[转贴]红色叙事——关于前苏联电影的种种种种（作者：郝岩冰）

  『闲闲书话』红色叙事——关于前苏联电影的种种种种
 

 作者：郝岩冰 提交日期：2005-4-28 23:33:00  

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　　从1908年德朗克夫拍摄出第一部影片起，一直到1917年的二月革命爆发，俄国电影都没有能够发展出什么规模，也少有杰作可资一论。革命爆发之后，早期的一些电影工作者因为战争的原因而流亡国外，俄国本土的电影生产更加衰败。刚刚产生的苏联政权也没有可能立即使电影事业繁荣起来。苏联电影的真正起步，应该从1919年列宁签署的一项法令开始。这位第一个社会主义国家的领袖宣布，苏维埃社会主义共和国联盟要将沙皇俄国的电影企业全部收归国有。而1922年的号召则成为苏联电影迅速崛起的兴奋剂。在这一年年初，列宁发布了一个“列宁比率”，认为电影节目中的娱乐和教育成分应该平衡，并号召电影界积极创作，因为“在所有的艺术中，电影对于我们来说是最重要的”。列宁的号召成为苏联电影的行动纲领。这句被人频繁引证的话实际上产生了两方面的作用，从电影生产的角度来说，来自于主流意识形态，或者说唯一合法的意识形态的倡导，无疑对苏联电影生产的强大鼓舞，或者说是强制要求；从电影传播的角度来看，苏联电影必须承担起它的宣传教育责任，成为苏联版的载道之文。作为一种重要的媒介，它需要在意识形态指导下展开对于革命合法化的论证，歌颂一个伟大的国家和一个伟大阶级，并且在某些时候成为政治日志。
　　
　　很难想象如果没有了那些天才的导演们，苏联电影将会成为怎样的政治图解公式。事实上，这些天才也正是政治图解的天才，他们的作品与一个阶级战斗的历史同步进行，在极端的意识形态观念指导下，将每一个具体实际的革命政策记录下来，或者在政策尚未发布之前，艺术地美学化地制造宣传与规劝形势。以爱森斯坦的作品为例，我们看到《罢工》描写的是革命前的斗争，《战舰波将金》描写的是1905年革命，《十月》则是1917年十月革命的电影雕塑，而《旧与新》则是革命后苏维埃农村政策的阐释。即使如此，当电影的内容不能与政治节奏完全合拍的时候，仍然要被修剪成为完全符合当下形势的同期声。《十月》中描写了布尔什维克人夺取东宫的战斗，但是因为革命的领导人之一，托洛茨基在大清洗政治运动中成为敌对分子，影片也被迫重新剪辑。影片《旧与新》的原名是《总路线》，爱森斯坦试图通过它来歌颂当时还没有大规模实现的农业合作化政策，但是这种天真的愿望并没有顺利实现。斯大林觉得该片的结尾没有能够反映出崭新的政权保护下的崭新的人民的崭新的精神——该片也被重新剪辑，并更名为《旧与新》才得以上映。
　　
　　苏联电影和同一时期的德国电影、法国电影的不同实际上已经可以很明显地看出了。当大多数的欧洲电影都在表现冰冷的命运时，苏联导演们的镜头正在用来描绘红旗迎风招展的图画。法国印象派开始用叠印的手法来探究内心细微的秘密，德国表现主义电影用扭曲的布景渲染意识潜层的恐惧，苏联电影却是用高亢的音调来歌颂革命的豪情。大多数欧洲电影的思想渊源与康德、尼采和伯格森发生了关联，苏联电影则直接来自于马克思主义政治哲学。不仅基调不同，发展倾向也有巨大的差异。法国电影和德国电影成为先锋电影的个人美学实验，而苏联电影则在一开始就将教化的指导者和接受者结合起来，人民群众的接受与批评在导演们开机时就考虑的因素。在爱森斯坦《蒙太奇论》的前言中，他反复引用高尔基的名言——“一切在于人——一切为了人！”，他说，“作家、诗人、艺术家来去匆匆，而人民，这个伟大的集体的人，却是永存的。只有从人民中来、与人民站在一起并深入于人民之中的人，才有可能参与人民伟大不朽的事业，人类的伟大事业，人的伟大事业。”爱森斯坦满怀激情地将阶级划分中的人民等同于人类，结果却被以人民的名义而实施的政治高压批判并放逐。

　　我总是不自觉地用爱森斯坦来举例说明事实，实际上还有其他一些导演和爱森斯坦同样重要，比如普多夫金。如果是按照时间顺利来看的话，第一个应该提及的人物是“电影眼睛派”的维尔托夫。如果可以抛开影片的政治意义的话，维尔托夫的作品并没有多少艺术价值可言。每次看到他的那些影片的题目，我都不由自主地想起1990年我在一所以“铸造灵魂”而闻名的学校里参加的周三政治学习例会，或者学校团委在一些伟大的日子里举办的诗歌朗诵会。《一片面包的故事》、《列宁逝世一周年》、《前进吧！苏维埃！》、《在世界六分之一的土地上》……多么昂扬的句子啊！多么饱满的句子啊！
　　
　　这个“电影眼睛派”的开创者曾经骄傲地宣称，“我就是摄影机的眼睛，我就是机器眼睛，我将只有我能看见的世界展现给你们。从现在直到永远，我把自己从人类的稳定感中解放出来，我会不停地运动。我将物体拉近又推远，我趴到它们下面又爬到它们上面，我与疾驰奔马的嚼子同速运动，我又飞速冲进人群中。” 维尔托夫的飞速疾驰终于在1935年停歇下来了。他那种对于诗意和音乐品格的追求，被斯大林认为是违背了社会主义现实主义的，是脱离了社会的形式主义和脱离了人民的精英主义。维尔托夫再无法抗起他那眼睛般的摄影机“冲进人群中”，只能赋闲在家直到老死。
　　
　　另一个对早期苏联电影做出重大贡献的人是库里肖夫。他的名字与那个著名的实验联系在一起。他选取了沙俄时代的著名演员伊万·摩朱金的一个面部特写镜头，分别和三个镜头剪接在一起。第一个镜头是一碗热汤，第二个是躺在棺材里的女人尸体，一个玩玩具熊的小女孩则出现在第三个镜头中。这样剪接过的镜头让观众对伊万·摩朱金的表演大加赞赏，认为他传神地表达了饥饿、哀痛和爱怜，而实际上伊万·摩朱金的表情都来自于同一个镜头。将两个平庸的素材并置，创造出了新的情感和含义——这就是著名的“库里肖夫效应”。因为是他的学生普多夫金在伦敦的一次演讲中将这一实验传播到西方，故而和多人都将其命名为“普多夫金效应”。
　　
　　促使库里肖夫进行上述实验的原因实际上很简单。是早期苏联电影困窘迫使他们寻找新的方式度过难关。第一次世界大战和十月革命几乎使苏俄电影成为空白，生产原料极度匮乏。而仅有的一些也被流亡国外的公司带走，苏联本土几乎没有任何生产能力。一个叫做贾克·奇勃力欧的电影发行商骗取了政府的信任，被委托赴美采购原料，孰料他在运回一批废旧材料后就卷款潜逃。苏联政府只好在国内想办法，下令所有私人收藏的原材料都必须上缴，制片公司和经销商们闻风而动，不仅没有上缴，反而将所有材料都藏匿起来。为了迅速而有力地改变这种低迷状况，列宁在1919年宣布苏联电影工业国家化，并于同年成立了苏联国家电影学院，由库里肖夫担任领导人。
　　
　　对于苏联电影来说，这一年发生的另一件必须记录的事情是格里菲斯的《党同伐异》进入这个国家。这部已经成为老电影的作品得到了列宁同志的高度赞扬。作为苏维埃电影工作者的库里肖夫自然要找出伟大领袖之所以盛赞的原因。他和他的学生们研究的结论是：影片的力量来自于剪辑。这样的认识后来成为苏联电影蒙太奇学派的一句名言：优秀的电影是在剪辑台上完成的。在阿列尼科夫的回忆录中，这个俄罗斯电影制片厂的厂长记述了当年的导演们是如何搜集旧电影来重新剪辑的情景。“库里肖夫那些穿着皮夹克、手持左轮枪的‘蒙太奇同仁’怎样在电影厂里‘没收’旧的电影底片，然后将搜集到的‘资产阶级拍摄的垃圾’重新剪辑成新的革命电影。”[《世界电影理论思潮》第47页]莫斯科电影委员会的制片中心专门成立了一个“重剪部”来进行这项工作。
　　
　　作为苏联电影先驱的库里肖夫为苏联电影独特的美学建设做出了一定的贡献，也培养出了如普多夫金这样出色的学生，但他自己的创作成果却并不丰富，经常被人提及的作品也就是《西方先生在苏联的奇遇》这一部影片。影片用夸张地表达了红色苏联对西方世界的嘲笑，但是由于剪辑过度，表演夸张，这部电影并没有能够在艺术上达到怎样的高度。真正具有非凡的艺术价值的苏联电影是在库里肖夫之后的导演们手中诞生的。
　　
　　以前，我说以前。电影对于我来说只是一种幻象。它是我从目下的现实中仓皇出逃的同谋，是治疗年轻的疼痛的麻醉剂，或者是精致的安慰——于我而言，这些功能都是由任劳任怨的好莱坞来承担的。然而我迅速地厌倦了。当我在2000年秋天慌乱的蓝天白云之下，隐约地感觉到爱情的破败和前途的黯淡时，我已失去了歌唱或者逃亡的兴趣。我开始已另一种姿态关注电影，并且在同时离开一切用以抒情的文字，包括诗歌，包括俄罗斯人马雅可夫斯基。他在《青春的秘密》中说：“不！那些不是青年，他们迷上了草地和小舟，又开始喧嚣和胡闹，用烧酒灌漱咽喉。”其时的我对草地和小舟了无兴趣，但天天“用烧酒灌漱咽喉”。他的话让我很没面子。在《苏联护照》中，他骄傲地说：“看吧！羡慕吧！我是苏联的公民！”而我既是他所鄙视的那种不是青年的青年，又不是令人羡慕的苏联公民，我只好把他的诗集立即归还图书馆。马雅可夫斯基对沉迷于电影的我来说，他的意义在于他曾主编过一本叫做《列夫》的杂志。这本刊物上曾经刊载了爱森斯坦的一篇文章。爱森斯坦在其中提出了“杂耍蒙太奇”的概念。
　　
　　这一概念被运用到爱森斯坦的第一部长故事片《罢工》中，该片于1925年上映。这个研读工程学的高才生，画家，剧场设计师，在他二十几岁的时候已经成了全苏联最杰出的导演之一。在这部为纪念1905年革命而拍摄的影片中，爱森斯坦将一个警官下令屠杀罢工工人的镜头与屠夫挥刀宰杀一头牛的镜头剪接在一起。在今天看来略显粗糙的这种方法在当初给爱森斯坦带来了巨大的声誉。整部影片的叙事其实还能看出一些凌乱的地方，但是仅仅依靠这样的一个场面，就足以证明爱森斯坦在苏联的成功了。苏维埃政府对爱森斯坦充满了期待和信任，虽然这种并未持续多长时间，但至少在他完成了《罢工》的制作时，当局对他还是大力支持的。高度集权的高斯影业[Goskino]支持爱森斯坦拍摄了他最重要的作品，《战舰波将金》。
　　
　　在学习前苏联电影的时候，我总是不由自主地忘记其他一些人的名字，比如前面提到的维尔托夫和库里肖夫，以及后来的普多夫金、科静采夫和杜甫仁科，而爱森斯坦的名字却成了苏联电影的代名词，《战舰波将金》在我的印象中也成苏联电影的所有艺术光辉和全部的思想武装的完全集合体。
　　
　　和《罢工》一样，《战舰波将金》也是为了纪念1905年革命而拍摄的，该片的原名就是《1905年》。极有可能是因为用两部影片来叙述相同的一件事情是枯燥而且困难的事，爱森斯坦并没有完全采用尼娜·阿卡疆诺娃的剧本，影片中黑海舰队波将金号起义的故事只是原剧本中的八个插曲之一。在接受了拍摄任务之后，爱森斯坦亲自前往当年的革命发生地奥德萨参观，在切身感受的召唤下修改了原作，形成了后来影片中的经典场景——“奥德萨阶梯”。最终完成的影片分为五个部分，“人和蛆”、“船上的冲突”、“死者的控诉”、“奥德萨阶梯”以及“与舰队相遇”。影片具有严守“黄金分割律”的古希腊悲剧那种精致的形式美。爱森斯坦认为这样的结构安排有利于配合观众的情绪节奏，激发共鸣。每一部分中内在的强烈冲突也将产生巨大的冲击力。影片上映之后的确获得了巨大的成功。卓别林赞扬《战舰波将金》是“世界上最优秀的影片”。据说纳粹德国的宣传部长戈培尔在看到影片后也大为震动，下令穷尽电影界的力量，拍摄一部类似于《战舰波将金》的电影——雷妮·瑞芬斯塔尔在后来用《意志的胜利》完成了这个纳粹头子的指令。
　　
　　在《战舰波将金》中，还能看到爱森斯坦电影的另一个特点：没有主演。按照萨杜尔的说法，“爱森斯坦在这部影片里，按照十月革命后‘无产阶级文化剧院’所创始的表现‘群众哑剧’的方法，使光法人民参加了这一伟大历史剧的演出，人数达一万人之多。”这些人物表现为海岸上为死者送葬的庞大队伍以及奥德萨阶梯上死在沙皇警察枪下的众多死尸。这种没有主演的做法在后来的《十月》和《总路线》中有所改变。但是即使演员的地位被突出，她将仍然保留人民群众本色淳朴的一面，如《总路线》中的主角玛利亚·拉普吉娜，就是一个没有任何表演经验的农村姑娘。
　　
　　这种选择演员的态度和普多夫金几乎是完全对立的。他的每一部影片都需要当时杰出的演员来出演。在《母亲》中，扮演女主角的演员是巴拉诺夫斯卡娅，儿子的角色则是由巴塔洛夫来扮演的。出演《圣彼得堡的末日》一片的是当时颇有盛名的丘维洛夫，而英士基诺夫则担任了《成吉思汗的后代》一片的主角。普多夫金开始正式拍摄电影的时候，正好是斯坦尼斯拉夫斯基开始全面建设自己的戏剧理论的时候。普多夫金对于这位莫斯科剧院的前领导人深为敬佩，完全赞同戏剧家的“形体动作方法”。在分析斯坦尼斯拉夫斯基学派的时候，普多夫金指出这一学派特别强调演员深刻掌握形象的最初过程，甚至不惜损害形象处理的剧场性。他认为戏剧演员亲切细腻的表演如果在舞台上可能还存在着某些缺陷的话，那么在电影中，杰出演员的杰出表现就会将这些弱项发展为优势。这种观念后来被称作“电影模特儿论”。
　　
　　作为库里肖夫最出色的学生，普多夫金的确可以称得上是青出于蓝，就是在与爱森斯坦相比的时候，他也并不逊色多少。普多夫金对于电影制作的全部环节，包括布景、场记、编剧、表演、剪辑和导演，都非常了解，可以说他是比爱森斯坦更为全面的电影艺术家。这样全面的功夫使他的影片看起来更精致，虽然在表现力度上可能会稍弱一些。幕西纳克就曾将爱森斯坦的电影比喻作一种呐喊，而普多夫金的电影在他看来则更像一首抑扬顿挫的歌曲。在《电影剧本》一书中，普多夫金进行了详尽的分解：用不同角度的镜头来构成场面，若干场面组成段落，若干段落组成部分，而部分的组合才是完整的剧本。这种精巧的构思就体现在他的“思想觉悟三部曲”中——即《母亲》、《圣彼得堡的末日》和《成吉思汗的后代》。
　　
　　普多夫金的电影是通过索夫影业而成功地在国外发行的。索夫影业也就是后来的列宁格勒电影制片厂。在那里工作的还有柯静采夫，他和另外的两个人发起成立了一个叫做“奇异演员养成所”的组织，并发表了一份名为《给大众趣味一记耳光的》宣言。这些导演在苏联电影向有声片转变的过程中作出了一定的贡献。来自乌克兰的导演杜甫仁科在外交官的职位上退下来之后，拍摄了一些以乌克兰为背景的作品。他的影片并没有取得很大的成功，但是，如果是在描述历史，就像现在的我这样，仍然有必要记下这个名字。
　　

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