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（作者：朱晶 王学新 原文刊载于《电影艺术》1981年第6期）
一 向隽殊自二十四岁为我国第二部翻译片《俄国问题》配音以来，已从事电影配音三十一年，配饰了二百多部影片（其中有少量国产片）中的不同角色。少者十几岁，老者年逾花甲，既有贵妇、小姐、平民，又有工人、医生、特务等等，音容动人，各具神韵，这实在是难能可贵的成就。 关于电影配音工作，巴拉兹在《电影美学》中曾经指出，有声电影配制外语对白，“是电影文化发展到更高阶段的结果”。他还分析到，在这种情况下，电影观众不但能够充分理解人物语言和手势、表情之间的深刻联系，而且很容易发现拙劣的译制片所造成的人物语言和手势之间存在的气质上的可笑矛盾。由此，他甚至认为，观众电影文化程度的提高“竟使配音译制变成了不可能的事”。这当然是最大限度地讲出了现代电影配音艺术的难度。 这种难度，主要在于如何达到配音与银幕形象尽可能完美的融合。因为，汉语配音与原片银幕形象之间的矛盾是不可避免的。从语言上说，汉语与任何一种外语的词汇、发音规律（口形、音节、声调、逻辑重音与间歇等）都不相同；从表演艺术来说，影片角色的每一个行为都是统一的、完整的从心理到形体动作的过程，人物的语言和情感，是特定环境下动作的自然表现。这种语言与动作表情的统一性，对于银幕上的表演者是不难达到的，对于配音演员却是一项相当艰巨的任务。在这里，电影表演与电影配音的一个重要区别是演员情感体验的方式有所不同，电影表演总要在一定剧情的人物时间关系中，通过形体动作来激发自己内心的真情，而电影配音则注定要离开实在的戏剧动作，单靠演员的情绪记忆来体验银幕形象的情绪。所以有人说，配音演员的工作等于一个电影演员的后期录音，他如果不能设法体验这个角色的全部表演，简直就不能开始配音。这样讲，并不意味着配音与银幕形象不可能沟通。不，人类生活与思维规律的共同性，电影的视觉艺术特征，都决定了电影艺术语言是不受国界限制的。配音演员如果能够在音色、语调和感情上最大程度地接近原片角色，如果能够在配音技术上尽量缩小与原片发音口形、间歇的差别，那么，完全可以使观众自然地接受甚至迷恋于外国人形象、中国人语言这个矛盾的艺术现象，从而充分发挥银幕形象的艺术感染力。俄国的莫索尔斯基曾经说过，“作为思想感情外在表现的人类语言的声音，应该不加夸张、不加压制地变为音乐——真实的、确切的，然而是艺术的，而且是高度艺术的音乐。”向隽殊的配音语言，就具备充沛的生命力和奇妙的音乐感。在《流浪者》里，出身贵族的丽达讲述的是温文尔雅的语调；《卖花姑娘》中花妮的声音简直是一个劳苦少女受伤心灵的痛苦呻吟；《蝴蝶梦》中的德文特夫人，话语纯真而时含颤栗；《复活》中的玛丝洛娃，先是音色清澈如泉，被摧残后又变得浑浊、粗野，前后判若两人。向隽殊配饰的一系列复杂的典型形象，显示了她配音艺术的突出成就，充分发挥了语言的可塑性、动作性，以声音塑造性格，实现了汉语配音与银幕形象相当美妙的融合。 二 向隽殊配音造型的深度是怎样达到的呢？我们感到，注重对角色作精确、深刻的体验，是她的一条基本的艺术经验。 配音演员要钻研台本，体会角色的感情。但是，怎样体验，体验到什么程度，却大有讲究。这里，关键在于能否通过真正的艺术感受挖掘出角色的基本特征和性格的全部复杂性。按照斯坦尼斯拉夫斯基的见解，没有体验就没有表演艺术。他认为：“角色的一切情感、感觉和念头都应该成为演员本人的活生生的、跳动着的情感、感觉和念头。……作为表演创作材料的应该是在角色的影响下重新诞生的他本人的活生生的情感，他对早先（感觉到）的视觉、音响和其他形象，对体验到的情绪、欢乐、悲哀，各种各样的内心状态、理想、知识、事实和事件等等的回忆——总之，对于在生活中有意识地感受到的，与所要描绘的东西相近似的情感、感觉、心境、情绪及其他等等的回忆。”在狄德罗看来，演员的艺术感受又是离不开理性思维的，“领会一个重大角色的全部存在，把明亮、阴暗、柔和、软弱在这里配合好，对平静的地方和激动的地方都能胜任，细节上有变化，整体又和谐一致，帮自己形成一个补救诗人异想天开的词句的有效的吟诵方法，全是一个冷静的头脑、一种深刻的判断、一种精到的欣赏、一种辛勤的钻研、一种长期试验和一种非凡的顽强的记忆的成就。”可见，体验是个形象思维的过程，它既需要调动演员的生活积累、情绪记忆，又要按照“我就是”的创作心理理解角色、设计角色、寻找再现角色的独特艺术语言，这个过程，贯穿配音表演的始终。在创作过程中，向隽殊很注重体验这个环节。她认为，无条件地忠实于原片，是翻译片配音的艺术原则。她的角色体验，着重通过人物关系中的具体态度，摸清人物个性、感情的基调，并力求吃透复杂性格表达上的一切难点。对配音演员来说，一般的过程性对白是不难处理的，难就难在性格语言的塑造，可以说这是对他们艺术感受力、理解力和表达力的集中考验。 在《复活》中，我们看到，影片配音以丰富的层次表现了女主人公玛丝洛娃命运的变化：她出现在法庭时，浑浊的中音里带有几分轻佻、厌倦生活的意味，显示出一个被摧残的女人的悲苦灵魂；回忆中少女卡秋莎的音色莺啼燕转，令人感到她生命春天的纯洁气息；而流放之后，语调化为宁静和清晰，但既已丧失早年之天真，也蜕去了沉沦岁月的放荡。然而，不管怎样变化，玛丝洛娃基本语调保持着某种善良、自尊感以及女性的魅力。这表明了向隽殊对这个身世悲惨的俄罗斯妇女形象的深刻理解。 《蝴蝶梦》里琼·芳登扮演的是个失去双亲的平民女子，善良、质朴的天性使她很不习惯于曼德利庄园女主人公的地位和生活方式。她力图改变周围的环境，但由于软弱反而时常陷入更窘迫的境地。这样一个拘谨的不时带着莫名的紧张感的少妇形象，在配音气质上是难以把握的。可是，向隽殊的配音却对人物掌握得细致入微，异曲同工地传达了角色的神韵。例如，“我”与丹佛斯太太在丽贝卡寝室里冲突后的次日早晨，摆脱丽贝卡的阴影，摆脱庄园环境压抑的决心突然在“我”胸中萌动： 丹佛丝太太：“您叫我吗，夫人？” “我”站起来说：“是的，丹佛丝太太，我要你把这些全拿走。” 他顶撞说：“可是这是德文特夫人的东西呀！” “我”说：“现在我是德文特夫人！” 最后一句台词，意味深长，可做各种理解和表达，在影片特定的情景中究竟怎样理解才算准确呢？——盛气凌人？以势压人？慷慨激昂？或处于女人的嫉妒心？或干脆说得软弱无力？——不，都不是。德文特夫人对于环境的压迫已忍无可忍，不愿再忍气吞声，可怎样改变自己的处境，还不清楚，还缺乏勇气和魄力。向隽殊抓住人物的这种矛盾心理，处理得很含蓄，用一颗颤抖的心讲出了一句不容置疑的话，让人感到女主人公自尊又自卑，愤懑又柔弱，是个心地美好、值得同情的人。 《舞台生涯》特莱萨的配音难度也较大。特莱萨重返舞台获得成功后，又见到了过去钟情的青年作曲家内维尔。这时，她分别与卡弗欧、内维尔有两段对话。照一般逻辑，特莱萨对卡弗欧主要是感激和尊敬，不会有男女之爱，她爱的是内维尔。可是，我们从向隽殊的配音中听到的，不是理性的约束，而是心灵的契合；不是感恩和怜悯，而是依恋难分，体贴入微。当然，特莱萨也不想伤害内维尔那颗诚挚的心，因而，她尽管拒绝了内的追求，但语气是友善的，同情他的苦衷。应当说，向隽殊的体验是深刻的，捕捉了人物内心的旋律——对卡弗欧敬中带爱，对内维尔冷而含情——细腻地刻画了特莱萨特殊遭遇下的复杂感情，揭示了她道德的美。 同一切表演艺术要求具备“我就是”的创作心理一样，配音的体验过程，也是建立这种创作心理的过程，它不仅是配音准备工作所需的素质，而且是每一次录音都应具备的心理状态。对配音演员来说，形成“我就是”的心理体验，往往依据两个“形象”，一是银幕形象，二是演员的“内心形象”，也即调动自己情绪记忆形成的角色视象。这两个“形象”相互交融，构成配音体验的形象思维，二者越是切合，配音与银幕形象就会越统一，配音语言艺术表现也就越会有分寸感。向隽殊配音艺术的分寸感，首先取决于上述的精确、深刻的创作体验。 三 丝坦尼斯拉夫斯基说过：“所表现的形象的‘人的’内部‘精神生活’愈是复杂，体现就愈要细致、直接而有艺术。”艺术最经常最可怕的敌人即刻板化。斯坦尼斯拉夫斯基一九二一年发表的《论匠艺》就是一篇抨击形式主义艺术的重要的表演美学著作。这位深谙生活与艺术辩证法的戏剧大师，着重剖析了情感体现上的刻板化表演，他说：“匠艺的演员需要固定的读词手法来宣读一切角色，他们需要现成的套子来图解人类的一切情感，他们需要刻板公式来仿制人类的一切形象。”在谈到“念白和发声的套子”时，他辛辣地嘲讽了那种脱离生活和特定艺术情境的“一成不变的通用的演员腔”：“情感的强弱用声音的强弱来表达，一会儿扯起嗓子喊，一会儿轻声细语；情绪的强烈也用直接的方式来图解，也就是说，用加快念白速度和加紧念白节奏的方式来表达。”“匠艺还为各种年龄和性格的人，制定了一套特别的刻板读词法，比如，年轻人尤其是天真烂漫的小姐，就得用很高的调门说话，往往达到尖叫的程度，而比较理智的成年男女，就用比较重浊的低嗓门。”斯坦尼斯拉夫斯基所说大这种匠艺式的表演语言，在我国今天的舞台和银幕上，难道不仍然司空见惯吗？！ “翻译片演员在台词处理上容易走形式。演员动情的地方，观众才能受感染，真情是最可贵的。”这是向隽殊多年艺术创造的切身体会。她所说的“走形式”，我们理解，一是指用机械摹仿的腔调宣读台词，图解人物感情；二是长期配音后逐渐形成发音上的套式，自己与自己雷同。不错，翻译片配音要绝对忠实于原片，但这丝毫不意味着配音没有任何创造性。汉语配音并不是宣读翻译论文，它要塑造性格。汉语与外语在语音、语法、逻辑等方面的差异，决定了配音在实现自己的艺术任务时有一定的创造天地。这种创造性表现在：（一）用我们民族的语言把外国影片中角色的性格语言的重要之处突出出来，以传达其真情，使之更为鲜明；（二）顾及人物性格的全部复杂性，打破念白、发声的刻板套式。 配音对白在情节进展上有多种作用，有的说明人物关系，有的交代事件过程，有的反映一定情境下角色的心理状态。不论是什么样的配白，都是人物内心世界的剖露，只不过有显有隐，有曲有直罢了。对白的灵魂、配音真实性的关键在于表达人物的真情。这就要求配音者能够深入体验复杂的人情，抓住对白与人物特定心理的内在关联，赋予台词以生命。且不说最易唤起人们共鸣的悲痛感情的体现吧，向隽殊无疑具备悲剧抒情的才能，《卖花姑娘》、《忠诚》等影片配音所表现的丰富人情味，所达到的巨大心理深度，是大家公认的。绝不能说表演悲剧人物是轻而易举的事，从某种意义来说，它对配音演员有着更大的心理压力。不过，更应当看到向隽殊在揭示银幕形象内在心理动作上所取得的成就。这里所谓“内在心理动作”，是指反映人物含蓄复杂的感情、急剧的心理变化的语言动作。处理这类对白艺术难度很大，往往难以取得感染观众的效果。而向隽殊配饰《人证》的八杉恭子，可以说突破了这个难点。 八杉恭子是个复杂的形象。她早年曾饱尝人生辛酸，身遭美军凌辱，后又爬到社会上层，享尽富贵荣华；她与异国黑人有过爱情，后来却成了一个日本暴发户的妻子；她是母亲，又是罪犯。影片结尾，她得大奖的同时，罪行真相大白。于是，在授奖大会上讲了一段告别的话： “……我的儿子死了……是我杀死的……那孩子是我活着的希望……唯一的，……为了保住他，我什么都做了，不管什么事……我的儿子就是我的草帽……妈妈，那帽子怎么的啦？呃，就是夏天从碓冰到雾积去的半途中，掉到山涧里的那顶帽子呀…… “任何人都有他那个无比珍贵的草帽。但是生活中也许就失掉这个草帽……然而失掉的草帽决不会回来！我把这个日本的大奖退还。我不要……（咽呜）只要我的儿子能回来就行！” 这段独白式演说，虽然节奏极其缓慢，但反映了激烈的内心风暴，把全片推向高潮。整个语调绝望而哀伤，低沉的自语反衬出一种被压抑的强烈激动，语气的断续以及不时夹入的哭泣声，则显示了思绪的跳荡，悲悔的深切。配音之精彩正在于：没有因为八杉恭子是被否定的罪犯就把她的感情简单化，而是从现实主义出发，用情逼真地刻划了她思绪万千的心理状态。 作为社会心理，情感是一个过程。它不会无缘无故凭空产生，在发展的不同阶段总有性质或强度的差别，并会在一定条件下发生种种转变，同时，一定又要与其他人的意识过程发生关联。要真实地再现银幕形象的情感，必须注意生活逻辑与艺术分寸感。在这方面，向隽殊的配音也可以给我们不少启示。 让我们看一看《复活》里法庭一场戏的台词处理。这场戏里，玛丝洛娃对法律的虚伪、对自己命运的悲剧性还没有真正理解，但在配音中，你可以听出人物感情的丰富层次。蚂丝洛娃先是有点卖弄风情，当庭长问她的名字时，她竟娇滴滴地报以小名：“柳鲍芙”。一句话顿时使法庭“活跃”起来。在声称自己是“私孩子”、“在一种院儿里”生活时，也毫无羞涩之感。继而，交代案情，这时用的是一种厌倦、无所谓的口吻： 玛：“前后情形？（停顿）我坐车到了旅馆，走进了他的房间，那时商人已喝得很醉，我不想呆要回去，他不放我走。” 庭长：“后来怎么样？” 玛：“还能怎么样呢？我陪了他一阵子就回家了。” 可是，她万万没想到，她竟被别人利用投毒，并因此被判罚四年苦役。她惊诧，她抗议，她发出伤心的哭诉： “我没有罪呀！我没——有——罪！你们这样做罪过！我没有罪！我没有过害人的心啊！我没——有——罪！我说的是实话！是——实——话！” 为了表达人物心情的转折，向隽殊结合银幕形象表情的变化，陡然加重语势和吐字的力度，把重音放在“没有罪”三个字上，有力地突现了良知未泯的玛丝洛娃抗议的力量。尽管三个层次感情色彩不同，由于基调统一在人物善良、单纯的性格上，令人感到情感脉络自然、合理。 人物内心的紧张与激动是否必定要用急促、响亮的语调表现呢？未必。前面我们所分析的《人证》里八杉恭子的告别演讲即为一例。同一人物与同一对象说话，情境不同，语言的感情色彩往往大相径庭。《复活》里法庭审判后玛丝洛娃与聂赫留道夫重新见面的几次谈话的心理层次，向隽殊就处理得相当出色：（一）聂隔着铁丝网出现在玛面前时，开始她并没有认出他是谁，“您是看我吗？”是一句带有惊讶和造作媚笑的问话。（二）她越仔细看，脸色越变得阴郁，“我听不见您说些什么！”语调冷淡起来。（三）当聂难过、哽咽地说“我是来……”时，她显出痛苦的神情，她从未想起过他，在记忆中已用怨恨埋葬了他，但愿这不是他：“有点象可我不敢认！”喃喃低语中夹杂着苦涩、不情愿的意味。（四）她完全认出了他——但是，沉睡的痛苦回忆尚未苏醒，一时还找不到发泄自己愤恨心情的适当话语。所以，在监狱长屋里回答聂对离别后一切的询问时，声调倦怠、平静得出奇。谈到请律师甚至还不由自主地谄媚说：“别舍不得钱，要请一个好的。”（五）对聂的一再请求宽恕感到不耐烦：“真奇怪，说些什么！”可是，当聂大言不惭地宣布什么：“我决定，跟您结婚”时，玛丝洛娃激愤之情再也按捺不住了： 玛：“你这又是安的什么心啊！” 聂：“我想过了，我觉得在上帝面前我有这个责任。” 玛：“你这是打哪儿弄了个上帝来？你说些什么废话……（停顿）上——帝！什么上帝！那会儿你应该想起上帝来呀！” 聂：“安静一点吧。” 玛：“我偏不安静，你怎么样！你当我喝醉了？！我是醉了，可我知道说的是什么！我是杀人犯，你是老爷，公——爵！当心别让我沾了你！找你的贵族小姐去吧，我的价值是十卢布的红票！” …… 聂：“卡秋莎！” 玛：“你走开！我是囚犯，你是公爵，这儿没你什么事儿！你想用我拯救你的灵魂，在这个世界拿我开玩笑还不够，死后还利用我救你上天堂，我真讨厌你，你这付眼镜，你这个肥胖的叫人恶心的脸。你滚！你滚开！” 为了再现玛丝洛娃这种大幅度的感情起伏，向隽殊拉宽音域，采用富于变化的语言节奏。就玛丝洛娃的善良本性说，她的口气应是柔和的，可特殊经历又不能不使她时而流露出一点轻浮，由于无非是某种痛苦的自我排遣，因此话语中所夹的娇细的鼻音往往蕴含疲倦的味道。整个前段慢节奏、语气舒缓的对话，都是一种铺垫，它不仅显现着多年来角色性格的变异，更主要的是暗示角色命运的悲惨，以至于她心上那块本应是最敏感的“伤口”已变得最为麻木了。基于这个逻辑，后面她爆发的愤怒就是很自然的了。“蓄之久之，其发必速”。我们看到，向隽殊后段的语言设计，确实造成了咄咄逼人之势。那急促的节奏，那咬着“老爷”、“公爵”字眼痛加挖苦的口吻，那由于酒醉和愤怒而变得分外浑浊、响亮的嗓音，是向隽殊一九六一年的作品，无论就配音构思的完整性，配音造型的典型化程度，还是语言技艺的完美，都称得上是向隽殊配音艺术的杰作。 四 翻译片配音总要遇到各种不同类型的角色。一个演员若能适应和驾驭个性、职业、年龄不同的人物，必须学会控制自己的声音。向隽殊着重角色真情的体现，但并不忽视发声法，并不排斥语言技巧的运用和人物外在语言特征的描摹。她认为，声音好比钢琴，在不同的演奏家手里就会出现不同的效果。每个演员要根据自己的条件来运用自己的声音，为追求性格真实及语音美而控制自己的声音。这种控制，主要是按角色需要实行声音化装，突破自己习惯性的本色音调。没有长期磨练，不掌握复杂的发声技巧，当然难以达到。向隽殊为《卖花姑娘》配音时，年近五十，为《春香传》配音时，已五十四岁了，可是银幕上花妮、春香却是十几岁姑娘的声音，那样清脆、稚嫩、充满活力，这就是运用口腔音技巧的结果。 突破自我雷同，是配音艺术一种很高的境界。向隽殊很注意不同人物个性的细微差别，力求避免音色的雷同。五十年代译制《萨特阔》时，她一人担当了两个角色（公主与幸福鸟）的配音，简直毫无共同之处；最近她配饰布鲁贝克夫人（《摩羯星一号》），完全用的本色音，又与春香的口吻大为迥异。同是“悲”，在《卖花姑娘》、《忠诚》、《永恒的爱情》里语言色彩就颇为不同：花妮面对的是母死妹瞎的惨剧，她的悲泣是孤苦无望，一泻无余；而艾明娜被误解的悲戚是泪中含情，压抑着难言的委屈和伤心；身患绝症的南西，在弥留之际的痛苦则完全是对人生、爱情的依恋，她的最后一封信，虽然口气极为虚弱，呻吟和啜泣断续交织，但语气慨切，字音清晰，显示了她心地的纯正与坦然。向隽殊通过控制发音部位调节音色、造成不同音域共鸣的技巧甚为娴熟，她注意利用对白停顿或交流中的换气、喘息、感叹来增强口语的生活实感，捕捉人物情绪的微妙变异，然而，她从不玩弄毫无内容的“虚音”，从不因热衷于于表面的“洋味”而使内在感情表达一滑而过。这恐怕就是向隽殊配音形象往往能给人们留有深刻印象的缘故吧。 向隽殊属于我国第一代译制片电影艺术家。多方面的艺术实践，长期的、艰巨的银幕后劳动，认真、不懈的创作态度，是她取得配音艺术成就的主要原因。她经常说：“没有认识到一项工作的深度和难度，就不会有事业心。”翻译片演员工作如同一切创造性的艺术劳动一样，是永无止境的，需要人们投入毕生的精力。而坚持不懈的事业心，恰是突破种种难关的巨大动力。 向隽殊从小受过古典文学熏陶，十几岁读书时开始迷恋戏剧，后又就学于北京某学院音乐系学习钢琴，业余活跃在戏剧舞台上；一九四九年从华北大学戏剧短训班分配到当时的东北电影制片厂后，就一直专门从事翻译片配音工作。她不断扩大自己的艺术实践领域，努力提高艺术修养，参加故事片拍摄，排演舞台戏，还经常到省电台演播各种节目。向隽殊热爱文学，熟悉古今中外大量文学名著，她把文学素养看成是配音创作的基本条件之一，以此来训练分析角色的能力，丰富自己的内心生活。向隽殊不愧是一位优秀的配音演员。 |
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最新喜欢： 金刚山
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1楼#
发布于：2006-06-02 15:44
如果把上译配音比喻成中国武术的少林功夫，那么长译配音就如同中国武术的武当拳脚。
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2楼#
发布于：2006-06-02 17:00
向老师配音的影片中给我印象最深的是3部日本影片：（典子）中为典子的母亲配音，有一段她对着典子绝望的呼喊着随后号啕大哭，配的实在感人。（诱拐报道）是配诱拐儿童罪犯的妻子，有一段和孙傲老师（配罪犯）对手戏很精彩。（浪花之恋）配松阪庆子演的艺妓，这大概是向老师在长影配女主角的最后一部戏了，她为松阪庆子配音和上海的曹雷老师完全呈现出不同风格。遗憾的是我们现在无法重温长影译制的这3部精彩的日本译制片。
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3楼#
发布于：2006-06-02 18:03
收藏了，谢谢楼主！
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4楼#
发布于：2006-06-03 07:08
下面是引用susu于2006-6-2 17:00发表的: 向老师为人谦逊,淡薄名利,堪称一代大师. 我想,这些好片子一定会出版发行的. |
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6楼#
发布于：2006-06-04 08:15
此文作者之一是长影导演王学新.
王学新主要电影作品: 1.[奔向银幕的马] 2.[两宫皇太后] 3.[复仇大世界] 4.[毛泽东与斯诺] 与宋江波联合 |
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8楼#
发布于：2006-06-05 10:08
下面是引用于华于2006-6-4 18:55发表的: 特地问了长影副厂长宋江波导演.朱晶是朱文顺导演的公子,曾任吉林省作协副主席,现已退休. |
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