台词。……
对上口型当然是译制导演搞初对的一个要紧目的，但更重要的，还是为了把剧本整理得能准确达意，语言很有味儿。年前为上海电视台译的一部美国影片《影城恶梦》是属“黑色幽默”风格，现代生活题材，语言节奏极快，人物嘴皮挺“油”，对白既带有哲理性，也有不少插科打诨，有时正话反说，有时反话正说，喜剧的样式又带有悲剧色彩，译本里用的词就得十分口语化，一点不能涩，那嘲骂与讽刺还得尖刻、粗俗。而在《看得见风景的房间》这样的影片中，人物语言又要有典型的本世界初英国中产阶级的绅士派头。《霹雳舞》中的年轻人多是美国下层街头青年，说话一点斯文不得，还得带上些“切口”式的口头语。《柏林之恋》中的人物语言又要考虑到上世纪日本上层人物和德国下层平民不同特点。
另外，初对中还有许多别的要考虑的东西：外国人习惯的语言结构（倒装句、插入语之类）要尽可能重新组成中国观众容易接受的结构；语言与画面的配合；停顿不要形成破句；要充分注意观众的耳感，避免读音上易产生误解的词……
本子出来了，便要选演员了，这时导演更多地要考虑演员与人物心灵相通的可能。考虑“这一个”，还要考虑“整一盘”。配好了，相映成辉；配错了，全盘失色。这时候，影片中的人物会久久地缠绕着我，晚上，躺在床上一个个我熟知的演员的声音也会从耳边跳出来。我像在脑中下着一盘棋，把人物和演员反复作各种安排，直到演员的音和人物的貌融合在一起，这才能拍下板来。
实录，就像实战。录音时，上下句的扣搭，语气的变化，逻辑重音的点送，言来语去的交流，甚至一个气息，一声呼吸的轻重，都是丝豪不能放过的。录音现场的导演，既要客观地做演员的一面镜子，对演员表达的正确与偏差，都要有准确清楚的反映；又要化到每个演员的身上，跟他们一起体验，一起创作。
后期的合成，说白一些，也就是把配好的对白声道和原片音乐、音响效果声道重新合成一条声道。合成的时候，随着剧情的发展、人物感情的变化，什么地方该着重音乐渲染，什么地方该突出重要对白，什么地方又该用脚步声，马蹄声，狗吠鸟鸣来充实无言的画面，造成某种气氛，便使配成汉语的影片具有与原片同样的音响艺术效果，这也是一点大意不得的。
……配得好，也是演员的本事，谁知道你导演在干些什么呀？配得不好，观众认为是这影片本来不好看，也没有什么人来找译制导演的碴儿。这么一说，译制导演确是个挺好“混”的活儿。可是自打我干上了这一行，越来越觉得这担子的份量。每部片子在手，我都如履薄冰，如临深渊。因为这些影片来自世界各国，包含全球的空间（也许还有天空）和几千年历史的时间，可说是包罗万象。对比之下，我可真叫才疏学浅、孤陋寡闻。每部影片中都有许多我不熟、不了解的生活和知识，都要我重新去认识去学习。每译一部影片，就得给自己开几门课，音乐史、美术史、宗教史、舞蹈史、世界历史、希腊罗马神话、天文地理、社会科学、各种思想流派、各民族习俗，甚至圣诞老人从哪里来，基督教礼拜该怎么做，俄国人名字该怎么念，纽约街头黑话是什么意思，都要知道一些，弄不好，真会闹出大笑话来。‘混’，也不好混，混得过别人，混不过自己的艺术良心。
（曹雷：《导演手记》，1991年3月《艺术世界》）

说到此，有人会问：前边你不是说，翻译要按口型、情绪、动作翻对白，还要翻出原片的风格、样式人物的艺术语言来吗？怎么现在又是导演对起口型、改起台词来啦？
是的，翻译是应当按原片文字的字数、停连翻词，也应该按原片原意，用汉语译出艺术语言来的。但是，翻译毕竟不是演员，口型不可能达到丝毫不差，只能是个大概。要达到精确细致，连一个呼吸、一声轻轻的叹气也不漏，那要初对演员（口型员）才能做到（我厂导演一般都做过口型员）；翻译也不是艺术干部（也有，很少），又多半是南方人，虽然尽了最大努力，翻出的对白不一定都合乎演员配音的需要和体现原片创作品味。这就需要导演和翻译一起通过初对程序，对初译本再加工，使其更好地体现原片精神和艺术风味。
因此，译制导演是译制片艺术创作中的三军司令。

三、配音演员

1、对配音演员创作的几种错误认识

说到译制片演员的创作，在五十年代初，怎么说的都有。典型的说法有这么几种：

其一、“能讲普通话就能配音”。

这种说法现在听来觉得可笑、无知，可在当年是很普遍。文化单位的某些领导嘴上不说，可从他们的行动中看得出也是这种观点。不信？有例为证。
五十年代初，上海译制片事业刚刚起步，急需配音演员。当时上海影剧协会办公室主任闻知此信，介绍了一个“北京人”到我单位任配音演员。
这位北京同志叫赵长文，是影剧协会的勤杂工。，平时工作勤谨，待人和气热情，人缘好。只是文化不高，也没接受过演员业务训练，就因是北京人，说普通话没问题，便介绍来了，上影厂的人事部门和我们翻译片组居然也接受了。但是，一参加工作，问题就显露出来了。
赵长文参加配音的是苏联片《乡村女教师》，他在片中配一个嗜酒如命的落后农民。这个人反对孩子们上学读书，经常喝醉酒到学校捣乱，辱骂老师（代尔代磊）。这个角色的戏不多，台词也少，最多20句左右，而且都是短句。
赵长文拿到剧本一看，很多字不认识。排戏时更是不知所措，怎么也张不开嘴。好容易嘴张开了，说出话来跟蚊子叫差不多，声音发不出来。等声音发出来了，又控制不住音量，该轻的又轻不下来，笑起来比哭还难听。声音掌握了，口型却怎么也对不上，不是快就是慢，乱七八糟。那么点戏排了三天，还有两位有经验的演员辅导（一句一句教）排戏；等到录音的时候，把排的戏又都忘了。导演耐心等待，又请人辅导，花了四个小时，才勉强录成。事后，他自己也觉得干不了这一行，组织上也只能请他转业。
北京人讲普通话应该问题不大（虽然北京话并不等于普通话），但是普通话只是一个配音演员最最起码的基本条件之一，如果没有一定的艺术素养，也是配不好音的。即使是艺术院校表演系毕业的演员，或是有着丰富电影、舞台表演经验的演员，也不一定都能配好音，甚至提起配音就发怵。有的配过一次，下次怎么请也请不来了。比如我们厂的奠基人陈叙一，他不仅英语好，还写过舞台剧本，导过话剧，上台演过戏。一次某部影片里男角色太多，我们的男演员每人要兼两三个角色，多的兼了五六个。导演就请陈叙一配一句话（七八个字），谁知他一站在话筒面前就晕了，满口胡说八道，引得全场捧腹大笑，没法儿继续工作，就在众人大笑声中，陈叙一便趁机溜之乎也。从此之后，哪怕只配一个字，用八抬大轿也请他不来。再比如，童自荣是上戏的高材生，到我厂跑了一年多龙套才配上主角。上影演员剧团的个别演员只来过一次就不敢再来。这些事情从另一个角度说明配音不是像某些人想的那么简单，因为这是一门艺术，而且是一门有独特个性、尚待深入探索的新的艺术样式。只有掌握了它的创作规律，并为此付出艰辛的创造性的劳动，才能作出成绩，成为名副其实的译制片配音艺术家。

其二、  “模仿”论

这种说法实际上是认为配音算不上什么创作。影片中的人物哭，你也哭，他笑，你也笑；他声音高，你也高；他开口，你张嘴，就好比临摹书画、碑帖一样“照葫芦画瓢”就是了。这种论调，初听也有一定道理，但实践告诉我们，如果配音只是单纯模仿，一定会陷入形式主义的泥沼。
书画、碑帖临摹得好的可以乱真，但是若没有高超的钩、勒、皴、点等手法，烘、染、破、积等墨法，以及文化艺术修养是办不到的。
赝品书画自古就有。有的善于模仿的书画家本人也是名家，如明代的詹僖、吴应卯、近代的张大千等，他们都创了个人仿制的记录，在当时没有一个人能识破他们的伪作。（参考1995年3月31日《文汇报》）
名家的伪作之所以能乱真，不被人识破，是因他们对书法、作画有深湛造诣，本人就是书画专家，决非单纯模仿“照葫芦画瓢”所能达到的境界，何况配音又不同于书画、碑帖等静物的临摹。即使临摹书画、碑帖也讲究神韵“形神兼备”、“以形写神”，而配音是用我国的艺术语言替代外国影片中角色的艺术语言。这种语言是经过翻译、编辑、加工、锤炼，用来体现原片主题思想、塑造人物形象、展现人物性格的语言。演员讲话的语调、节奏、气息、逻辑重音的点送，哭与笑……无一不是表现人物内心世界的。如果不从原片演员所塑造的人物内在思想感情出发，只单纯去模仿音调的高低强弱、机械化地念词、哭笑，配出来的语言、哭笑、音调必定是“小和尚念经”似的，“有口无心”，没有灵魂，甚至还会形成一种千篇一律、令人难以忍受的“翻译腔”。
K•斯坦尼斯拉夫斯基把那种只会模仿、不知体验，“没有真的情感……有的只是模仿……”、没有精神内容的演员称之为匠艺。他说：“匠艺们在报告角色台词，也就是在发声、吐词和说话方面，有一种特殊的匠艺式的手法（在角色吃重的地方用舞台腔的颤音，或是用特别夸张的装饰音故意来强调声音的高低）”；“……说话方式……都是这样一成不变的……例如：在抒情部分，用柔情蜜语；读叙事诗时，用沉闷的声音；表示憎恨的时候，故意扯起嗓子说话，表示悲伤的时候，声音装出哭泣的腔调……”真实的情感是不能用一些匠艺式的机械的手法所能表达的，“没有体验的真正艺术是不存在的。”（斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养》第一部第45、46；47页）
配音艺术家刘广宁说得好：“我确信翻译片必须忠实原片的原则。想尽一切办法向原片靠拢，还它以原片的色彩是配音所要达到的最高目的。”她进一步阐述：“所谓向原片靠拢，不能简单地理解为模仿原片中人物的声调，不仅是‘声似’。……向原片靠拢，首先是深刻分析、了解并掌握人物的内心世界。先有‘神似’才能真正的达到‘声似’”（《以声传情，以声夺人》，《大众电影》1981年第2期）
有人也承认配音是一门艺术，但在实际工作时却不真心实意地研究原片、研究角色，体验角色的思想感情，进行艰苦的创造性劳动，只单凭所谓“经验”、“小聪明”，事先不作准备，配什么角色都“场上见”，按“匠艺式的手法”去“报告角色的台词”，甚至连所配角色什么样也没看见过，到现场拿本子就配。这决不是配音艺术家，也决配不出精品，充其量也只是个配音匠艺。
这种临阵磨枪，没有真情感，只会用程式化地说词、配音的匠艺，过去有，现在也不乏其人。

其三、“戴着镣铐跳舞”论

这又是一种说法，想当初附和这种观点的人还真不少呢。
他们认为：配音就好比是戴着手铐脚镣跳舞一样受原片“限制”，“不自由”。因为译制人员，特别是配音演员必须受原片演员创作的制约——他哭，你笑不行；他开口，你不开口也不行。不像自己演戏在创作上那么自由，所以，配音是一门“不自由，受限制的艺术创作”。此说也有一定道理，但不全面。
长影老一辈配音艺术家白景晟在1956年第17期《大众电影》上撰文说：“……固然翻译片的创作是有限制的，但也正是由于这个限制，使它的创作复杂起来。一个演员在配音时和他独立创作时同样要花费巨大的劳动……”。受原片限制正是译制片的创作特点，也是它创作中的难点。
试问，自古以来世界上又有哪种艺术不受这样或那样的限制呢？没有！
比如：文学的各种题材也都各有特点和不同效应，因而也各有标准“限制”。诗、词、歌、赋、曲等的创作都有各自的规范（限制），受句数、对偶、行数、曲牌、曲调、韵律、格律的严格“限制”。就是西方的十四行诗还有彼特拉克体和莎士比亚体（即伊丽莎白体）的区分和极其严谨的格律“限制”。各种各样的美术作品，也要受各自特色的“限制”。水墨画限于用水、墨作画，不着色，以笔法为主导，充分发挥墨法的功能，以水调节“运墨而五色具”（[唐]张彦远：《历代名画记》）；工笔画可用色，但要求工整细腻。戏剧演员要受舞台“限制”，他们要想使最大多数观众看懂他们的演出、听清他们的对白，“那他必须为戏剧效果牺牲细致的表演”（[苏联]普多夫金：《论电影演员》）。电影表演艺术似乎是最“自由”的了，演员可以运用表演动作姿态、声音、气息来表现最细微的感情，但是，电影演员也不得不受限于“一些短短的、零散的，而且经常是不按顺序来拍摄的片段”（[法国]亨利•阿杰尔：《电影美学概述》），受限于摄影机镜头的视界、角度以及灯光、布景等因素。所以，任何一种文学艺术样式都有其特有的规则“限制”。没有这种“限制”也就失去了不同题材的各类文学艺术的个性。正如德国诗人、剧作家歌德所说，“艺术只有在限制中才能表现自己。”
经过不断实践，一旦对这门艺术的“限制”有了深刻的感悟，并熟练地掌握了在这种“限制”下的创作规律，这种“限制”不但不会约束艺术家们的创作，相反却成为艺术家们创造性地施展才华的自由天地，任意纵横翱翔，创造出不朽的伟大的作品。创作诗、词、歌、赋、曲的艺术家们在严格的规则“限制”下，产生了无数传世精品；莎士比亚世界名剧中的那种感人至深、动人心魄的诗的对白，就是用素体诗（天韵体）写成的；“墨”在水墨画大师手下用水调节“分为六彩”（[唐]唐岱：《绘事发微》），生动地表现形象，表达意境“行神兼备”、“以形写神”，许多作品是世界绘画艺术之宝；舞台、电影表演艺术家们也都有惊世之作……译制片艺术也不例外：译制片的翻译、导演、演员、录音等艺术创作部门都要受原片创作的“限制”，这是客观存在，必须像其他文学艺术品类的艺术家们一样去钻研“限制”、认识它、掌握它，变“受限制”为“游刃有余”。
五十年代初，我们多数演员感到“口型”最难掌握，常常顾了口型顾不了戏，顾了戏又对不准口型。慢慢地认识并掌握了对准口型的规律，不但不感到难，而且能顺其节奏进入角色。现在每个配音演员都有自己抓口型的“诀窍”。我的“诀窍”是：若要口型准、节奏很要紧，情绪对了头，十拿有九稳。关键是节奏与情绪。由此可见，只要不懈地下功夫去探求这种“限制”，必定会从必然王国转化为自由王国。现在，我们的译制片不是也有了举世瞩目的配音经典了吗？不是也有了中、外人士公认的译制片艺术家了吗？这就是最有力的说明。

2、“奇花异葩”的沉浮

早在1951年，中央电影局艺术委员会专门写了《一九五〇年翻译片工作总结》（“翻译片”是当时的叫法，后改为“译制片”——笔者注）总结肯定了成绩，并对译、导、演的创作中的问题提出了具体意见，尤其是针对上述译制片演员的种种错误认识，指出：“必须肯定翻译片演员是有艺术创造的。它的创造是和艺术片相同的，只是在表现上没有外在形体动作……别的方面就和艺术片的演员一样。如果缺乏艺术素养和生活体验也是搞不好这个工作的。”这是上海译制片开始奋进的年代。三十多年后的一1987年，在庆祝我厂建厂三十年大会上，广电局领导石方禹在贺词中说：中国“译制片不仅是中国也是世界电影领域的异军突起，你们的创造性劳动是电影圆地的一朵奇花异葩……”。这是上海译制片走上辉煌的高峰！当时的演员有男二十三名，女十一名（其中约三分之一兼任导演）。
现在又过去了二十年，回过头来再看看，这朵“奇花异葩”发展得怎样呢？现在我国的译制片有两种情况：一种是遍地开花，新秀辈出。这当然是可喜现象。另一种是质量高的影视译制片太稀少了，而劣制品却又太多了！致使广大观众不想看、不愿看影、视译制片。中央电视台《艺术人生》主持人朱军就当着童自荣的面公开说：“反正我现在是不看译制片的。”
为什么那么多观众不爱看译制片了呢？可能有多条理由，但我认为最根本的只有一条 ——粗制滥造。特别是电视译制片中问题更多。有的人根本没把译制片当作是一门艺术对待，或是早把“艺术创作”这四个字的神圣含意抛之脑后，在他们的头脑里只有“快”和“钱”两个字。在“利”的驱使下，为了快，收益多 ——翻译翻不出，就任意“编”，“编”不出就“开天窗”，留给导演去“编”，管它合不合乎剧情、人物性格、前言搭不搭后语呢？有的竟把“油炸薯条”译成“法国小鱼”，还把“白种人”译成“高加索人”，也居然堂而皇之地把译本拿了出来。导演为了“快”，也把向全译制组讲戏，录完对白鉴定、补戏等工序也都省略了，即使有也是形式，来不来随便，补戏早已不听说了。管它配得好坏，配完就是完成“任务”；演员更是“自由”，看全片已经不存在了，配前还不知道自己配什么人物的事也出现了。到现场，导演一指，照样能把词对上，管它什么意思、什么情绪、只要口型差不多就过了。这里配完还要到别处赶场……这就是社会上的配音现状。我厂有一段时期，约80年代末到90年代中，由于种种因素，使我厂译制质量大滑坡。虽然不久便纠正了，但损失是沉重的，教训是深刻的。
幸喜现在的上译厂在新班子领导下继承传统，广开言路，认真对待这门艺术的创作。虽然还有方方面面的难处和问题存在，但我相信，只要有为译制片艺术而献身的坚韧不拔的精神，虔诚贯彻陈叙一制定的规则，不受任何干扰，把住质量关，不断总结经验，与时俱进，就一定会配出观众爱看、想看的影视译制片！

就艺术而言，由于表现手段和方式的不同，一般分为：表演艺术、造型艺术、语言艺术和综合艺术。还有一种分法是：时间艺术、空间艺术和综合艺术。那么译制片算是那一类艺术呢？这个问题说法很多：大概有以下几种说法：

第一种：说它是“再创作艺术”、“二度创作艺术”和“三度创作艺术”；
第二种：说它是“声音艺术”；
第三种：说它是“还原”论；
第四种：说它是“第九艺术”；
第五种：说它是“令人惊讶的艺术”；
第六种：说它是“魂的再塑艺术”；
第七种：说它是“还魂艺术”
……

真是五花八门，怎么说的都有。至今也没个统一认识。其实也没必要过早的求得一致。 认识一件事物，是需要经过实践、认识，再实践、再认识的反复过程的。我国译制片自诞生至今只不过58年，上译厂自建厂至今才50年。这在历史长河中只是舜息之间而已，何况在这期间还经历过大起大落。上译从1949年底建（翻译片）组到“文革”前算第一阶段：即从一无所知到对此艺术创作有了一定认识的阶段；从“文革”；到80年代（严格说是1987年）算是第二阶段：这个阶段从对这门艺术创作有了一定认识到认识更加深化，熟练地掌握了这门艺术的创作规律，创作出许多有口皆碑的译制片精品。还有人写文章、发议论，或者把个人对这门艺术创作的认识提高到理性上来研究，这是极为可喜的阶段。不幸的是，自1987年以后，老一辈的译制片艺术家走的走、退的退、去世的去世，我厂的译制片也开始走下坡路，对这门艺术研究刚起步便付诸东流，无声无息了。
2007年是我厂上译厂建厂五十周年，故而我把（我知道的）对这门艺术性质的种种说法提到公众面前供大家研究，希望无论内行专家，或是热爱译制片艺术的观众，都能来议论议论，推动这门艺术的发展。
我们先对上述种种说法一一作个分析，看哪种意见符合或接近译制片艺术的实质。

第一种：“再创作艺术”

所谓“再创作”和“二度创作”、“三度创作”实质是一个意思。即在原创（一度创作）的基础上再来一次（二度）、二次（三度）创作。
持这种观点和接受这种观点的人还真不少。我们也时常在报刊、书籍中看到或在电视台访谈中听到译制片艺术是“再创作”、“二度创作”等说法，观众也欣然接受，没人表示异议。甚至相遇持有这种观点的人我表示不同意见时，和我争得面红耳赤。这就需要认真、仔细地分析一下，“二度创作”或“再创作”的含义是什么？它与“一度创作”的关系又是怎样的呢？
副词“再”的本意应该是“又一次”或指“第二次”。那么它用在文学艺术上又是怎样认识呢？
我们通常把戏剧、电影、电视的文学本称为“原创”或是“一度创作（创造）”；把电影导演写的分镜头本、舞台导演写的舞台调度设计和演员、摄影、录音、舞美、音乐、音响的创作称为“再创作”，也叫“二度创作 ”。二度创作必须以一度创作的文学本为基础，把只供阅读的平面形象竖立起来，成为活生生的银幕、荧屏、舞台上的鲜活形象。因而，在二度创作的过程中，为了把人物竖起来，导演就必须把不适合表演艺术需要的地方或增、或减、或改动，才能使平面的文学本——这个文艺的“半成品”，成为立体化的生动的人物形象，展现在影、视、舞台上，成为一个完整的艺术成品。也就是说二度创作中必定要对一度创作的文学本进行增、删，其至较大改动。
那么“三度创作”又该怎么认识呢？
我认为有两种情况。一种是在文学本的基础上，电影导演撰写“分镜头本”、舞台导演撰写舞台调度等设计都是二度创作，演员、摄、录、美、灯光、音乐、效果等按导演分镜头本或舞台调度设计的要求去塑造人物，渲染环境气氛等创作，便是三度创作。另一种情况是由小说改编的影视、舞台剧。原著小说便是一度创作，剧作者改编成文学本便是二度创作，导演及其他创作人员的创作便是三度创作。由一个剧种的剧目移植到另一个剧种，那么前者便是一度创作，移植改编本便是二度创作，导演、演员等创作人员又根据改编本排戏演出这就是三度创作了。（京剧《穆桂英挂帅》便是梅兰芳大师从某地方戏曲中移植过来的。）
无论原创、改编的文学本或是移植改编的文学剧本，在二度创作的过程中都是要对一度原创作“手术”的。俄国剧作家《大雷雨》的作者奥斯特洛夫斯基就曾说过：“为了把我的剧本搬上舞台，我常常删削我的剧本……在文学剧本里不觉得多余的细节，一到舞台上就往往显得多余的了。”（童道明：《导演还要活在舞台上》，1980年第2期《人民戏剧》），我国剧作家曹禺也曾说过：“小说可以定稿，剧本永远也定不了稿。……剧本是活东西，只要这个剧本还在演出，还有生命力，它就得不断创造，不断的改。而且还要靠演员改、导演改、观众改。”（劲芝：《“案头之书”与“台上之曲”》，1980年《艺谭》第2期）
为了进一步说明问题，现再举一实例：曹禺在把巴金的小说《家》改编成话剧的二度创作时，小说第36节里有这么一段情节：陈姨太借口“血光之灾”逼瑞珏搬到城外去生孩子。巴金在叙述瑞珏的态度时是这样写的：

觉新回到房里，把这件事情告诉了瑞珏，瑞珏也不说一句抱怨的话，她只是哭。她的哭声就是她的反抗的表示。但是这也没有用，因为她没有力量保护自己，觉新也没有力量保护她。她只好让人摆布。

为了能把瑞珏“不说一句抱怨的话”、“没有力量保护自己”、“只好让人摆布”的悲剧命运立体地、形象地展现在舞台上。曹禺是这么改写的：作者在剧本的第三幕里让瑞珏与觉新、陈姨太等同时在场——

陈姨太：（阴沉）大少爷？
觉新：（望一望低着头的瑞珏、转对克明，痛苦地）三爸，你看——（克明毫无勇气地低下头来，新转对周）母亲，您——周氏用手帕擦着眼角。新缓缓转头，哀示着瑞珏——
瑞珏：（哀痛中抚尉着觉新）不要着急，明轩。（对陈姨太，沉静地）我就搬。（转对周氏）城外总可以找，找着房子的。

这么一改，无论是台词、提示人物的表情、动作说明，所展现在观众面前的舞台形象是多么鲜明，令观众直接感受到情绪又是何等强烈！
从这些例子可以得出结论；为了达到表演艺术的要求，二度创作都得对一度创作进行必要的取舍增减改动，才能使平面形象立体化。如果把“再创作”、“二度创作”理论硬套在译制片艺术创作上来，那才真是南辕北撤了！
大家都知道我们译制的外国影、视片，它已经不是“半成品”的平面形象的文学本了，而是经过“再创作”或“二度创作”竖立起来了栩栩如生的人物形象，展现在银幕、荧屏之上的艺术成品了。就像已臻完美的雕刻、绘画、书法、诗歌、小说等艺术成品一样，要是对它们再来个“再创作”（除非改编成其他艺术样式），进行删改，岂不是对这些成品艺术的亵渎、破坏了吗？
我们译制的外国影视片，不管它的艺术质量高低，都是艺术成品。对外国的艺术成品，绝对不能再来一次“二度创作”，增、删、改。对原片有丝毫改动都是对原片的不尊重，同时，也是违背我国“忠实原片”译制原则的。
在80年代，我们译制的外片和国产片后期配对白，都经常受到国内、外同行们称赞。我们还可以从他们的不同赞语中，区分出是为“电影成品”配音，还是为“电影半成品配音”来：
外国同行称赞我们为他们的“电影成品”配音好时，总是说：“……非常生动、出色地反映了某演员的演技……”“音调很像我……我变成了中国人……”等等；为国产片“电影半成品”配音后，同行们却这样说：“……经过你们的配音给本片增色不少……”“……A演员拍得不理想，哎！经过你们的配音，大不一样了！……”
外国同行的赞语用的是“反映了”；国内同行的赞语用的是“增色”。
两种不同的赞语说明两种不同性质的配音。后者是为电影的“半成品”配音，没有原片人物的声音形象，要经过再创作过程，才能完满地成为电影艺术成品。而前者已经是电影“成品”，已经有了人物的声音形象，配音只是为成品复制，把原片的思想性、艺术性和人物思想感情、性格按原片如实的体现出来，还魂于他（她），这就是译制片的创作。
如果承认译制片是“二度创作”、“再创作艺术”，那不就等于公开宣布可以任意篡改原片，还谈什么“忠实原片”呢？更不可能再现原片本来的思想性、艺术性。这将是对原片的作家、艺术家的大不敬，也就失去了文化交流的真正意义。
而今，在社会上有那么一些译制片匠艺，虽然他们没有篡改原片的故意，由于他们把这门艺术的创作，当成取“利”的商品，不负责任地粗制滥造，不仅造成不能完满地体现原片精神，还使原片精神受到损失，甚至歪曲的后果。奇怪的是，有的领导却对那些坚持译制质量的艺术家们说：“（大意）只要让观众能看懂外国片就行了”！言外之意：何必认真去追求译制质量？一位领导，对译制片的艺术创作竟然是如此态度，怎不令人毛骨悚然！难怪译制片质量要走下坡路了！
至于“三度创作”论，是那本关于影视配音艺术的书中提出来的。书中说：“……配音是三度创作，要受二度创作者——演员在台词中口型、气息的影响……”（该书第24页）。作者的立论，是从二度创作推断出来的。于是又进一步引申：“……使自己的配音给影视剧中的角色锦上添花。”（引文同上）
这就明白无误地告诉我们所谓“三度创作”是为了能给二度创作“锦上添花”。
姑且不论配音能不能做到给原片角色“锦上添花”，单是这种提法就是违反“忠实原片”的原则的。早在五十年代，上海译制片的奠基人、艺术厂长陈叙一就曾经按中央精神，要求我们译制片的创作人员对原片创作要：“上天入地，紧随不舍，转弯抹角，亦步亦趋”去创作。几十年来我们都是这么做的。
也许有人会问：照你这样讲，译制片艺术不是没有创造性了吗？
我们说，“忠实原片”、“上天入地、紧随不舍、转弯抹角、亦步亦趋”，并不是像复印机那样机械地一字一句的照印，恰恰相反，为了达到忠实原片的效果，他们要作大量而又艰苦的创造性劳动，才有可能完成。翻译要尽全力选择最恰当的汉语词句译出原片的对白、旁白、独白和解说的精神，而且语言要生动、有味儿，符合表演艺术的要求；导演要深入地研究原片，协助翻译修缮口型本，选择与原片人物气质相似或相近的演员配音，准确地引导全组重现原片的艺术风格和主题思想之魂；演员要配出原片人物之魂。这便是译制片创作人员的创作，也是他们要完成的神圣任务。完成这样的创作任务是非常不易的。在他们接受这部影片的译制任务之后，满脑子都是这部片子的影像——翻译直到录戏还在考虑有没有更好的词语来体现原片精神色彩；导演连睡觉都在琢磨怎样搭配演员；演员连吃饭、走路、乘车都在想着这句话怎么说才能体现原片人物的灵魂，甚至连平时说话的习惯节奏也变得与原片人物相似……。这就是他们的创作。
那么，译制片艺术的创作究竟是什么性质的创作呢？我们将在分析第六、第七种说法时再来回答这个问题。

第二种：“声音的艺术”和“‘说’的艺术”论

“声音的艺术”也是那本关于影视配音艺术的书中提出来的。这本书一共有六章，有关“声音”的论述就有“声音的艺术和艺术的声音”、“配音和声音”两章，占全书的三分之一。可见在作者的心目中“声音”对配音艺术所占的位置是多么重要。可是作者在“配音与声音”这章里又提出：“配音可以说是一种‘说’的艺术，诸如话剧、相声、播音等都是属于这种‘说’的艺术”。
那么影、视配音究竟是“声音的艺术”呢？还是“‘说’的艺术”呢？看了此书使我茫然。
有一点是明确的，该书作者不是在研究和阐述译制片这一片种的艺术，而是专对这一片种中的配音演员的艺术而发表议论的。即使如此，“声音”的运用和“说”的艺术也只是配音演员的基本功之一。何况不管是哪一门类艺术的演员——影视、戏剧、戏曲、评弹、评书、相声、快板等等，都需要有“声音”的运用和“说”的基本功。这是所有门类的演员（也包括配音演员）的共性。不是他们的特性，当然也不是配音演员艺术创作的特性。
那么什么是配音演员的创作特性呢？这种创作又是什么性质呢？
要说清楚这个问题，必须先弄清什么是艺术的这个概念。
艺术是“通过塑造形象具体地反映社会生活、表现作者思想的一种社会意识形态……由于表现手段和方式不同，艺术通常分为：表演艺术（音乐、舞蹈），造型艺术（绘画、雕塑），语言艺术（文学）和综合艺术（戏剧、电影）……。”（《辞海——文学分册》第1页）
那么译制片演员的表现手段和方式是怎样的呢？
一、他们不能用面部表情、形体动作和借助化妆、服装、灯光等手段来塑造人物形象，他们塑造形象的唯一的手段就是声音造型的运用和语言的表达艺术，这是他们的基本功，也是他们体现塑造人物声音形象的唯一手段；
二、在运用声音和语言这唯一的手段塑造形象时，还必须受原片人物形象的口型、形体动作、情绪、语言节奏……等严格制约；
三、他们的创作依据不是“文学本”，也不是“分镜头本”，而是原片。要研究和掌握的是原片的创作和原片演员怎样来塑造这个人物形象的全部；
四、他们不但要了解、体验我国社会生活和各种人物的表现，还必须研究、了解和体验影片所在国的社会生活、民风、民俗、历史、文化、宗教等，从中汲取创作营养；
五、若是名著改编，还要设法阅读原著，以便加深对影片的理解，有助于塑造人物。                                                                             如果说影视、戏剧、曲艺演员的任务是通过各种各样手段和方式塑造各种类形的人物和体现各类人物的内心世界，从而体现作者思想感情的社会意识形态，那么译制片的配音演员则通过自己的创作手段——声音造型、语言表达艺术，来完满地重现原片人物的内心世界（即灵魂），从而反映原片所反映的社会生活，体现原片艺术家们要表达的思想感情和社会意识形态，完成配音任务。这便是译制片演员的创作。而书中却把“声音”当作配音演员的全部。还说：“配音需要有魅力的声音”，什么是有“魅力的声音”呢？书中回答是“响亮、悦耳”的声音。还举童自荣、毕克、刘广宁、李梓、乔榛等人的声音为样板——什么“潇洒华丽”、“清纯甜美”、“高雅华贵”等等。试问，如果配音演员的声音要都是“响亮、悦耳”的，那《巴黎圣母院》中的卡西莫多谁来配？
我们说，一个配音演员的声音、语言很重要，因为这是他们用来创作的唯一表现手段。除此之外，他们还要具备其他条件，如文学修养、研究原片、积累知识（包括生活）等等。就“声音”而言，也仅仅是配音演员为了塑造原片人物的“声音形象”而已，如果他（她）们在配音时，满脑子考虑自己声音如何“响亮、悦耳”、怎样才能“高雅华贵”、“潇洒华丽”，那配出来的声音形象还能与原片人物形象熨贴吗？肯定不能。而且片面强调“声音美”，对配音新手是一种误导。声音语言，并不是配音演员创作的全部，只是一种外在的表现手段而已。说配音是“声音的艺术”、“说的艺术”都是不恰当的。
从译制片艺术总体来看，演员配音，也只是其中的一个环节，这门艺术还有翻译、导演、录音、拟音等部门的创作，“声音的艺术”或“说的艺术”都概括不了译制片艺术的全部，因而这种提法是错的。

第三种 “还原艺术”论

在我们的同行中，近年来流传着一种说法——“还原”。在谈论译制片艺术创作问题时，“还原”论频繁地出现在报刊和被采访的配音演员的谈话中。
若干年前（约七十年代末），这个“还原”论也只是在我厂部分创作人员中说说而已，很少有人把它当一回事。到了80年代初，“还原”论便逐渐多了起来。到了80年代中，随着社会上的译制单位与临时组合的译制班子不断增多，“还原”论也迅速地在这些单位和临时班子中流传开来。还有人竟把“还原”说成是译制片创作的最高原则、译制艺术的最高成就，并在一些场合与媒体中宣扬，时至今日，我们还能听到、看到这样的说法。这就不得不引起人们的关注与思考：译制片能做到“还原”吗？译制片的最高创作原则与艺术成就果真是“还原”吗？
“还原”这个词在《现代汉语词典》中释义“事物恢复原状”。现在就让我们看看，译制片这个“事物”能不能“恢复原状”？我们都知道，译制片是“从一种语言译成另一种语言……重新配音复制……”而成（《辞海》艺术分册第125页）。
把外语译成汉语（普通话），两者的语系不同，语言、语法都不一样，怎么能恢复原片的外语的“原状”？译制片的翻译竭尽全力也只能做到忠实地译出原片外语的原意与神韵，“恢复”不了外语语系、语法、语言等的“原状”。否则，演员就没法配，观众也无法听！
其次，配音演员的音色与原片演员的音色也决不可能是一样的。任凭配音演员有多么大的“声音造型”（也称“声音化妆”）本领，也不可能“造”出与原片演员同样的音色来。（因为每一个人的音色——跟指纹一样，都不相同，也是改变不了的。）配音演员只能运用“声音造型”和“语言”表达功夫，把原片演员塑造的人物的思想感情忠实地、丝丝入扣地重现出来，但是无法做到“恢复”原片演员的音色和外语语调的“原状”。
再次，由于复制时的机器设备、录音棚的条件、空间、气候、人员的技术、艺术水平与原片制作时的差异，也决定了译制片的复制永远不可能与原片制作时一模一样，只能从艺术效果的角度尽可能与原片靠拢，决不可能“恢复原状”。
还有，对白录成后，必须与音效素材合成（即混录）才能印拷贝出片。内行人都知道，倘若原片没附来国际素材（即标准音乐、效果声带），或素材不全，就必须从原片没话的地方去一点一点地抠挖，然后再把它接起来，不够长，再拿到机器上去复录，直到足够长度。实在无法抠挖就得另配补齐。试问经过拼凑（抠、挖、补）出来的音效素材，能“恢复”原素材的“原状”吗？当然不可能。即便有标准的国际素材，由于混录棚的条件不同、混录机的性能不同、掌握机器的人有差异，也不可能与原片的合成丝毫不差，怎么能“恢复原状”呢？
综上所述。要使译制片“恢复”原片“原状”根本不可能。所谓“还原”是译制片最高的创作原则和最高的艺术成就的说法也是荒谬的。
我认为译制片的创作原则，就是“忠实原片”。衡量译制片质量的优劣，是看它达到原片创作的思想性、艺术性的程度而定。具体说，就是看它体现原片主题、创作风格的完美程度、所配人物的思想感情、性格、与原片是否相似、极为相似或一致来判断。能准确地体现原片主题思想、艺术风格，体现人物性格、思想感情和原片演员的表演风格相符合的，才算得上是译制片艺术的创作成就。体现得越完美成就也越高。
“文革”前我们只知道党中央提出的“忠实原片”是我们译制片的制作原则，从来没听过有“还原”之说。自江青插手我厂工作以后，一次她在上海的代理人徐景贤，让他的张秘书来我厂传达江青“指示”，听此传达的除工、军宣队全体外也有极少数创作干部参加，就在这次会上传达了江青创造的“还原”论，还说“忠实原片”是“文艺黑线”的产物，今后不许再提。不知何故，会议之后，从未向群众公开传达，只是领导在谈到生产、创作时经常提出“还原”说。从此，“还原”说就慢慢儿地在我厂创作人员中时有提及，谁也没深思“还原”说是否正确，也没人追求它的来源。（我在1980年撰写的《声音造型和语言艺术》一文中就用过“还原”说），到了80年代中期，如前所述，“还原”说便在厂内、厂外、各种传媒中广泛传播开来，越说越玄，竟把它当作译制片复制的最高原则和艺术创作的最高成就。“文革”后期进厂的译、导、演，他们虽不知情但也跟着说，80年代进厂的青年人和其他单位的青年同行也跟着说，还把“还原”做为他们业务上追求的做高目的。这才引起一些同志的关注。于鼎、尚华、苏秀和我等许多演员、导演，包括厂长陈叙一，当时都关在“牛棚”里，“牛”是没资格听传达的。我们虽然没参加那次的传达会，但也风言风语地刮到一些风声。1987年初，我酝酿撰写建厂三十年大会发言稿时，和一些老同志聊到译制片性质时，才认识到“还原”说是错的，并上溯到上述情况。他们要我写批判“还原”论的文章，我就动手写了《还原？》这篇文章，可始终无处发表，直到2000年6月才在《电影新作》第3期刊出。
“四人帮”诬蔑“忠实原片”是“文艺黑线”的产物，妄图以“还原”论取而代之。如今“四人帮”早已被人民丢进了历史拉圾堆，可他们炮制的“还原”论至今仍在污染着译制片艺术的净土，使人们受到误导。尤其是年轻人，他们没经历过这段历史，盲目地把“还原”论当成奋斗目标，贻害无穷。现在到了肃清这个谬论的时候了。

第四种  “第九艺术”论

“第九艺术”是我在《世界之窗》1985年第8期刊登的《电影的国际化——漫谈电影译制》一文中看到的，文中还说这个提法是来自意大利。可文中并没说明前八种是什么艺术，为什么把译制片另立为“第九艺术”。我从手边资料中都没查到有关一至八艺术的条目。在写这本小册子时，由于时间关系没再去请教高明，也没去再寻觅其他资料。无法对它们作详尽分析。
我想有一点可以肯定，无论是该文作者，还是那位提出“第九艺术”的意大利人都没把译制艺术当成无关紧要的东西，而把这门艺术例为与八大艺术并驾齐驱的又一新兴的而独特的艺术品类——“第九艺术”。可惜没有论述“第九艺术”的详细资料，只能作为国际上的一种信息，提供给大家，将来有机会看到原文再进行研讨。

第五种  “令人惊讶的艺术”论

这个说法也是从上面说的那本《世界之窗》中看到的。原文是：译制片艺术是“隐藏在一种电影业中的‘炼丹术’……令人惊讶的艺术和技术的巧妙结合”。
该文对译制艺术的描绘比前边对“第九艺术”的说法似乎更具体、更形象化了。人们可以通过这些形象化描绘，引导你展开想象的空间，使你感受到这门艺术是多么的玄妙，又那么的不可思议！
可惜，该文作者也没有进一步阐明，译制片为什么是“炼丹术”？又为什么是“令人惊讶的艺术和技术的巧妙结合”？也只得把这种提法作为又一个国际信息提供给大家了。

第六、七种  “魂的再塑艺术”和“还魂艺术”论

把第六、第七种说法合并来分析，是因为两种说法的立论有共同点，也有不同点，为了避免叙述共同点时重复，故而合并。为了叙述方便，我把第六种说法称为“甲”，第七种说法称为“乙”。
首先，让我们看看甲、乙说法的共同点和不同点：
共同点 ——甲、乙的说法都把影片中人物的性格、思想感情比喻为人物的“灵魂”；
不同点 ——
1、甲只把影片中人物的语言比喻为“灵魂”，未涉及影片主题；乙认为除人物外还应包括影片风格、主题思想之“灵魂”；
2、甲认为配音就是要给被抽去的人物的外国语言“灵魂”再塑一个中国语言的“灵魂”，故而称作“魂的再塑艺术”。乙认为译制片配音不是给原片人物再另外塑个“魂”，而是原片人物是什么样的“魂”就得还它什么样的“魂”，故称“还魂艺术”。
说了半天，可能读者越看越糊涂了，不是谈译制片艺术吗？怎么说起了“魂”啊“魂”的来了？请您稍安勿躁，让我慢慢叙来。
我们知道，有声电影是综合艺术，它是由两大部分——听觉形象（语言、音乐、效果等）和视觉形象（演员表演、景、物等）组成。
我们也知道，译制片是“从一种语言译成另一种语言，重新配音复制”（《辞海》艺术分册第125页），这就是说，译制片得把原片演员的外国语言（对白、独白、旁白、解说）抽掉，译成汉语（对白、旁白、解说、独白），经过配音，来替代外国语言。
我们还知道，语言是一种社会现象，是社会的交际的重要工具，也是社会斗争和发展的工具。而语言又是与思维直接联系的，也可以说“语言是思想的直接现实”（恩格斯：《劳动在从猿到人转变过程中的作用》）、“思想的实在性表现在语言之中”（马克思、恩格斯：《德意志意识形态》）。加里宁在《论文学》里说得更明白，他说：“人类思想的最高成就，最深奥的知识和最热烈的感情，如果不用明白确切的话表示出来，那么它们就不能为人所知道。语言——这是表现思想的工具。而思想，只有当它用话说出来时，当它通过语言暴露出来时，当它——像哲学家所说的那样——借助于语言表达出来而达到客观存在时，才能成为思想。”（《加里宁论文学》，新文艺出版社，1955年版第188页）由此可见，语言与思维的关系是多么密切。再通俗一点说：语言是人类的重要交际工具，人们的思想感情是看不见，摸不着的，只有通过语言才能得以表达。如果没有语言，人类的思想感情就不能为他人所知，也就起不到交际作用。所以甲、乙两种说法都把人类的思想感情，比喻为人类之“灵魂”，而语言就是人类“灵魂”的直接现实。从这个意义上我们把电影中的人物的思想感情，当作是人物的“灵魂”。
译制片所要抽掉的正是影片中表达人物思想感情的外国语言（对白、解说、独白、旁白）就等于抽掉了影片中人物的“魂”。甲、乙的立论者都认为要把已抽掉的原片人物的“魂”补上，这就是译制片所要完成的任务。
问题是补什么样的“魂”？甲、乙各有说法；一个说：“魂的再塑”从字面上理解是“再”塑一个魂。另一个说：不能再塑一个别的“魂”，只能塑一个与原片人物一样的“魂”，就是原片人物是怎样的“魂”，还应该还它一个怎样的“魂”，故称为“还魂艺术”。
我想，提出“魂的再塑”的论者，可能不是认为要再塑另外一个“魂”的意思，但这样提法，会使人误解。我认为对一个事物下定义，一定要禁得起推敲，要准确、明白，不能引起人家误会。因此，我认为甲说法不妥。
乙种说法是我在1987年我厂建厂三十周年时提出来的。当时，我厂领导要我在研讨会上发言。在我酝酿发言内容时，跟我厂一些元老们聊天，我问：你们说说，咱们译制片的创作是什么性质的？于鼎同志不假思索地脱口而出：“咳！‘借尸还魂’呗。”这句话言简意明，意思是，把原片人物表达思维、进行交流的声音、语言当作“灵魂”，原片的人物形象当作躯壳，抽掉外国演员声音、语言——“灵魂”，将我国演员的声音、语言——“灵魂”配附在外国演员的躯壳里，故而称其为“借尸还魂”。这个说法生动形象，也颇接近译制片艺术的性质，但不完善、不准确。因为古典小说里的“借尸还魂”是指借“他”人之尸，还“自己”之魂。就是说某甲的灵魂附在了某乙的躯壳里。如果这样，配出来的“音”就不是原片人物的“灵魂”了，而是哪个演员配的，就是那个演员的“魂”，那就必然令“魂不附体”，不符合原片人物的形象了。所以，我把“借尸还魂”略加修正——即：“是”谁的尸，“还”谁的“魂”，不用“借尸”。简称“还魂艺术”。我觉得这个提法对译制片创作的性质是非常恰当、准确的，符合译制片创作的客观实际（是不是这样还请大家议论）。而且，我提的“还魂”艺术的“魂”,不仅是指原片人物的“魂”，还包括影片主题风格的“魂”。
一切文学艺术作品，都有主题（或称主题思想、或主脑）。不论诗歌、小说、戏剧、戏曲等等，每一个作品都有他特定的主题。
作者写东西，“总是有目的的，总是为了宣传一种理论或见解，表达一种情感或愿望，以求得读者的赞同或支持的”。（《语言文学自修大学讲座•写作知识》第1期第90页，1982年3月15日出版）。这也就是说，一个作品写出来是为了影响人的。法国十九世纪现实主义小说家福楼拜说：写作时会遇到这种情况，“我们手边有复音的合奏，丰富的润色板，各种各样的媒介……但是我们缺乏的是内在的原则，是事物的灵魂，情节的思想。”（福楼拜：《致乔治•桑》，1958年《文艺译丛》第3册178页）这里说的“原则”、“灵魂”、“思想”被高尔基称为“文学的第二要素——主题”。“主题就是作者通过文章的全部内容所表达出来的某一个基本意见或中心思想。它反映了作者对他所描述事件或谈论的问题所持的观点、态度。”（引文同《语言文学自修大学讲座》）人们通常把作品中代表作者的观点、态度的主题称为作品的“灵魂”和“统帅”。影片中“人物的一举一动，事态的变化发展，风景和场景的描绘，情节和细节的叙写”（引文同前）都是直接或间接地为主题服务，体现主题的意图，符合作品的主旨。所以作为译制片的创作人员首先要研究原片的“原则”、“灵魂”、“思想”，吃透原片是通过怎样的艺术手段——人物的举动，景物的描写、情节的变化、细节的描述、灯光、摄影的运用……等来为主题服务、体现主题意图的。只有把这些问题都搞清楚了才能高质量地配出精品来。才能不打折扣地完满地还影片“主题”之魂和还人物之魂。还影片“主题”之魂和还人物之魂，这二者是不可分隔的整体。单纯地还人物的魂，不受主题之魂的统帅，是还不准人物的“魂”的。所以，“还魂”是要还原片主题之魂、还原片人物之“魂”的。
故而，我认为：译制片的性质是：综合性的“还魂”艺术——还原片主题之“魂”、人物之“魂”的艺术。

一、译制片创作的依据

电影、戏剧的创作依据是剧本，所谓“一剧之本”。各创作部门都必须根据剧本所提供的情节、人物、场景、时代等等，充分调动一切艺术手段进行创作，把文学本的平面形象生动地、立体化地展现在舞台上，影视作品中，给人们以启迪和艺术享受。
我们译制片的翻译、导演、演员、录音、拟音、剪辑等创作人员的创作 依据的则是原片，是已经经过“再创作”的艺术成品的原片。没有原片，也就没有译制片，就像没有剧本也就没有电影、戏剧一样。这个道理很简单，谁都知道，可是在译制片艺术创作的实践中，往往这个浅显的根本道理却被忽视了。原因很多，有的是难得参加一次译制片创作，一时还意识不到“依据原片”的道理，有的人虽然知道，也懂这个道理的重要性，但由于“利”的驱使，哪有时间研究原片，把依据原片，变成了根据自己的感觉走了。这种现象，过去有过教训，而今也没有绝迹。
“忠实原片”，落实到译制片的具体创作中就是“依据原片”，“还魂”于原片。我认为：忠实原片——依据原片——还魂于原片，正是译制片艺术创作应遵循的法则。实践证明，按此法则去创作，就有可能译出高质量译制片，反之必然出次品。下面举几个早年的实例。
实例一。“记得我第一次配影片时，”长影的配音艺术家白景晟同志在回忆总结他的配音经验时说，“我配演的是《俄罗斯问题》中的斯密特。接到剧本后便像排舞台戏剧一样做了一番设计，直到我认为设计得相当充分了时，便满怀信心地走进放映室去。谁知一放映影片，我便手足无措了。因为我预先设计的那一套和影片完全是两回事……我的表演和影片中的角色根本不发生关系……我发现要想和角色结合起来，我必须深切地了解他、放弃我那些设计。于是我便仔细地观赏了原片演员的表演，记下他的动作、情绪、语言节奏、设法寻找出他创作的根据……说也奇怪，就在我这样做的时候……我好像走进了影片中去和他在一起感受、行动、思想……我发现了配音艺术的门经。”他深有体会地说：“必须把自己的语言和原片人物紧紧地结合在一起，想闹一点独立都是不行的……”（1956年《大众电影》第17期）
实例二。1953年我们译制了一部表现苏联表演艺术大师的表演艺术的记录片《演员的艺术》。领导上对此片的译制非常重视，请来了久负盛名、造诣颇深的电影名导演、名演员来执导和配音。他们非常认真地看原片、研究译本、做案头工作，像排话剧那样一段一段、一场一场地反复排练，排得非常纯熟。要是上台演出，准是精品。可惜，他们不是按原片演员表演排戏，而是向上面说的白景晟那样脱离了原片去创作，结果一到录音棚录音，却和原片演员的表演、语言节奏合不到一块儿去。原因就是他们没有依据原片去排练、去创作，而是另搞一套。最后，他们意识到这个问题，便老老实实地回到放映间，依据原片的演员的表演去排戏，从而取得了成功。
实例三。那是1955年，我们接到译制苏联名片《收获》的任务。这是一部根据同名小说改编的影片，由普多夫金执导，男女主角也是苏联当时的功勋表演艺术家。影片的内容是反映第二次世界大战给苏联人民和家庭带来痛苦和不幸。影片的男主人公代西里，是一位反法西斯战士，屡建战功，是一位战斗英雄。他经历了多年战火的磨练、出生入死的考验，终于战胜了法西斯，复原归来。可当他带着美好的想望、兴冲冲地回到了家乡时，他的妻子阿芙多霞因为听信了传言以为他早已战死沙场，已经改嫁给了代西里的好友斯捷潘。于是产生了代西里、阿芙多霞和她现在的丈夫斯捷潘三人之间的尴尬局面，使得他们三人在感情上陷入到折磨、矛盾、痛苦之中。我们的领导对这部戏的译制也极为重视，作为当年的重点片对待。请来赵丹执导，赵丹又推荐石挥、秦怡担任男女主角的配音。次主角斯捷判由我厂有成就的配音演员邱岳峰配音，上影的林彬配女工程师。由这样有名的导演、演员组成的译制班子，可算得是强大无比。可是，由于他们特别是赵丹、石挥都是第一次参加译制片工作，还不懂译制片的创作规律，虽然他们没有离开原片画面，另搞一套去配，可是他们不知如何依据原片排戏去创作，在抒发感情、语言表述等方面不是原片人物形象的东西，显得很不符合。配音结果很不理想。北京《光明日报》1955年1月22日发表了署名高步、张建佑的文章《从〈收获〉影片的译制工作谈起》，指出：“石挥同志所配的代西里……没有完整地掌握人物的精神面貌和内心节奏、没有把角色的思想感情和演员的思想感情饱满地融合为一。看到银幕上的形象和听到的语言形象之间，在某些场戏中是脱节的，感到不够真实。原片演员鲁可扬诺夫塑造的代西里的性格是鲜明的：个人矜持、有时暴躁，但内心里却充满着丰富的感情。现在我们所听到石挥同志的配音，则是愚纯、软弱、无力颓丧的声调和感情……”文章列举了三场戏的配音后说：“显然与原片导演意图和演员塑造的人物相背……总的说，石挥同志没有把原片所预期地艺术感染效果给以发挥，没有保持住原片的思想性和艺术性的完整……使角色性格受到损失。”文章又进一步分析：石挥同志在我国银幕上和舞台上也曾创作 过生动的形象，就在这次配音工作中，石挥同志花费很多的劳动和精力来掌握这生疏的翻译片的工作……而没有把代西里……多方面的性格用语言再现出来，原因在那里呢？可能是……疏忽了探索原片形象的内心节奏，很自然地用过去自己所习惯的语气和声调加在这个人物身上。同时，过分注意原片的外形特征，而没能更多地从内心的思想感情去体验这位优秀共产党员的政治生活与精神世界。文章还对译制导演和阿芙多霞的配音提出意见，表扬了林彬为女工程师娜达利亚的配音。
从以上三个实例，可以看出：译制片的艺术创作必须完完全全的依据原片去创作，也就是我们厂长陈叙一同志提出的“上天入地，紧随不舍，转弯抹角，亦步亦趋”，紧跟原片，才有可能配出精品。稍有不慎，偏离原片丝毫，定出次品无疑。不管你是多么有成就的艺术家，离开了原片是不能完满地完成译制任务的。
如果说上三例是因第一次参加译制片工作，没把影片译制好，走错了路是可以原谅的，还可以从这些实例中总结经验，警示后人。如今出的许多译制片次品，可不是“第一次”、“没经验”走错了路所致。而是因“忙”因“利”要快、有意无意的违背了译制艺术必须依据原片的创作法则，哪里“有时间”去下工夫研究原片，紧快地录完就算了！因而才会出现翻译错翻、“开天窗”、乱翻、演员配音不知所云、导演只会说“OK”、“过”。实际上，这些匠艺门是对这朵“奇花异葩”艺术的亵渎伤害。当然，这么不负责任的人还是极少数，但是所造成的社会坏影响是难以挽回的！

二、依据原片必须研究原片

人们说：电影、戏剧是综合性的艺术，因为它们不像绘画、诗歌、小说那样，是单一的创作，而是几种艺术成分综合而成的艺术。如声乐——主要综合诗歌与音乐；戏剧——主要综合文学、表演、音乐、美术、舞蹈等；电影——几乎综合了一切艺术的表现手段。故称之为综合艺术。
那么，译制片是不是综合艺术呢？我认为是的。它综合了翻译文学、导演艺术、表演艺术、录音艺术、剪辑艺术、音乐艺术、拟音艺术等。没有翻译就不能把外语对白变成汉语对白、没有导演就没有三军统帅、没有演员就不能配音，没有录音师怎么录戏？没有音乐师谁来选补音乐，没有拟音师效果怎么办？所以，译制片是综合性的“还魂”艺术，是综合艺术中的新品种。
这个综合艺术新品种的翻译、导演、演员、录音、拟音等各部门的创作，都要做到“忠实原片”，这就必须研究原片、理解原片、依据原片来创作。才能完满地体现原片精神，达到“还魂”的目的。
由于各创作部门“还魂”内容的分工有别，对原片的研究也应有所侧重。
但对译、导、演来说（尤其是导演），就应当弄清原片的体裁、题材、主题、片种、人物塑造以及体现主题的各种艺术手段、作品的结构、风格、伏笔、冲突、意境、细节的描述、音效的处理、合成，等等。作为配音演员还要研究原片演员是怎样来塑造这个角色的脉络、特点、思想情绪的表达（包括心理上、生理上、形体上）以及原片演员表演的素质、特点、风格、语言节奏等。
五十年代，我们对译制片艺术的认识还不甚了了，还处于摸索中前进阶段，有点失败的教训，不足为怪。同时，我们也有不少配得成功的经验。例如舒绣文配的《乡村女教师》的女主角代尔娃磊就和原片演员塑造的人物形象非常吻合，感人至深，社会反响强烈。尤其教育界不安心小学教员工作的青年教师看了此片安下心来，有人还要求到最艰苦的地方去任教。有一位小学校长，她第一次看《乡村女教师》时，是没有配音的原版片，虽然故事看懂了，但思想上没什么触动。第二次是看的经过舒绣文等演员配了音的《乡村女教师》，看后触动很大，又连续看了二遍，立志要全身心地投入教育事业，决心为此奋斗终身。
可见，一部思想性、艺术性很强的外国好电影，经过高质量的配音复制，对人们的教育、对社会的发展会有多么巨大的作用呀！
下面就配音演员、翻译、导演等主要创作人员应怎样研究原片，谈谈个人意见：

1、配音演员

现在让我们看看舒绣文是怎样研究原片、依据原片配音的：

……当接受这个任务的时候，我的心情是很激动的，我为能担任母亲这一崇高的形象的配音工作而感到骄傲与快乐；同时，也深深地担心，怕自己能力不够……损害了原片的艺术质量，特别是母亲的形象。
我阅读过小说，那是在好多年以前的事了，……这次译制工作中，我又重新阅读了原著，我再一次被母亲的精神所感召，从而增长了我的创作激情。
译制工作开始了，首先是反复地看影片，我通过看影片感到影片的最大特点，就是忠实于原著。无论编剧、导演、演员、摄影、美工都运用了高度的电影技巧，把原著的主要精神，精练地表现在银幕上了。影片一开始就把我带进到二十世纪初高尔基笔下所描绘的俄罗斯所处的那个时代里去了。我们和那个时代的人物一同呼吸、一同叹息、一同流泪、一同兴奋。我们从影片中所感受到的感情波动，可以说和阅读小说时的感受完全吻合一致。……所以我们这次译制工作，也必须把忠实于原片，作为主要的目标。而我在整个配音工作中，也是在这样一个目标下进行的，那就是忠实于原片表演的创作意图和表演手段。
母亲是由我们大家所熟知的苏联人民演员玛列茨卡雅扮演的……她天才地再现了高尔基所塑造的母亲这个光辉的典型形象。从一个悲哀而柔弱的女人，逐渐觉醒成长为一个为真理而斗争的英勇战士，玛列茨卡雅在每一个环节都细腻而丰富多彩地展示了人物的内心世界和精神面貌，震撼着人们的心灵，使母亲这个形象，在人们的心灵里逐渐成长生根，不可磨灭。……配音时必须百分之百地做到吻合原片演员的表演。
……作为一个配音演员来说，他主要的任务就是用中国的语言来传达出原片中人物的思想感情，来感染观众。因此语言技巧就是配音演员的主要武器。但是原片中人物思想感情的传达，如果仅仅机械地依靠在音调高低和节奏快慢的单纯模仿，是不能达到这一目的的。配音演员必须从原片的演员表演中寻找出人物的心理活动，体验到人物的精神世界，不能不懂得人物为什么要用这样的声音来说话，人物这样说话还包含了其他什么内容，和其他什么感情。……一个配音演员可以用自己的理解通过语言技巧达到与原片形象高度吻合，但是同样也可能会理解错误，或理解不足而歪曲或损害了原片演员的创作。
我在这次译制创作中，曾经遇着这么一个问题。那就是玛列茨卡雅在创作母亲这个人物方面是非常完美无瑕的，从她的表演上我们找不出任何不足的地方，不仅如此，而且玛列茨卡雅把高尔基笔下的母亲形象在电影特性的条件下更集中更概括地形象化了。她渗透到人物的心灵世界中去，已经把人物饱满而复杂的思想感情和精神状态完全鲜明地呈现在我们的面前了。摆在我面前的任务就是如何正确地理解她的创作意图和表现方法，从而在感情的体验方面和她逐渐接近，融合成一体，然后再用我的语言准确地传达出来，我现在举出下列两场戏的处理来说明这个问题：
1、儿子第一次被宪兵逮捕进监牢以后，母亲为了救助自己的儿子，扮成小贩到厂里去贩卖饮食，趁机和工人们联络上，把传单散发给大家。在这场戏里，几乎没有对话，只有母亲简单的叫卖声，重复地喊着：“菜汤、热面条、洋芋汤、麦糊，要吃的快来呀！”然而这样简单的一句叫卖声，玛列茨卡雅是用了各种不同的声调叫喊出来的，我发现她处理的这场戏表现了母亲有很大的发展和成长。母亲在这场戏的出现，她的任务已不仅仅是为了帮助拯救自己的儿子，同时在母亲的思想里已经滋长了这样一种新的、先进的意识，那就是‘这样做，也是为了大家’从她和几个工人接触时所喊的叫卖声中，我感觉到母亲的心里是充满了这种勇敢和坚定情绪的。她把这种感情通过叫卖声传达给儿子的同伴们。同时她又满怀着憎恶与鄙视的感情对走过她身边的狗腿子大声地叫出了：“菜汤、热面条、洋芋汤、麦糊，要吃的快来呀！”我因为有了这样的认识，理解到这场戏是母亲成长过程一个主要环节，所以就比较容易体验到角色的思想感情，叫出“菜汤、热面条……”这么一句简单的台词。
2、儿子释放出来了，母亲到监狱门口去接他。她静静地站在那儿，当儿子出现在她面前的时候，也是几乎没有对话的，母亲在拥抱儿子时仅仅只发出微弱的声音，喊着儿子的名字：“喔！巴沙！”，然而在这句台词里面却蕴藏着母亲无数的辛酸和眼泪，也洋溢着对儿子的那种抑制不住的爱抚和欢喜，也然烧着对未来生活的无限向往和信念。和儿子一同被释放出来的，还有无家可归的维索夫西契河夫，母亲在拥抱了儿子之后，也用同样的母爱给予了儿子的这个同伴。现在在母亲伟大的心灵里，爱和情已经不限于给予自己的亲人了，因为在她的精神生活里，已经燃烧起一炉新的火焰，她已经把自己的命运和儿子以及他的所有同伴的生活紧紧地联系在一起了。
在我整个创作过程中，都是按照上述两个例子的创作方法来进行的，在排练时充分地从原著小说中找寻人物心理根据和思想变化，分析每一场戏情景和人物的发展逻辑，在自己的思想里酝酿成熟之后，就很容易和原片演员所处理的形象合而为一。因为影片的改编忠实于原著，演员的表演也是忠实于原著，而我在配音方面也力求忠实于原著，在这样的情况下，我个人以为在创作上能够很快地得到协调和吻合，在创作上感到很大的愉快。……

（舒绣文：《我是怎样给〈母亲〉配音的》，1956年《大众电影》第20期）

绣文的这篇文章写于1956年，那时我厂对译制片艺术的创作还处于模索阶段，这是当时第一篇结合配音实际探讨译制片艺术创作的好文章，至今看来也还是很出色的。文章之所以出色，是因为它紧紧地联系工作实际、深入浅出地闸明了译制片的创作，必须是忠实原片、依据原片的道理，为译制片创作指出了一条正确的创作途经。我们可以从中得到三点启迪：
第一、要做到忠实原片，必须研究原片、研究原片演员的创作，这是依据原片创作的基础。
第二、怎样来研究原片和依据原片创作，才能达到“还魂”于原片的目的。
第三、基本功的重要性。
让我们再举几位配音艺术家的成功配音经验的总结。
刘广宁，她是一九六〇年参加我厂的配音演员、她曾为《孤星血泪》、《苔丝》、《望乡》、《白衣少女》、《绝唱》、《吟公主》、《大蓬车》、《鸽子号》、《尼罗河上的惨案》、《冷酷的心》、《叶塞尼亚》等许多影片中，不同身分、年龄、性格的女主角成功地配音。那么刘广宁是怎样为那么多国家的那么多不同性格的人物进行成功地配音的呢？除了她热爱配音艺术、平时苦练基本功之外，按她自己的说法：“……一定要捉摸透角色的内心世界，寻求其讲话的内在感情，做到配音与性格相符……”（《〈大蓬车〉妮莎的配音者》，《北京晚报》1980年11月22日）；“……虽然……我是第三次给拉芬（《鸽子号》女主角）配音了，但由于列娜（《情暖童心》的女主角也是由拉芬扮演）这个角色的性格、气质与前两部《鸽子号》、《恶梦》有所不同……我告诫自己：决不能有轻车熟路的想法……我配这些戏时，和原片人物有一种心贴心的感觉……”（《我为列娜配音——刘广宁》，《新民晚报》1983年9月18日）；“……一定要同人物内心世界吻合，否则配出来的声音就会让观众觉得似是而非，千人一腔、假声假气……”（《情深韵美的银幕之声》，《中国青年报》1980年10月7日）
李梓在总结自己的配音经验时说：“……我觉得技巧是第二位的，对人物的理解和感情才是最重要的……”（《银幕后的演员——记为安娜•卡列尼娜配音的李梓》，《北京晚报》1987年1月31日）
乔榛的体会是：“……用全身的每一个感觉去汲取原片所赋予的‘营养’，认真地听、看、仔细地揣磨，品味原片人物的感情、语气、声调、节奏、气息、停顿、等等，甚至一个极其细微的‘零碎’。如张口时嘴唇的声音，言犹未尽时轻轻呼气的声音等等。因为往往在这些‘零碎’中包含着人物极其细腻复杂的感情，不可轻放……。”（《译制片配音初探——乔榛》，《上影通讯》1980年13期）
乔榛在为以托翁名著改编的《战争与和平》中主人公彼埃尔配音后的体会：

……我是第二次用声音和心灵来塑造托翁笔下的主人公（上次是《安娜•卡列尼娜》中的渥伦斯基）。兴奋之情难以遏抑，为之此片的编、导、主演乃是我敬仰已久的苏联艺术大师邦达尔丘克，那就更令我激动不已。
邦达尔丘克所塑造的彼埃尔的形象，活如原作中那个温良而笃情、憨厚而机警、善恩却果敢、深沉却时而傻气的粗壮的大男子跃现于屏幕之上。此片与我以往所惯配的角色类型有很大的区别的。不论从外部形象或内部素质而言，对我都是新的课题，所以更需抛却“经验”、“技巧”这两个包袱，一切从“零”开始，用心体验，去刻意塑造心灵中人物的“自我”。”
我感到要掌握这个人物，除了潜心深入对原作的探索，反复揣磨邦达尔丘克的表演、刻意剖析彼埃尔在每个时期对周围一切的处事哲理，层层挖掘他对自我、对爱情、对友谊、对婚姻、对战争、对人民的各种心态之外，最困难的就是要把他侧面的性格特色统一、协调起来。他，一个出自豪门的私生子，自小被家庭排斥，只身去英国求学。学成之后回到俄国的上层社会这个极其纷乱复杂的大旋涡里，简直让他懵头转向。然而、淳朴、善良的他，执意追索着人生的真理所在。于是，他去爱、去恨、去付出、去探索。尽管有时候碰得头破血流，他仍执着地观察、判断、思索、行动……所以彼埃尔是一个思索性的人物，他的一切行为和语言都是经过思索、判断之后的心灵反映。对一个从事心灵塑造的配音者来说：掌握这个人物的语言，就必须随着人物的思维作出直接的反映，话语就象心泉流淌一样，自然、真切、流畅，毫无矫饰做作。
就举彼埃尔去看望“私奔”之后极其忏悔、痛苦的娜塔莎这一场戏为例。彼埃尔在心底是深深爱着娜塔莎的，见她如此痛苦，心里极其不忍，就来尽心地宽慰她。宽慰的时候，又不想刺痛她，所以说话的时候，就字斟句酌，多次停顿：“……我对他说，我一定对他说。（你放心，我会把你的心意，告诉安德烈的）可我想知道……一件事。（想提，又不忍提，怕使她更不安）我想……想知道……（吞吞吐吐地）您爱吗？（真怕她真的从心里爱过那个混小子）您爱过那个（自己心里对阿纳斯托恨之入骨，想很很地咒骂他，但又怕骂得彻底，会伤害她，故又顿住，选择用什么词提到他）爱过那个坏蛋吗？（见到一提起那个坏蛋，她就痛苦得要哭，便赶紧安慰她）哦，不要再提这个了，我亲爱的，我一定把您的话都告诉他。（又转到前面的话题，可是作为我，我愿意帮助你，尽我的一切帮助你，只要能减轻你的痛苦）可我对您有个请求：把我当作您的知心朋友，如果您需要别人的帮助、出出主意、谈谈心，不是现在，等您冷静以后，请想到我吧。那是我的幸福、如果我能得到这个……”说到这儿，彼埃尔简直想把心底的一切都坦露给她。接着他又下意识地充满挚情地流淌出心灵最深处的秘密：“假如我不是我，而是世上……最漂亮……最聪明、最完美的人，假如我有自由，我会马上跪下来向您求婚，会对您说，我真心爱您！”
这一段话，确是托翁笔下举世闻名的独白，然而，我在配这段话的时候，并没有有意识地把它当作名句来念，而是真切地用心去体验、去感应，面对着眼前的心目中的爱神，倾诉自己衷肠。记得在配这段话的时候，我浑身颤抖着，手心里渗着冷汗……当时什么也不想，只想用一颗滚烫的爱心去融化娜塔莎那让忏悔冻僵了的心灵。

（乔榛：《从零开始，塑造心灵》，《上海电影史料》一九九五年总第7期第112页）

乔榛等人的配音体会与舒绣文的文章一样，阐述了一个配音演员在创作中是怎样忠实原片、依据原片创作的，值得我们学习效仿的好文章。
绣文与乔榛所配的角色不同、性格不同、身份地位不同、事件不同，但有一点是完全相同的——那就是都从原著、原片和原片演员的创作中挖掘人物的内心世界，体验人物当时的思想感情、找出说这句话的潜台词，把它化作自己的真情实感，用语言表现出来，还原片人物之“魂”、还原片主题之“魂”。
乔榛与刘广宁还有一个共同体会——配每一个角色都得从“零”开始（包括为同一个演员扮演的另一个角色配音）都不能有“轻车熟路”的想法，一定要重新挖掘、体验另一个要配的新角色的内心活动，塑造新人物的“魂”。
下面再介绍译制片艺术家曹雷的配音经验。她说：“配音演员是在原片演员已经创作完成的形象基础上，进行语言翻译后的创作……，它必须忠实于原片，受到原片演员的表演限制，而不能超越原片之外进行自由发挥。另一方面，又因为这些原片的人物不是完全由同一演员来扮演，那些演员来自不同国家。不同民族、有不同的表演风格与特色，这就给配音演员打开了广阔的创作天地……”，“……而配音演员首先需要研究分析的是原片及原片中演员的表演（一件成品），从原演员塑造的人物外在形象（包括原片演员在声音语言上的塑造）深入到人物的内心，掌握人物的思想活动线，抓住感情的分寸，再把这一切作为自己的内心体验，在感情上引起共鸣，然后进一步将体验到的情感，寻找恰当的声音语言手段去体现出来，达到与原片银幕形象的吻合。配音演员不是单独塑造人物的，因此不可否认在工作中会有一定的模仿成分，但这种模仿只能作为创作过程中的一种借鉴，若只停留在模仿原片演员的声音语调，而不进一步深入到人物内心，不去重新体验，结果只能做到‘形似’或似是而非，不可能做到‘神似’。演员动情观众动心，若演员不真动情观众则难以动心。”
曹雷举例说：

我在为日本影片《野麦岭•新绿篇》中女工阿竹配“醉后”那场戏时，就深感光注意语调的抑扬顿挫或悲悲切切难以达到原片对人心的震撼程度。我首先去感受醉后梦醒时恍惚迷糊的心里状态；睡着了、觉得冷，这种刺激使阿竹做了个与冷有关的爬野麦岭的梦，初醒时又似乎仍在梦中，而梦里的景象又引起她一连串辛酸的回忆。在配音时，我努力让自己眼前出现阿竹想象中的内心视象。当她说到幻想的破灭时，脸上出现苦笑，心里却有说不出的痛苦，我也体验着这种揪心的感觉。有的话只吐一半，就像给噎住了一样，这样语气中的自嘲色彩与演员脸上的苦笑就吻合了。前半段虽动情却尽量克制，给最后的爆发作有层次的铺垫。使这段戏吻合演员的表演，打动观众。

（曹雷：《译制配音创作规律初探》，《上海电影史料》1995年总第7期，第98—100页）

曹雷的体会从另一个则面告诉我们忠实原片、依据原片创作的关键，是要使自己从原片、原片演员创造中挖掘到的角色的思想感情，还要经过自己的体验角色的这种思想感情，使自己内心真正还出角色的“魂”，她还举例说明怎样去体验角色的内心活动，又怎样动真情地、有层次地再现出来。值得我们认真研究、借鉴。
上述经验谈，都是以忠实原片、依据原片这个创作原则来理解原片，弄清楚原片演员是怎样创作的，然后，根据原片中演员创作的脉络，来进行译制片的创作，才能成功地“还魂”于原片人物。
除了上述从原片和原片演员的表演等方面挖掘人物的“灵魂”，作为译制配音的依据外，还要注意原片导演、演员对这个角色用的是什么样的人物造型（化妆、发型、服装等），为什么要用这样的人物造型来塑造这个角色。弄清楚原片这样造型的目的，就能进一步了解人物的内心世界、掌握人物的性格，从而就能准确地还原片人物的“魂”、还原片主题的“魂”。
1979年，我曾为日片《金环蚀》中主角石元参吉配音。
在第一次看全片时，还没有任命译制导演，也没确定配音演员。这是我厂惯例，每到一部新片，全厂创作人员都得到厂观看。
因不懂外语，只对影片的故事情节、样式有个大概了解。那时，影片主角石元参吉给我的印象——该角色说话慢悠悠、从不上火，后来被逮捕时也不着急，两颗龅牙露于唇外、土里土气……如此而已。等配音演员名单一公布，我才知道由我来配这个角色。我便开始对这个角色和原片演这个角色的演员进行研究。我一有空就溜到放映间看该片的初对（一段段地对口型，研究修辞），忽然发现演石原参吉的演员在其他日片里见过，五官很端正，而饰演这个角色，突然长了龅牙，这显然就是导演、演员对这个角色的特殊造型。也就是说“龅牙”外露是故意化妆成这样的。那么，为什么要把这个人物化妆成这样？我觉得解开了为什么把这个人物造型成这样，也就解开了人物的内心世界、解开了人物的内在思想感情，也就解开了导演、演员用这样的造型来塑造这个人物的意图。
戏中交代，石原参吉出身贫贱，是穷渔夫的儿子，小学毕业后便在社会上混，四五十岁也没娶上老婆。自放高利贷以来吃够了政客们的苦头、坐过四次牢。从石原的出身、曲折的经历看，他是饱经沧桑、城府很深、善用心机、表面平和、下手很辣又历尽了人间苦境的一条光棍。
他四次坐牢都和日本执政党的官房长官星野康宏有关。他出狱后重操旧业，下定决心要报仇、要弄垮星野和他那帮政客，用星野的话说，石原参吉是个“亡命徒”；而星野在石原参吉的眼里不过是个善于钻营，依靠权势，一出校门便步入政界，官运亨通，“三次当选议员，一下子当上了内阁官房长官”的贪污腐化的党棍。石原参吉趁星野的党内三派竞选总裁，彼此勾心斗角、互相揭短，闹得不可开交和星野挪用大批党费急于向他筹款补漏之机，大量收集星野贪污腐化的罪证。他一面开出令星野难以接受的贷款条件来敷衍他，另一方面联络星野的政敌和誉论界人士，准备公开揭露星野见不得人的肮脏老底，一举击垮他和他那派的政客，把星野当作猫嘴边的老鼠一样任意耍弄以泄愤。
把石原的人物造型成这样，有助于演员塑造这一饱经沧桑、光棍一条、迟钝中显锋芒的人物性格和耍弄星野这个嘴边耗子时情绪的展现。
有了这个认识，我觉得要准确地还出这个角色的“魂”，除了掌握他内心的思想感情外，能不能配出两颗外露的龅牙味道来是成败的关键。因为有龅牙的人和没龅牙的人，说出话来、吃东西、叹气、喝茶、喝酒、咂嘴、思索、品味……等等味道都不一样。尤其是在他独自感叹和与星野面对面的耍弄他的两场戏中，若没龅牙味道，就表现不出石原的饱经沧桑、光棍一条、看以平和内心激愤、迟钝中现锋芒的精神状态。
为此，我想了很多方法——改变说话时的嘴型，上牙床塞进药棉等，试验下来都不理想，最后还是做了一个假龅牙套，戴着它录戏，取得成功。该片导演山木萨夫1981年来厂访问，他对石原配音很满意，还询问了做龅牙套的情况。
从这个例子中，我们又知道了，若遇到人物造型特殊的情况，不能轻易放过，要对这样的造型问个为什么，要研究这样的造型是否与塑造人物性格、人物的思想感情有关。若有关，那就要从人物的外形、深入到探索人物的内心世界，才能准确地“还”出原片人物的“灵魂”。
再举一例，这是在我办过退休（1985年）手续后仍在厂里工作期间配的《斯巴达克思》。
《斯巴达克思》是一部美国共产党拍摄的力作。是根据意大利乔万尼•奥里（1838—1915）的代表作同名小说改编。影片的编剧：霍法斯特，导演：斯•库布里特。影片中的几个主要演员都是当时走红的大名星——

柯•道格拉斯——饰演斯巴达克思，由盖文源配音；
斯•奥利弗——饰演克拉苏，由乔榛配音；
珍•西蒙斯——饰演瓦里尼娅，由刘广宁配音；
查尔斯•劳顿——饰演革拉古，由富润生配音。

从小说和影片所提供的线索，我了解到革拉古是贫民出身，对奴隶们受奴隶主的惨绝人寰的迫害、剥削，畜生般地折磨取乐十分憎恶，对奴隶们十分同情，誓为推翻独裁的奴隶制、建立共和制而不懈地斗争。
饰演革拉古的查尔斯•劳顿在西方观众中素有“千面人”之称。就是说，他能做到演一千个角色，一千个样儿，决不类同。他塑造的革拉古这个人物，很是让人佩服。他把一个贫民出身、懂得斗争策略、思想敏捷、立场坚定果断，而又幽默、乐观、进步的政治家，罗马元老院首席元老的形象表现得惟妙惟肖，活灵活现，深深地印在我脑海之中，至今不忘。
我就是研究了他的表演风格，顺着他的表演进入革拉古的内心世界的。
我觉得查尔斯•劳顿的表演真是炉火纯青，令人惊羡。他在塑造这个角色上，有以下四大特点：
1、自然生活，细腻入微，每个动作，每个手势都反映出人物的内心活动、却无半点做戏痕迹；
2、感情真挚、不温不火（多一点嫌多，少一点不足），恰到好处；
3、台词点送干净、到位、句句表达了人物的思想状况。话中的“玄外之音”顺畅自然，没有刻意雕琢之嫌；
4、善用眼神说话，从他的眼神中可以看出人物的心声。如恺撒叛变后带人来的一场戏，从他见到恺撒的眼神里就能看出他心中已知其叛变、并盘算对策的心声。
我配这个角色就是抓住查尔斯•劳顿的表演和语言表达的特点进入创作的。先按原片结构、情节线、冲突的细节……等把革拉古待人的态度分为——政敌、可利用者、同情者和自己人的不同态度、不同策略，从声音造型和语言表达的色彩、情绪的起伏方面，向查尔斯•劳顿的表演靠拢。我把角色跟敌对势力斗争主线分为四个回合：
第一回合——抓住时机争取主动，掌握卫戍部队（兵权）；
第二回合——顺水推舟，进一步打击政敌首领克拉苏（乔榛配）；
第三回合——恺撒（童自荣配）叛变，应急；
第四回合——临危不惧，视死如归。
这样，配音时就有了主心骨，尽已所能去“还魂”于角色。
在“忠实原片”、依据原片的创作中还应该注意到表演时的动感（这常常被译制片新手所忽略）——如抽烟、喝水、饮酒、吃东西、站和立、坐和卧、上下楼、急行、慢走、骑车、骑牲口、爬山、游水、做事……各种行动要找到进行这些动作对人物性格的感觉与情绪，结合人物当时的情感体验人物在做这些动作时应如何讲话、呼吸。要脱离开原片人物的这些动作，光去说词，也是不能达到“还魂”目的的。
《世界之窗》1985年第8期《电影的国际化——漫谈电影译制》一文中提到：“有位美国导演弗兰克•库格尔金回忆说：‘我曾与一位配音演员共事过，他竟如此的深入角色，为了一场在盥洗室的戏，他甚至需要毛巾、肥皂和剃须刀’”。这都是为了找到角色在如此动作中的感觉与体验。配音时的语言有没有角色的动作感，其效果完全不一样。观众会感觉到配音 与片中人物动作不协调、别扭而出戏。
近年来，听说个别人事先没看过原片，也不知自己配什么角色，赶到配音现场，拿起译本就配，译制导演也照样“OK”。其后果是观众不要看。这种人还不如斯坦尼斯拉夫斯基批判的“匠艺”，简直是配音“混混儿”。

2、翻译

我认为翻译的“还魂”任务，主要是准确无误地译出原片对白的精神、人物性格化的语言。因此，吃准吃透原片对白的意思是关键的关键。凡是有关原片对白精神方面的问题，都是翻译要深入了解、研究的重点。比如：
（1）影片中故事发生的年代——远古、古代、近代、现代、天上、地府……；
（2）弄清影片中故事类型——悲剧、喜剧、正剧、悲喜剧、闹剧、问题剧……；
（3）弄清影片片种——故事片、科教片、传记片、社会片、侦探片、美术片、科幻片、童话片、神话片、音乐片、歌舞片、战争片、记录片……；
（4）弄清影片主题。
（5）影片的风格。
只有把影片描写的时代、题材、类型、主题、片种、风格等弄清楚、有了正确理解，下笔翻的时候，才不会把现代人的语言让古人说出来，才不会在喜剧人物的语言里说出悲剧人物的话来。正因为理解了《远山的呼唤》的风格，“犹如一首田园的牧歌、优美、质朴”，翻译和导演才尽量避免让人物说出文字化的语言，而选用民间通俗的语言；日片《吟公主》是描述日本十六世纪统治者和上层人物的历史片，选用的是古代上层人物的语言，如：“不胜惶恐”、“恕我难以从命”、“谁感违抗、立即斩首”……等语言。
翻译研究了原片，按原片的文学艺术分类去翻对白初稿，才能为下一步“初对”润色加工打下好的基础。一个水平高，敬业精神强的翻译家翻的初稿一拿出来，不但口型差不多，而且符合上述要求、语言翻得与人物相符，初对时用不着怎么修改就能用。可惜这是少数。

3、导演

1）深入分析原片

导演是译制组的“三军统帅”，一部译制片质量的高低好坏，都与导演对原片研究、理解的程度密不可分。所以，导演必须对全片有个完整的，深入的研究、理解。除了要更加深入地研究、理解上述翻译五点之外，还须研究、理解影片的谋篇布局，运用的艺术手段等。
任何一种文学艺术作品，都有一个构造形式，否则就无从体现作品的思想内容，无法达到预期的社会效果。
十九世纪俄国批判现实主义作家冈察洛夫在谈到建筑一座“小说大厦”的艰苦劳动时说：“单是一个结构，即大厦的构造，就足以耗尽作者的全部智力活动：思量和周密考虑参与主要任务的人物，他们彼此之间的关系，事件的安排和进程，人物的作用，还要留神地检查和批评有关真实不真实、欠缺或过分等等的问题。总而言之——像喝干海水一样困难！”（冈察洛夫：《迟做总比不做好》，《古典文艺理论译丛》第一册，人民文学出版社1961年版，第188页）。可见，一部成功的文艺作品，必然有一个细致的、完满的谋篇布局。电影也不例外。
谋篇布局所要解决的问题是文艺作品的脉络、层次和发展的顺序：如何开头提领全局、怎样结尾上承其事，托负全局，言尽意适、怎样穿插悬念、伏笔、过渡、照应、详略、缓急、倒叙、顺叙、曲直、断续、高潮等的变化。
如果一位译制片导演对影片中上述种种问题都没搞清楚，怎么能担当“三军统帅”的责任？能配音复制出还原片之“魂”的精品吗？当然不能！
日片《砂器》，是讲一个从小便失去母亲，跟着患有麻风病的父亲到处流浪乞讨的苦孩子，后来成了一名颇有才华的音乐家，为了怕暴露自己的身世，失去既得利益，竟杀害了自己的恩人，沦为杀人犯的过程。
影片作者以这个故事，揭露了“日本社会对麻疯病人的歧视和对官僚阶层的趋炎附势，造成了这个贫苦青年悲剧性的命运。”（苏秀：《我的配音生涯》，文汇出版社2005年版）
影片的谋片布局也是相当不错的。
开头，银幕的画面上出现了一片汪洋大海，观众看到海边的沙滩上一个幼儿在那玩儿沙子，一会儿幼童用沙子堆捏成砂碗，被风一吹、浪一打，砂碗立即破碎，成不了器了！
这个开头就提领了《砂器》的全剧，隐喻了影片“主人公和贺英良……虽然富有才华，一时成了日本音乐界的后起之秀，好象成了器，但是正像他幼年在海滩上做的哪个沙碗一样，稍有一点风吹浪打，就完全碎裂，消散了。沙是不能凝聚成器的。”（苏秀：《我的配音生涯》，文汇出版社2005年版）同时，也给观众留下了一个悬念！
苏秀说，随着故事情节的发展：

影片编导通过和贺作曲并演奏的钢琴协奏曲《宿命》那激动人心的旋律，以及配合乐曲内容出现的画面，别具一格的向观众展示了和贺英良的身世。乐曲有时激越，有时哀伤，有时充满沉痛的悼念和愤怒的控诉，和贺用他的作曲倾颂着他的矛盾和痛苦，他的不幸和绝望……。
当和贺坐在钢琴前指挥乐队奏出《宿命》主旋律时，银幕上出现了和贺苦难的童年生活；由于父亲患了麻风病，母亲弃他们父子而去，他们父子也被赶出家乡，四处流浪。风雪中，他们搀扶着艰难前行，蜷缩在别人的廊檐下分食讨来的残羹。童年的他羡慕地望着山坡下操场上正在上课的孩子们，他们父子到处被警察追打。
后来，他的父亲被一个好心的警察三木谦一……送进国立疗样院，他自己也被三木收养。可为了寻找日夜思念的父亲，他又从三木家逃了出来……”“和贺英良本名本浦秀夫，和贺英良是他后来伪造的姓名。
三木是秀夫父子两代的恩人，他逼着和贺去见那个仍活在世上的患麻风病的父亲。和贺无法摆脱三木，又怕暴露了自己的身世，毁了好不容易得到的青年作曲家和钢琴演奏家的前程，他终于下手杀害了三木。
当他写作钢琴协奏曲《宿命》的时候，田所小姐……问他“什么是宿命”，他回答说：“它是非常非常强大的”。因为他在生活中无法反抗那强大的命运的摆布，他必须找一个有钱有势的后台，才能开成演奏会，才能去美国演出，才有机会施展他作为音乐家的才能，实现他的生命价值。他不得不狠心抛弃真心相爱并且已经怀了他的孩子的酒吧女招待理惠子……使理惠子感情上受尽折磨，终因流产而死。其实，他一点也不爱前大藏大臣田所的女儿，又不得不跟她订婚，最后竟不得不亲手杀死自己的恩人……原片编导不是把他作为一个恶棍来谴责的，而是对这样一个才华横溢的青年音乐家在命运的摆布下所作的无望的挣扎和犯罪充满了同情和惋惜。因此在配音时，我也要求为和贺英良配音的演员童自荣在说宿命“它是非常非常强大的”这句台词时，眼前应该出现三木的尸体和理惠子哀怨的眼神。
当银幕上出现三木夫妇为幼年的秀夫理发洗澡，往他碗里搛菜的画面时，协奏曲的旋律变得沉痛哀伤，这是秀夫对三木的悼念。当三木声撕力竭地喊着秀夫的名子寻找他时，开始的画面是幼年的秀夫躲在树丛中含泪望着远处三木焦急的身影，而三木的最后一声呼唤，却落在正在音乐会演奏的和贺画面上。作者在告诉我们，和贺的耳边至今仍然回荡着三木当年呼唤他的喊声，……

 （苏秀：《我的配音生涯》，文汇出版社2005年版）

影片的编导就是用这种独特的艺术结构展示剧情的发展使观众震撼心魄。
我们再看看影片的结尾：“和贺是因为不肯去见患麻风病的父亲才杀害了三木的，钢琴协奏曲《宿命》仍然在大厅中演奏着，东京警视厅的警官今西……和便衣警察吉树……手里拿着逮捕证，站在舞台帷幕旁等待着和贺演出结束。原片编导者这时还帷恐观众不能完全理解和贺矛盾和痛苦，让年青的警官吉树问道：‘他想见他父亲吗？’今西则沉重地回答：‘他们正在音乐里相见。’”（苏秀：《我的配音生涯》，文汇出版社2005年版）
这个结尾达到了“上承其事”，言尽而意远发人深醒的艺术效果。
《砂器》片的谋篇布局，正如苏秀所说：“别具一格”，结构严谨。先让观众看到有一幼童用砂做器（碗），倾刻间砂器被风浪冲散，隐示片中主人公的命运，又为观众布下了悬念。随着情节的展开，编导者以演奏《宿命》协奏曲的过程中，在那激越、哀伤、沉痛、幽婉、愤怒的激动人心的音乐旋律中，银幕上出现了和贺昔日苦难生活的画面，使悲惨的画面形象与激越变化地音乐旋律穿插、反复地展现在观众眼前，揭示和贺内心的矛盾、痛苦、无奈、挣扎、绝望等复杂的心声，观众因而受到震撼，进而同情和贺的不幸遭遇。最后，编导还借助警察之口，道出了和贺此时此刻的内心世界——与他父亲“他们正在音乐里相见”。通过对和贺形象的塑造，影片的主题——一位非常有才华的青年音乐家，被那个势力的吃人社会毁掉了的控诉！
《砂器》的创作风格是怎样的呢？苏秀认为，《砂器》“像一篇新闻报道，银幕上不断出现几月几日在何地发生了什么情况，使人强烈地感到影片中发生的一切都确有其事，使观众身临其境之感，并参与到破案进程中来。”（苏秀：《我的配音生涯》，文汇出版社2005年版）
由于《砂器》的译制导演对原片创作的结构布局、主题思想、人物塑造、以原创风格进行了深入研究，了解到编导要向观众讲些什么和通过怎样的艺术手段达到其创作意图，只有做到这些，才能准确地修改台词润色对白、引导演员配音、后期合成等创作，“还魂”原片的艺术效果。

2）选好配音演员班子

一部译制片的配音演员班子选配得恰当，译制质量就有了70%把握，要是选得不恰当，费多大力气，成功的希望也很渺茫。因此，我厂在每部戏的配音演员的搭配方面都很认真、慎重的。每部戏都由导演先开出配音班子的名单，报艺术厂长批准后才能公布生效。这个制度一直坚持了几十年。
苏秀在她著的《我的配音生涯》中举了这样一个例子：“我们译制导演提出演员表，然后由厂领导审批。在配《啊，野麦岭》的时候，我原方案是由尚华配工头，童自荣配工厂小老板。但厂长老陈把这两个角色对调了一下，他说‘工头凶狠在表面，容易掌握。而小老板坏在品质上，小童配怕有困难。……’”之所以这样对调，是因为当时小童还年轻，对社会上的许多人物思想感情不要说体验，恐怕一些品质上极坏的人物他见也没见过，所以让小童配品质上坏的小老板肯定是吃力也不会得好。
那么，译制导演在选配演员班子时应注意那些问题呢？我觉得以下三个方面要注意：
（1）气质
气质是指人的个性与风格的综合。如：活泼、直爽、沉静、外向、内向、浮躁等等。要选与原片人物气质相似或相近（经过努力可以达到原片气质）的配音演员配这个角色。
（2）戏路
所有演员都存在“戏路”宽、窄的问题，我们配音演员也不例外。有的演员适合配那种角色，有的适合配另一类角色。戏路宽的可以配多种类型的角色。选时，一定要对路。
（3）音色
一部译制片的配音演员音色搭配得好，就像一台多种乐器合奏的音乐会一样优雅动听，层次鲜明，每个角色都像一种乐器，能一一分辩，决不混淆。特别是选与男、女主角搭戏多的演员音色要与男女主角有区别，不能相似或接近，否则观众会分辩不出谁是谁，影响赏戏。更要注意“群戏”的音色搭配。
我们说选配演员班子要从气质、戏路、音色三方面来考虑，是为了说明问题，并不是硬把它们分开。相反，在选配一部译制片演员班子时，必须把三方面的因素综合起来考虑，还必须照顾全局。下面再引用苏秀在《我的配音生涯》中举的几个例子：

例一：

我在搭配《虎口脱险》演员班子的时侯，就特别怀念起邱岳峰来，我想如果老邱还活着，他才是乐队指挥最合适的人选。可惜他不在了。尚华是个急脾气，是神经质型的，这方面与乐队指挥接近。可老尚几乎没什么音乐素养，就怕他节奏差一些。但是，老尚经过努力，还很有些指挥家风度，节奏也非常好，这确实出乎我的意料。于鼎是个粘粘糊糊的性格，而且在生活中与老尚的关系也跟电影中很像，他们俩当然是最理想的搭当了。当然，作为演员，不应该只能扮演与自己本色相近的角色，演员就该有塑造各种人物的技巧。每个人都有他自己的长处和短处。例如我厂配音演员翁振新，人极精明，但却很擅长配蠢材，像《虎口脱险》中的德国军官阿赫巴赫和《远山的呼唤》中杂货店老板虹田。《虎口脱险》如果没有小翁配的阿赫巴赫，那么“审讯”那场戏会多么逊色啊。杨文元的大胡子、盖文源的歌剧演员，也都是影片中不可或缺的色彩。

例二：

近年来，我觉得我们很有几部成功搭配的电影。如由我担任译制导演的《金环蚀》：富润生配的放高利贷的土财主石原，表面上土里土气，窝窝囊囊，实际却精明狡猾，是个可以左右日本政坛的厉害人物；邱乐峰配的承包商表面儒雅内里奸刁；毕克配的政客（由日本著名老演员三国连太朗扮演）发表起演讲来激昂慷慨，唾沫四溅，是个十足的无耻之徒；尚华配的记者则是个文化流氓。他们真是各有各的坏，都是不能互相代替的。当时我就说过，像《金环蚀》这样理想的班子，以后再也不会有了。

例三：

……由伍经纬担任执行导演的《尼罗河上的惨案》，演员班子也搭配得很理想。毕克配的大侦探波洛，那么稳健沉着，胸有成竹。最后分析案情的一大段独白，把情况说得清楚透彻层层入理。邱岳峰配的雷兹上校不温不火，恰到好处地起到了绿叶的陪衬作用。刘广宁配的杀人凶手杰姬，有时凶狠阴郁，有时装疯卖傻。她从来没配过这类人物，但她配得很出色……。还有童自荣配世界公民，于鼎配江湖医生，我和程晓桦配的黄色作家奥特伯恩太太母女，赵慎之和潘我源配的偷珍珠的富孀和她的同伴，乔榛和李梓配的那对表面恩爱实际同床异梦的新婚夫妇，丁建华配的为了敲诈主人而送性命的女佣人……都可以说人各有貌，恰如其分。

例四：

由胡庆汉担任译制导演《凡尔杜先生》，集中了当时的最佳人选。邱岳峰配凡尔杜先生。潘我源配那个中了头彩的女佣人，又庸俗、又土气，还要摆阔。刘广宁配纯真而美丽的流浪女。李梓配凡尔杜先生贤淑的残废妻子。赵慎之配娇情而多疑的老寡妇。我配徐娘半老风韵犹存的贵妇，大家都认为这套班子安排得非常恰当。如今邱岳峰已经故世，潘我源已去台湾定居，如果今天重配这部戏，我还想不出有谁能胜过他们俩。”

（苏秀：《我的配音生涯》，文汇出版社2005年8月版，第98页一100页）

配音演员班子搭配得成功的译制片，我厂还有很多很多，比如：1958年陈叙一执导的《王子复仇记》中由孙道临配的为报父仇，装疯卖傻的王子哈姆雷特，程之配谋杀兄王篡夺王位还霸占了兄妻的表面慈爱实则奸险狠毒的王叔，张同凝配王后，邱岳峰配宰相，朱莎配纯贞美丽的宰相女儿。1959年也是陈叙一执导的《白痴》译制的演员班子是：孙道临配一个具有自我牺牲精神的“白痴”，张瑞芳配被蹂躏妇女，富润生配将军，苏秀配将军妻，此外，还有邱岳峰、毕克配主要配角（角色名记不清了）。近期的如1986年由曹雷执导译制的《斯巴达克思》，盖文源配起义奴隶英雄斯巴达克思，刘广宁配情真意切、美丽动人的女奴瓦里尼娅，于鼎配趋炎附势、爱财如命的格斗学校校长巴泰特斯，富润生配反对奴隶制的元老院首席元老、有智有谋、视死如归的革拉古，贵族男女由杨成纯、李梓、赵慎之等配音。
这些戏中配音演员的搭配至今印象深刻，可能角色的名字叫不出来了，但这些人物的声音形象冲破时空仍回荡于耳边。从那清晰可辨的声音形象中能品味到人物的精神世界和性格色彩。这样的配音演员班子，对译制导演来说是选配得当；对配音演员来讲，那就体现了他们的生活底子厚，对原片理解得透、基本功过硬的结果。
有人会问：你不是说要选与影片中人物气质相似或相近的演员配吗？可从上面举的许多例子中并不都是这样嘛。最典型的就是刘广宁，她怎么会跟凶狠、阴郁、装疯卖傻的气质相似或相近呢？是的，我和小刘共事几十年，我知道她很文静、腼腆，平时不多讲话，只知闷头用功。几十年来我没见过她和谁吵过架、斗过嘴，稍一激动脸涨得通红，话也讲不顺了，从没大声喝问过。苏秀还夸《金环蚀》配音演员班子搭得好，好在那里呢？苏秀说：“他们真是各有各的坏”，而且还是“不能互相代替的”坏。难道富润生、毕克、尚华、邱岳峰的气质果真那么“坏”吗？当然不是。这里有两个问题必须说清楚：其一，不能把一个人的气质同个性与品行混为一谈；其二，不能把演员的表演艺术成就、配音艺术才能和演员本人的人品混淆起来。
有的演员演了许多各种类型的角色，而且人各有貌，决不一样，被人誉称“千面人”。他所演的这些角色中有不少是各类品行不端的坏人，要是把他演的这些角色的坏品行都与演员本人的品行划等号，那岂不要造成“冤案”，乱套了？
一个演员能成功地表演各种类型角色，能配各种人物，是因为他们的表演艺术、配音艺术水平高超。他们之所以有如此高超的专业才能，除了表演、配音经验丰富，有扎实的专业基本功之外，还有深厚的生活积累。我们都知道，生活是创作的源泉。作为译制片的配音演员，同样需要观察、了解、体验生活，不仅要了解、观察、体验我国各类人的生活，还要尽量（通过书籍、电影等）了解、观察、体验外国人的社会生活的积累，从中外生活中汲取创作营养。对生活了解、观察、体验得越多、越深透，越能胜任为各类型人物配音。正如苏秀举的在《啊，野麦岭》中童自荣不宜配小老板的原因，是小童还年轻，思想单纯，生活阅历少，像小老板这样的坏在品质上的人还没见过，更不用说了解、体验了。要是给他配岂不等于是“赶鸭子上架”吗？但是，这并不等于小童今后就不能配这种类型的角色，等他生活阅历多了，观察、了解、体验各类人物的积累多了，专业基本功更扎实了，配各种类型角色也会游刃有余的。

3）导演阐述

译制片的导演阐述，是我厂工序中极为重要的环节之一。我们把这道工序称为“复对”。凡是与译制这部影片有关的翻译、编辑、演员、录音、音乐、拟音、剪辑，都必须参加，不得请假。若有一人迟到，全组就得坐等这位到来之后，才能开始工作。每部译制片在“复对”时，厂长陈叙一总是提前到工作现场，几十年如一日，从未缺席或迟到过。“人不到齐不得进行”的制度，也是陈叙一厂长制定的。可见他对这道工序多么重视！实践证明这道工序确是保证我厂高质量的完成译制任务的关键之一。
人都到齐以后，先由导演对全组作导演阐述。经过大家讨论统一认识，再一小段一小段地看原片，按照口型进行复对。演员核检对白、口型是否合适，观察原片演员的表演和情绪的抒发，记下人物的语言节奏与停连，好依据这些作录音前的准备。录音记下哪里有特殊音响，每场戏都是怎样处理的。音乐、拟音记下哪里素材不齐，哪里不能从原片借用，应与对白同时录还是后期单独录，以便作出计划。导演还可以在分小段看片复对进程中间哪些地方有要求，随时提出。这道工序能否取得应有效果，关键就在导演阐述。
在50年代初期，那时不叫导演阐述，叫讲戏。那时导演都是上影厂来的，大家对译制片导演怎么导戏，如何讲戏都不清楚，每个导演讲戏的方法、内容都不一样，主要是像拍电影似的讲法。从1951年开始就从配音演员中培养专职译制导演。他们中间有的过去没演过戏，更不要说拍电影了，有的虽是职业剧团的演员，个别人也做过舞台（话剧）导演，但从未导过译制片。于是，讲起戏来，多半是重复影片中情节和片中演员的表演，做做排戏、录戏的计划，更不知怎样与译制片配音实际联系起来讲。陈叙一先是针对翻译存在的问题抓了翻译的创作，接着又抓导演创作。把新老导演组织起来定期学习业务，让大家学会看电影的“门道”（其实就是学习电影文学和电影导演创作知识），由陈叙一带头分析一部影片和怎样联系配音实际作译制导演的阐述。经过一段时间的实践，便正式建立了“复对”这道工序，一直延续下来。
复对要求导演的阐述不能空对空的夸夸其谈，要密切联系配音实际。要言简意赅地阐明影片主题，重点放在影片通过怎样的艺术手段（镜头的摄法、蒙太奇的组接、时间、空间的转换、灯光的打法、道具的用法、音乐的配制、录音的处理、演员的表演、化妆等等）怎样展现主题、塑造人物；全片的结构布局，那些场次是主要的，应注意什么等，并向有关人员提出要求。

一个文艺工作者，对自己不了解的东西，就不能表现它。了解的东西，也不一定就能准确、完美地表现好它。这说明，凡是要表现的客观已存在事物，必须先去了解它，这是表现它的前提（包括了解的深度、角度、立场、观点、方法等）。没有这个前提就根本谈不到表现它。但是，对要表现的事物有了较深刻了解，是不是就能准确、完美地表现好它呢？我看不一定。因为了解只是表现的第一步。此外还有其他因素，其中最主要的就是还需要应有的表现艺术手段——即专业基本功要过硬。文艺工作者基本功，我认为首先是生活和各方面知识的积累，再就是表现的艺术手段的熟练程度。一位京剧演员腰腿功不好，毯子功不行、把子功一般、又没嗓子，能演好一个文武兼备的角色吗？一位从事绘画的工作者素描工底差、表现技法不熟练，能绘出精品吗？当然不能。我们译制片的译、导、演、录等创作人也不例外，没有或基本功不过硬，也译制不出精品来的。那么，译制片的主要创作人员需要那些专业基本功呢？

一、翻译

我不懂外语，对翻译工作本无发言权。由于四十多年来（除了休息日）几乎天天都和我厂以及厂外的翻译家们一起工作、交朋友、聊天、润色对白、谈创作……，从他们的工作经验中和与他们交换意见中获得很多教益、启迪。现在我从译制导演、演员角度谈谈对译制片专业翻译基本功的认识。
作为译制影视片专业翻译，要有外文、中文都过得硬的基本功，这是众所周知的道理和共识。但是光有这一点是远远不够的。还需要其他方面的基本功，才能做到影、视片艺术翻译的“信、达、雅”，从而完美地“还魂”原片创作的艺术语言。从以往的译制实践中我感到还应具备下列基本功：
其一、要懂点文学艺术创作的基本知识，特别是要懂得电影、电视的创作知识和表现手段，比如：片中怎样开头，如何结尾，哪儿有悬念，什么是伏笔，怎样过渡、怎样照应，高潮在那里。下笔翻译的时候必须对上述种种要心中有数，才能准确译出原片所反映的生活、塑造的人物形象、揭示主题，准确“还魂”。
其二、要博学，知识面广。外国的影视片反映的生活方方面面，甚为广阔，塑造的人物也是多种多样——从帝王将相到社会最底层，从科学技术到文学艺术，从小职员、资本家、贵族、学生、工人、家庭妇女到小偷、妓女、强盗、流氓、打手、黑社会……社会中的各阶层，三教九流无奇不有。作为译制片的翻译，除了需要了解不同人物的不同背景、特点，还要了解世界主要国家的古今历史、民俗风情、宗教信仰等诸多知识。这就需要平时博览外国历史、风俗民情、书籍、阅读外国文学作品等等，不断积累这方面知识，用时才能得心应手，笔下生辉。
为我厂翻译过许多影片的厂外日语翻译家朱实先生深有感触地说：译制片的翻译“很复杂，不能仅仅是不同语种的简单转换上……如果译制者不精通该国独有的风俗习惯和日常口语的特定含义，就不可能胜任这项工作。”（朱实：《电影翻译：我二十年的感受》，1994年11月1日《联合时报》）
我曾译导过美国片《索菲的抉择》，这是一部令人心碎的悲剧，剧中的女主角索菲是一位波兰上层妇女，男主角纳森是犹太科学家。两人的家属都惨遭纳粹的杀害，而他们俩又都是纳粹奥斯威辛集中营的幸存者，在美国纽约相遇而结合。有一场戏，两人用“文字游戏”的方式开玩笑、交流思想、解闷。我们必须以同样的语言方式译成中文。我、翻译、编辑三人花了许多时间，用了九牛二虎之力，也没能找到既符合原片“文字游戏”的方式，又符合口型的字数长短的满意的中文词语。这说明我们文化水平不高，缺乏这方面知识，用着了，却拿不出来！
其三、听力要强。随影视片发来的外文剧本，往往不是该国文字，而是另一国的转译本，它和原片是否有出入，就得靠听原片来校正。有时侯虽然是该国文字的剧本，但不是完成片的标准本，而是文学本或分镜头本，这样的本子与拍摄完成的影片肯定有出入（前面我举的日片《夫妇》就是这样），或者本子上有的影片中没有，或者影片中是这样的而本子是那样的，要费大量工夫去校正，这就需要听力。还有一种情况，是既无原本也无转译本，这就得全靠听把外文记下来，翻成外文本再按此翻成中文本（前面也举过一个苏联片《湖畔》中将“衣帽间”听错了字母翻成“女儿房间”的例子）。这里再举一例。
这是80年代后期，我为上海录音录像公司执导一部法国片《吉普赛姑娘》（原名《茨岗女孩》），这是个闹剧。这部片子就是无原片剧本，完全靠听译。我先把录像带拿给我厂法语翻译请他翻，过了两天他把录像带还我，婉言谢绝了！我只好找到上海外语学院法语系的老关系，请他们翻，系主任满口答应，谁知过了一星期，来电告我说这个戏很难翻，很多词听也听不懂，他建议让我到华师大问问，那里有法国人在学中文，请他们看看。华师大有一位历史系教授是我朋友，我请他帮忙找了一位法国学生，他一口答应，只是提出要下课后晚间进行。这个学生一看片笑得合不拢嘴，等他看完我们问他笑什么，他回说：“这片子太好玩了，男女主角就像你们中国说相声一样逗人发笑。”他还说：“这里边对白有很多是法国吉普赛贫民的语汇和切口（黑话），还有不少法国的俏皮话。”我们听他一说，才明白为什么连外语学院翻译都有困难的原因。要是有法文本可能会好些。最后，只有请那位法国留学生按影片对白说一句法文，我们记一句。同时问他是什么意思，再按他说的意思我们编词，编好再请他校正是否正确。就这样，每天晚上工作五个小时，用了十二天才译完。这便是听力不强、知识面不广的结果。当然，不会每部片子都这样，但是作为译制片专业翻译来讲，应该听力很强、有本能翻，无本也能翻，平时要有意识地收集与你的语种国有关的各方面知识，积累的越全、越多越好。
其四、慎用或不用某些词组。
1、成语。因为成语中如：“杯弓蛇影”、“朝三暮四”、“滥竽充数”、“后来居上”等等，都是出自于我国历史上的典故，用在外国人的口中比喻外国的人和事，我认为欠妥。
2、谚语。如：“三百六十行，行行出状元”、“三个臭皮匠，赛过诸葛亮”等决不能用，否则将引发反效果，贻人口实。
3、方言、土语，一般不用为宜，因为我国国土辽阔，民族、人口甚多，一方的方言土语，他方不懂，所以，翻译必须用普通话翻。
其五、直译与意译。
关于译制片的翻译应直译，还是意译问题，早在五十年代初中央文化部电影局连续召开过两次翻译片工作会议，定下了原则，现在看来仍然适用于今天。现在把这两次会议中有关“直译、意译”方面的段落摘引在下面供参考：

……根据东影、上影一年来译制的经验，应该是适当的处理，而不是两者截然分开。首先肯定：苏联片翻译出来是给中国观众看的，所以应该在某种程度上的“中国化”，但也须顾全到原来的风味……倒装的俄语经过意译变成为中国观众易懂的中国话已经没有什么争执，不过在语言和语汇的使用上却有问题存在，没有得到统一，或者说不一定要作硬性规定，而是要视情形加以活用的。如原片中是“上帝啊！”我们可以不可以改成“天啊！”这样使得中国观众感觉得更亲切一些，但这是否与苏联人民的风俗习惯相违背？我们认为这样的改变是并不违反苏联人的风俗习惯的。因为“上帝”和“天”的本质同是一样迷信情感在彷徨绝望时的下意识流露。类似这样的情况，在翻译剧本时就可以采取意译。但如果是基督教徒喊“上帝”那是为了表示他的信仰，这就不宜更动了。
翻译片的中国化，也要有一定的限度，不是硬把原来苏联的东西套成中国既成的东西，所谓“喜闻乐见”，固然是容易懂和容易被接受了，但也不是绝对的。苏联人的生活习惯究竟与我们有很多不同的地方，而且观众对每部影片的理解接受与否，也要根据其对象而定。比如像《巴甫洛夫》这样一部影片，它是以研究科学为主体的，让一个没有科学知识的人来看，对其中好多专门词句就不会听懂，也就不会很容易被接受。所以类此的翻译片，如果要使所有的观众都能理解或接受也是不可能的。因为一些专门名词或科学用语，根本就很难使其通俗化，在这种情况下，自以直译为是。
根据过去的经验，土语和方言的使用是绝对应该避免的，要尽量使用一般地区都能听懂的国语（即用普通话——笔者注），如上影翻译片《小英雄》中“闹情绪”一语，当时华东部队提出应用“不情绪”——这是新四军中流行用语，而其他地区的人则不明白是什么意思，所以说要避免使用土语、方言，要尽量使用一般的大多数地区都能听懂的国语。在另一方面还要注意到原片人物的性格，使翻译的语句与之吻合。
今后翻译剧本，要能“根据原片的主题思想，用中国的语言，把原片的人物性格、思想、情感完美地刻画出来，表现出来”。

（中央文化部电影局艺委会：《一九五〇年翻译片工作总结》，1951年《新电影》1卷11期）

紧接着在1953年12月26日至28日，中央电影局为了提高译制片质量和解决译制片通俗化问题又一次召开了有长影、上影译制片的领导、全体翻译、导演、部分演员参加的译制片工作会议。陈荒煤同志对译制片的诸多方面作了总结报告，其中关于“通俗化”问题，他说：“要积极采取各种措施——帮助广大群众更快地、更容易地接受与理解译制片的内容，但一定要在忠实原片的基础上进行，使影片上的人物的思想感情真实地和明白易懂地表达出来。”
我认为两次会议，一个精神，即：我国的译制片是给中国观众看的，因此剧本翻译应该是用我国大多数观众易懂的语言来翻，为了达意，以意译为是，同时，影片又是反映外国人生活的，不能把外国人的民俗、风情随便“中国化”，而那些专门名词、科学、宗教、人名、地名，以直译或音译为是；再一次强调“忠实原片”。我觉得此原则精神至今仍然适用。
其六、要符合原片风格、韵味，适合“一次过”的艺术规律。翻译过来的汉语对白还得上口、传神、达意，富于形象性和感染力；要注意翻译影视片对白（不同于翻书面文学作品），要适合“一次过”的艺术规律，让观众易听懂，还要吻合口型。

二、译制导演

译制片的译导和戏剧、电影导演一样，要具备一定的文学艺术修养，懂电影创作知识，懂一门外语；要有组织才能，率领译制组统一创作意图，制定切实可行的工作计划；善于现场引导演员入戏，完美地完成配音复制的全过程（包括后期合成）；还要正视译制片生产周期短这个特点，平时要多积累外国各方面知识，以免临阵磨抢、临渴掘井。具体地说，要具备如下基本功：
其一、会看影视片“门道”。
初看原片便能看出影视片创作大概，再看便能准确地了解影视片的主题、结构、风格、人物的塑造和影片导演通过什么艺术手段来达到作者意图的，等等，这就要求译制导演必须有文学艺术修养，懂得艺术创作规律。才能对译本初稿与翻译一起在忠实原片的基础上进行修改、润色、使其更完美地体现原片精神和人物性格。同时，在“初对”改本的过程也是导演进一步深入了解、熟悉原片的过程，遇到初译本中与原片对照看不懂的问题随时请教翻译，共同切磋修改。不能不懂装懂，影响译制质量。
其二、导演阐述要适合配音复制的实际需要。
对原片的体裁、题材、风格、主题、主题人物和如何体现的作简明精辟的分析，这种分析要和演员配戏，录戏结合起来，向他们提出有针对性地具体要求。
其三、要懂一国外语，如懂几国外语更好。
懂不懂外语大不一样，懂可以从听原片，探求对原片创作的更深更细的了解。还可以及时发现译本中的问题。我厂苏秀在执导法片时就遇到过这种情况。她说：“记得1986年我为上海电视台译制法国电视系列剧《辑私行动》，其中有一集，讲从美国走私毒品来法国，台词中说途经墨西哥。我当时就感到奇怪，从美国到法国干嘛要绕道莫西哥？施融说听原片好像说的是莫西拿。于是我们赶快找来一张世界地图，航线上果然有莫西拿，后来我向翻译徐志仁指出他把莫西拿误译成墨西哥，老徐听了一下子愣住了。第二天，他拿来了他的原稿给我看，证明他翻的是莫西拿，是他妻子帮他抄稿时误写成墨西哥的。”（苏秀：《我的配音生涯》，文汇出版社2005年版，第14页。）
苏秀学过俄语，也能听几句日语，英文却不行。她只是从地理上发现问题，深究下去才避免出错。施融那时正准备到美国求学，拼命地在学英语，才听出原片讲的是莫西拿。如果遇到不负责任的导演，自己又不懂外语，有问题也不找翻译深究，就这么糊里糊涂地配上去，“忠实原片”、“还魂”原片岂不是都要化成泡影了。
其四、最好是杂家。
对世界主要国家的地理、历史、现状、风俗、民情、宗教信仰等有一定知识，最好是“杂家”。我们译制的影、视片是来自五大洲，上百个国家，事先也不可能预料到将要译导那个国家、什么题材、样式的影视片。因此，只有靠平时通过各种办法，了解、积累外国各方面知识，对执导译制配音大有益处。
本来我不知道日本的“寿司”为何物，我便请教翻译，这位日文翻译是个日本通，对日本各方面情况都很熟悉，他告诉我说，“寿司”是日本的一种点心，有点像中国的糕团之类的东西，很好吃，我便记下了它。
80年代末，我为中央电视台译导日本电视连续剧《夫妇》。有一集戏里，有个人物夸夸其谈“寿司”如何好吃，那里卖最有名……说得大家恨不得马上吃到嘴里。配这个人物的演员大概和我过去一样不知“寿司”为何物，怎么说（台词）也说不出那种想吃得连谗虫都要爬出嘴来的味道。我知道这个演员很喜欢吃鲜肉汤团，几乎每天都得吃，有一天不吃，就好象掉了魂儿似的没抓没挠的。我就跟他讲，“‘寿司’就像“鲜肉汤团”，立即勾起他的食欲，这段词说得非常精彩，让人垂涎欲滴。我若对“寿司”一无所知，就很难用“汤团”比“寿司”来诱导演员。
由于知识面窄，了解的事物不多，险些出错的情况也经常遇到，因为译制厂这个创作集体，都能自觉做到“认真”二字，有发现疑点不弄清楚决不放过的态度，许多次都是化险为奕。这方面的例子很多，可惜当时未记下，几十年过去了，已记不清了。苏秀是有心人，一般情况下她都作工作日记。下面还是举苏秀遇到的例子：

一九九一年，我们为美国影片《海滩》配音又险些出个不该出的错。《海滩》是资料片，没有剧本，全靠翻译听写下来的。其中多次提到亚特兰大的天气有多热。我请曹雷配这部影片的女主角茜茜•布隆。曹雷说影片中的海滩是大西洋城的它前年陪母亲去美国探亲时曾到那里去过。她又说亚特兰大不靠海，而且大西洋城英文听起来很像亚特兰大。于是，我们赶快给翻译打电话，请她考虑是否错译，她承认是自己搞错了。这次多亏曹雷，否则就要闹个大笑话了。

（摘引自苏秀著《我的配音生涯》2005版104页）

汲取知识的途径和方式很多。结合工作也可以随时冲电，也是一种有效的好办法。
记得1979年我厂接到译制埃及影片《萨拉丁》的任务。这是一部描写阿拉伯人民抗击欧洲十字军侵略的历史片。第一次看片后（我厂每接到一部译制片任务，在开始工作前，全厂创作人员都必须参加先看一次原片），觉得我对这段历史一无所知，应该找点书来看看充电。恰巧找到一本十字军东征的小说连同家里的世界史看了起来。等初对完宣布配音演员名单时，毕克配萨拉丁，我配萨拉丁手下一名大将海格尔。我便加快阅读速度，尽量想从书中寻找大将海格尔的影子。谁知正式复对时，厂长突然宣布改由我配萨拉丁，毕克配大将海格尔。这个突然改动并末引起我的惊慌，因为我看过世界史，对那段历史有了理性认识，又读过有关十字军的书，对十字军的野蛮残暴的侵略和阿拉伯人民不畏强暴、奋起抗战的民族精神有了感性体会。我加强了对扮演萨拉丁的演员艾哈迈德•穆兹赫尔如何塑造这一人物进行观察研究，终于完成了“还魂”于原片塑造的热爱和平、坚决反抗侵略、善于团结阿拉伯各族人民、有勇有谋、身先士卒的政治家、军事家、民族英雄的声音形象。
又如：一九七〇年我配《Z》中的流氓、杀手。这是法国拍的一部政治片。是根据1968年希腊一次军事政变事件改写的，编剧加夫拉斯以鲜明的政治立场，揭露军方用暴力和阴谋手段残害民主人士，践踏人权的罪行。我找来了有关材料阅读，知道了政变前后的情形，和军方如何雇用打手、流氓从事种种暴行，有了感性知识，“还魂”了原片塑造的一个没有文化的流氓、无赖、狠毒刻簿，占便宜得意忘形，迫害人时狡狯辣手、被抓后大耍无赖的刁钻小人的声音形象。
再如：配《居里夫人》时，最初我是配玛丽亚的父亲，配了一集后，像配萨拉丁一样，厂长突然叫我配居里（原是毕克配的），毕克改配父亲。我一面迅速到图书馆找有关居里的书看，一面利用业余时间观察原片的创作，把不懂的问题搞清楚，顺利完成了译制任务。
我厂不少创作干部都是这样“在战争中学习战争”，来积累知识的。苏秀就是其中之一，她说：

在译制《巴黎圣母院》和《玛丽安娜——拿破仑的一颗名星》时，我反复地阅读了法国大革命那一时期的历史，因为那一段历史确实复杂，一会儿王朝复辟，一会拿破仑成立了执政府、督政府、一会又称帝……

再如1991年夏天我为上海电视台译制美国连续剧《一样春晖》。其中的谢尔比……说话老是喜欢提到各种名人，如它说自己像葛丽泰•嘉宝生活得那么古怪。葛丽泰•嘉宝是美国上世纪三十年代红极一时的女星，正当走红的时候退出影坛，再也没有复出，而且一直拒绝记者采访，脾气很怪……。她还提到两个电影中的人物，一是《君子协定》中格利高里•派克，一是《宝贝》中达斯汀•霍夫曼。谢尔比还提出三个人让大家猜散文比赛谁得了第一名：一是格洛丽亚•斯坦宁（美国现代女权运动领袖），二是埃米莉•勃朗特（英国女作家，《呼啸山庄》作者），三是尚未出名的谢尔比•阿姆斯特朗。她还说她爸爸认为她是未来的霍罗维茨（俄裔美国著名钢琴家），而她弟弟则希望她成为伊尔顿•强（美国摇滚乐歌手、钢琴家）。

（苏秀：《我的配音生涯》，文汇出版社2005年版）

苏秀说：“当然，作为译制导演，不知道这些人是什么人，戏也能配，甚至也不影响观众看懂故事。但那样，也就无从要求配音演员把台词说得更有韵味了。”（引文同前第105页）
其五、注意国际影视动态。
人们常说：“干一行，爱一行、研究那一行”。这话不错。我们是搞译制片的。几乎天天都要和外国影片打交道。知己知彼才能百战不殆。所以，了解世界电影动态，关心它的发展，是从事我们这一行的必修课。
记得自中国电影家协会成立以后办的《世界电影动态》，我们会员每人一册，自己还订阅《电影艺术译丛》，前者以介绍国际电影新作、评论等为主，后者以电影艺术创作理论为主。我们从中吸取了很多知识，对译制工作很有好处，尤其是译制导演，如果缺乏这方面知识，就好像缺一支胳臂或是少一条腿似的，不是完人。这也是我们需要的基本功之一。
其六、锻炼现场录戏的基本功。
录戏好比打仗，译导好比司令，现场录戏时什么情况都会遇到。作为司令的译导，必须做到胸有成竹、沉着冷静、随机应变、指挥有度。
所谓“胸有成竹”，就是要熟悉原片、熟悉演员、熟悉演员配这个角色将会怎样，事先要有充分准备和估计，做到心中有数。但是，准备得再充分，想得再周全，也会出现难以预料的情况，这就需要沉着冷静，随机应变，妥善处理。所谓“度”，既是指掌握演员配戏的分寸，也是指对演员业务水平的了解。要做到这些似乎很难，但也不难，关键是熟悉原片，熟悉演员。人们常说“知己知彼，百战不殆”，加上作战经验，是也。

作为译制导演在现场录戏要注意些什么呢？我的经验是：
1）启发提示演员必须言简意赅
现场录戏，每分钟都是宝贵的。因为时间与进度密切相关，导演不能用大量的时间在现场再详细讲戏（戏在复对时已讲过），只能针对现场出现的问题直接指出，如：哪里情绪过了，要收一点；哪里情绪不足，要充实点，等等，有经验的演员只要稍稍一点，便能领会。有的演员提示过两三次也配不出原片角色味道来，那就要用其他方法来诱导。比如，前面提到的《夫妇》的那个演员，怎么配也配不出想吃“寿司”的那种谗味儿来，我只能用他最喜爱的鲜肉汤团来诱发他，一下子就说出了“垂涎欲滴”的味道来。
苏秀这方面的例子很多，引几例供参考：

……在为《啊！野麦岭》配音时，李梓所配的阿峰在离家去工厂的路上登上了一座小山，翻过这座山就再也看不见自己的村子了。原片演员站在山上冲着村子大叫了一声“爸爸、妈妈”。李梓困惑地看着我，弄不懂原片演员这样大叫一声想表达什么。我跟她说：“你使劲喊，也许你爸爸妈妈还能听见。”她因此找到了大喊的感情依据，再实录时使足劲大喊一声，声泪俱下。
    再如配《远山的呼唤》时，男主角田岛为了能有个栖身之地，表示不要工钱也可以，礼拜天也可以不休息。民子听后问道：“礼拜天也不休息吗？”我提醒配民子的丁建华说：“你不是一般地跟长工讲雇佣条件，你在猜测这样一个壮劳力，为什么不但不多要工钱，反而说不要工钱也可以。这到底是个什么人？”这场戏立刻就配得味道不同了。
    还有一次，我们配一部叫《卡特琳娜•兰姆夫人》的影片，其中有一场戏，是一位贵夫人炫耀她儿子的教父是一位名人，由于要说一长串的外国人名字，配音演员顾了说名字就顾不到戏了，因此总说不出那种炫耀的语气。我跟她说：“我儿子的教父是胡耀邦。”那时，胡耀邦是我们党的总书记。录音棚里的人都笑了，但那位配音演员却一下子抓到了感觉。

    （苏秀：《我的配音生涯》，文汇出版社2005年版，第102—103页）

如果诱导法不起作用，那就用“教”的办法。导演按角色情绪说一遍给演员听，刺激演员感官，往往会有明显效果。但“教”是下策，非万不得已，切勿使用。
有时连“教”也无效，那就停一停，先录其他戏，让演员想一想再录。总之，在启示演员方面，除必须言简意赅外，用什么方法没有固定程式，要因人而异，只要有效，就是好方法。

2）准确判断，录精彩戏
导演在录音现场一分一秒也不能走神，要全神贯注听演员配戏，果断作出“OK”还是“再录”的裁处，丝毫不能犹豫。因为录戏是循环的，稍一犹豫刚录的戏已被消了磁（我们录戏一般是两遍有声（跟跟节奏），两遍无声（排戏）就正式录了），若一时吃不准，要立即喊“停”，录音师便马上停止录音，把刚录的戏与画面同时放出供导演鉴别，作出准确判断。
准确地判断，取决于导演对原片的理解和对演员的了解。若理解得深透，就能从速判别出演员是否配出原片的“魂”来，否则必然会犹豫不决，判断生误，甚至把配到位的精彩戏也犹豫掉了！要当机立断，把演员配得最精彩的戏录下来。

3）要充分估计，勿“拔苗助长”
在录音现场，还有一种情况：演员正式录戏的头一两遍与原片角色的情绪、动作吻合，口型也无大错，由于导演对该演员估量不足，要求过高，总想再录得更精彩些。于是一录再录，不是感情分村不对，就是口型不准。越是录不好，演员越急，越紧张；越紧张，就越录不好，造成恶性循环。白白花了很多时间，连头两遍的水平也达不到了。最后，落个得不偿失，勉强过去，说不定以后还得补戏重录。
发生这种情况，多半是因导演对演员，尤其是新手演员估计不准，要求太高，脱离实际，拔苗助长的结果。或者是没有经验的新手导演，心存侥幸所致。
所以，作为译制导演必须对你选的演员配这个角色的利与弊、会遇到什么问题、怎样解决，最佳能配到何种程度，都要有充分估计（业务提高非一日之功），心中有个准谱。戏录到这个程度，见好就收。演员越配越顺，超过了这个程度，是意外收获。千万不可在录音现场干出“拔苗助长”的蠢事。

4）掌握分寸
“分寸”是指人们说话、做事的适当限度。“分寸”也是任何体裁的文学艺术创作，尤其是塑造人物的重要课题。一部文艺作品中人物的说话、做事的“分寸”掌握得适当与否，决定着这一作品的成与败。而分寸的掌握不仅和人物性格（出身、文化、社会地位、境遇、体质……）有密切关系，而且还牵连着作品的题材、样式、风格的不同，“分寸”标准也应有所不同。
对译制片创作来说，掌握准确地角色的说话（对白）分寸，更是头等大事。因为我们只有通过配音演员把已经抽掉原片的外语对话用汉语对话补配上这唯一的艺术手段来“还”原片人物的“魂”。补配上的汉语对话，至少要90%以上符合原片人物对白的分寸，才算合格。这就要求配音演员尤其是译制导演，要依据原片人物性格、影片的题材、样式、风格的不同，把好不同“分寸”的关。比如：
《水晶鞋与玫瑰花》是个载歌载舞的童话片，人物的表演（做事）说话，不同于一般生活中人，要有一定的夸张、活泼、轻快、给人以美感。灰姑娘要有纯真、善良、美丽、热情的“天女”味儿；王子要有“帅”气；国王要有“蠢”气，但不讨厌，好玩儿；皇太后要有“朽”味儿（棺材瓤子）；仙姑要有“仙”气儿……等，掌握这类影片中人物对话分寸，要在生活的基础上适度夸张，还要掌握对话与唱的衔接顺畅而不跳。
又如《斯巴达克思》是一部历史人物的传记片。马克思这样评价斯巴达克思：“斯巴达克思是全部古代历史中最辉煌的人物。是个伟大的将帅、品德高尚，是古代无产阶级的真正代表者。”原小说作者霍•法西特与影片导演斯坦利•库布里克就是按马克思评论精神创作了这部影片。影片的风格和人物对话、行为都赋有凝重、悲壮的色彩。而《飞越疯人院》又是一部具有闹剧色彩的悲剧政治片。影片揭露了某疯人院残酷地虐待病人，并把病人当作试验物，甚至硬把一个没有神经病的健康青年押送该疯人院，进行特殊治疗，由于他带头多次反抗这种暴行，被院方切除脑子，成了终身白痴。该片题材独特，一群轻重不同的疯病人和一群残无人道的医务人员的对话、行为等，影片的风格又区别于前面的影片。掌握配音分寸的标准也应与前有很大不同。再如《远山的呼唤》是一部田园牧歌似的爱情交响曲的抒情片。男女主人公都赋有纯真善良正直的品质。又各自有过不幸的遭遇，又有同样坚强的性格、含蓄炽热的感情。他们的对话要尽量“贴近生活，力求纯扑、自然。它是个东方民族的恋爱故事，男女主人公又分别是逃犯和寡妇，因此在感情的表达上就更要内热外冷、含蓄、矜持，着重于弦外之音。”（苏秀：《我的配音生涯》，文汇出版社2005年版，第97页）这部影片与前面几部在题材、样式、风格等方面又不一样，因此在掌握东方爱情片中人物对话分寸也应另有标准。
译制片的片原来自世界各国，类型、题材、风格也是多种多样，而作为译制导演来说，能不能掌握好这千奇百怪的影片中人物的对话、分寸，决定着译制片质量优劣的大事，千万不可忽略。

5）分清主次、把时间和精力用在刀口上。
记得1958年，我刚兼导演不久，执导一部匈牙利片《忏悔》。在录音时，我们厂长陈叙一躲在机务间看我导戏（在机务间可直接看到听到录音现场导演如何导戏，而录音现场却看不到也听不到机务间里的活动情况），他对我们新导演都是这样暗中观察，待机辅导。上午戏录完，他便找我谈话，说：（大意）“上午有几段戏都是过场戏，你花那么多时间？这种过场戏有什么好‘磨’的，只要台词说对，口型可以，调子合适就过了，把时间花在有戏的场次……”被他这么一点，我茅塞顿开。追忆上午录戏前我根本没想到要分主次，而是平均使用精力，录到那儿算那儿。陈叙一这一点，使我终身受用不尽！从此以后，无论是导戏，执导译制片、广播剧，还是做演员配音、演戏，总要事先分清主次，把精力和时间用在有“戏”的主要“刀口”上。效果也是满意的。如我配的《斯巴达克思》中革拉古（获广电局优秀译制片奖）、《巴黎圣母院》中路易国王、《水晶鞋与玫瑰花》中国王、《吟公主》中千利休、《老古玩店》外祖夫、《卡桑德拉大桥》麦肯奇上校、《金环蚀》中石元参吉和；执导的广播剧《特殊巡官》、《曹操》、《冯玉祥》（全国评比获丹挂杯一等奖）……，有的得了全国奖，有的虽末获奖，但都获得同行和观众的好评。

6）注意演员的交流。
在实际生活中，两个人或两个人以上的人相遇互相对话或讨论什么问题时，都会把对方话里的意思接受过来并迅速作出反应，又把自己的思想感情通过话语再传达给对方，这种彼此给予又相互接受各自的思想感情的交替，就是“交流”。这种交流，在实际生活中是自然而然地在人们的心里产生的。而且这种交替过程又是不间断的。可是在舞台上、在银幕中、在译制片录音时，演员要以角色的思想感情彼此进行着不间断的交流，这就相当困难。而单独的角色的自我交流就更加困难。因为演员还必须找准交流的主体、一定的对象。单独的自我交流在实际生活中很少见，可在戏剧、电影、配音中却经常存在（如：独白、旁白、解说等）角色的自我交流。
凡是艺术院校毕业的表演系的演员或导演都受到过“交流”的专门训练。但学的是演员在舞台、银幕上如何交流，可能没有学过配音时演员怎样交流的课程。虽然“交流”的实质都是一样的，可如何与对手进行交流却有所不同（在下一节谈演员的基本功时，我会谈谈个人看法）。
作为译制导演，特别是有经验的译制导演，应该在录戏现场听得出演员的配音有没有交流，是以角色的“精神生活”真实地跟对手交流，还是装作跟对手交流，用简单地矫揉造作来代替角色的真正交流，或是根本没有角色的情感和体验，只是在角色中表现自己的一切。这些情况导演要立即分辨并纠正。
那种装着作交流实际上没有任何内容的假交流和没有角色的思想感情和体验，只是在角色中表现自己，无论台词说的多么漂亮、音色多么好听，都不能感染观众，因为观众根本听不懂他说话的意思。这在今天的某些影视译制片中不是常见的吗？造成这种“不知所云”的配音有可能是翻译剧本问题，也有可能是演员理解、交流中出了问题。不管是何种原因，一部译制完成片中出现“不知所云”的对话，译制导演是难逃其责的。如果是翻译对白含糊不清，为什么在初对、改词时导演为什么不提出修改意见？要是演员的问题，现场录戏时，导演又是怎样通过的？
我厂有一道译制工序，就是声画（对白与画面）鉴定。全厂创作干部（不管在这部戏里有没有工作，正在进行另一部戏的工作要马上停止）都必须参加这个鉴定。只要和配音质量有关的任何大小问题，都可在此提出、讨论，并作出结论，该补的补，补不好的散会后马上重录。这不仅发挥了集体的力量，帮助导演审核演员是不是用角色的“精神生活”去表达思想感情和对手交流，把住质量关（不放过一句不符合角色思想感情的对白、一个不规范的字音）。同时，通过一年数十次这样的声画鉴定、讨论，迅速提高了我厂创作人员对译制片艺术的鉴别力。
现今许多译制单位是不是还有这道工序，我不清楚。如果没有，那么译制导演把住交流和译制质量关的责任就更重了！

7）从全局出发，勿因小失大
这一条从字面上看很容易理解，可是到了录音现场掌握得好就很不容易了。特别是遇到群戏时，因小失大的事常有发生。比如：有一场戏中五六个角色，你一言我一语轮番说词，正式录音的第一遍，主要角色的戏都不错，尤其主角的戏很精彩，就是一个群众角色的词儿不太好。导演犹豫半天下不了决心喊“过”（OK），心想要录个十全十美的。于是，又录第二遍，这遍群众角色的戏好了，可主要角色的戏又不如第一遍，一狠心再录第三次、四次、五次，也没录出想象中的“十全十美”，只得勉强通过，白白浪费了时间，还因小而失大。这是导演对客观实际没有正确估计，又不善于从全局考虑，心存侥幸的结果，应以此为诫。（不过现在是多声道录音，个别人没录好，可以单独补录，不会影响全局。）

8）先易后难、事半功倍。
在上世纪五十年代初，由于译制生产设备差，又对译制艺术规律认识落后，译制工作进程处于原始状态。比如，我们排戏、录戏都是从第一本第一段到最后一本最后一段依次进行。当时，也有人提出：为什么不能像拍故事片那样跳着排、录戏呢？遭到大家反对，说：故事片生产周期长，要一两年，甚至更长时间才拍一部戏，我们一月左右（五十年代初的速度）就完成一部戏，演员、导演没那么多时间琢磨角色，按顺序排、录戏容易掌握情绪，录音也认为他们好掌握演员的声音标准音量的衔接。于是这个提议刚一提出，就被压了下去。
那时一部十本的影片，根据难易大致分成四到六个单元录戏，每单元两本左右。经过一段时间实践，有人觉得第一单元录戏时总是不那么顺畅，语言的调子也是晃晃悠悠拿不稳，一过两个单元，戏就稳了，语言的调子也准了。越录到后边，戏越好。这种感觉从个别人开始，等到大多数人都感觉到了之后，大家就议论开了，认为刚开始录戏，对角色还没掌握住，越录角色的思想感情理解得越深，表达角色的精神世界就越得心应手。这时，又赶上上影厂多部故事片上马，演员不够用，从上影演员剧团借来配音的演员，几乎都限时限刻回故事片报到，因而打乱了按顺序排、录戏的规矩，只得先排、录他们有关的戏，放他们走。没想到这种打乱了的排、录结果，质量居然不错。于是我们在陈叙一厂长的主持下改变了老办法，采取了“先易后难”的录戏办法。就是把男女主角以及和男女主角有关的重头戏安排在后面录，第一、二单元先把那些过场戏、次要戏先录完，让男女主角演员有更多时间从浅到深地去掌握角色的一切。这样录戏的结果非常令人满意。只是导演在安排录戏计划时，要动动脑子了。再后来，有了磁性录音设备，磁性录音代替了胶带录音，导演想怎么录就怎么录。录坏了，再重来，反正物质上没什么损失。这对那些临时搭起来的配音班子的导演来说是再好没有了，因为他们想定计划也没法实现，他们也吃不准那位演员何时能来，何时不能来，只得谁来了就录谁的戏，有的演员还要赶场子，那就得先把他的戏抢着录完放人。这能保证译制质量吗？
我这里说的是译制片艺术的创作规律。若能按先易后难、逐步深入的办法录戏，确实可以达到事半功倍的作用。

9）掌握火候，随机应变。
在录音现场，什么情况都会遇到，这就要考验导演的应变能力了。比如：一位新的配音演员很用功，但录音经验很缺乏，在录音现场听两遍有声后，放无声排戏时，每遍配得都很好，甚至达到入化的程度。当导演一喊“正式录”，情形完全变了，连开口的地方也找不准了，语言节奏也乱了，戏也没了。这时，导演要冷静，凡遇此种情况不是演员配不好戏，而是新手一听到“正式录”，神经便不由自主地紧张起来而失控。此时，导演还不能马上用言词去安慰他。叫他不要紧张，越安慰他就越紧张。这时，有经验的导演就会用“偷录”的办法来录。说是先让录音放两遍有声让演员找找口型节奏和戏，然后听无声排戏，其实已经和录音打好招呼，戏已经录了。这种“偷录”的办法是解决演员紧张的最好的方法，而且成功率也是99.9%。在拍故事片时，面对新演员也常用此法。
还有一种情况用“偷录”法也是相宜的。比如，有一段戏台词多、拗口词多，有一连串的外国人名、地名，最讨厌的是镜头跳来跳去，一会儿画外，一会儿画里，一会远景、一会特写。遇到这种戏，真是节奏难找、口型难对、词难记又难说的四难境地。这也是考验配音演员功底的时候。这时，导演可以暗中帮他一帮，与录音师暗中通好气，有声之后的第一遍无声就录，录成了演员自己还不知道。这样既可解除演员思想负担，又可获得满意效果。
总之，录音现场发生的事多种多样，无奇不有，如笑场、说错词、出奇怪而想不到的杂声等，导演要镇定、随机应变。

10）敬听意见，当改则改。
在录音现场还可能出现这种情况，演员和导演在这一段戏中对角色的理解和情感的表达有不同意见，此时，导演要虚心听取演员陈述，若有道理应按演员意见录戏。如果导演有不同理解，可简明闸述，不能说服演员时，演员可以保留意见，但现场必须按导演意见录，事后再讨论。演员也可能在现场提出因口型问题要求增加或减少字数，若增减的是“虚”字，不影响原句意思，要立即改。还有一种情形，演员提的是有关原译本某句词语不恰当或错译，吃得准马上改，事后应向翻译说明，吃不准，一定要请教翻译后再作处理。
以上六条十项应该是译制导演必备的基本功，也可以认为是“还魂”原片的艺术手段。有了这样过硬的基本功，才能执导出译制精品来。

三、译制片演员

1、塑造人物（声音）形象最多，创作手段最少。

在这个世界上，塑造人物（声音）形象最多，而创作手段最少的就是译制片的职业演员。
就以上海译制片来说，生产的第一年（1950年）就译制了11部影片，1952年一下子就译制了19部。以后逐年有所增加，到了1959年译了49部影片。如果从1950年到1990年这四十年中，每年平均以30部计算，那么四十年来就译制一千两百余部影视片。上译厂的正式配音演员很少，在七十年代前只有富润生、邱岳峰、尚华、于鼎、毕克、严崇德、周翰、戴学庐、伍经纬、杨成纯等十名男配音演员，张同凝、姚念贻（1958年去世）、赵慎之、李梓、刘广宁、苏秀等六名女配音演员。“文革”后期开始又陆续增加十三男六女：卫禹平、乔榛、丁建华、翁振新、童自荣、程晓桦、施融、程玉珠、孙渝烽、王建新、曹雷、杨晓、盖文源、王玮、狄菲菲、孙丽华、沈晓谦、任伟、刘风。70年代末到80年代中，是上译厂最辉煌的时期，也是演员班子人员最多（23男12女），行当最全的年代。那些自五十年代初参加配音工作的男女配音演员到了80年代中后期离退休止（有的退下来后仍在进行译制片工作），这四十年来，每人至少配了五六百个角色甚至上千（有的在一部戏里还兼配一些角色）。把这五六百个外国影片中角色的“灵魂”，用汉语配音不走样的又还给了他们各自原有的“灵魂”！
试问，世界上有那个剧种的演员能在他们艺术生命的一生中塑造过几百个人物的（声音）形象呢？只有译制片中的职业配音演员做到了。任何剧种的演员也无条件做到。苏秀为能参加这一工作深有感触地说：

我这一生接触过几百部影片，每部影片都是一片生活的新天地。这里面有着人生百态。作为译制导演，我深入进去，我参与其中，有的使我愉悦，有的使我愤怒，有的使我扼腕叹息……而这一切就是我所从事的工作的魅力所在，我为此而感谢上苍！

在我四十余年的配音生涯中，各种角色大约配了几百个。有的是主角，有的是重要角色，也有的是几句话的群众。不管戏多戏少，每个角色都是我在那银色海洋中经历的一次人生。我经历过女王、皇后的显赫，也品尝过小偷、妓女的低贱；一会儿是任性的贵族小姐，一会儿又成了任人摆布的侍女；即做过纯情的淑女，也做过资本家恶毒的情妇、作家、钢琴家、革命家、囚犯、修女、农妇……谁能经历过如此丰富、多彩的“人生”？！我为此迷恋我的工作，永生不悔！

（苏秀：《我的配音生涯》，文汇出版社2005年版，第63页、第70页）

是的，每配一个角色就是经历一次（角色的）“人生”，配了几百个角色就是经历了几百个（不同样的、五彩缤纷地角色的）“人生”。
一位配音艺术家，一生能深入几百个角色中去探索、体验角色的“精神生活”，并把它们的情感如实地表达出来，这是多么了不起的艺术创造啊！
听说曹雷1996年退休后不仅各种创作活动比在厂时更忙，还每年挤出一、两个月时间到国外旅游，要把她所译导、配音接触过的影片中的地方，都去走一走、看一看。最近她已完成了这个愿望，还撰写了游记，令人羡慕！
我想，苏秀也有出国旅游的愿望和经济条件。可她体质不作美，从上世纪五十年代就有气喘病，每年总要发，那时年轻抗得住，现已耄耄之年，力不从心了，每逢三九还得去海南避寒。
别看译制片配音演员塑造的人物多，可创作手段却是少得可怜，只有声音、语言。
各剧种（包括影视）的演员，可以通过人物造型（化妆、服饰、发型、整容……）、表演、道具、灯光、摄影、歌、舞、语言等等多种艺术手段来塑造人物，而配音演员就只有声音和语言一种艺术手段、相互依托着塑造人物的声音形象。
现在我们粗略地把配音演员与其他各剧种演员的创作作个比较：他们创作的目的是一样的——塑造人物。可彼此的创作手段却又悬殊得无法比拟。前者一生塑造几百个人物，后者最多只能塑造几十个。这便是译制片配音演员与其他各剧种演员在创作任务上的共性与创作手段上的不同。那么在创作过程中还有什么不同点呢？请往下看。

2、  创作过程中的同与异


配音演员的创作与影视演员创作一样，都是复杂、艰辛的创作性的劳动。“一个演员在
配音时和他独立创作时同样要花费巨大的劳动，”（白景晟：《谈谈配音工作》，1956年《大众电影》第17期28页）
为了清楚的说明配音演员与影视演员的创作过程的同与异，下面制作一个表格：

影视演员的创作	配音演员的创作
一、接到剧本后	一、接到译本后
在接到影视剧文学本、分镜头本后，仔细阅读，了解剧情、主题和有关角色的各方面情况。在演员的头脑里初步形成所要扮演的角色的未来形象雏形。	接到翻译本后，仔细阅读，反复观看原片和原片塑造的要配的角色（现成的成品）形象。在演员头脑里对原片的主题、样式、风格有了整体印象并对要配的角色形象有了印迹。
二、准备过程	二、准备过程
从社会生活的源泉中吸取与角色有关的营养（下生活、或阅读有关角色的各种材料，要是文学作品改编，还要读原著）逐渐在演员思想上形成如何塑造该角色的初步设想（怎样化妆、整容、什么发型、服饰、每场戏的表演、形体动作、何种特技表演（打斗、游泳、开车……）。	认真细致地揣磨原片演员为什么用这样的人物造型、形体动作、面部表情、语言处理（语调、语气、节奏、停连、呼吸……）来塑造该角色，其思想内涵是什么，该演员表演上有什么 特点……等等；阅读 有关该片的创作资料，若是名著改编，还要阅读原著作。
三、进入创作	三、、进入创作
与导演、化妆师、服装师、特技师、摄影师等交换、探索塑造该角色的设想，听取意见、丰富自己、统一认识，进入具体创作实践过程。	在准确认识、理解原片创作和译制导演取得共识的基础上，根据本人条件进入准备过程——设计声音造型、语言表达处理，有重点的按口型对照原片反复锤炼，尽最大努力达到与原片角色的面部表情、语调、节奏、停连、呼吸、感情的 抒发相一致，然后进棚录戏。
四、创作时间	四、创作时间
少则一年（左右），多则二年（甚至更长）。	少则七天，多则十日。
五、约束与交流	五、约束与交流
1、跳场拍摄，造成情绪衔接困难。	1、受原片角色的口型、语言节奏绝对制约。
2、由于镜头的分切，往往失去直接交流对象，必须与想象中的对手进行交流。	2、交流对象有三：一是银幕上的“我”，二是银幕上的她（或他），三是身边（配音演员）的她（或他）的声音，真实地感受三方的刺激、捕捉对手的情绪变化，作出正确反应来交流。
3、由于摄影机和灯光的幅度，约束着演员必须在一定范围内表演。	3、配音演员的思想感情必须与原片角色十分贴切。

                   
从以上粗略对比中可以看出：影视演员创作和配音演员创作过程的不同点：一是依据文学本、分镜头本构思，一是依据原片构思；一是由演员自己设计去塑造人物，一是研究原片，按原片是怎么塑造的人物，运用声音造型和语言表达功夫去创作，去还原片人物本来的“灵魂”；一是创作过程长，一是创作过程短。
这样说，并不等于译制片专业配音演员可以不从社会生活去吸取创作营养，相反，他们不仅要了解、体验我国的社会生活及各种人物，平时还要抓紧时间从外国文学作品、外国影视片等多种渠道来了解各国的民风、民俗、宗教、社会等多侧面、多层次、多色彩的人物和他们的精神、物质生活，这样，用时才能得心应手地去完成“还魂”于原片人物的创作。
在演艺界有千面人美称的性格演员、表演艺术家。也有千人一面的演艺匠；在配音界有配什么角色，像什么角色，是什么角色的千人千样绝不类同的配音艺术家，也有以不变应万变的配任何角色都是一个腔、一个调、一个味儿，简直就是他（她）们自己。产生这种巨大反差的原因，是令人深思的。
专业配音演员要加强自身修养，不仅要懂艺术，基本功过硬，还要懂语言文学，而且要从世界艺术宝库中不断汲取营养，才能达到配音艺术的最高境界。
而今挂着培养配音演员的某些培训班、学校，他们片面强调“实践”（用译影配音精品片为教材，照着学配音），排斥文艺理论课，更没有译制片艺术专业课，毕业的学员，连什么是配音艺术、配音演员应具备什么基本功、怎样去创作……也弄不清。有的“老师”还说：“不要上理论课，没人要听”、“草台班也能出人才”。我看这种“草台班”充其量只能培养出“配音匠”，决培养不出配音艺术家。

3、声音造型和语言表达艺术

1）声音造型

大家都知道，语言是表达人的思维的重要工具。而语言又必须借助声音才能表达。要是没有声音相助，那就像聋哑人那样，只得用手势传达思想，而且只限于聋哑人之间交流，一般人是看不懂的。所以聋哑人是无法做演员的（除非是不用声音的舞蹈，演奏等）。
演艺界的表演艺术家们，一般都要有一副好嗓子，高能穿云裂石，高亢嘹亮，低可以回施婉转，动人心魄。配音演员虽然用不着高入云霄，低回峡谷的好嗓子，但也须要能“传情”，能“造型”的好声音。
因为，我们配的影片是来自世界各国的各种体裁、风格、流派的影片，影片中的人物也是五花八门，如果一个配音演员不懂声音造型，不管配什么年龄、性格、身份、地位……的人物，都是用自己本嗓以不变应万变地去配，那就达不到完美地“还魂”于原片人物的艺术效果。
在现实生活中，不同身份、地位、年龄、职业、性格……的人，在讲话时的音调、音强、音高是不尽相同的，在一般情况下，一个直率、乐观、刚毅、果断的人，在说话时，往往是声音高昂、爽朗、干脆、有力。而一个优柔寡断、唯唯诺诺的人，声音就会低沉无力、拖腔拉调。青壮年与老年、有文化与无文化、上层的与下层的、健康的与虚弱的，饱经沧桑的与一帆风顺的以及受过强烈刺激的不同的人，在表达语义时的声音，都有明显区别。生活里如此，来源于生活而又高于生活的文艺作品中的人物更应该赋有典型特征。
一个人的音色（属性）是改变不了的。但是可以根据自己的条件，在音域的运用上加以锻炼，使音高、音强、音位变化运用自如。如高、低、尖、厚、喉音、清晰、混浊、嘶哑、健壮、虚弱等等声音的运用。例如：李梓同志在配《阴谋与爱情》中的露易莎时，是以纤细柔和、清晰的声音为基调，而在配《叶塞尼亚》中的吉卜赛姑娘时却以爽、刚、野为声音基调；苏秀同志在配《第四十一》中女红军时，是以刚中有柔，粗中有细，有冷有热的声音为基调，而在配《水晶鞋与玫瑰花》里皇太后时，则完全是老、聋、朽，还带颤音的声音造型了；毕克同志配《安重根击毙伊藤博文》中的伊藤博文和他配拿破仑，刘广宁同志配《吟公主》的阿吟和她配《白衣少女》中的少女，张桂兰同志配儿童，赵慎之同志配《红与黑》中德•瑞那夫人和她配《望乡》中阿崎婆，丁建华同志配《铁道儿童》大女儿和配《龙子太郎》中太郎，等等，在声音造型性格化方面都取得了很好的效果。
声音造型是和人物性格紧密联系的。这是配音演员必须认真对待和研究的重要课题。每配一个具有性格特色的角色，都能做到这点是很不容易的。但是要高质量地完成配音工作，就非得在这方面下功夫。
语言是表达思想感情的重要工具，它又必须通过声音来表达，而声音离开了具体的人物性格、思想感情、精神状态、生理状态，便会成了无源之水。因此，声音造型性格化，不单单是技巧问题，还必须对原片演员所塑造的人物进行细致的分析，力求达到准确的理解，才能作出恰当的声音造型。比如：我在《巴黎圣母院》中配国王路易，这个人物在影片中戏不多，但在剧中的地位重要。是作者雨果笔下所抨击的专制与教会两个对象之一——专制暴君、杀人不眨眼的魔王，是艾斯美拉达等人物的悲剧制造者。但原片演员塑造的这个角色形象并不是张牙舞爪的霸王性格，而是阴狠、毒辣、狡诈、伪善的老狐狸。我配这个角色时，在声音处理上用中音，不强调苍老，但发声时力不用足，显得有些虚弱感，声音清晰、讲话利索、点送干净、话里带有弦外之音，思维敏捷、精细、狡猾、有气势、带威胁性。而我配《水晶鞋与玫瑰花》中的国王，虽然同样是专制君王，是作者讥讽对象，但与路易性格完全不同，影片样式也不一样。这是一部童话剧，影片中有说、有唱、还有舞，有闹剧风格、喜剧色彩，配音时还要注意与原片唱的声调、气质的衔接。这个国王过惯了骄奢淫逸的宫廷生活，不学无术，精神空虚，是个连自己国家在地图上的位置都弄不清的老昏君。但在精神状态上处处显示一国之君的身份架势，但生理状态又极为虚弱，连把宝剑也拿不住。我配这个角色时，在声音造型上力求低、厚、浑浊、嘶哑和苍，发声时显得用力很大，而听觉上仍感底气不足，力度不强。在语调上忽高忽低，若明若暗，在听清台词的基础上，有时带点含糊。为了达到这样效果，在发声时嘴型也相应地有些变化，有时还带点鼻音、颤音。再如《吟公主》中的千利休，是个日本古代有身份的老人。但与前两个角色又不一样，而且这是个悲剧。我配这位刚毅、正直的老人，在声音造型上力求纯厚、朴实，不强调苍老。语调中有柔有刚，外柔内刚，有时略带韵味儿，以求达到原片塑造的这个善良、正直、刚毅不屈的性格、长者身份、学者风度的近古老人。我在《Z》片中配一个被反动军人收买专门迫害进步人士的打手，一个社会渣滓。我抓住原片塑造的这个没有文化、一身流氓习气、一得意便忘形、思想简单的人物性格特征，设计了高、低、强、弱的幅度很大的跳跃式的声音造型分别运用在他追逐迫害进步人士时的嚣张喊叫、得意忘形时的油腔滑调、被捕后的胡搅蛮缠等几场戏中。在配《金环蚀》中石原参吉时，我抓住他饱经沧桑、光棍一条、迟钝中有锋芒的内向性格，以及生理上门齿外露缺陷（正是原片演员为了更鲜明的表现该角色的性格内涵故意化妆成这样的），我设计了以平和的中音为主调、配以不紧不慢、不温不火的语调，着重点送话外之音。此外，我在配《蛇》、《萨拉丁》、《车队》、《卡桑德拉大桥》、《白玫瑰庄园》、《斯巴达克思》、《猜一猜谁来赴晚宴》、《居里夫人》、《老古玩店》等影片中的角色时，根据不同人物性格等特点、设计了不同的声音造型和语调，这里就不一一举例了。
设想不等于现实，分析了不等于正确，做到了每配一个角色，有一个角色的声音造型和语调处理，也不等于声音造型就恰当、语调就贴切。但是，要配得人各有貌、有色彩，符合原片的人物性格，声音造型和语调性格化，是很重要的因素之一。成功的声音造型能把译制后听觉形象中的对白和原片视觉形象中的人物融为一体。这是配音演员创造性劳动的一个很重要的方面。由于生产周期短，要做到每配一个角色，有一个恰当的角色的声音造型和语调是很不容易的，但一定要做到。
说到这里我想起一件事，2005年（或是2004年，我记不太请了），我先后看了中央一台20点档的两个电视连续剧，一个是新拍的《钢铁是怎样练成的》、一个是《汉武大帝》。当我看过几集“钢铁”之后，感到不像是中央台自己配的，倒有点像我们厂配的风格，为了释疑，我想明晚电视早开，晚关，看看字幕就清楚了。次晚一看，哦！原来是我厂退休译制片艺术家曹雷执导，还配了保尔的母亲！说真的，要不是看了字幕还真没听出来保尔他妈是曹雷配的。当晚，我便打电话向她祝贺执导、配音成功。她很谦虚，问我，看没看过《汉武大帝》，我立即回答：“看过。”她说：“戏里的窦皇太后是我配的。”我听后又吃了一惊！这个戏二、三十集，从头到尾我都看了，皇太后的戏占的比重很大，我却没听出来是和我共事廿年左右的曹雷配的。这可能是因为被戏吸引住了，根本没去想是不是配音、是谁配的音等问题。另外一个原因，也是重要的因素，就是曹雷的声音造型和语调，语言处理的高明，使我联想不到曹雷平时讲话的语调、节奏、习惯和声音。
我想曹雷在配上述角色时和上面提到的苏秀、李梓等人一样，可能不是有意识地去做“声音造型”，可从配音的结果看，他们确确实实在声音上作过“化妆”的。
“声音造型”并非高不可攀。它是演员塑造人物时的一种发声技巧，更是配音演员创作时的重要手段。只要意识到它对配音演员有多么重要，决心对发声系统进行艰苦锻炼，用不了多久，就能掌握声音上的各种造型。恰当地运用在所配的各种类型、性格的角色声音上。
我们知道，人类的有感情色彩的声音，是发自人的五种声道共鸣体，即：胸腔、咽腔、喉腔、口腔、鼻腔，在通过气息的作用下发出来的。在人类社会生活中，人们因情感、生理的不同，很自然地发出高、低、强、弱、喜、怒、哀、乐等各种声音，表达不同的情感。可是在演艺界就不同了。往往是一个年轻演员饰演一位年逾古稀老人，一个健康人要扮演病入膏肓不久于人世的角色，一个正真、善良、性格内向的演员要扮演一个粗暴、凶恶的恶棍。这时，演员就须在体验老人、病人、恶棍的精神、生理、思想、性格的情况下，把自己的年轻、健康、正直、内向的性格声音，加以恰当的声音造型，以便适合老人、病人、恶棍的精神，性格、生理上表现出的声音色彩。影视剧演员还可以通过化妆、服装、表演等手段配合声音造型来展现，而配音演员则只有用声音化妆来展现。如果一位30多岁的妇女要配《我两岁》的奶童，还要配耄耄之年说话颤悠悠的皇太后，声音不化妆造型怎么能行。
在发声系统的五大共鸣体中，除了鼻腔有固定腔体不可调节外，其他四大腔体都是可以变化的，只要掌握住这四大发声腔体的变动作用，便能塑造出与角色相匹配的声音形象来。关键是要熟练地掌握共鸣腔体的运用变化，这就需要下功夫去炼。
声音造型还必须注意两点：
1）    必须是角色的性格化的、有情感的；
2）    必须自然生活、不能有丝毫做作、虚假。
在配音演员的声音方面，还有一种说法值得探讨。有人说“影视剧配音需要有魄力的声音，声音的魄力之一就是要响亮、悦耳。为此，必须对喉原音进行扩大和美化，也就是要对声音进行共鸣，形成响亮的、不同音色的声音。”“声音共鸣的运用灵活多变……使音色随着需要而变化。”
这段话里有两个问题有待商榷：
一是：配音演员非要有响亮、悦耳的声音吗？只有响亮悦耳的声音才有魄力吗？
二是：共鸣的灵活多变，能随意改变音色吗？
现在让我们来研究第一个问题。据我知道，我们厂男、女配音演员最多时共有三十五名，只有一名——卫禹平能运用共鸣腔体发声。他在上海音乐专科学校学过声乐和大提琴。可他无论是拍电影、配音，从未见他有意识地运用共鸣腔体——像美声唱法那样去说台词。如果运用共鸣体去说台词，我想普通话的四声就会咬不准，不信你试试。虽然老卫配音、演戏和平时讲话并未有意识地运用共鸣腔体发声，但他已习惯美声发声法，说话时总带有共鸣。但是并没有影响到配音，只觉得他讲话的声音力度比一般人强。
一个配音演员说台词，特别讲究生活，符合人物性格和思想感情。首先是生活。如果一位配音一站到话筒前，就先有意识地运用共鸣声腔说台词，那配出来的戏不知道是什么味儿。而且原片演员也并没有故意扩大运用共鸣腔体说话。
说到声音的魄力是“响亮”、“悦耳”，我看不完全是。如果用“响亮”、“悦耳”来形容歌唱演员、戏剧演员的声音，这是对的，但也不完全。因为，同样一个唱腔在名家演唱时声、情、神并茂，感人至深；一个声音特别响亮、悦耳的演员可演唱起来一无情、二无神，就不能吸引人。这种事例还少吗？梅兰芳大师和他的爱徒杜近芳，师徒二人在《白蛇传•断桥》一折，当白素贞被法海战败、又将临产，与小青逃至断桥时，正巧许仙也从金山寺逃出来追赶白娘娘。他们在断桥相遇后，白素贞有一段向许仙倾吐衷肠的唱，每唱到：“……谁的是，谁的非……”时，台下的观众便不不由自主地泪如雨下，我每次看至次也深受感动。同样的词，同样的腔，可到了有些演员嘴里，嗓子很响亮、悦耳，唱出来就怎么也不感人。这就是光有嗓子没有“情”的关系。
再举一例，我厂配音演员邱岳峰的声音响亮、悦耳吗？不！他的声音有点沙哑、还有点扁。可人们就爱听他的配音。可以说邱岳峰不但在我厂的配音演员中算是佼佼者之一，就是在全国同行中也名列前茅。这是什么缘故呢？还是那句话，他声音里有“情”。什么“情”？影片中各类人物的“思想感情”。正是这“角色的情”吸引了无数观众，至今还深深地怀念着他！
就是这沙哑、还有些扁的并不“响亮、悦耳”的声音，还真有不少人学他，有的人学得还真像。可惜并没有得到广泛赞赏，最多也就是：“哎，看，学邱岳峰，哈哈……”，如此而已！因为他们学的只是老邱声音的外表，没学到他声音内在的“情”。
现在来谈谈第二个问题——音色。
音色，亦称音品。是声音的属性之一。从乐器上看，是由其谐音（发音体的复合振动所产生的音）的多寡和各谐音的相对强弱所决定。比如京胡、二胡、琵琶等乐器所发的音都不相同，即使音调、亮度都一样，可听起来还能一一分辩。这是因为每一种乐器的发音体的构造不同，振动的谐音有别的缘故。人也是这样。每个人的发声腔体都不同样，所以才有各种不同的音色（音品）。若是有三位以上的人在一起发议论，你不用看，只要听一听，就能知道是几个人在议论。若是议论者是你熟悉的邻居或同事，一听就能分别出是哪几个人在谈论。这也是因为人的音色（只有相似）没有相同的原因。
有人说，“只要声音共鸣的运用灵活多变”就可以“使音色随着需要而变化”。这种说法缺乏科学依据。我认为人的五大共鸣腔体的形状是生就了的，这生就的共鸣腔体只能发出他（她）的特有的音色。就像二胡拉出来的音色永远也变不了京胡或琵琶的音色一样。不论演奏二胡的技艺多么高超，曲调多么委婉动听，它的音色还是二胡。因为二胡的发声体仍然是老样子，他就永远也变不了它特有的音色。人也是一样，在不改造原有的共鸣腔体构造形状的前提下，不管你声音造型的本领多大，“共鸣的运用”多么的“灵活多变”也改变不了原有的音品。
比如前面提到的曹雷，当我知道保尔他妈是曹配的音后，再听，就听出来是曹的音色。
我认为，人的音色就像人的指纹一样，是生就了的，是无法改变的。除非彻底改造人的共鸣腔体。
上译厂的领导和演员在1957年建厂前后，就意识到配音演员声音的重要性，还特地请来上海声乐研究所林俊卿教授的大徒弟每周来厂一次，教演员练声、保养嗓子等等。我们中的许多人也认识到在话筒前运用声音来表达人物的细微感情，展示人物的内心世界的妙处，用什么样的声音（美、丑、高、尖、粗、弱、强、底、颤……）去配，是以原片怎样塑造这个人物而定，不能一成不变，只用一种声音色彩去配。但这决不意味是改变音色。
我们认为配音演员的声音很重要，有三个含义：
其一、语言的交际作用。因为人物的思想交流和感情的抒发的工具——语言，必须通过代表一定意义的声音来实现。因而，塑造与人物性格、体质、生理状态、年龄合适的“声音造型”，就是配音演员“还魂”成败的重要创作手段之一。而且，配音的声音又是通过一定的物质手段——“话筒”、“录音机”去实现的，这就还需要研究在话筒前如何发声。
其二、译制片的演员队伍，应由各种音色的男女演员组成。音色的种类（行当）应当齐全。如同京剧中的生（老生、小生、武生）、旦（青衣、花旦、武旦、老旦、彩旦）、净（黑头、架子花、武二花）、丑（小花脸、方巾丑、武丑）等行当，供译制导演按影片中人物的需要选用，搭配成有声有色的一台戏。就如由各种乐器才能组成一台令人神往的交响乐。给一部影视片人物配音的音色搭配得好，可使配音质量起到奇效。相反，一部影视片中人物配音的音色都相似（特别是群戏），不但使观众分不出谁和谁，还会影响看清故事情节，这台戏怎么也生动不了！
其三、要善于运用声音。要把不同国家、不同风格、样式的影视片中各种人物之“魂”再现出来，单靠配音演员本色声音是远远不够的，还要运用共鸣腔体，通过“声音造型”和相应的语言表达艺术来完成。
有些配音演员，配了上百部影视片的角色也不知道什么是“声音造型”，更不用说运用声音造型配出不同年龄、性格人物的声音形象了。配什么角色都是他（她）那个声音和自己习惯的语调、节奏。这就是以不变应万变。要是把这样的演员配的各种人物的音（不用画面）接起来听，准是一个调、一个味儿、一种声音，简直就是一个人——他（她）自己。有的配音演员很注意“声音造型”的作用，无论配主角、配角，都能自觉的或下意识的按原片塑造的人物形象，根据自己的条件，精心设计、反复锤炼塑造出适合再现原片人物“灵魂”的声音形象，按原演员的表演改变自己的语言节奏和语调，配一个、像一个、都能打动观众的心。要把他（她）们所配的大小角色接起来听，不用画面也能听得出每个人物的性格特征和他们心灵深处的善、恶、美、丑。

2）语言表达艺术

电影是一门综合性艺术，语言只是其中的一小部分。但对译制片来讲，却是唯一部分。配音演员如何把翻译过来的艺术语言准确、生动地表达出来，而又必须是人物的思想和吻合原片演员的动作性。这是关系到译制质量好坏的又一重要问题。

（1）理解

人人都能说话，但不见得人人都会说话。人人（除刚出生的婴儿和聋哑人）都能说话，想必不会有人质疑。问题是第二句，“会说话”有两种含意：其一，指话表达的意思不准确，不合时宜，不顺人耳，说“错”话……这些都属不会说话之类。由于不会说话，轻者使人误解、得罪人、引来麻烦，重者引火烧身惹大祸，甚至株连九族。这在中外古今的历史上因说话不慎而遭灾的事例还少吗？究其因都是“不会说话”，“祸从口出”之谓也！
我要说的“不会说话”是第二种意思：即语言文学中的话——对白。就不是人人都会说了。即便是演员，也不一定能把语言文学中的话说到位，说出人物的性格情绪。
那么，为什么在现实生活里人们说话，都能把话中的意思、说话人的性格、情绪、语调表达得准确无误？因为，这是说话人想要达到一定目的而说出来的代表他（她）自己思想的话。所以一说就准。要是让他们在没受过演员专业培训的前提下，讲一句有特定的人物性格、特定的情绪、特定的含意的台词，就难以表达准确，甚至不会表达了。因为这是语言文学中戏剧人物的台词，不是他们自己本意想表达的思想感情的话，而是别人的（根本不了解的）话。是文学语言。就是受过专业培训的演员，也不一定都能准确，完满地表达文学的语言——对白。怎样才能把代表剧中人物的思想、性格的语言表达得准确、生动呢？关键是“理解”！
举个例子：比如“好”这个单词，就可以说出：肯定、否定、赞赏、疑问、心不在焉、讽刺、敷衍、起哄、无可奈何、幸灾乐祸……等多种意思和情绪。
就是表达同样意思的“好”，由于人物的性格、身份、情景、情绪、人物关系、生理状况的不同，表达的方式、语调、语气、分寸也不尽相同。一个单词尚且如此复杂，一个人物的全部对白，要恰到好处地表达出人物的性格、思想感情来，就更不容易了。
比如：戏里说“好”的这个人物的性格、身份，在什么情况下说、跟谁说、为什么说、是由衷地还是客气话，或是嘴上说好，心里骂娘，目的是什么……，结合人物关系、剧情的发展进行分析，理解并找准说这个“好”的意思，才能找到准确表达词意的方式。
配音艺术家曹雷说：“对配音演员来说，语言是表达人物内心的唯一手段，因此‘以言达意’之‘达意’的准确性就成了至关重要的事。达意准确，首先基于理解，理解的重点是台词背后的人物的思想。我们说，生活中任何话都是有目的的，这就使他的语言有积极的动作性。人物的各种思想变化，源出于这个目的。而思想又指导着人的语言以及对语言表达方式的选择。只有准确把握了人物的思想，才知道‘词’要达什么‘意’，才能找到准确的潜台词。”
曹雷在《铁面人》中配王后。有一场舞会的戏，王后与菲利浦就在众目睽睽之下，边跳舞，边在笑谈中人不知鬼不觉的达成了一笔政治交易。这中间王后有这样一句台词：“你的舞步和平时不一样。”曹雷分析道：“两人翩翩起舞时，面带微笑，故作平淡，在喁喁私语中达成了一笔重大的政治交易。王后不泄露菲利浦并非路易十四；菲利浦仍认她为王后并保证王后子女的继承权。”要“把这丰富的潜台词传递给对手”，也揭示给观众。“这就全靠语言的点送”，曹说：“当王后试探地说‘你的舞步和平时不一样’时，就不是一般地评论，而要着重点送‘不一样’，言下之意是：‘我已经看出你的破绽。’我结合音乐和舞步节奏把这三个字每个都稍稍拖长来念，就带有一种‘试探’的感觉。而说到：‘如果做不到，当心掉脑袋’时，又在‘当心’后面留一个小停顿，再一字一咬地说‘掉脑袋’，使话语虽轻，但带有威胁味儿，内在分量是重的。”（曹雷:《译制配音创作规律初探》，《上海电影史料》1995年总第7期，第100、101页。）
再举一例：我在电视连续剧《居里夫人》中配居里。在第二集中，当居里得知玛丽想毕业后回华沙与父亲一起生活的情况后，很不以为然，觉得她应该留在巴黎继续搞科研，但因相识不久，不便直说，就对玛丽说了这样一段话：“恕我直言，小姐。可你还很年轻（微微一笑），而人们在年轻的时候，对于不公正和压迫会感到强烈不满……”这段词既可以说成同意并鼓励玛丽回华沙；也可以说成不同意她走，希望她留在巴黎继续学业。如果把“人们”、“年轻”、“不公正和压迫”、“强烈不满”等句都着重点送，那就成了“你应该走”了；要是把“年轻的时候”带点笑意用轻点，略拖点音，在“会”字上用拖音滑点，“强烈不满”只是一带而过。这样，就把居里认为年轻人思想简单、易冲动是很自然的。但又是无济于事的思想，和以此为例婉转地劝玛丽留在法国的心情表达出来了。
两种点送方式，说出两种意思，究竟选择那种点送方式呢？这与人物性格、人物关系、和情节发展有直接关系。居里与玛丽都是科学家，学者。彼此尊重、仰慕，皮埃尔居里认为玛丽是一位具有非凡才能的科学家，回华沙是浪费她的才华，因而很不愿意她走，可这时他们只是一般朋友，不便用过分语言直接阻止，只有婉转劝她。按这种分析，我选择了后一种点送方式。
从上述两例，得出这样结论：要准确地表达文学语言——对白的内涵，必须先分析词意，吃透其内涵，才能正确地选择表达方式。而逻辑重音及点送，便是达“意”的手段之一。