|
阅读：2910回复：17
[360云盘]美国歌舞片 《西区故事》电影剧本图片：1.jpg 
《西区故事》电影剧本 （又译《梦断城西》，根据阿尔杜．劳伦斯的同名小说改编） 美国联美影业公司1961年出品 编剧：艾伦斯特．雷曼 导演：罗伯特．怀斯、杰罗．罗宾 主演：娜塔莉．伍德、里查．贝梅尔、拉斯．坦勃林 获奖：获1962年度十一项奥斯卡金像奖 翻译：俞虹
美国歌舞片 ——从《西区故事》谈起 文/俞虹 《西区故事》的出现，不仅对美国歌舞片的发展产生了深刻的，也可以说是划时代的影响，并且对世界歌舞片的发展也给予了多方面的启示。《西区故事》显示出来的艺术价值、社会价值、娱乐价值，使人们不得不对歌舞片所能承载的功能进行重新审视。这部影片除了获得巨额票房收入之外，还得到了十一项奥斯卡金像奖：最佳导演、最佳影片、最佳男配角、最佳女配角、最佳彩色摄影、最佳彩色片美术设计、最佳音乐片配乐、最佳剪辑、最佳彩色服装设计、最佳录音，再加上给影片舞蹈总设计罗宾的特别奖，绝不是偶然的。这一得奖纪录使《西区故事》成为迄至当时为止，唯一一部可以与威廉．惠勒的《宾虚传》分庭抗扎的影片。当然，获奖的数量未必是我们评价一部影片的最主要的准绳，然而当我们看过影片之后，确实感到正是我们通常听说的那种“雅俗共赏”的上乘之作。它既作用于我们的感性——震撼人心的节奏和暴烈狂放的舞蹈使我们愉悦，使我们得到感情的宣泄，也作用于我们的理性——它那结构得相当完美的形式所传达出来的主题和多重内涵，给我们以启示并促使我们思考。 《西区故事》出品的1961年，正值美国电影大转折的关头。从四十年代后半直到整个五十年代期间，美国电影受到了世界各国新崛起的民族电影，如意大利、法国、日本、波兰等等电影浪潮的冲击，以及日益发达的电视的挑战。那个曾经在世界上不可一世的美国电影帝国仿佛有了即将倾覆于一旦的危险。美国的大制片制度和明星制度受到了严重的削弱。正是在这种情势下，一批有才华和有时代感的老导演，如李察．布鲁克斯、史坦利．克莱默、佛烈．仙纳曼、罗勃特．怀斯，以及一批新锐，如约翰．法兰肯海默、诺曼．朱维逊、李察．莱斯特等人，通过他们各自的艺术实践，为具有激进的电影观念和强烈个性的导演赢得了在大制片公司中的自主地位，此外，再加上日趋活跃的独立制片活动终于使美国电影发生了转机。 《西区故事》的导演罗勃特．怀斯是一位既有敏锐的电影感，而同时又能准确把握时代与观众要求的艺术家。他在年轻时代为奥逊．威尔斯的《公民凯恩》（1941）一片担任剪辑以后，便开始闻名于全世界。后来他又拍摄了一些具有强烈社会批判意识的黑色影片。他在1958年创作的《我要活下去》，就曾被评论界认为是一部剧情暴烈而富有社会意义的影片。在这里，怀斯通过一桩冤狱，对传播媒介的失实报导所产生的恶劣后果，进行了深入地剖析。著名女演员苏珊．海华由于饰演这部影片的女主角而获得了奥斯卡金像奖。怀斯在1961年拍摄的《西区故事》，可以说是正处在他创作的最佳时刻。在这部影片中，他不仅显示了其个人的丰富艺术潜能，并且也显示了美国歌舞片优秀传统的潜能。1965年，怀斯又创作了一部获得四项奥斯卡奖并且深受中国观众喜爱的歌舞片《音乐之声》。1966年，怀斯回到他拍摄黑色影片的路线上，为观众提供了一部反战、反干涉的宜言书式的巨片《圣保罗号炮舰》。由于《音乐之声》在票房价值上的成功，它仅在美国国内就赚到了八千三百万美元，于是许多公司便掀起了一股竞相耗巨资拍摄大型歌舞片的热潮。怀斯本人也在1968年根据已故伟大歌舞红星格特露德．劳伦丝的一生，拍摄了传记式歌舞巨片《星光灿烂乐升平》。这部影片在票房价值上遭到了失败，这很可能是由于主题已经不合时尚。罗勃特．怀斯在《西区故事》之后拍摄的所有这些影片，尽管都保持了他的严谨作风：结构完美、手法高超，但是在艺术上却没有取得重大的突破。 图片：3.jpg
怀斯的《西区故事》，把美国歌舞片的创作推上了一个崭新的阶段，从这一点讲，应当说它是具有划时代的意义的。这部影片把关国歌舞片传统中的精华发挥到了它的极致，但更重要的是，这一点并不仅仅是通过提炼和丰富这种传统，而是通过反对和突破这一传统来达到的。正因为这样，怀斯的审美经验就更值得重视。为了较为准确地把握《西区故事》的价值，就必须把它放在美国歌舞片发展的背景中来加以考察。 我们对美国歌舞片比较生疏，研究得也很不够，甚至可以说并没有很好地注意过它。有一个时期还笼统地把它们当做“大腿片”，以为它们只不过是梦幻工厂拍的供人消愁解闷或麻痹人的“精神鸦片”。所以根本不可能把它当成研究的对象。近年来的一些优秀歌舞片唤起了我们的兴趣，尤其在我国电影家着手认真创作娱乐片以后，更觉得美国优秀歌舞片的经验还是有许多可供我们借鉴的地方。更值得庆幸的是，1986年，美国的索布切克教授曾在中国做了题为“美国歌舞片神话、传说与功能”的讲演，使我们对美国歌舞片有了尽管是初步的，然而却是切近真实的认识。 美国歌舞片是美国的几种重要的类型片，如西部片、匪警片、恐怖片，以及近年来兴起的科幻特等等当中最典型的一种类型片。有的评论家甚至认为歌舞片是美国电影的特产。 歌舞片当然源于歌剧和芭蕾舞。但是不论歌剧或芭蕾都是资产阶级雅文化的一种象征，并且在形式上有严格的规定。在歌剧中，情节是靠音乐与歌词来表达的，而在芭蕾舞中则靠舞蹈动作。从十九世纪初在欧洲流行开来的小歌剧或称轻歌剧，在形式上并不要求得这样严格，因而早期的歌舞片也许更接近于轻歌剧。当然轻歌剧并不必须依靠舞蹈，而歌舞片就得歌舞并重。早期的歌舞片尚未找到自身的电影形式，因而就很象是更通俗更大众化和加重了舞蹈元素的轻歌剧。最初的歌舞片并不注重情节，只要男女主角都会唱歌跳舞，就可以构成一部歌舞片。 歌舞片之所以能在美国流行发展起来，是有其一定的社会、历史、文化的背景的。首先是美国百老汇大歌舞的传统及其影响。曼哈顿中区是美国的娱乐中心，百老汇几乎成了美国戏剧歌舞的代名词。从上世纪九十年代至本世纪二十年代，百老汇的歌舞戏剧演出达到了它的顶峰。1925年仅百老汇就有歌舞、剧院80座。其次是由于百老汇的传统的存在，培养了一大批有才华的音乐与舞蹈天才、演出家、导演等等，再加上充足的财力。第三则是美国这个开发新大陆的民族特具的富有能动性、活力和阳刚之气的国民性。 世界上的第一部有声片《爵士歌王》诞生在美国，而它又恰恰是一部歌舞片绝不是偶然的。在有声电影诞生的1927年，也正好是百老汇处在演出剧目创历史最高峰的那一个演出季节，新剧目就达280个。乔尔森主演的《爵士歌王》改变了整个电影史的方向，也为美国歌舞片类型的历史书写了它的第一页。两年以后，哈利．彪蒙特导演的歌舞片《百老汇之歌》便获得了1929年度的奥斯卡最佳影片奖。在整个三十年代期间，尽管美国经济出现了大萧条，然而美国歌舞片却以其富丽堂皇的豪华演出吸引了愈来愈多的观众。阿斯泰尔与罗杰斯，谢瓦利埃或埃迪与麦唐纳的搭挡歌舞演出，总是使观众如醉如痴。在三十年代，美国的著名舞蹈设计勃斯皮．柏克莱是这一时期美国歌舞片倾向的主要代表人物。柏克莱通过他的舞蹈设计，突破了窄小的舞台限制，使摄影机自由变幻角度，它仿佛参与了舞蹈演出，在载歌载舞的美女中扑冲、旋转、滑行。他也巧妙地运用了旋转舞台和舞池，让他那些训练有素、舞蹈技术高超的演员们，能够象机器上的齿轮或滚珠轴承似地翻滚旋转，迅速变换各种美丽奇特的花样和几何图形。柏克莱彻底改变了摄影机站在电影人物身旁偷听偷看的旁观者地位，使它成为影片事件的直接参与者，这一点是他对电影做出的一个很大贡献。他同导演茂文．勒洛埃合作拍摄的《掘金女郎》（1934）以及与导演劳合．培根合作拍摄的《第四十二街》（1932），都标志着三十年代歌舞片的最高成就。 以柏克莱为代表的三十年代的美国歌舞片，可以说是它形成为一种类型片的最初阶段。在这一阶段中已经出现了一些可以作为歌舞类型片特征的程式化的东西。首先，在内容上，基本是脱离现实的。歌舞片中没有三十年代大萧条的时代面貌，没有阴沉的东西。第二，在形式上使用的是固定静止的结构以得到观众的认同和唤起期待意识。比如：歌舞片中的正面人物都能歌善舞，好人总能有好的下场。歌舞场面总是集体的，强调和谐完整的美。第三，在价值观上是稳定的、保守的。这些歌舞片表现一派歌舞升平的繁荣景象，给人以充裕感，而那些结构精美的舞蹈也会唤起人们对自身价值的肯定。这样，歌舞片便在无形中给观众一种许诺：未来的一切都会象影片中一样美好。当然，我们也不能说早期歌舞片毫无反思的特点，尽管这种反思是不自觉的。因为事实上许多观众在看过那种绚丽豪华的场景之后偶然与现实相对照，便不免产生一种苦涩的感觉。 本世纪四五十年代，美国的歌舞片进入了它发展的第二阶段。这时观众已经不满足于仅仅靠一两个男女主人公的恋爱故事支撑起来的由几个不同的歌舞节目连缀而成的歌舞片。这样，一些敏感的导演便开始摆脱轻歌剧的影响，更多地向艺术片吸取营养，逐渐完善歌舞片自身的内容与形式。这主要地表现在四五十年代的歌舞片开始自觉地把情节与歌舞有机地结合起来。从一些优秀的歌舞片中都可以看出这一点。如《绿野仙踪》（1939）、《相逢在圣路易斯》（1944）、《圣玛丽亚的钟声》（1945）等等莫不如此。在四十年代和五十年代的美国歌舞片中最有代表性的人物是金．凯利。看过《雨中曲》（1952）的中国观众对他都很熟悉。金．凯利是四五十年代美国极出名的歌舞红星，但是据说他个人自导的一些歌舞片，尽管有出色的歌舞片段，但作为电影却并不怎么成功。然而他和导演米纳利，或者与导演多南合作拍摄的影片，却都是美国歌舞片中的佳作。 金．凯利和导演米纳利合作拍摄的《一个美国人在巴黎》（1951），就是一部充满欢乐情趣、结构完美并富有巴黎的浪漫精神的影片。据说当时放映这部影片时，每当金．凯利和女主角李丝丽．卡侬跳舞时，观众厅就一片欢腾，掌声雷动。这部影片曾获得包括最佳影片和金．凯利由于舞蹈设计而获得的特别奖在内的八项奥斯卡金像奖。 金．凯利同多南合作拍摄的《锦城春色》（又名《跳舞的大纽约》）（1949）和《雨中曲》（1958）也都取得了不同导常的成功。我们从《雨中曲》中不难看出，这部歌舞片确实达到了相当高的艺术水平，它作为一种类型片的各种程式较前一阶段都更加完善和复杂化了。但这一时期的歌舞片从总的状态来讲应当说还是在原有的传统上向更高层次攀登，而不是突破。首先，在它与现实的关系上，虽然在影片中加强了故事情节的叙事成分。但是这里所表现的现实仍是理想主义的现实。如《雨中曲》对好莱坞的历史的描述，尽管它对好莱坞默片时代的大明星进行了讽刺，但对好莱坞的总体描绘仍是善意的。在这里，影片的叙事已分为两个层次——现实的与梦幻的。如在制片广的摄影棚里那个场面，虽然揭示了一对恋人的真实处境和电影中靠各种道具所创造的虚幻的真实，但是当转入这一对恋人谈情说爱时，女主角突然披上长长的白纱如人间仙女般翩翩起舞。这时影片便又由现实进入梦幻。不过，我们仔细想一下，梦幻的层次并不承担推进剧情发展的作用，梦幻与现实这两个层次并没有实质性的矛盾，它们依然是一致的。第二，在形式上，由于电影技术的迅速发展以及特技的运用，这时期的歌舞片能更加花样翻新。此外，除了和谐匀称的群舞之外，也有了个人的舞蹈，象《雨中曲》里金．凯利在雨中跳的那一段。但这段舞表现的是人物的情绪而非个性。第三，在与观众的关系上，仍然是靠作用于人的感情，要求认同。第四，在价值观上也没有重大改变。《雨中曲》的反思，如对好莱坞的反思和质疑虽然是自觉的，但终极目的仍不在于否定，而是肯定。不会唱、跳的女明星无法跨入有声片的时代，而善于歌舞以及努力唱好跳好的年轻女主角却可以跨入。这一切的深层含义仍是乌托邦的理想主义。因而从价值观讲仍然是在娱乐片的构架中宣扬稳定的道德理想。 《西区故事》的出现，终于使美国的歌舞片得到了较大的革新，无论从内容与形式来讲，都充溢着现代主义意识。它是讽刺的、反思的、间离的、利用传统而又反传统的。前面我们已经提到过，六十年代是美国电影大转折时期，同时也是美国社会面临巨大变革的时期。这个时期，美国社会面临着西皮士运动、校园运动，资产阶级各阶层发生分裂，家庭也由于代沟的深化而分裂，以及战争阴影给人们在政治、经济和心理上造成的重压等等。在这种时代的气氛下，旧的歌舞片的娱乐神话当然不可能再唤起观众的兴趣。而《西区故事》之所以获得巨大艺术成功，就在于它能通过创新歌舞片的形式顺应时代的新需求。 图片：4.jpg
电影剧本《西区故事》以及根据它拍摄的影片，都可以清楚看出，这部作品对待现实的态度是讽刺的、批判的。《西区故事》的叙事，尽管也沿用了传统的方法，分为现实的与梦幻的两个层次。但是在这里，梦幻的层次并没有削弱而是更加激化了对现实的强烈的批判力量。影片中凡是遇到托尼与玛丽亚这一对恋人在一起时，总是采用梦幻式的处理。例如，当玛丽亚试穿安妮达为她缝制的白色连衣裙照着镜子跳起来旋转时，她的周围就出现了梦幻般绚丽的彩团。后来这个彩团在跳舞的晚会上逐渐扩大，有一个短暂的瞬间它甚至笼罩了正在一起跳曼勃舞的两个对立的团伙。因为正是在这一刹那，玛丽亚和托尼的目光相遇了。当他们两个人下意识地互相走向对方时，周围景物全被虚掉了，后景变黑，音乐极轻，银幕上只剩下一对恋人彼此对视的视角。只有当玛丽亚的哥哥贝尔纳尔多发现他们时，银幕上才又回到真正的现实中来。第二天，当托尼和玛丽亚在缝纫间幽会时，现实环境又变成了玫瑰色。他们在这玫瑰色的梦中用服装模型当证婚人举行了婚礼。这之后剧情叙述玛丽亚要托尼去劝阻两个团伙决斗时仍是现实层次。作者通过梦幻与现实这两个叙事层次的穿梭、反射和撞击，特别突出地表现了个人的欲望与社会之间的矛盾和冲突。这种冲突在影片结尾处达到了激化：当托尼杀死了贝尔纳尔多以后，这一对恋人已经认识到他们的愿望和爱情根本不可能在美国现实社会中实现，于是玛丽亚要把托尼带到一个仅仅属于他们两个人的时空中去，带到她的梦幻的时空中去。从这里，我们不难看出在《西区故事》中，梦幻的作用在于使人更清醒地认识现实。此外，影片中的另一条主线——两个不同种族的少年团伙的对立，以及他们同关国的上层统治阶层（警察，慈善机关团体等等）的对立，也都对美国现代社会及其道德价值进行了暴露和批判。 其次，《西区故事》在形式上对传统歌舞片有很大突破。在这里，舞蹈歌曲的形式推动着剧情的发展，形式便是内容的载体。不象传统歌舞片那样，歌舞可以从剧情中抽离出来。这是一部以电影歌舞的审美原则来对现实进行观照的影片。不但歌舞，影片的摄影、彩色、背景——贫民窟、垃圾堆、音响等等都参与剧情并推动剧情的发展。比如影片开头的一段：在黄与紫的基调上传来小打击乐器似的弹手指声和口哨声，片头字幕从下往上滑行滚动，而摄影机合着影片的象人的心脏跳动的节奏在宇宙中回旋曼舞，从大俯瞰的曼哈顿全景一直向西区贫民窟的楼群以及活动在其间的白人团伙的少年俯冲，最后镜头落在一个小孩在地面上画的占满银幕的大蛛网上。这时观众已进入了影片的环境与气氛。接着新搬来的波多黎各小伙子贝尔纳尔多出现了，他在垃圾的火堆上凌空跃起的威武暴烈的舞步，一下子就显示出了他那顶天立地无所羁绊的个性，接着又出现了以他为首的“鲨鱼”团伙的几个少年。他们在白人“火箭”团伙的地盘上写上一个大大的“臭”字后离去了。这一片段又使观众预感到了两个不同种族的少年团伙之间的大风暴即将来临。没有一句话，影片用它开端的这两组镜头片断已把环境与主题清楚地展示了来。摄影机已经不象先前的歌舞片那样在摄影棚里回旋，现在它完全是在实景中，在贫民窟里拍摄小伙子们的舞蹈了。而且特别重要的一点是，怀斯彻底改变了歌舞片的舞蹈形式。《西区故事》里的舞蹈是仇恨的舞蹈——两个团伙打架决斗的场景，是抗议的舞蹈——“火箭”团伙和模仿警察对话的场景，是愤怒的舞蹈——“鲨鱼”团伙嘲讽自身移民处境的场景。这种争斗的、对立的、冲突的舞蹈形式与过去的美国歌舞片的整体划一的、美丽和谐的美女群体舞以及抒发个人幸福满足情怀的《雨中曲》中的个人舞，形成了极其尖锐的对照。 第三，这部影片在对待观众的关系上，虽然也要求观众的认同，注意作用于观众的感情，然而落脚点却在于使观众清醒认识影片的深层含义并借以反观自身。从这一点讲，影片是间离的、反思的。不仅对社会进行反思，也对以前的歌舞片及其模式进行反思。 第四，在价值观上基本可以说是否定的、批判的。影片对美国社会的秩序与道德进行了尖锐直接的质疑。 当然，我们还不能说《西区故事》对现实采取了根本否定的态度，或者说它找到了解决影片所提出的许多矛盾的办法。我们从影片的结尾中不难看出，影片作者试图以三位主人公的死来缓冲或暂时解决一下一直纠缠着美国社会的种族歧视问题。而这当然是理想主义的。另外，据报导，怀斯起用了一位白人女演员南因伍德（她也是中国观众较为熟悉的影片《无因的反抗》的女主角扮演者）来扮演波多黎各少女玛丽亚。这样，影片作者在现实的艺术实践中对待种族问题的态度，就要比他在影片中所表现出来的态度倒退了许多。 但不管怎样，通过我们以上对《西区故事》的初步浅陋的分析，可以毫不怀疑地肯定该片在美国歌舞片中的划时代的艺术意义。它使美国歌舞片跨进了一个崭新的阶段。它不仅超越了柏克莱，并且也使金．凯利显得陈旧过时。它为美国歌舞片开辟了一个新的起点。 在《西区故事》以后出现的歌舞片，特别是七八十年代出现的一些极富独创性的影片，如《毛发》、《天上掉下来的分币》、《在大街上跳舞》等等，都更具强烈而鲜明的个性，它们无疑使美国歌舞片走上了一个更加复杂、更加个性化的时代，或者是一个分裂的、反叛的时代。这些影片已经完全超越了美国歌舞片的传统模式，它们都具有一种过去从不曾有过的反文化的甚至是反歌舞的品格。对于这一复杂而深刻的艺术现象，恐怕只有期待于有兴趣的同志的另外一些文章去研究了。 图片：9.jpg
[冬雨888888于2016-04-12 12:06编辑了帖子]
|
|
|
1楼#
发布于：2016-04-12 11:24
本部分内容设定了隐藏,需要回复后才能看到 图片：2.jpg [冬雨888888于2016-04-12 11:25编辑了帖子]
|
|
|
5楼#
发布于：2016-05-28 17:10
看过本片的音乐剧，电影总是错过。
|
|
|
|
15楼#
发布于：2022-03-27 17:31
谢谢楼主分享美国歌舞片 《西区故事》电影剧本！！！
|
|
|
