【陆续更新】一个配音演员的日记（作者：肖南，中国电影出版社1986年11 月出版）

何    曰    翻    版？

一月二十日

        寒风凛冽。
        早上，为了到东影四期训练班报到，我几乎坐了一夜火车，带着简单的行装，从吉林市赶到刚刚解放三个月的长春。
        我一身土气，穿着一套新做不久的旧灰布棉干部服。所谓新，是因为两个月前才发到我手里，里子基本上还是白的；但面儿已经破旧、肮脏得不成样子，剐了好几个破口，灰黑色的棉花向外裸露着。我从接触革命那一天起，就形成了一种奇怪的观念：似乎谁越不注意生活小节、谁越衣着不整，谁就越革命。因此不管是新棉衣还是旧棉衣，似乎都有—个不成文的穿着条例：袖头内侧是涂嘴的，衣襟是擦手的，整个衣袖的外侧是抹布，分管擦桌子、椅子……。至于坐在哪儿、躺在哪儿，就更无所顾及了。记得有—次，我去为集体伙房领豆油，需要把一大铁桶豆油现打开，才能付给我油。我就帮人家又搬又抬。可桶盖怎么也拧不开了，于是我又和那位工作人员用一根铁棍狠命地撬。撬了半天，盖子突然一下子飞走了，豆油立刻喷溅出来。我正好拿着铁棍站在最前面，首当其冲溅了我满身的油。那位工作人员十分抱歉，可我却毫不在意。本来就十分“革命”的服装，这一下就更增添了“革命色彩”喽。我就是穿着这身衣服，来到了长春的东影。


        一些来自四面八方、素不相识的年轻人聚集到一起，是真够有意思的。由于我是从“老区”来的（其实也“老”不了多少，这只是相比较而言的），就当然的当上了班长。这是按军队建制，十几个人的小头头，照一般说应该是组长。
        我荣任班长后，第一个任务是组织大家过好春节，不让学员们在除夕之夜想家。为达到此目的，除了训练班——“班一级”安排的活动，如电影、联欢等，到我们达“三级”班就只有一项任务是具体的——包饺子。这项平凡而为中国人所必需的业务专长，在那个年代还是大多数青年人都掌握不了的。我们都只会吃，而不会做。不过任务既然已经交下来，只好大家团结一致、共同动手、冒险一试了。工作进行中，情绪很高，有的揉面，有的揪“剂子”，有的擀皮儿，有的包，有的摆……一直忙到半夜。包完饺子就按班序自己拿到厨房去煮。前呼后拥；去了七、八个人，象个小小的仪仗队。呼啦一下子，就把锅台周围的阵地全部占领了。你一言、我一语；他攉一下、他【】一下，连音响带动作，热闹非凡。大批后续部队还等在厨房门口，随时准备冲上来。这个煮饺子战役的战果是可想而知的，使得饺子——“全军玉碎”。虽然尚未化为齑粉，但片汤大局已定。最后，全班盛回来两桶连汤带水的饺子片——算是战绩。饺子会战，在战术上是失败的，但在战略上是成功的。全员情绪高涨、合家欢乐——不管怎么说，总是吃上了自己动手包的第一顿饺子。  （【】里的字是“扌”加“通”）


        快结业了，学员们都在议论一个中心问题：到什么岗位上去？分配到部队去的，已经走了。连日来，还不断有到发行公司去的以及到其他部门的。只有到厂内的还没有动，只是传说谁要去当演员，谁要去当摄影，谁要去搞录音等等。
        今天午饭后，领导把我找去，一进屋就时我说：
        “你被分配到翻版组，准备一下，后天早晨就进厂，带着行李！”
        “翻版组？什么翻版组？哪几个字？干什么的？”我不太好意思地问。
        “推翻三座大山的翻，出版的版。干什么的，你到厂里就知道了。”
        “就我自己去吗？”
        “不，咱们队有俩，四队还有几位。”
        “……”
        我从队部出来，心象悬起来一样。什么是翻版组呢？“组”这个词，毫无疑问是指一个小单位，象教务组、贫雇农小组等等。既然叫组，可见这个部门人不会多。可“翻版”是什么呢？我问了好几个人，都说不知道。我只好等—个“电影通”了，他今天一早请假还没回来。他是个老长春，过去曾去过几次“满映”，所以比我们这些从来没进过电影厂门的，要高明得多。他曾多次和我们讲过，摄影棚什么样，录音室什么样，电影是怎么拍的等等。我只好求教于他了。
        “你可回来了！快给说说，翻版组是干什么的？”他刚进屋，我就迫不及待地问。
        “什么翻版组？怎么回事？”
        “把我分配到翻版组了，到底是干什么的，谁也不知道。只好请教你了。”
        “翻——板，翻——板。”他沉吟了半晌，才果断地说：“知道了，这是拍武侠电影的机关翻板，一下子把人翻进去的。”
        “不对吧？”我半信半疑地说：“现在咱们也不拍武侠电影啊。再说，也不是木板的板，是出版的版。”
        “出版的版，对！那是搞照像之类的工作，翻版嘛……就是底片翻版……就是这样。”噢，这么说，我将来的工作，就是洗像片了。

虽然书比较薄，但一字一字敲出来也不容易啊！向于华致敬！    

初 战 披 靡

七月八日

        到厂已经几天了，忙着安排住处：抬床、搬桌子、找草垫子。
        今天，组的领导给我们开了第一个会。陈导演在会上说：“我们这个翻版组，和新闻片组、美术片组一样，都是生产单位。我们的具体任务，是把外国影片翻成说中国话的电影。”
        “可我们一点也不懂外国话呀。”爱说爱笑的小李说。
        “那不要紧，有翻译。你们是演员——配音演员，只管录音，把你们的话录到影片上，代替原来的台词。将来影片在影院上映，就是你们的话了。”
        噢，原来是这样，既不是“机关翻板”，也不是“翻印底片”，是给外国演员配音！我刚想到这儿，陈导演又继续说：“所以，我们从现在起，就要进行业务学习：练发声、纠正字音、学习表演、还要学习外语。这儿有个计划，每人—份，你们都看看吧！”

八月十七日

        已经一个多月了，每天早晨练发声，上午和下午念报纸、纠正发音，晚上学外语。我那本从吉林市带来的，光华书店发行的《演员自我修养》已经又读了一遍，今天读完最后一章。但正式工作还没有开始。
        下午看了一遍已经翻译过来的《普通—兵》，是在第七放映室看的。这是个小放映室，只有二十几个座位。在这里看电影完全不象在电影院那样的人声吵杂、秩序混乱，这里安静极了。
        放映之前，那位天天领着我们学习的陈导演，让我们集中精力，仔仔细细地看，说看完之后还要讨论。每个人都得发言，谈影片翻译的优缺点。哪个人物配得好，好在哪儿；哪个人物配得不好，缺点又在哪里？
        看完电影走出放映室，眼睛还没有适应外面较强的光线，组里的领导就把我找去了，交给我—个新任务——为一部就要出厂的纪录片配解说。
        纪录片，我过去很少看。记得在小学念书时看过那种说日本话的纪录片，什么《新加坡陷落》、《珍珠港陷落》等等。银幕上一面落炸弹，一面哇啦哇啦地说着日本话。光复后，也只看过一些《民主东北》。但是从来也没想到解说问题。更没想到过有一天要由自己来当解说员。解说应该怎样说，录音应该怎样录，我虽然已经进了电影厂，但还象丈二和尚一样摸不着头脑。
        实在没有办法，我只好去请教那位交给我解说词的编辑。他说：
        “那好办，到时候你就知道了，一看就明白。只要你先把词念熟点就没问题。大后天正式录，上午八点在第一录音室。”
        不用说真录，就是听他这一说，我的心就开始剧烈地跳起来了，连自己都听见“扑咚”“扑咚”的响声。

八月十九日

        为了这个解说，已经有两个晚上睡不好觉了。词倒是念得很熟，几乎都能背下来，但一想到录音，心里就十分紧张——只好听天由命了。
        但愿今晚能睡一宿好觉。

支持啊，这是应对那篇客串儿童片配音的日志的肖楠的配音手稿吧，
不易啊，打字出来的，支持全篇了

于华同志这种为人民服务的精神实在可嘉

        从早晨起来，心就像悬起来了似的，怎么也不舒服，饭也吃不下去了。
        我到厂虽已—个多月，还从来没有进过第一录音室。只是在外面听人家告际我，这就是第一录音室。从门口看去，它和那几个摄影棚也没什么两样，门也开在摄影棚的大走廊里。
        上班的时间到了，我先到办公室找了李编辑。他正在改那份就要录音的解说稿，看我去了忙说：
        “正好你来了，这有几个地方还需要改一改。”
        我把手里的稿子交给他，他用红笔改了几个地方，又还给我：
        “走吧！咱们去录音室。”
        录音室，这就是我将来工作的地方。我本应该仔细地看看这里的一切，但今天我却什么心思也没有了。只见很多人出出进进，有些人还提着小提琴、黑管等各种各样的乐器。我问编辑：
        “他们来干什么？”
        “和你一起录啊，影片上不是有音乐吗，他们演奏，你解说。”
        啊，和这么多人一起录？！我的心一下子就飞到半天空去了。
                “我要说错了怎么办？”我担心地问。
“错了不要紧，把底片翻过来，用另外的一面再录一次。”【注】
        【注】当时是用光学声底录音，一面作废了，只能翻一面，再录一次。不象后来用的磁带可以多次使用。
        “要是又错了呢？”我心里实在没底儿，又追问了一句。
        “那就只好把这条胶片拿出来作废咯！”
        说着，他把我领到—间小屋里，让我等着，他就走了。
        这时我才注意到，这是个大约二十平方米的长条型的屋子，前边有个门，通到那个更大的象个大厅似的地方。乐队就在那里，已经黑压压地坐满了人，他们按照乐器和声部排列着位置，我呆的这间屋子就在乐队的侧前方，乐队队员身后的墙上就是巨大的银幕。指挥是背对着我，面向乐队，一抬头就可以看到银幕，而演奏员是只看指挥，不看银幕的。
        我这间屋子和他们之间只相隔—道墙。墙的大半部分镶着两层大玻璃，我只能通过动作看出演奏员的活动，声音是一点也听不到的，这又使我觉得挺别扭。只在偶尔有人把那厚厚的两层门拉开时，才突然传来了乐队那杂乱的小提琴、小号以及其它乐器的定音与练习的声音。
        我这个屋子，在离窗三米的位置上放着—张桌子，一把椅子。桌子的上方吊着一个麦克风，这不用说，是给我准备的了。
        正当我不知道应该坐下，还是应该站着的时候，从外面进来了个和我年龄相仿的年轻人，对我说：
        “来，你坐到椅子上，我看看麦克风的位置。”
        我马上坐到椅子上，又把解说稿放到桌上。他看看麦克风，又动了动架子，还调整了一下麦克风的方向，这才似乎满意了。我以为他会对我提出什么要求，可他什么也没说，转身就要走。
        “喂，同志！我什么时候开始说呀？”我赶忙问，生怕他走了。
        “啊？嗯……”他沉吟了半天，也没回答上来。看样子，他根本没想过这个问题。
        “一会儿李编辑就告诉你了。”他好歹想出这么一句话，说完就勿匆走了出去。又剩我一个人孤独地呆在这什么声音也听不到的地方。这使我想起小时候在森林中的情景。森林中的音响是丰富的，各种鸟叫、风声、昆虫的飞鸣……有时会偶尔出现短暂的寂静，就使人感到可怕、恐怖，似乎有什么厄运在等待着你。
        我今天就有这种感觉。
        我开始羡慕那些乐队队员了。人家再紧张，总还是大伙在一起，可以互相壮壮胆。可我……就把我一个人放在这个“孤岛”上，只能看见人家活动，听不到一点声音，这可真难受。
        正在我不知如何是好的时候，李编辑总算来了。
        “怎么样，都准备好了吧？”
        “好了。”其实我心里也闹不清什么叫“准备好了”，我只是顺应着回答。
        “那好，我们开始正式练习两遍。行了就实录。”说完他要走，我赶忙问他：
        “我什么时候开始说呀？”
        “啊？对，你看这个红灯，”他用手指了一下大玻璃窗台上的那个黑呼呼的灯说，“红灯一亮，你就说，一段说完就停；看红灯再亮，就说下一段。好，咱们试一试。”他匆忙地走出去了。
        怎么，每说一段都要看红灯？又看稿、又看灯、还要看银幕，那可怎么看得过来呢？万一跟不上怎么办？我的心已经提到嗓子眼儿了。我开始注意前厅的动静，很怕在我不注意的时候，人家开始了。有好长一段时间，乐队员也和我一样，都一动不动地等在那儿，偶尔有一、两个乐队员还回头看看银幕，大约他们心里也不轻松。
        这时，突然前厅的大灯关掉了，银幕上方的一个写有“开始”字样的灯亮了几下，还伴随着一个长声的电铃“当……”。接着电影就放出来了，先是“预备”两字，然后是“一、二、三”。 放出的画面是一个城市“五一”节的庆祝活动。我一面注视画面，一面用眼睛的余光，斜视着那个至今我还看不出它是个红灯的灯。正在这时，那灯果然一下亮了，发出一种暗红色的光，它确实是—盏不折不扣的红灯。我开始念第一句解说词：
        “东北解放区的首府……”
        第一段念完了，我马上又把注意力从解说稿转移到红灯上去，等着念第二段。
        念到第三段时，我出了个错误，把“劳动人民欢庆……”念成了“劳动人民欢‘竟’……”，我顿时出了一身冷汗，偷眼看了一下外面的乐队员，他们好像什么也不知道似的，照样拉琴吹号。“也许这是练习还不要紧”我心里嘀咕着。但是词却接不下去了，中间停了两段没有念。到第三段时，红灯又亮了，我还没有念。紧接着红灯又闪了两下。虽然事先没有规定什么，但我明白，这是催我把下面的词念出来。
        第一遍试完了，李编辑急匆匆地走进了解说室。
        “你怎么搞的！”他大声地嚷着。但一看我那惶恐不安、深感歉意的样子，他好象把准备好了的话又咽了回去。反而以安慰的口气对我说：
        “不要紧，不要紧！出错是谁也难免的。还好，方才不是实录，没关系。不过你以后一定要注意！”他在注意两个字上特别加重了语气，“再错了，一定不要停，要接着念。不管是实录还是练习，念错一处千万不要停下来，要接着往下念！还有……”他沉吟片刻，似乎在斟酌下面的话如何说才好，“你要注意情感，方才念得太平了。你要知道，这是沈阳解放后的第一个‘五一’劳动节，解说的调子应该是高兴的，有欢庆节日的味道。不要象小孩背书似的‘赵钱孙李，周吴郑王’……”李编辑一面前后摇晃着身体，一面平平淡淡地学着小孩背书的样子。接着又对我说：“要有情感，要有节日的愉快心情。你没参加过庆祝‘五一’的大会吗？”
        “参加过。”
        “那你是高兴呢，还是愁眉不展，满脑门子官司？”
        “高兴。”
        “对呀，一定要高高兴兴的，节日嘛。好，咱们再练一遍。注意情感！”说着，他走了出去。
        注意情感，注意红灯，不要象背书……我脑子已经有点发木了。
        练完这遍之后，李编辑气冲冲地走了进来：
        “你干嘛那样强调‘劳动人民’、‘欢庆’、‘群众大会’这几个字？太假了，都不象人说话了。还有，位置也全乱了。—开始，我一给灯，你就说晚了，后面也就都晚了半拍。我看你也不管红灯了，我给灯，你不说；我不给灯，你倒说了。把司令员的话说到政委画面上去，把工人的话，说到农民身上去了。这怎么行！还得注意红灯，注意解说词的画面位置，灯一亮马上就说，不要拖。好，练最后一次！”说完，他又急匆匆地走了出去。
        我的绷得紧紧的神经，几乎要断裂了。
        我镇静了一下，又全神贯注地盯着红灯。生怕再说得晚了，跟不上画面。
        这次由于我心里只想着红灯，别的什么也管不了啦，结果，解说词的位置是对了，情绪大概是更没有了。
        李编辑这次到我的屋里来，好半天也没说话。他只是这儿站站，那儿站站，不知道他的眼睛看着什么地方，更不知道他想些什么。他只是不断地轻轻摇着头，嘴里好象还在低声地嘀咕着什么，当他从我的左边走到右边，又从右边走到左边时，只说了一句话：
        “录吧！别错位置！”
        听到“录”，又把我勉强平稳下来的紧张情绪，从底到上地翻腾起来了。以致这一遍开始我就处于一种糊涂状态，自己也不知道是怎么回事。解说词怎么念的，念得好不好？哪些地方对，哪些地方不对，我一概都不知道了。而且就连指示我开始、停止的红灯我也感觉麻木了，似乎是看到了，又似乎什么也没看到。总之，所有这一切，在我的头脑里，都恍恍惚惚、似有似无地搅在一起了。我费了好大的劲控制自己，才没从椅子上跌下去。
        录音结束了很久，人家都收拾完东西了，我还纹丝不动地坐在那里。据李编辑告诉我，这遍又错了一个地方，“东北人民政府”我念了两个“政”字。不过他紧接着说：
        “这没关系，抠掉一个‘政’字好了。”
        “怎么抠掉，能抠掉吗？”
        “能，那很简单，让剪接同志把那个字的声波刮掉，就行了。这是一种补救方法。我为什么说你说错了也不要停呢？就是因为错的不多，可以补救。”

        夜，已经很深了。我还在反复地想着：是什么原因呢？是所有的人都这么紧张，还是只有我自己这样？是身体的原因？精神的原因？还是性格问题？
        我心里明白，我这配音演员生涯的第一步，算是失败了，彻底地失败了！

新人报到，支持下！楼主辛苦了，这么多字！

二 次 上 阵

        《俄国问题》这部影片，已经开始工作将近一个星期了，看了四次全片。导演在今天的全组会上，报告了影片的主题思想，分析了片中的主要人物，并且介绍了历史背景等一系列材料。
        我在这部影片里配一个记者，台词不算少，共七场戏。在提到我时，导演又说起了给纪录片录解说词的事。
        “听说你当时很灰心丧气？这不必要，有句老话说‘失败是成功之母’嘛！你知道莫斯克文这个人吧？他是莫斯科艺术剧院最有成就的演员之一。可是他第一次报考戏剧学校时，却没有被录取。经过认真努力，又下了许多功夫，第二次他才考上；而且最后还成了最有声望、最有才能的演员。所以你们也不要因为第一次失败就气馁，在这一点上，你们要学习莫斯克文！同时在如何对待艺术事业的向题上，我们也要学习莫斯科艺术剧院的创始人——斯坦尼斯拉夫斯基那种兢兢业业、不断探索、不断进取的精神。”说着，他给我们读了《我的艺术生活》结尾部份的那段话：

        当我回顾我悠久的艺术生活所经历的道路，我愿自况于一个淘金者，他起始必须从几乎无路可通的丛莽中劈荆斩棘，寻觅一处可能发现金沙的所在，然后淘尽了数百吨沙石，希望至少找到几粒金屑。同时，正如一个淘金者那般，我无法把我的辛劳、探索、耗损、欢乐和沮丧，留告后人，但是就这几粒金屑，也已经耗尽了我毕生的精力才得来的。  【注】
            （【注】《我的艺术生活》，平明出版社，1952年版737页）

        念完了这段话，导演又对大家说：
        “我们有没有这种精神呢？我们能不能做一个译制片工作中的淘金者，经过刻苦的努力和探索，在较短的时间内摸索出一条路子；使我们能迅速提高，接近或者达到原片水平；争取在译制片事业上，为人民做出更多的贡献呢？怎么样，你有没有这个决心和信心？”导演指着我问。
        “有！”

        晚上，我又一次失眠了。这回不是由于紧张和害怕，而是因为激动。我又想起了中学时代的事情，那时我总愿意在纸上写这几个字：“我也是人。”意思是别人能做到的事，我也应该能做到。参加革命后，这种思想被否定了，认为太个人主义了。但我还是觉得人应该努力。高尔基只读了四年书，要不努力学习，能写出那么多作品吗？马克思也一样，如果他不是几十年如一日地研究浩瀚的资料和书籍，就绝不能写出《资本论》了。
        有时，真让人费解，一个人努力工作，努力学习，总容易被议论为个人主义；相反，不学习，不努力，随大溜，倒没有个人主义了。的确，连“个人”都没有了，哪还有什么主义？
        不过，这次工作我倒真有些担心，能完成任务吗？上次解说就没搞好，这回要再弄不好，可怎么办？也许我真的不适合搞这个专业吧？……不过要下决心，要奋斗！
        “奋斗？个人奋斗——个人主义又抬头啦！”——我们那位“布琪卡” 【注】一定会这样评论的。我似乎已看到了她那一本正经的面孔。
            （【注】是大家开玩笑，给一位女同志起的外号，把布尔什维克昵称为“布琪卡”）

        我这个角色，在整部影片中共有七场戏。其中最后一场，是分成几段来表现的。按出现的次数，一共是九段。
        从开始工作那天，我就下了决心：一定要把这个角色配好，要下功夫，刻苦努力；要让同志们知道，我还不是个大笨蛋。
        首先，我也照着那些有经验的同志的做法，用红铅笔把剧本上属于我的台词都画上红道道，这样就十分醒目，背台词就觉得方便了。
        北国冬天的早晨，将近七点钟才能亮天。在外面还是满天星斗时，我就起床了。宿舍里静悄悄的，只偶尔传来一阵北风的呼啸声。因为没有表，也不知道是什么时候，起来再说吧！
        当我摸着黑，穿好衣服，到集体宿舍的楼梯口去看那个日本旧挂钟时，才知道是差十五分钟四点。好，正是我计划好的起床时间，只是稍晚了点。于是我赶忙回到宿舍，拿了挎包和脚本以及洗漱用具，就向厂里跑去了。
        一出门就是一股冷风，这正是一天里最冷的时刻，农民都管这个时辰叫“鬼龇牙”。尤其是今年冷得早，雪又特别大，走在路上那种冬季踩雪特有的“咯吱”、“咯吱”的响声，又使我想起了我的学生时代。也是这个季节，也是这么大的雪，我们下到农村去演秧歌剧。有一次，我一上台就把唱词忘了，好歹算在音乐的过门中，现编了一段词蒙混过去了。在这部影片中，可千万别出这种事！
        从宿舍到厂里，大约有十分钟的路程。宿舍和厂门口，都有解放军站岗，不过他们并不阻拦。厂里夜班工作的人很多，时时都有人进进出出。
        办公室里空寂无人。我打开灯，放下挎包，坐到一把椅子上，就开始念词。按照自己用红铅笔划上的地方，一句一句地开始背诵。当然是只念自己的，不管别人的；而且是一句台词完全背下来以后，再背下边的。
象这样的一段对话：

        包：两杯威士忌，派你到俄国去？
        海：算了，包勃，不要谈这个，我们从新几内亚分手以后，很久没见面了。喝得还凶吗？
        包：比起往常来，要多点。
        海：为什么？
        包：感到世上缺陷太多。
        海：那你还替赫斯特写文章，一切归罪于布尔什维克。
        包：我的东西一钱不值，世界不会因此受影响、起变化。……

        念了许多遍之后，我才体会到，这并不比小时候背书容易。记得那时背一课三、四页的课文，一堂就行了。可念台词却很不容易记住，来回重复了许多遍，坐着念不舒服了，站着念；站着念不得劲了，就走着念，可那几句话总是记不住。
        我又把我的词抄在另一张纸上：

        两杯威士忌，派你到俄国去？
        感到世上缺陷太多。
        我的东西一钱不值，世界不会因此受影响、起变化。

        抄一遍，甚至抄几遍，也还是记忆不深，过一会儿，再返回来背时又忘了。这是不是有什么问题呢？要不就是我的脑子太不好使了。


        晚上下班以后，导演到我的房间里来了，我赶忙给他让让座倒水。
        “别忙，别忙！我坐一会儿就走。”说着他就坐在我们房间的唯一的一把椅子上了。他一面接水杯—面问我：
        “怎么样，工作有什么困难吗？”
        “现在还没感觉有什么困难，就是记词不太容易，好象不如背书省劲。”
        “是吗？……”他思索了一会儿，“你是用怎么个方法念台词的呢？”
        我把我如何画上红道，如何一遍遍地念，走着念、坐着念、站着念，都和他讲了。
        “啊，是这样。是啊，拍一部电影或者排一个舞台戏，一般要比我们时间长得多，我们的时间确实短些。可能以后逐渐熟练了，时间还要短，也许在几天之内就要求把全部台词都背下来。”（事实的发展正是这样，当时可以背词的时间约在半个月左右，五八年以后就只有三、四天了。）
        “一部影片的分镜头剧本，”导演又接着说，“大约有三、四万字（只是一般地说，；不包括特殊情况），其中绝大多数都是台词。这样，戏中主要角色的台词，就可能有几千字。当然由于内容不同、人物不同、作者习惯的表现方法也不一样，所以不会是完全一样的。有的台词多些，有的就少些，有的还可能很多。你在这部影片里的角色，台词大约有两千字吧，有没有？”
        “有，我没数过，可我感觉有。”
        “斯坦尼斯拉夫斯基是反对排戏先念台词的，这你知道吗？”
        “不知道。”
        “啊，那你还没有接触这个问题，还没有切身感受。这个问题，以后我们可以专门来谈。两千多字的台词，怎么能在最短时间内把它记住，这也有个方法问题。方法对了，记得就快；方法不对，就要慢些，甚至很慢。你那样念，是死记硬背，当然也可以记住，但那就事倍功半了。这里有几点，你一定要记住：
        第一，台词最好要分段读，并且要多次重复。
        比如你这个角色，一共有七场戏。背的时候，最好不要一场一场地背，背下第一场，再背第二场；背下第二场，再背第三场——这是不行的。
        所谓分段、重复的意思，就是每场戏的词都要念。第一场念几遍，虽然还没有记住，暂时也放过去，再念第二场；念两、三遍又放过去，念第三场；第三场念几遍，回头再念第一场：念过几遍又轮到第二场、第三场。不过这次轮回来，念的次数就更少些了。然后是第四、第五、第六场……。都念完，又回来重复第一场、第二场……。这种记忆方法的特点，是每次集中念一段台词的时间不要太长，但念后要不断重复，你明白我的意思吗？
        当然，每场都念，一时之间是不可能都记住的。但过一定时间就会出效果——每场都记住了。同样的道理，如果你有一小时的记忆时间，那把它分成六次用（每次十分钟）。就比一下念十个小时效果要好。这种方法就总体来说，所花的时间要比死记硬背少得多。我们的工作日程，也正好是这样：看全片、肯定台词、背台词、对口形、初排、复排……恰好符合了人脑记忆的这个特点——循环递增的规律。这就可以收到事半功倍的效果。
        第二，背台词不能光背自己的，一定要看对手的词，才能帮助记忆。你看不看对手的词？”
        “不看。”我心里想：自己的台词我还顾不过来呢，还有功夫看别人的？那我就更忙不过来了。
        “剧本中的台词，只有做为整体，才有意义。它本象背一篇文章、一首诗、一则寓言，前后连贯，一气呵成。台词‘分’ 到演员手里（独白除外）就不完整、就没有独立的意义了。就象你这段话吧。”说看，他拿起了我的剧本，找到了我第一场戏的最后一段词。
        “你看！要把你的台词写到一起，是这样的：

        两杯威士忌，派你到俄国去？
        比起往常来，要多点。
        感到世上缺陷太多。
        我的东西一钱不值，世界不会因此受影响、起变化。

        这几句话互相有什么关系呢？‘两杯威士忌，派你到俄国去？’‘比起往常来，要多点。’什么要多点？不明白。‘感到世上缺陷太多’也太突兀，指什么？‘我的东西一钱不值’更不明白了，什么一钱不值？所以去掉了剧本中别人的台词；只剩下孤零零的属于自己角色的单个的句子，就没有了内容，台词之间的联系也就割断了。在这种情况下，你又要想一字不差地记住，就得发挥机械记忆的能力，这要费劲多了。也许你现在还体会不到我的话的意义。我们可以做这样一个实验。”说着，他稍稍想了想，然后说：“有这样一句话，你注意！‘社会主义制度是世界土最先进的一种社会制度！’怎么样，你重复一遍这句话！”
        “社会主义制度是世界上最先进的—种社会制度。”我莫明其妙地机械地念了这句并不算太长的话。
        “好，你只听我说了—遍，就记住了。看起来，记住这句话对你是毫无困难的。现在你再听这句：
        “‘社主度世最进一社制’你重复一遍！”
        “啊？这……我没听明白是什么意思！”我困惑地说。
        “社——主——度——世——最——进——一——社——制——”
        “社主度……下边我记不住了。“我实在无能为力，只好公开向他承认了我的无能。最后，在他一再重复、提醒的情况下，经过很大的努力，我才勉强记住了这句毫无内容的话。陈导演说：
        “这说明什么问题呢？实际上这句话是从前一句话里抽出来的，大约隔两、三个字抽出一个字来：
        ‘社会主义制度是世界上最先进的一种社会制度’。
        可这一抽，把这句话的内容给抽没了，变成了毫无意义的字的堆砌。虽然字数减少了，由原来的二十个字减为九个字；但记起来，反而更加困难了。原来那句话，只说一遍你就记住了，后面这句却重复了多次才勉强记住。这是为什么？因为它没有内容。要想记住没有内容，或自己还不理解的东西，是十分困难的。所以我们念台词，，也一定要考虑到记忆的这个特点，也就是成年人理解记忆的能力优于机械记忆的能力。在念台词时，除了念自己的，还要同时看对手的台词，才能更易于记住。
        象你的这段台词，只有上下连接起来才有意义，才能使人理解。如：

        包：两杯威士忌，派你到俄国去？
        海：算了，包勃，不要谈这个。我们从新几内亚分手以后，很久没见面啦。喝得还凶吗？
        包：比起往常来，要多点。
        海：为什么？
        包：感到世上缺陷太多。
        海：你还替赫斯特写文章，一切归罪于布尔什维克。
        包：我的东西一钱不值，世界不会因此受影响、起变化。

        这些台词都是一来一往，承上启下，有问有答的。如果去掉一方，无来无往，没有问句，回答也就没意义了。
        不但念台词如此，连演戏也是这样。史楚金在《我怎样扮演布雷乔夫》一文中就谈到，在他准备角色的过程中，主要的不是读自己角色的台词，而是读所接触的其他角色的台词。他认为，只有深刻理解了其他角色的行为，才能更好地创造自己的角色。 【注】
           （【注】内容详见《苏联戏剧大师论演员艺术》，艺术出版社1956年版，164页，Б•В•史楚金即《列宁在十月》、《列宁在1918》中扮演列宁的演员。）
        这一点也是值得我们深思的。
        我要说的第三点，就是要联系画面记台词。也许你还没有这个体会，等和画面一起对时，你就知道了。如果一段词单纯背很费劲，那么对画面、和对手一起对台词，很快就记住了。特别在肯定台词时（即跟着原片的声音念自己的台词，看字数的多少是否合适），你就会有这种体会。有时一长段台词，只对几遍就记住了。好啦，这两天咱们肯定完台词，就开始对口形了，到时候你就明白了。”说着，导演站起来要走，我把他一直送到楼梯口。

这就是全篇了吗？好期待后面哦！

        我采用导演教给的方法，经过几天的努力，果然把台词都记住了。现在就等着对口形了。
        我真有一种摩拳擦掌、跃跃欲试的感觉，可不知道到时候会怎么样，能对上吗？要对不上怎么办？录解说时，我吃了“败仗”，但那回就我一个人。这回有二、三十人盯着，大眼瞪小眼地看着，要再失败……我真不敢想了。
        到时候再说吧。

十一月十七日

        事情真象我担心的那样，今天下午开始对我的戏，头一场算勉勉强强对上了。可第二场喝醉酒的戏，也是我这个角色最主要的一场戏，却无论如何也对不上了。口形找不着，台词也似乎从我的记忆里飞走了。在下边我本来背得滚瓜烂熟的词，居然一句也想不起来了。
        几遍对不上，就感到身上的热度在增加。虽然一开始工作时，我还觉得放映室里有点冷，但对几遍之后就热了。我脱掉了棉军大衣——还热；又脱掉了棉袄——还不行；再脱掉厚绒衣，最后只穿一件衬衫了。就是这样，还弄得满头大汗。我真真切切地感到：这回又不行了，完了！
        “好了！”导演很关心、很同情地对我说，“这卷戏就过去吧，你不用着急，第一次都会这样。明天再给你单要一个放映室，你自己去对吧！”说着，他回头把这个决定告诉了剧务同志。
        “第一次都会这样”，我知道这是导演给我吃的宽心丸。别人对得都很顺当，一到我就不行了。他们不也是第一次吗？怎么就没有人象我这样？！我真是个笨人，笨蛋，白痴！
        也许我一点没有这方面的才能吧？走错了路……不能搞这个……强己所难……那么，立即提出申请，马上离开吗？
        不，事情不是那么简单的，难道刚迈出几步就被困难吓倒了吗？那是个什么样的人呢！高尔基说的“大写的人”吗？见到困难就退却，识“时务”的俊杰！……可是冲不上去又怎么办？难道非得撞到南墙上，碰得头破血流，倒在地上，才肯罢休？唉，难矣哉！难矣哉！
        从下班以后，直到深夜躺到床上去睡觉，我脑子里一直都在转着这些问题。也不知道在什么时候，才昏昏睡去了。

十一月十八日

        今天真的给我自己要了一个放映室，而且还不是那个只能容纳二十几个人的小放映室，是个能坐下二、三百人的大放映室。
        这回地方虽大，但没有人看着，只我一个人在那对口形，我照例还是对不上。这倒使我进一步明白了，译制片并不是只背熟台词，就可以完事大吉的。现在连口形这第一关都过不去，别的就更不用说了。
        我在这个放映室里，从八点对到九点，从九点又对到十点，还是没找着口形。虽然今天汗出得少些（因为没人看着），但心里却更着急了。最后搞得筋疲力尽，我才不得不停了下来。
        怎么办？我已经无能为力了，可怎么向导演交待呢？做为一个配音演员，连口形这最基本的业务都掌握不了，第一关都过不去，还算什么配音演员呢？是立刻向导演说明：这个角色我配不了，请您换人吧！还是应该再等等，再想些办法呢？
        我自己也实在做不出决定，就偷偷地跑到那个放映室，看导演正在忙着指导别的演员的戏，我只好又悄悄地溜走了。
        下班后，回到宿舍里。按平常的习惯，吃完饭本来要出去散散步。我和几个年轻的伙伴，还特别愿意到那一大片受战争破坏的空房子里去转转，去发现“新大陆”。可今天哪儿也不想去了。吃完饭回来就往床上一躺，闹起了情绪。
        “咚咚咚，”有人敲门。
        “请进！”我无精打彩地说。原来进来的是“布琪卡”，还是她那一副“我最正确”的架式，脸上不苟言笑，嘴角、眼角都是平衡的，象高低杠一样，既不向上弯，也暂时没有向下弯。我可记得前不久那次，她的高低杠都向下弯的情景。那是因为我和“吉格尔”（一个和我不错的同志，因为他身躯高大、膀大腰圆，所以都叫他“吉格尔”〔虎：ΤИΓΡ〕）一起从外面捡回来几颗没有爆炸的炮弹。当时电影厂周围的荒野里，南湖边上的树林中，到处都有这种没有爆炸的手榴弹、炮弹、炸弹。
        一进门，正好碰上了“布琪卡”。
        “哎呀！”她大叫了一声，“你们……你们拿回来的是什么呀？这东西也好往屋里拿吗？”
        我们不理她，一直走进“吉格尔”的房间，掀开床单，把这几个新的“战利品”也都按大小、长短、“胖瘦”的不同，排成了整齐的队形。这里已经摆了二、三十颗各种型号的手榴弹、炮弹。
        “你们快把这些东西送走吧！”我们刚把炮弹摆好“布琪卡”就进来了，一眼就看到了“吉格尔”床下的“武器库”。
        “啊？！”她惊呆了，张着嘴，一眼不眨地盯着这堆“宝物”。
        当天晚上，安委会来了两、三个人，把我们好多天来搜集的“宝贝”都一古脑地给没收了，并且明令，以后不许把这些未爆炸的手榴弹、炮弹等拿进寝室。从那以后，我们就更恨这个“布琪卡”了，嫌她爱打小报告。
        今关她一进屋，我立刻就想到，是不是又有什么事让她抓住了？可想来想去也没有什么越轨的事。
        “我随便来看看，没有什么事。”她看我迟迟疑疑的样子，就立即解释说，“没去走走吗？”
        “没有。”
        “怎么不散散步？”
        “不想去。”
        “我今天去看你对口形了。”当她看到我用疑惑的眼光看着她时，又进一步解释，“我没和你打招呼，我在最后一排的角落里，你光顾对口形了，没看到我。”
        “嗯。”我不得不有个反应，可心里却想：你不就是个演员组长吗，还能因为这个说我不革命！
        “你知道你为什么对不上口形吗？”她还是心平气和地问我，一点没表现出“革命的激情”。
        “我……我不知道。”我灰心丧气地说。
        “你主要是肯定台词时，做得不细，有的台词，字数还有出入，有多字的，还有少字的。你再掌握不准开口闭口的时机，这样，把字数不准的缺点就更夸大了。对上几句之后，一看不行，就更乱了套；越对不上越着急，越着急就越对不上，就是这么回事。”
        “那，我怎么才能对上呢？‘布琪’……不是，我大笨了吧？”我急忙改口说。这时，我已经忘了她平时那冷冰冰的“革命性”，觉得她是个十分可亲的人。其实，她并不比我们大多少，只是结了婚，有了一个孩子，她参加革命也只比我们早几年。只因为她平时严肃，爱讲革命大道理，所以位我们这些小青年，对她都敬而远之。
        “口形对不上的最主要关键是什么，你知道吗？”
        “……”我回答不出来，只是摇了摇头。
        “是字数，是每句台词的字数。”她十分耐心地给我讲下去，“所以这一步工作在一开始的时候，就一定要做好，要做得仔细。只有把台词字数比较准确地固定下来，这样才能保证口形的最大限度的吻合。我们曾提过一个口号：口形百分之百的准确。当然，这是不可能的，提得不科学。影片的原文和汉语的发音根本不同，音不同口形怎么能百分之百的准确呢？事实上，只要他张嘴你就说话，他闭嘴你就停。一般的观众是感觉不出声音与口形的微小的不同的。就是我们搞这个专业的人，有时也较难区别原片到底是经过配音的，还是原文的，这要反复看几次才能看出来。”
        “那是不是说，一句词多一个字不行，少一个字也不行呢？”
        “基本上是这样，不过字数相差的多少，和整句台词的字数是有关的。一般在五个字以下（或两字，三字，四字）的一个短句或单词、词组里，台词最好不多一个字，也不少一个字。多了或少了，都可以看出口形不对。
        “比如拿这么几句台词为例吧！”她看了一下我的剧本，然后说。
        “‘两杯威土忌，派你到俄国去？’
        ‘比起往常来，要多点。’
        ‘为什么？’
        ‘为什么？’这句台词的俄文是‘Почему？’正好是三个音节：По—че—му，也就是张三次嘴，这样配上为—什—么正好。如果这句词你多加一个字‘那为什么？’就多了；少加—个字：‘怎么？’就少了，不过因为原文第三个音节是‘му’，是个闭口音，还勉强可以。同样，‘比起往常来，要多点。’和俄文的‘Немножко  болъшое，Чем  обычно。’也正好，不多不少。这就是说，五个字以下的最好一字不差，差了就能看出口形不对。”    ．
        “我明白了，大姐！”我觉得好象这样叫更亲切一些。
        “不，还是叫我同志吧。叫‘同志’是最亲切的称呼。”
        “是，同志！”我心里马上又凉了半截。
        “当然，这也不是非常绝对的。”她又心平气和地，似乎心情毫无变化地讲了下去。“在有些时候，在毫无办法的情况下，也只好多两个字或少两字了。如方才举的例子：‘两杯威士忌，派你到俄国去？’中的‘两杯威士忌’俄文是‘Два  виски！’只有三个音节。而‘Два’的第一个辅音‘Д’加上后一个音节‘ва’读起来是很快的，从口形看只是张了—下嘴，这样配上汉语的‘两杯’本来就很勉强了，再加上‘виски’这个单词，也只有两个音节，中间的辅音‘с’也只是带一下就过去了，因此配成汉语的‘威士忌’三个整音就显得更紧了。也就是说，从俄语发者来说，这句翻成三个汉字最好，但这是不可能的。‘Два’在这种情况下，只能翻成‘两杯’，汉语没有量词是不行的，它不像俄语，不能说成‘两威士忌’；而‘威士忌’这个词又不能减字，所以毫无办法，虽然多点也只好硬挤进去了。可以早开始一点，在他将要张嘴之前就说，在他闭嘴之后再停。这样，虽然细看可以发现口形不对，但在无办法的情况下，也只好如此了。紧接着下面那句‘派你到俄国去’俄文是‘Тебя  посыыаютв  Россию’从音节上说这句汉语的发者又短于俄语的音节数目，可这句又不好加了，把‘俄国’改为‘俄罗斯’当然也无不可，但不如‘俄国’更通俗些。或者在这个缺主语句中加上主语‘他们’，似乎又不如用缺主语句好。正赶上原片此处两句话接得比较紧，而前一句词又多些，所以后句虽少，正好两句相得益彰了。另外，汉语每字的读音长于俄语的一个音节，特别在字数较多的情况下，平均是一个半音节配一个汉字为适宜。但是一个音节的‘Да’当然就只能配—个‘是’了。”
        “这是不是说，台词越少越不能随意加一个字或减一个字呢？”
        “是这样。”
        “那台词字多，就可以加字减字啦？”
        “也不能那样说，随意增字或减字都是不行的。只能说在一定的限度内，可以稍增或稍减。比如，在十个字以上的一句话中，如果根据内容需要（说得明白或艺术上的需要）增加或减少一、二个字还是可以的，这就要用念得稍快或稍慢的办法把口形填满。当然最好还是正合适，既不多也不少，因为台词突然加快或突然减慢，又不是根据人物情感变化的需要，会使观众产生虚假或不舒服的感觉。我说得明白吗？”
        “明白。”我心悦诚服地说。
        “字数对了，每一句词在肯定台词这道工序里都固定了下来以后，另一个注意之点，就是要抓住开始说话和中间停顿的时机，这是对好口形的另一个关键。”她又恢复到那种开会时讲大道理的语调上来，“象你，刚刚开始搞这个工作，可能觉得口形的限制很大，但过一个阶段你就会感到，有时口形对了，情绪又没了，或情绪对了，口形又对不上了。总之，你必须经过一个相当阶段的熟悉过程，才能掌握住这种开始和停顿的瞬间。”我感到她完全是另外一个人了。“具体说，就是你看画面上的人一张嘴，你就得说话，他一闭嘴，你也停止。这感觉要非常灵敏才行。否则，你看他已经张嘴了，你才想说话，那肯定是晚了。同样，你过度紧张了，每一句话都提前开始，那也不行。”
        “那是不是这种开始和停顿，应该有个时间误差？”我也非常严肃地问。
        “时间误差？”她一下子还没懂我的意思。
        “对，就是在开始或停顿的时候，只能允许提前或错后多少秒，如果超过了就不行了。”
        “那当然应该有，不过还没有人算过。”
        “这很好算，电影的放映速度不是每秒钟一英尺，二十四个格吗？人说话的速度是多少呢？”
        她微笑地看着我那热情高涨的样子，显然这个领域不是她所关注的，或者说，她从来没有从这个角度去思考过问题。
        “我在搞那部纪录片解说时，我曾算过，一秒钟平均说四、五个字的样子。”
        “但是演戏和念解说词不一样，根据不同人物的要求，情绪的变化，有的可能快，甚至很快，有的又完全相反，说得极慢……”
        “如果平均一下，去掉说得很慢的，如一秒钟两个字，再去掉说得较快的，如一秒钟五、六个字，就以四个字为平均数吧。口形错了，差几个格能看出来？”我一面在脑子里计算着，一面问她。
        “一般是三个格，也就是半个字吧。”
        “那字数就出来了，时间误差不能超过八分之一秒。”
        “怎么不能超过八分之一秒呢？”她笑着感兴趣地向我。
        “你看，影片放映速度是一秒钟二十四个格，一秒钟平均算是说四个字，这意思就是：
        24÷4＝6
        也就是六个格的放映时间说一个字，三个格说半个字。三个格不是正好是二十四个格的八分之一吗。也就是说，配音演员在开始说话和停止说话时，只要提前八分之一秒，或拖后八分之一秒（只差三个格），在观众的视觉上，就会感到口形是不对的。对吧？”
        “对，对。”她笑着回答，接着又说，“问题是往往在一段较长的台词里，还不只是有一个开始或停止，可能有十个、八个甚至几十个逗号或句号，这是很常见的。不信看看你的剧本，你打电话那段长词里有多少个逗点、句点？”
        我在剧本上数了一下，一共有四十一个停顿（包括逗号和句号）。
        “你看怎么样！每出现一个逗号或句号，就有一个停顿和开始，四十一个逗号和句号就有八十二次开始和停顿的瞬间。在八十二个瞬间里，只要有一次或几次它的……”
        “……时间误差。”我抢着说。
        “对，时间误差或快或慢地超出了八分之一秒，口形就不对了。如果是录音，那就不能合格了。”
        我郑重地点点头，表示同意。
        “这种极严格的时间限制，”她又回到老路上去。“恐怕在其他演员的表演中是很少见的。也就是做为译制片的演员，必须把你的体验、你的情感‘装’进原有的那个‘套套’里去，在时间上不许有多出的部分，也不许有不足的地方，这就是译制片的难处、限制处。我今天去看你对口形，一个是我方才说的：字数不准；另一个就是你抓不住开始和停止的时机。也就是画面上的人张嘴了，你还没说，等你说到一半时，人家又停止了，口形不动了。出这么一、二次错，你一慌，下边就根本找不着了。我看主要是你对口形的张闭不敏感，搞上几部熟悉了，自然就好多了。”说着，她站起身来，好象要走。可突然又问我：
        “你床底下没有炸弹吧”一下把我问愣了，稍一迟疑我才明白，忙说：
        “没有，没有，组长同志，都给没收了，不过原来我这儿就没有。”
        她又严肃地看了看我，走出去了。

这个“布琪卡”同志是李景超吗？“吉格尔”肯定是赵双城了，但当时看确实应该算是比较瘦的，不过却配过许多身躯高大、膀大腰圆的角色

不错啊，回忆过往的美好，不知会不会使现在变的更好！

引用第11楼lmss于2009-7-8 07:05发表的  :
这个“布琪卡”同志是李景超吗？“吉格尔”肯定是赵双城了，但当时看确实应该算是比较瘦的，不过却配过许多身躯高大、膀大腰圆的角色

我前年花30圆买到了这本书。

诶！我还找第二页哪！

关注中、、、、、、

        已经是录音的第三天了。从这部影片开始工作以来，我这是又一次遇到了障碍，真使人灰心丧气。我的戏才刚刚开始录第一场的开头部份，词并不很多，录得还算可以。前几卷都较顺利地过去了，到第六卷时【注】，就卡了壳，录不下去了。
                【注】影片译制过程中，为了加快速度，把放映十分钟左右的一片本子，分成10～15个小卷。每卷的放映时间是40～60秒，长度为60～90呎，这样背词、排戏、录音都较方便。
        这段戏的内容是这样：两个老朋友在酒吧间见面，互相谈心，正说之间，朋友的情人来了。出问题卡壳的也就是这时说的一句话。台词很简单，也看不出有什么复杂的内容。他正和朋友说着话，突然向侍者喊：“两杯威士忌！”喊完一转头，看到朋友的情人向他们走来，于是马上改口说：“不，来三杯！你好啊！”
        从语调的高低上，我把这句台词说成了这样：
        “两杯成士忌！不，来三杯！”
        也就是把改口以后的话，不是按照习惯说成上扬的，而是说成下降的了。
        结果录了几次都没有合格，我心里正不知如何是好哪，这时导演从调音室里出来了。他问我：
        “你那个‘来三杯’是怎么说的？你再说说！”
        我照样又说了一遍，还是把“来三杯”的调说成下降的。
        “你为什么这么说呢？”
        “我——怎么说了？”这时我还没有理解导演的意思。
        “为什么语调说成下降的，越往后越低？”
        “原片就是这么说的，不信您听听。导演，原片就是语调越来越下降，后一句比前一句低……”
        “我知道，我知道，原片是这样说的。”
        “是啊，您不是经常跟我们讲，原片是我们的标准，原片是我们学习的榜样，我们一定要努力达到原片的水平吗？”
        “对，那是对的，可是——我们不能照葫芦画瓢啊！”导演耐心地，一字一顿地接下去说，“不能光从表面上学，要从内心出发，要理解人家为什么这样说，不要只单纯从形式上学人家台词的声调，要有内心的体验！好，咱们再录，一定要从内心出发！”说完，导演进了调音室。
        接着又录了两遍，还不行。录到第三遍，总算合格了。我看导演那意思，好象也不太满意，他只是对录音师说：“合格了。”连看也没看我一眼。


        上午八点，在标准放映室听了一下前两天来录的音【注】，听后我也感到我那个“来三杯”不太好，可毛病在哪儿，我也说不出来。
                【注】当时用光学录音，声带通过洗印之后才能听，不象后来的磁性录音，录完马上就可以听。
        在讨论会上，小李又是第一个发言。他先用手指磕了磕那根本就没有烟灰的香烟，然后“啊——”了数声，才开始讲话：
        “我看，包勃在洒吧间的戏，录得不好。那句‘来三杯’，不客气地说，是‘翻译腔’。”说到此，小李随着手的抖动，大腿也开始迅速地抖动起来了。“这句台词，显然是单纯地模仿了原片的声调。我们都看过原片，原台词就是第一句平，第二句更改了杯数，反而说得更低了。我的看法，应该是第二句高于第一句，也就是更改的数字应该是重音的所在，应该提高。比如我们在分配工作任务时说：‘这个工作来五个人，不，来八个！’这个‘八’应该是高的。再举—个例子：‘买一本书得两块钱……’思量了一下之后又说：‘不，得三块！’毫无疑问，这个‘三’字也应该是高的，因为更改的中心内容就在这里，是必须强调的。也就是：
        ‘两杯威士忌！不，来三杯！’
应该是这样读的，要强调出‘三’杯，而不是‘两’杯。可现在读成了这样：
        ‘两杯威士忌！不，来三杯！’
说到‘三‘字时，声音不但没上去，反而下来了。这是为什么呢？这不就是模仿了原片吗7”
        “我同意小李的结论，”导演说话了，“但是我对他的分析，还有点不同看法。”
        “我想，包勃这几句词，就是我们提到的‘翻译腔‘这一点是没有问题的，”导演肯定地说“所谓‘翻译腔’，如果用几句话来说明，那是什么呢？那就是：不管原片台词内容如何，不去理解、不去体验、不从角色心理动作出发，只是机械地、表面地、形式地模仿原片的腔调，这就是‘翻译腔’。我们常举的那个例子，就更典型了：一个骑兵的指挥官喊：‘上马啦！’这句台词从音调上本应该是：
        ‘上马啦！’
可我们的演员却念成了：
        ‘上马啦！’
并且把第三声的马（mǎ）念成了第二声的‘麻’（má）了，因为原片就是这个音抬得特别高。他们不明白俄文的‘Покбням！’重音在‘Кб’上，因此r因此人家念得重，同时还有拖长音调‘поˊкоˊ-ням！’在汉语里是不能这样念的。可演员为了片面追求和原片一样，就机械地也把第二个音加重了，而且为了加重和拖长，还把mǎ念成了má，跑了音，形成了一种奇怪的腔调。
        所以造成这种现象的基本原因，还是演员没有掌握一套正确的创作方法，没有很好地分析人物，不从体验出发，不理解原片演员对台词的处理，只是照葫芦画瓢，机械地模仿了原片演员的声音。还以方才那个‘两杯威士忌’为例，小李讲的也对，在通常的情况下，更改的数字是必须强调的，这是由台词的内容决定的。但为什么原片在这点上却不是这样呢？难道外国人和中国人，在这点上也有什么不同吗？不是的，如果我们仔细分析一下就会看到，这是和人物此时此刻的心情有关的。正是因为这个，原片演员才改变了台词的强调方法和重音的位置，把本来应该强调的地方反而说得平平的了。
        包勃和他的朋史密斯很久不见了，这次在酒吧间见面，两人都很高兴，都想谈谈心里话。他们一起参加过战争，一起在汽车底下过夜，一起躲避过敌人的炮弹。他们对事物有基本相同的看法，有相同的感情、相同的爱好。因此说，这是一对互相理解、情投意合的老朋友。可久别重逢，正当谈到兴头上，洒也喝到兴头上，史密斯的女朋友来了。对这位女士，包勃是不感兴趣的。这女人和史密斯的亲密关系，包勃事先就有所闻。今日一见之下，包勃心里就有些扫兴——因为她妨碍了他们的谈话，但这些都不能明显地表露出来。这位女士在内心深处，也不怎么喜欢包勃，他们不是一个类型的人，这—点包勃心里也是明白的。正因为在这样一种情况下，包勃的‘不，来三杯！’才说成了低调的。他是处在一种复杂的矛盾心情——要表示欢迎又不欢迎，要表示好感又没有好感，要识趣地退走可又不太情愿走的心情下，说出这句话的。其实，包勃此时此刻说的‘来三杯’只是一种表示、一种从礼貌出发的应酬，不得不说的一种客气话。说时眼睛还冷漠地看着这位女士。如果演员对人物的这些心理没有比较深入的理解，没有体会到人物此刻的心情，那台词是很难说得恰到好处的。如果我们再细致地探讨和研究一下就会明白，这里还不只是一个调的高低问题。我说高调、低调那只是一种形容的方法，高调可以表现强烈的感情，如气愤、斥责、绝望等等。低调也可以是换一种色彩表现出的气愤、斥责、绝望等等。但最核心的还是演员必须从体验出发，要在深入理解原片的基础上，加强对人物的分析和研究。而且，”导演这时突然来了一个特别的停顿，看样子是要唤起我们的注意力。
        “而且，在表演——录音的瞬间，也要有这种真实的感受！”
        “导演，我那卷戏实在不好，您今天说的我都明白了。能不能让我再补一下？”
        “可以呀，”导该略一思考后说，“你有这个想法，想录得更好些，这很好。今天就可以补，一会儿开始录，就录你的！”


        补录的音听完了，觉得还是那样，一点进步都没有，甚至还不如以前录的。
        “又闹情绪了？想一下解决问题，那是不可能的。”听完了之后导演安慰我说。“演员从理解到表现，还要有一个过程。你理解了，知道你的人物此时此刻应该如何如何，你却表现不出来。或者你自认为表现出来了，而导演和观众听着，却认为满不是那么回事儿。他们没有象你想的那样，来理解你的表演……”
        “那为什么呢？”我看他稍一停顿，马上急着问。
        “这里包含的问题很多。有理解的问题，有表现的问题，也还有其他方面的问题。你那句‘两杯威士忌，不，来三杯！’第一次录得不好，那显然是理解问题。你不知所云，没有理解人物此时此刻的心情，只是把台词背下来了，又学了一下原片演员起伏的语调，所以才形成了不伦不类的‘翻译腔’：
        ‘两杯威士忌，不，来三杯！

        经过我们上次研究之后，可以说，你初步理解了人物之间的关系和人物此时此刻的心情，那为什么录出来还不好呢？这更多的就是表现问题了。
        在这个问题上，有许多争论。有人认为，理解了就能表现出来；表现不出来，就说明你没有理解。也有人认为，理解和表现是两回事，理解了不一定能表现出来，表现出来了，也不一定就是理解了。更有人认为，演员根本就用不着那么复杂地去分析、理解，能当演员，站在那儿就象，说话就对；不能当演员的，分析理解也白费。
        这几种看法，可能都过于极端了。对于表演来讲，理解与表现是既对立又统一的一对矛盾。所谓统一，是理解了才能表现出来，不理解怎么能表现呢？象你那卷戏，当你完全不理解人物的心情时，那句话是不会说得好的。但剧场、影院也有另一条规律：大多数观众是善良的、质朴的、易于受感动的。他们愿意相信那些还不太真实的、甚至完全做作的表演。但这丝毫不应该减轻艺术工作者的责任，我们必须精益求精！对艺术负责！
        那么当你理解了，为什么还表现不出来呢？这就是矛盾的那一面了。说理解了就能表现出来，这显然过分了。作家、剧作家对人物的理解可以说是深刻的，他们写出了激动人心的作品。但是，除了个别人之外，他们是不能表演自己的人物的。诗人也同样，有许多人是只能写诗，而不能自己朗诵诗的，为什么？这就说明理解和表现（特别是用声音和形体来表现）并不是一回事。也就是，你理解了包勃的心情，但是在台词里却没有表现出来，没能让观众也有同样的感受。”
        “怎么才能表现出来呢？”我急着问。
        “这可不是用两句话就能说完的，可以说这是演员表演的核心问题：深刻地理解，真实地表现。怎样才能做到？要经过努力，不断地学习和修养。比如，你在说台词时，有没有说话的真正需要？有没有真实的感情？是否和你在生活中说话一样，有相同的感觉？对每一个要说的字都有切实的感受，而且从不放过任何一个字？在录音中你能不能排除私心杂念？能不能排除紧张状态？录音的瞬间，脑子里想的是什么？是包勃要想的呢，还是你自己要想的呢？”
        “当然是我要想的？”我小声地说。
        “为什么当然？”
        “我也不知道，好象我怎么努力也排除不了紧张情绪，我不知道怎么才能培植出《演员自我修养》上讲的‘内心创造状态’，我的状态就是担心别说错，别说坏了，别的没有了。”
        “所以我不是说过吗，这不是一、二天就能解决的。”
        “那我那卷戏怎么办？是不是还录一次？”
        “不要录了，你看呢？因为再录也可能还是那样。”导演商量地和我说，“我的想法是，录过去的就过去了，还没录的，要多下些功夫。一面深入体会一下人物当时的处境、情感，面琢磨、练习一下台词的读法。在这种时候，你要注意史楚金那个经验：要想着别人的台词。”

十二月九日

        因为厂内办公室人多不便，连日来我都是在我的“小客厅排演室”练戏。
        在我们电影厂西侧二百米处的废墟中，有一座独家住宅，好象曾经是一个什么上层人物住过的。外有高墙，内有假山、水池、石子路，室内房间很多。当然现在到处都是瓦砾、碎砖、乱石了。其中有一间小屋子，还算规整，我经常在那里练台词，所以戏称“小客厅排演室”。
        词是越来越熟了，自己也觉得戏比刚录时更好了，只是最后一场高声喊叫的戏还不行。这个小屋子，虽然除了我再没有别人，怎么喊都可以，但太小了，回音都震得耳朵嗡嗡直响，应该再找个地方去练。


        今天“吉格尔”告诉我，在“少女”的南面，他发现了个大厅。
        所谓“少女”是在电影厂南侧五百米的废墟中，一个二楼平台上，平平整整地躺着一个骷髅，面朝天，两臂微微伸向两侧，只有头骨两侧两条细小的发黄的辫子，说明这是个小姑娘。看身长和头颅的大小，也就十一、二岁的样子。我们曾深深地悼念她!采一把野花放在她的身边，愿她安息！她是在长春解放前夕死去的。她是谁？为什么死在这儿？她的爸爸妈妈在哪儿？我们都无从知道。不过，她是敌人统治此处的最后的罪证。
        从“少女”处往南走，再过一百米，有一片多层楼房的最底层，的确有一个大厅。过去这里似乎是个礼堂，正面的墙上，用蓝颜色画着青天白日的标志，两侧写着“孝悌忠信，礼义廉耻”八个大字。地上也照例是瓦砾、碎石。不过这可以做为大排演厅。我在这儿高叫起来：
        “海利，若是听得见我的话，你可以领出我这次飞行应得的余款。”
        “去他妈的，我脱离你们这个集团啦！”  、    ：
        这儿的声音效果，比“大烟筒”上要好些，那里声音发出去，如石沉大海，反应很不明显。
        （“大烟筒”即在电影厂西、南两侧的废墟中，有十来个高三十——四十米的大烟筒。我和“吉格尔”有时就爬上去玩玩，有时还躺在上面的小铁栏杆里看书，也在上面练发声、喊台词。当时这一带，除长影外，没有其他单位，附近有很少有人走过，空旷得很，可以随便喊。）


        我的戏已经录了大部分，也许图为这几天加强了准备工作，所以录得还算顺利。只看明天最后那场戏了。






        真是巨大的不幸，一切努力、汗水都付诸东流呀！这是世界上唯一的一家不看“存入”而能支出的银行。你存入的是十万、一百万，而支出却是零；同样，你存入的是零，但却可以支给你一百万、一千万。我为什么要到这样的一个部门来呢？悔之晚矣。
        我觉得今天发生的事，证明了两点：
        一，我是个没有才能的演员，根本就不具备当演员的条件，就不应该搞这个。选一个什么专业不好，干嘛非要搞这么个吃力不讨好的专业？！
        二，这种导演和演员的关系也实在使人接受不了。演员为什么就得事事经过导演的同意？难道他就不可能出错吗？
        今天的事情实在使人太伤心了，我本以为这部片子我下了那么大功夫，做了那么多努力，几乎可以说夜以继日地念词、准备，一定会非常顺利的，既有一个好的开端，也会有一个好的结尾。哪曾想，一切努力都付诸东流了！
问题就出在我的最后一段戏上，这段戏的具体台词是这样的：

         广播员：注意，美球利电台广播，一点钟之前起飞了一架创造高空纪录的艾奇逊型飞机，公司的代表就在我们身旁，和大家一样聚精会神地注意着这次飞行。飞机上的通讯记者是包勃。我们每隔十五分钟和他谈一次话。你好吗，包勃！
        包勃：还好。
        广：现在多高啦？
        包：在这这个讨厌的指示器上，什么也看不清楚，大概是一万九，不，两万英尺。
        广：加油，包勃，快接近纪录啦。
        包：是的，我们继续上升，放心吧。
        ……
        广：你往下能看见什么？
        包：我真幸运，只有云彩。
        广：为什么幸运？
        包：因为我每天看你们的世界，快四十年了，我讨厌这个世界。
        广：哈哈，再见，包勃，十五分钟以后我们再同你谈话。
        ……
        广：听众注意，包勃，你们现在飞多高啦？
        包：两万八千五百英尺。
        广：噢，恭喜你，你们打破了纪录。
        包：我们还往上飞，想把艾奇逊公司一直搞垮。
        广：用什么办法？
        包：争取飞到三万五千英尺。
        广：好极了，十五分钟后我们再谈。你为什么直捣乱？
        公司代表：别让他们再往高飞，他们疯啦，那架飞机飞不了三万五千英尺。
        ……
        广：那你为什么答应一英尺多给三毛钱？
        公司代表：谁会想到他们飞三万五千英尺。
        ……
        广：包勃，你听得见我们吗？
        包：那无关紧要，飞机震动得厉害。
        广：你们飞多高啦？
        包：三万六千二百英尺。
        广：好极了，我们在地上等折你们！
        包：驾驶员让我看什么东西，喂，海利，若是听得见我的话，你可以领出我这次飞行应得的余款。
        广；包勃，你现在感觉怎么样？
        包；去他妈的，我脱离你们这个集团啦！
        （飞机爆炸）

        在影片里。这一场戏是分成三个段落插在主线之中的，前两段还比较好录，都较为顺利的合格了。问题就出在第三个段落上，特别是飞机爆炸前的几句话。
        这卷戏在一开始录时就没有好兆头，为了试一个氧气面罩的录音效果，就费了好半天的劲。
        包勃在这段戏的前半部分，声音变化是不大的。后半部分，当飞机飞得更高时，他戴上了氧气面罩，从此声音从面罩里发出来。录这类东西，电影厂里向来没有固定的做法，也没有现成的道具，要随时随地“发明创造”。当然真的面罩是没有的，有了也不能用，因为会把声音真的闷在里边。只好找一些形状类似的代用品。我在不断地喊着，说着，录音师听着、衡量着，哪一个更象是从面罩里发出的声音。
        录音助理事先就准备好了一大堆破烂（在这个词的最确切的含义上）：一个已经打破、缺了很大一块碴的旧灯罩，一个不知是装过什么东西的旧木箱，还有一个黑黢黢的硬圆纸筒。助理把这些东西往地上一扔，震起了一股尘土。
        按着录音师的要求，首先试那个破玻璃灯罩。它有两个人头那么大，不知是从那个废品仓库里找来的，上面全是灰。我只好小心地用手捧起它，免得破碴处划破了手。然后站到话筒前，把灯罩的开口处对着嘴，开始说：
        “喂，海利，若是听得见我的话，你可以领出我这次飞行应得的余款。”
        “再说一遍！”从楼上传来了喊声。
        “喂，海利，若是听得见我的话……”我又重复了一遍。
        “靠近点，再说！”
        我又向话筒靠近些，说了一遍。
        “不行，再说！”我一共说了十来遍，录音师才表态，说这个不行。让我把玻璃灯罩放下，用木箱试试。
        我拿起了木箱。木箱不仅旧还有两根呲出来的旧钉子。把木箱口罩在嘴上，那两根旧钉子，一根对着我的太阳穴，一根对着脸。我又说了几遍，还是不行。录音师说不象。又让我拿起硬圆纸筒。我开始喊：
        “喂，海利，你若是……”由于喊声的气流冲向了纸筒底部，把筒底的什么粉末冲起来了，呛得我直咳嗽。我只好把纸筒向墙边的垃圾筒里使劲地倒扣下几下，它才勉强不起灰了。
        试了几次还是不行，我的嗓子已经开始发哑了。
        最后又经过几种选择：用手捂嘴，用棉上衣捂嘴，用我戴的皮帽子捂嘴……总算定下来了——用我的皮帽子。
        声音是行了，可是戏还不行，又练了几遍之后，导演对我说：
        “戏太平了，太没劲了。你要想到这是这个角色临死前的几句话，它不象一般的台词。虽然话不多，但一定要表现出他对这个世界的不满和全部怨恨。这样吧，你好好想想，然后咱们再来！”
        导演进去以后，并没有马上开始，我知道，这是给我时间让我想想。“太平了”“没劲”……是啊，显然是我使的力量太小了，又叫那个做录音效果的皮帽子给捂去了—大半。我起码应该使用“大排演厅”里的那种声音，或者是大烟筒上的那种声音，而绝不能用“小客厅排演室”里的那种声音。对，就这样。
        又对了几遍，这几遍我是竭尽全力喊的，喊到第四遍，我的嗓子几乎全哑了，特别是最后那句，声音都“破”了。
        这次导演出来没有马上说话，站在门边似乎在思考什么。我心里想，这回一定差不多了，反正我是用了我的全部力量了，把“大烟筒”上的声音都拿出来了。
        导演又沉吟了一会儿，走过来问我。
        “这卷戏你是怎么想的？”
        “我怎么想的？……我使出了最大的力量，嗓子都喊哑了。”
        “哈哈……”导演一下子不知怎么笑起来，立刻又收住了笑容。
        “听得出是使了力量，音量表针都打过头了。但你想没想过，力量有时不是用大声所能表现的。要有内在的力量。象这卷戏吧，要有内心的怨恨，要有对那个世界的不满，有了这种感受，这段台词才能说好。相反，如果你没有这种感受，只是用提高音调、加大音量来说这段台词，那是说不好的。这次，你从这方面再努努力，怎么样？你先静静地想一想角色所处的环境，我们再录，好不好？”
        “好吧。”我心里满有把握地回等着。“怨恨”，这还不容易吗？对，怨恨，我恨极了，恨得咬紧了牙关，把拳头攥起来。一会儿的功夫，我就感到我的手都在发抖了，脖子也“恨”得逐渐感到“粗”了起来。
        就在这种状态下，又录了两遍，我自己感觉相当满意，这回恨得一定够了，一定没问题，我都哆嗦了。可录完了好半天也没打合格灯，导演也没出来。等着吧！我就在地毯上来回走着，借以消除由于“恨”得肌肉紧张所引起的疲劳。
        又过了一会儿，导演出来了，一出来就对我冷冷地说：
        “还是不行啊，只能作废。录得很不好，你怎么一点情感也没有呢？没有情感还算什么演员？”导演的这个结论使我感到愕然。怎么，还没情感？我都恨得发抖了！更使我感到不舒服的是导演的态度，我记得他平时对人从不这样说话，怎么今天一下子就变了，变得面目全非，简直是另一个人了。而且还一下子把我的全部努力，全部工作，都给否定了。
        “再录，再重录！”说着，导演走向调音室的房门。一面走着，一面又不满地小声嘀咕：“真不象话，就这么一卷戏，耽误了这么长时间。”虽然这句话不是直接对我说的，可也不是对任何在场的人说的（那儿除了我就是录音师，不过他站得很远。），只有我听见了，我心里有一种说不出的滋味。
        接着又录了一遍，不行。再录一遍，还不行。以后导演也不说什么了，歇歇录录，录录歇歇，左一遍右一遍，没完没了地录起来了。这一卷戏又录了七、八遍也没合格，怎么也合格不了啦。这时，我可真火了，真能折腾人哪！世界上竟有这么一种倒霉的行业，你必须完全听命于别人的指挥，行啦，我算下了决心——以后决不再干这个了，坚决离开这里！等这部片子一录完，就提出要求，坚决不干了。

        现在已经是深夜了，当我坐下来写日记时，还清楚地记得，导演在最后那遍实录之前说的几句话；以及导演那冷冰冰的态度。
        “不行啊，只能作废。你怎么一点情感也没有呢？没有情感还算什么演员？……”
        “真不象话，这卷戏耽误的时间太长了……”
        记得当时我的火好象不打一处来，我愤愤地走到导演身边说：
        “对不起啦导演同志，这卷戏耽误的时间由我负责！”然后走到麦克风前，站好位置。
        “请继续录吧！”
        这几句话虽然不是戏中的台词，大概说得也象戏里的台词一样。当时导演、录音师都一愣，不过导演马上冲录音师摆摆手，不让他说什么。他们就快速而寂静地走回了调音室。
        我的气愤与绝望已经达到了顶点，真恨我自己，为什么干这个职业呢？好在现在还不晚。
        画面出来了，到了我说台词的地方。越想越生气，我下了那么多功夫，天天念词、钻研、早起、晚睡……都白费啦！导演就这么对待一个演员，行了，我算认识你了！反正我不干了，坚决离开你们，我走！能把我怎么样？！

        ……驾驶员让我看什么东西，喂——海利——若是你能听得见我的话——你可以领出我这次飞行应得的余款——
        包勃，讲一下，你现在感觉怎么样？……
        去他妈的吧!我脱离你们这个集团啦!
        录完之后，录音室的灯刚一亮，我就气呼呼地离开了现场。当走到导演身边时，我连看也没看他，可他却对我说：
“这遍不错……”
        行了，我心里想，不用说好听的了，反正我是不干了。我没吱声也没搭言，就径直走出去了。当我走出门外，刚一回手关门时，就听见屋里传出来哄堂大笑声：
“哈哈……”
        笑吧，笑吧，你们笑吧！我明天就走，不让我走也得走！


        全组看了一下台词样片【注】，我感到我的人物配得很糟糕，一点感情也没有，平得象背书一样。不过全片看后相比之下，只有一卷戏还算可以，那就是费力最多、用的时间最长，因而使我对导演产生不满的那卷戏。同志们也都说这卷戏还不错。
                【注】台词样片，是经过录音后接起来的，只有台词没有音响、音乐的整部影片。        现在我才明白了，导演那天对我用的是一种“激将”法。因为我当时没有情感，没有真实的感受，如果从正面过多的提出要求，比如“激动点”，“再激动点”，这就会形成表演情感，或称“高压表演”。就象我那天中间有一段时间所表现的那样，虽然从表面上看，我瞪起了眼睛，攥起了拳头，甚至连脖子也“粗”了，但那是虚假的，没有真实的体验，那是硬挤出来的“情感”。所以导演想出了一个“刺激”我的办法。这种办法产生出来的效果——在我心上的情感反应，与剧中需要几乎是一样的。在看片之前，领导上和我谈，我还不完全相信。可看片之后，我相信了，确实是这样。不过心里倒觉得十分不好意思。
        下午在全组会上导演做了总结发言，对演员逐个地谈了一些优缺点以及创作上还存在的问题。涉及到我时他首先说：
        “那天我对你用了一种‘刺激’的方法，可能会伤害了你的感情，我想你是能谅解的！那是在一种迫不得已的情况下，采取的特殊方法。并不是所有的戏都能采用这种方法的。它只能在适合的条件下使用，效果还是有的，对吧？”他问得同志们都笑了，我也不好意思地笑了。接着他又提到，我在组内的演员中是比较用功的，花了很多时间念台词准备戏，但出来的效果并不理想，为什么呢？他说这个问题值得我，也值得其他演员考虑！
        “斯坦尼斯拉夫斯基特别强调体验的艺术。”导演又接着说，“我们追求的是什么艺术呢？记者包勃配得不够理想，有的台词理解得不深，消化得不好，演员对每一场戏，每一次角色的出现，没有更深入的研究，人物上场的动作是什么也不十分清楚……。在这种情况下，当然就很难谈到体验的艺术，也就更难做到——象斯坦尼斯拉夫斯基说的——‘我就是’了。之所以如此，这里可能有主观原因，也有客观原因。主观原因就是努力是否够，演员的责任心、进取心如何等等。客观原因是演员初次上戏，虽然在这之前也学了一点东西，看了几本表演的书，但毕竟是初步的，也没有消化。因此演员还不能一下子适应这种专业方面的要求。两者比较，我看客观原因还是主要的。这不光是你们，无论哪一个人，也不可能立刻就适应一种新工作的需要的，总要有个认识、实践的过程。就拿对口形来说吧，会不会有人第一次工作，一下就对得非常好，一下就冲破了口形对表演的束缚，就能生动地、完全有情感地说出角色的台词呢？这是不太可能的。因为口形对演员表演是一种限制，一个框框，如果按着斯氏体系来衡量，它不是表演的—个什么元素，而且和表演的其他诸元素都没有任何关系，它只是一个单纯的技术要求。好象下雨天在泥泞的路上，扔下的几个石块。人们要踩着它渡过去，免得掉在水里。可石块的距离是固定的，不管大人、小孩、高个、矮个，都要适应它固有的距离。如果有人要想快跑，而又不掉在水里，那就必须多跑几次，要记住：第一块和第二块的距离是近的，第二块和第三块的距离是远的，而第三、四块之间又是近的等等。更有不同处：石块的距离是空间现象，一目了然，可以看到。而口形的距离是时间现象，头一句出来了，后一句还没有看到，所以更需要一个适应过程。这个你们在工作中，就会逐渐感觉到了。当然这个适应过程的长短也因人而异。有的人可能时间很长，要经过十部、八部片子，经过三、四年，四、五年。有的也可能很短，几部戏，一、二年。也许有人一辈子也适应不了这种限制，也就是他的感情、他的表演，总是淡而无味，总是和原片有距离，吻合不上。造成这种现象的原因是多方面的，不过这不是我们今天要谈的题目。”
        说着他又把题目拉回到表演本身的课题上。
        “我们要学习和追求体验的艺术，那就要加强这方面的工作。比如加强案头工作，加强分析剧本，分析人物的工作。所以，在下一部影片里，我希望大家都写写角色自传，要把人物的历史、来龙去脉、家庭情况、教育情况、人物关系……都搞清楚。所谓搞清，尽管我使用了一些人事档案材料的用语，但演员的这个工作和人事部门搞的内查外调是两码事。我们不必外调，不必到什么地方去调查，我们就从这里出东西。”导演一面说着，一面用两个手指轻扣自己的额头。
        “我们的做传，是在想象的基础上，要展开想象的翅膀。要想得合情合理，要符合剧本主题的需要，要适合人物的要求。我们要求演员上场要有‘负载’，要‘背负着’角色的全部历史和希冀、愿望，要有充实的心灵，而不要‘身轻似燕’、‘一张白纸’，上场不知道干什么，除了关心他（或她）自己的‘美’（在我们就是声音的美）之外，一无所有。
        最后，我还要向大家提出一个问题，记得我和有的同志谈过，斯坦尼斯拉夫斯基是反对演员排戏之前念台词的。有一个阶段，他甚至主张，在排戏时事先把演员的剧本都收缴上来，不让演员看词，更不让他们背台词。当排戏开始时，只要求演员动作，在必须说话时，就让演员用自己的话（不是剧作家在剧本中写出的台词）来代替角色的台词。这样做的目的，用他自己的话说，就是避免‘角色的话语失去自己的积极的实际意义，变成机械的装腔作势、顺口溜出的背熟的词句’。【注】
    【注】见《演员创造角色》，艺术出版社1956年版80页。
        我要提出的问题就是：这位戏剧大师探索多年而提出的这种主张——排戏不先念词，在我们这儿却无法实行。我们这个工作的第一个要求，就是要首先熟悉台词，否则就无法工作。这是否就可以得出结论，说我们这种做法就一定会导致不生活、虚假、机械的舌头运动呢？当然舌头运动是有的，象我们上面所提到的‘翻译腔’，那也可以算是舌头运动。不过我们不是演话剧，舌头运动的机会不多，没给我们以充分的时间和场地来进行这种一定，而只是零星地、少量地运动一下舌头肌肉而已。不过我们应该从理论上搞清这个问题，当然这不是一天两天就能解决的，这应该是我们在今后的工作中研究、探讨的问题。好，今天就谈到这儿吧！”

的确是业余没错， ，但是，有很多地方都很受用，是经验也是教训。
感觉是个艰辛的过程，一步步的真的很不容易。
致敬~~~~~~~~~~~~~

为配演人物做传

        公布了名单，我上了一部描写集体农庄的影片《明朗的夏天》，配一个农庄的会计主任。这部影片的主要故事情节是：彼得罗刚从财经专门学校毕业，决心回到自己的家乡，为建设新农庄贡献力量。他小时父母早亡，寄居在别人家里。这家的男孩那扎尔——他小时在一起玩的小伙伴，现在当了农庄主席，他骄傲自满，思想保守，因此就和会计主任彼得罗产生了矛盾。主席的未婚妻是个劳动模范，她全力支持会计主任对农庄建设的正确观点，这又引起了主席的猜疑和嫉妒，使矛盾更加复杂化了。直到最后才解除误会，原来彼得罗爱的是另—个积极肯干的姑娘。
        根据最近上的几部影片的要求，演员、特别是几个主要角色的配音演员，都要写角色自传。因此，从看全片开始我就在考虑，并且已对角色的出身、经历、人物关系做了初步设想。也就是把影片上没有写到的东西——发生在影片故事之前的一些事情，都进行了较具体的设想，并已写成文字。导演今天点名叫我在会上念念我写的角色自传，本来我觉得写得很不好，还想进一步修改一下，可是导演让念也只好认命了。
        我清了清嗓子，开始宣读：
        会计主任彼得罗，男，30岁，1920年生于乌克兰的一个小村子里。导演笑了笑，我想他可能觉得我这自传太象履历表了。“自传”嘛，不过他没说什么，我又接着念：
        “父亲是个贫苦的农民，曾给地主做工。参加过第一次世界大战，后转入红军队伍，国内战争结束后，退役回家，开始重操旧业——在家乡种地。1930年，正当集体化运动刚刚搞起来的时候，父亲因病故去。次年母亲又去世。彼得罗无依无靠，只好寄居在父亲的老朋友、老战友——现农庄主席的父亲家里。从此开始过着失去父母的孤儿生活。”
        “这一段应该设想得更加具体一些！”导演突然插进来说，“演员的想象，在什么样的程度具体、细致，将来就会在什么样的程度上，作用于他的表演。只有想得具体细致，才能够感染自己；也只有自己感染了，才能感染观众。是不是这样？”导演看着我问。
        我慌乱地点点头。
        “因为这一段设想，牵扯到会计主任和农庄主席的人物关系。是相识，一般相识，还是有很深的友谊呢？是从小时候就认识于，一起长大、一起上树、爬墙、一起抓过鱼、采过蘑菇打过架，还是相处一般。彼此刚刚认识？打架，也看是怎么个打法，是‘内外有别’、‘共同对敌’呢，还是‘一视同仁’？在一家的孩子或非常要好的孩子中，是有这种现象的。所谓‘内外有别’，是自己一家或几个要好的孩子中间，有时也打架，打得还非常厉害，甚至头破血出。但—当其中之一和别的孩子打起来了，他们之间就要实行‘统一战线’了，要‘共同对敌’了。所谓‘—视同仁’，那是没有区别，没有‘政策’，近的远的一样打，实际上也就是‘友情’还不那么深的一种表现。可以设想一下，你们是哪一种？要知道在生活中，人们友情（或称关系）的深浅是可以看出来的。大街上有两个人在—起谈话，—看就知道是夫妻关系，老朋友或上下级关系，还是只是一般的问问路。谁在生活中都有亲密的朋友和同志，和这样一些人在一起说话、相处，与只有一般关系的人是不一样的。你有没有老同学，小时候在一起的朋友？”
        “有。”
        “你对他们，和对‘吉格尔’、小李是不是一样？”
        “嗯……不太一样。”
        “不太一样？是‘不太一样’还是‘很不一样’？”
        “……”
        “你也有小时候的老师吧？”
        “有。”
        “你和他们的感情，和你对这儿一些人的感情，就比如对我吧，都一样吗？”
        “好象还不一样……”
        “不是好象，就是不一样，你不要回避这个问题，这就是人和人的关系，我们就叫人物关系。你和小时候在一起玩的伙伴，相处多年，彼此都很了解。怎么会和另一个相处只有一、二年的人相比呢？你好好回想一下，你和你的小伙伴遇到一起时，你说话的语气，所用的词句、你的态度和对一般人一样不一样？”
        “不太一样。”
        “又是一个‘不太一样’，实际就是不一样，这是人之常情。我们参加革命了，总觉得革命队伍大家都是一样的，这当然是对的。但这是要求，实际上还存在着许多不一样。就是同样都是革命队伍里的人，彼此的关系也不都是一样的。比如和一个在一起二十余年的老战友，同生死，共患难，能和另一个只在一起时间不长，又没有什么特殊遭遇和往来的同志一样吗？不会是一样的。我所说的这些，是想告诉你，由于人物关系的不同，相处的时间长短、好坏、亲疏的不同，你说台词也应该是不同的。如果你在真实生活宁，对一个儿时的小伙伴，老交情，和对小李，说话的语气、感情都不一样的话，那为什么在影片中，就都说成一样的，一点区别也没有呢？你有没有女朋友？”
        “没有。”
        “那也可以想象嘛，你想，对女朋友或者你所喜欢的姑娘说话，和对一般女同志，应不应该一样？”
        “不应该一样。”
        “对嘛，你在这部影片里，既有对小伙伴、老朋友的台词，也有对你所喜欢的姑娘的台词，还有一个和你相当要好，但她又是老朋友的未婚妻的人。对这些不同人物的台词，你该怎么处理呢？当然这是指基调（基本态度），除了这个基本的人物关系，也还有各场戏的角色心理动作。好，这个以后再说。你接着念吧！”
        “他从小，从开始记事的时候起，家里的生活就很困难。父亲、母亲时常为了一点小事，为了仅有的一点钱，用在什么地方而争吵，每当这个时候，他……”
        导演这时突然打断了我：
        “我提醒你一句，象斯氏说的那样，在自传中，应该用第一人称的‘我’，而不要用第三人称的‘他’，好，你接着念。”
        “他……啊，我，就躲在壁炉上边的角落里，默默地听着。虽然他当时……啊，不，我当时，不理解这是怎么回事，因为什么？但是他……不，我。我知道，经过这样的吵架之后，父亲的酒就喝得更凶了，而且有时出去几天也不回来，家里更显得冷落、凄凉。这些事，在我小小的心灵里，留下了深深的暗影。夜里，有时我悄悄地问母亲：
        ‘妈，你为什么老跟爸爸吵架呢？’
        ‘傻孩子，你不懂……’说着妈妈就把我搂在怀里。我顿时感到温暖和亲热，先时在心灵深处留下的那块暗影就渐渐地渗透、溶化，形成了一个模糊的解难分的问号。”
        “这一段多少有点象高尔基作品的情调，是不是受了《母亲》开头部分的影响？”导演问我。    、
        我默默地点点头。导演好象赞许地说：
        “是这样，我们搞翻译片的同志，应该多读些外国文学作品，读些历史书籍以及其他各类书籍，这对我们将有很大帮助。‘生活是艺术的源泉’嘛，我们既不能到外国去，再连点书都不看，那我们这个源泉在哪儿呢？我们翻译过《苏沃洛夫》、《乌沙阔夫》、《库图佐夫》，如果我们对当时的历史背景，对俄皇叶卡捷琳娜二世，保罗一世，对法国资产阶级政权，对拿破仑的兴起，失败，都没有任何了解的话，那这些影片怎么译制呢？如何理解它的主题，如何理解人物？就是现代的影片也同样，我们都没有参加过苏联的卫国战争，如果要了解当时的历史，了解苏联人民对法西斯的仇恨，要想对战争有一些具体感受的话，那也只好去看看书了，看看《青年近卫军》，看看《日日夜夜》，看看《虹》、《不屈的人们》、《前线》等等。做我们这个工作，没有这种范围较广的阅读是不行的，因为我们接触的题材多，人物多——各个国家的影片，各种各样的人物。当然读了以后，如何参考使用，如何把它和理解原片结合起来，以及每段用得是否合适，就象你上边用的这些，这可以研究。但多读省定是需要的，只有多读、多接触，熟恐人家的生活，才有利于我们的工作。好，我又耽误太多的时间了，你接着说！”
        “我从小时候起，就有—般犟劲。别的孩子能做到的事情，我也必须能做到。村里有一棵很高的树，别的孩子都能爬上去，就是我上不去。于是我就每天去练爬树，后来到底上去了才算罢休。我也听过许多英雄故事，每一个故事我都能讲给别的孩子听。长大后，我也想成个那样的人。
        我非常喜欢上学读书，六、七岁时就要去，结果因为年龄小，父母没让去。于是我就和别的孩子学字母，听他们讲老师给讲过的故事。”
        “你这显然是想从历史上找出这个人物回家乡建设社会主义的积极性的根据，以及这个角色的性格特色……”导演一面思索着，一面说，“不过太一般化了。倒是有一个问题；我们不得不承认，如果原来影片中没有写出具有鲜明特点的性格特征，那你写多少也是无用的，它也不可能在影片中表现出来。这就是我们这个工作的特点，或者叫做被动性，特殊性。原来影片很好，你可能给翻坏了，把人家成功之处、感人之处，给翻没了，走了样，把感人的作品变成不感人的了。但如果原片就不感人，无论你怎么努力，怎么兢兢业业地工作，也只能稍稍有一点补救，要想从根本上改变原片，那是不可能的。好，还是你说！”
        “本来爸爸妈妈决定，让我八岁开始上学，可是事情的变化太大了。什么都准备好了，书、书包、衣服。可突然，我的父亲病故了，于是找东家求西家，总算把父亲埋葬了。这样，我就耽误了这一年的上学时间，妈妈又说：‘还是九岁吧，明年再上吧！’
        第二年夏天，有一天—早起来，妈妈就让我跟她去集体农庄的麦地里割麦。刚吃过早饭，突然同村的别佳、司切班来找我，偷偷地告诉我，他们要到河里去抓鱼，问我去不去？就在前几天，我还跟他们说过，‘再去抓鱼叫着我’，可妈妈怎么办呢？我知道妈妈是肯定不会让我去的。她一定会说：‘不行，你掉水里怎么办？谁下去救你呀？’等等。所以我就假装找手纸上厕所的样子，悄悄地从屋子里溜出来，跟别加他们走了。跑出门口我又回头看看，妈妈没有撵出来。我们就迅速地转到司切班房后的那条路上去，这样即或妈妈出来也看不见了。之后，我们就撒开腿，猛跑起来。
        太阳偏西了，我们才从河边回来。真是满载而归，光我自己就抓到了五条大鱼：两条鲈鱼，两条鲤鱼，还有一条不知叫什么名，长得很黑，黑里还透出一点黄色，背上还带几根刺。这几条鱼拿着真够沉的，我用了—条粗树枝把它们穿在一起，不过不太好拿，树枝很勒手。
        我一面往回走一面担心：妈妈会生气的，我没告诉她就偷偷走了，可妈妈也许会高兴的。我抓到了这么多鱼，可以做鱼汤喝。
        我们进村的时候，天还很早，可不知为什么，今天这么早就收工了，人都回来了，而且看见我们的时候，都有点奇怪，好象不认识的样子，又好象我们做了什么不能理解的事情。特别当我们遇上了村东头的柯斯佳和他哥哥，他们也和别人一样地不认识我，对我提着的几条大鱼没有一点反应，就好象我什么也没拿，他们什么也没看见似的。这是怎么回事呢？要在平时，他们一看见有人拿回鱼来，总是围上来问长问短：‘从哪儿抓的呀？’‘好抓吗？’‘鱼多吗？’等等。可今天，谁也不问了。
        一定是妈妈生气了，也许在到处找我，我心里这样嘀咕着。我又回忆起那次我和别佳一起挖了农庄的土豆，到包米地里烧着吃的事。那次妈妈气坏了，把我好一顿打，那是我记忆里的唯一的一次。
        这一次会不会打我呢？也许不会吧？鱼不是偷的，是我自己抓来的。错就出在没告诉妈妈，是偷着跑的，可抓回了鱼还可以抵点过错哪。想到这儿，我心里才安静了点。
        走到离家不远的地方，看见吉娜大婶了。我想，坏了，这回非挨打不可了，因为吉娜大婶看见我连话都没说。她一定站在妈妈那一边，对我生气了，所以—见我就转过脸去，进了自己的家门。我清楚地看到．她走到门口还用手抹了一把脸，一定是她刚从我家回来，我妈一定在家里骂我呢。
        别佳和司切班都回了自己的家，就我一个人迟疑地往家走着。手里拎的鱼，现在不但不再是夸耀的资本，反而成了‘罪证’，是我这次挨打的祸根。怎么办？是不是把它扔掉？
        还没走到家门口，就看见好些人，站在我们家门前那棵老树的周围，似乎在议论着什么。干什么呢？妈妈打我还要找来这么多人帮忙吗？我一步一停地向前挪动着脚步。突然邻居家的小姑娘娜塔莎发现了我，就迅速地用手触了触身旁她那位平时爱说爱笑的妈妈。这位大婶本来平时见我总要逗我几句，或说个什么笑话的。可今天一句话也没说，还用手搂过女儿娜塔莎的肩膀，向自己身边拉了一下，意思是让我过去，好象害怕挡住我的道儿似的。
        这顿打一定轻不了！……我的心颤抖了。
别的人也和他们一样，凡是看见我的，都给我让路，而且有的还用手推一下或者低语两声，让那些挡在路上还没有看见我的人躲开。这一点也不象平时看热闹的时候，谁也不给我让路，都是我自己拚着命挤进去。特别是那些老头和老太太，越看你往里挤，他越卡着你，不让你进去，或者干脆照你头上给一巴掌，还说：‘叫你挤，’可不挤怎么进去呢！就好象你一进去，对他们有什么妨碍似的。可今天却不同了，都象电影里遇见国王一样，人群马上都向两边分开了，让我顺利地进了屋。到屋里也一样，人们看见我，又马上分开了，给我闪出了一条小小的夹道。
        这时我才看到，在我家的床上躺着一个人，长长的头发披落下来，身上盖着我父亲留下来的那床褪了色的旧毛毯。血……血……毯子边上和头发上都是大块的血迹——有的已经发黑了。
        ‘妈——妈’我扑向床边，鱼不知道在什么时候，也不知道在什么地方扔掉了。
        ‘妈妈，你怎么啦？你怎么啦呀——’我拉住妈妈的手，好象要从哪儿拉他回来似的。我哭了起来。
        ‘孩子，你上哪儿去了？’妈妈用那已经微弱的声音说着，既没想骂我，也没想打我。
        ‘怎么——怎么才回来？！孩子，听说，你——抓鱼去了？’妈妈呼吸困难地说着。‘以后，可不能这样了，多危险！掉水里——怎么办？’妈妈一面喘息一面用手抚摸着我的头。我感到这手凉得很，一点不象平时那只温暖轻柔的手。
        ‘柜里——那个白布包的——两件衣服——刚洗过的，你把它换上！还有，铁盒里，有二十个卢布，买双鞋吧！连双鞋——都没有——’
        我低头看了看我那两只夏天从来也不穿鞋的脚，一只脚背上，今天在河里被一根树枝划了一道口子，一条黑黑的血迹，我赶忙用另一只脚把它盖上。
        ‘棉衣都做好了，在那个花布包里，放在柜子的——尽底下！’
        ‘妈，你上哪去？我不让你走！’
        妈妈眼里流出了大滴大滴的眼泪。
        ‘傻孩子——你以后——就搬到依果尔大伯家去住了……’
        ‘没问题，你放心吧！把他交给我们好啦，有那扎尔的一份，就有他的一份……’憨声憨气的依果尔大伯是我父亲的老朋友，他们曾在一起上过德国战场，打过冬宫，打过白匪。内战结束以后，又一起回到了家乡。
        ‘是啊，您放心吧！’那扎尔妈妈的眼泪，都流到妈妈盖的毯子上，和血混在一起。‘我对彼得罗一定象对那扎尔一样！’
        ‘不要淘气，听大伯——大妈的话——别让——他们——操心！’
        ‘……’
        埋葬的那天，我趴在母亲的坟头上不起来，是大家把我拖回来的，从此我就离开了自己的家，住到大伯家去了。直到过了几天之后，我才知道，妈妈是因为拦截了一辆受惊的马车，被马踩倒的，而这辆车上就坐着那扎尔。车从妈妈身上压过去了，这事情就发生在我去抓鱼那天的上午。当时，妈妈正在地里割麦，那扎尔那天也跟他爸爸、妈妈到集体农庄的地里去割麦。大人在干活，那扎尔和另外两个孩子在地里抓到一只大田鼠，就淘气地把它拴到马尾巴上，弄得田鼠吱吱直叫，还不停地乱咬，马使劲地甩尾巴，也甩不掉。就这样，马撒开腿就向麦地里横冲直撞起来，三个孩子还留在车上，吓得哇哇直哭，妈妈一看不好，就赶忙去截马。马没截住，还把她压到车底下去了……为了这件事，妈妈还上了区里的报纸。
        就在这一年，妈妈死后不久，我就上学了。”

肖南老师在书中对同事的姓名从不提及。

谢谢老余，加油啊！

相当喜欢肖南de配音作品，

白景晟、肖南、张玉昆、丛连文、陈如斌、马陋夫、徐雁、孙敖...，以及王秋颖等
女演员：向隽殊、白玫等等，

怀念a!

        “这一段倒可以，”导演又插言说，“不过你考虑一下，要是这样设想，你们两家的关系，就等于是他‘欠’了你的‘情’。因为你母亲是为了救那扎尔而死的，这不是他‘对不起’你了吗？这就不是你‘欠’了他的‘情’了。懂我的意思吗？”
        “懂。”
        “从戏中的情节安排来讲，最好是你‘欠’了他的‘情’，你对不起他，是他们家帮助了你，把你养大的。这样，你这个人物的情感就更复杂了。他呢，也就有一种理直气壮的感觉。你在他家长大，他帮助了你--现在你还不听他的，提出了自己的独立见解，而且他的未婚妻也支持你，这矛盾不就更复杂，更有戏了吗！好，接着念！”
        “从我到大伯家以后，凭良心说，大伯大妈对我是很不错的，但总是有那么一股说不出的劲，总不象在自己家里那样。尽管有时父亲对我很凶，有一次一脚就把我从床边踢到门外去了。但那总是自己的家呀。不过我和那位哥哥那扎尔一直都很好。从前我们本来就不错，现在更亲近了。每天住在一起，吃在一起。农忙割草时，一起在草原上过夜。一起躲在那棵古老的树下，听着淅沥的雨声。
        我在学校学习比哥哥好，我喜欢算术、语文，哥哥却喜欢生物，他对青蛙、蝴蝶什么都感兴趣。所以一放暑假我们就有一个奇特的‘互助组’，我给他做算术题，他给我捉蝴蝶、甲虫，做标本。
        有一次，我们放学时打架了。因为他的衣服破了漏水，要用我的衣服到河里兜鱼。我没给他，他生气了。
        ‘这衣服是我家的，你还给我！’
        ‘还给你就还给你，怎么的？！’说着我就往下脱衣服。
        他一看没有治服我，就又说：
        ‘你别住在我家了，你走吧！吃着我们家的，穿着我们家的，用用衣服你都不干，你……’他下面的话还没说完，我就把衣服摔到他的脸上，然后转身走了……”
        “对、对，这样的基调对，只有你‘欠’他的情，他才能这样。这和影片里所描写的关系是相符的。”导演肯定地点点头。
        “妈妈的坟上已经长了高高的青草，我趴在坟上哭起来……过了很久……大伯大妈来了，-面走一面骂着哥哥--我哭得更伤心了。
        在大伯大妈的劝说下，哥哥把前几天我要了三次也不给我的那个最大的蜻蜓给了我，我才跟他们回家了……”
        “先等一等！”导演突然问我，“你下面还有关于哪方面的设想？”
        “还有德国人打来，如何参军，战争中的经历和表现，以及战后复员上会计专门学校等等。”
        “好，那些可以先不念了，明天再念。现在咱们再回头研究一个问题。按你的设想，你这个人物和农庄主席是娃娃之交，从小就在一起。为什么生活在一个家庭里呢？因为你母亲之死，就是为了那扎尔；又加上原来你父亲和他父亲就是老朋友，老战友，所以他们家才收养了你。我方才就说了，这样设想还不完全合适。因为这样就是他们家‘欠’了你的‘情’。我看是不是可以设想成：你母亲是为了救别的孩子而死的，或者是病死的也可以，文章还要从你父亲这儿做。我们不妨再借鉴-下文学作品，比如《静静的顿河》，这部作品在相当广阔的场景上，描写了1917年革命后在哥萨克地区革命和反革命的复杂的斗争。这场战争是残酷的，白匪来了，把许多村庄的共产党员以及和共产党员有关系的人，几乎全部杀绝；共产党来了，又把家里有人参加白匪的，以及拥护白匪的人，也置于同样的境地。你设想你的父亲是病死的，可不可以设想他不是病死的，而是在这种残酷的斗争中牺牲的呢？还记得肖洛霍夫对于柯赛沃依的描写吗？他险些被人打死，由于有人劝说，或者只因为一个偶然的原因，人们抛下他走了。但是，这不能算完，他还有被人抓住打死的可能。他跑了，跑到一个人家的板棚里藏起来了。但又被人发现了，主人来到了面前。
        ‘谁在这儿呢？’
        柯塞沃依又往里躲了躲。
        ‘这是谁？’主人一步紧逼一步，不出来是不可能了。柯塞沃依出来了，原来这是司切潘。可是司切潘没想打他，也没想告发他，让他继续藏在自己家的板棚里。
        当然，我们不要照原样抄袭，但可以以此为基础，来进行想象。他的父亲可以不可以是个柯塞沃依这样的人物呢？或者也可以颠倒一下，你的父亲是个柯塞沃依一类的人物。是他的父亲在相同的情况下救了你父亲，使你的父亲没有牺牲。而他的父亲却因为这件事，在第二天白匪来追查时，被打死了。‘罪责’就是因为掩藏了你父亲。也就是他父亲代替了你父亲的死，而你父亲是病死的。这样是不是更积极一些呢？使你和他的关系就不同了。这又使你‘欠’了他的一份‘情’。当然也完全可以设想出另一种故事，这个你自己下去考虑吧！演员需要展开想象的翅膀，在更大的范围之内，甚至是海阔天空地想象出自己人物的一切。当然要符合主题的要求，符合剧本对人物的要求，要有利于自己将来的表演，要使你自己能够激动起来。
        “现在，你有了这些初步设想，”导演又转对我说，“如果和没有这些设想相比，就和你参加第一部影片相比吧，你是不是感到有些不同呢？”
        “是有些不同，经过设想以后，我感觉对人物的历史和人物之间关系的了解，好象重清晰了，似乎一闭眼，就可以看到人物的过去。我觉得通过写角色自传，好象为自己进入角色创造了条件。”
        “对！演员演戏是要使观众激动起来；做角色自传，设想暗场戏的情节，是使演员自己先激动起来……”
        “那是不是可以说：演员演戏是为观众；演员写自传是为自己呢？”小李向导演提出了问题。
        “也可以那么说，不过演员这个‘为自己’和‘为观众’是统一的。只有自己充实起来，为角色的理想和遭遇所激动，才能感动观众，达到为观众服务的目的。”
        “可见我以前没有做到这点，”我十分歉疚地说，“我配包勃，只是背台词，对口形，既无设想，又没打算，不知道人物的过去，不知道人物的现在……所以自己没有感动，当然也就感动不了别人了。只是最后一卷戏算是感动了，那还是导演用的‘激将法’让我‘感动’的。”
        “是啊！那一场戏，如果你当时有设想，你能在除了影片所提供的剧情之外，再构思出几件使你不满的事，使你感觉到这个社会无可救药的事，那就有可能使你真实地激动起来，就不必让导演使用那种‘特殊方法’了。所以，从这里我们也可以看出：演员所以要设计和想象，就是为了使自己--剧中人物充实起来，避免空白，避免演员上场不知道干什么。人在生活中是用不着充实的，比如，我今年四十岁，也就是四十年的漫长生活，形成了我的性格，我的爱好，我的习惯，我的情趣，以及我和别人的关系。就连我的文化程度，我喜欢看什么书，我怎么说话，我爱用什么词句，以及我说话的声音，我用的语调，我习惯的突出话语内容的方法等等，也都是我在四十年中形成的。我和我爱人的关系也同样，那是二十年间形成的，在二十年中，每日每时都在一起，或者暂时不在一起，那在精神上，心灵上也是在一起的——所以彼此的关系，关心程度、爱护了解、态度情感都不用做什么设想和构思，因为我们是生活真实中的人。是生活的进程——漫长的时间形成了这一切。我和我爱人说话，或者我爱人和我说话，都不会有什么虚假或背台词的问题存在。生活中的人说话都是真实的，有具体内容的，动作性很强的。绝不会说了半天听不出意思，除非他是一个逻辑混乱，思路不清的人。但在影片文、戏剧中就不是这样了，你所配演的人物，是你两个星期前才‘认识’的，你过去对‘他’一无所闻，从来也不认识，也从没想到过他。在两个星期前，突然把他说的一大堆话都交给了你，这其中包括他的一切：生活、友情、爱情、事业，他的激动、他的愤怒，甚至包括他的疾病，他的被杀，他的死亡。那么，在这种情况下，如果你不做细致的准备，不做任何设想，不进行任何想象的话，那你的台词将怎么说呢？要知道，话是有感而发，有要求、有愿望而发的。你什么都没感觉到，那发什么呢？不错，剧作家写好了台词，安排好了情节。剧作家是把生活中的一个切面拿给观众了，在这个切面之前，还有一场暗戏，没有也不可能拿给观众看。可见做为演员，对这些暗场戏如果毫无所知的话，如果不是从暗场戏‘生活’过来的话，那切面的戏也肯定是衔接不上的，是虚假的、空白的、不真实的，或者说没有真实感受的。当然绝大多数的好演员（不管他承认不承认）都是以自己的生活充填了暗场戏的空白。我们现在这种做法也是这样，只是强调了一下，如果你没有这个生活，那么你应该到文学、历史等书本中去寻找。让它是‘真空’肯定是不行的，那就会出现‘来三杯’或者无动于衷地说着：‘我离开你们这个集团啦！’等等‘翻译腔’和死背台词的现象。
        当然，这里也还有另外一个问题，就是设想了，设想得还很细，很具体也很生动，甚至也都写在纸上了，但能不能表现出来呢？能表现出多少呢？能不能出现那种情况：想是想，做是做，写自传，分析，想象力……都很好，但到做时就什么都没了，这是完全可能的。因为这些东西还不是‘你的’，它不象你自己的生活经历，你自己的朋友关系，那是经过漫长的时间和许多细小的事件组成的。而这些只是在头脑里过了一下，也就是几分钟，几十分钟，几天吧。所以如何能把想象出来的东西表现出来，说老实话，这才是演员的核心问题，也即怎么才能达到真实，做到‘我就是’？这是需要下大力气，经过许多努力才能解决的。斯氏对此也没开过万灵药方，关于想象，他只是说，经过多次想象，多次重复就易于产生真实感，‘多次重复’这是个关键。斯氏还说过，台词多次重复，就易于产生舌头运动，变成虚假无生命的了。但是创作想象多次重复，就会变成自己的，象亲身经历过一样。
        我不晓得你们是否都在农村住过，在旧社会，北方的农村里有一种‘跳神’的迷信活动，就是用请神来给患者治病。所谓‘神’是什么呢？不是《西游记》上的如来佛，也不是《封神演义》上的元始天尊，而是一些山野里的小动物——狐狸（所谓的‘狐仙’）、黄鼠狼之类的东西。这些所谓的‘仙’， 在跳神时还可以‘附体’，也就是它们可以暂时借用跳神者的身体和嘴说出‘自己的’话‘这大概也是古今中外跳神、请神的一个共同特点。在巴尔扎克的《邦斯舅舅》里，风丹太太也是这么请神的。‘神’可以借用风丹太太的嘴说话。中国跳神出奇的是奇在有时连请神治病的患者（主要是女患者），据说也能被‘附体’，代表‘甲方’某一位黄皮大仙或胡三太爷，来说明他为什么实行法术，来整治这个被他附体的‘乙方’。他所提出的理由，无非是对他不敬，对他的住处有所骚扰，对他的子孙后代肆意抓捕虏杀等等（这里还有个怪事：有的农民，你别看他信狐黄二仙，而且可以说信得不得了。但碰上狐狸，黄鼠狼他们还是要打的，因为那皮可以卖不少钱。这大概也是一种一分为二吧）。
        我说的怪事是，请神看病的女患者，病了很长时间，身体极度衰弱，但竟能坐起来和人家对话，对着抖动（神来了身体是得发抖的）。当然黄鼠狼、狐狸能迷人这是无稽之谈，是胡扯！但问题是女患者怎么能‘附体’？是真的‘附体’吗？不是。有的女患者自己就是常给别人跳神的，所以她掌握了这个职业的‘特长’。精通了这门业务。也有的是有某种密约和默契，他们是合作者，这就不值得细说了。
        其中也有平素比较老实的家庭妇女，她们为什么偶尔也能被‘附体’呢？我以为，这就是一种想象的结果，是在较长期中进行的一种多次重复的想象。我们要求演员的是一种现实主义的创造性的想象，而这样的妇女所进行的是一种迷信的、封建的、宗教的想象，恐怖的想象。是一种随时有可能被‘附体’的想象，甚至有时它和个人的利害关系，个人的希冀与幻想以及对某件事的惧怕，纠葛在一起。当然和人们的神经系统的特征可能有一定的关系。她们也似乎达到了一种‘我就是’的境地。但这是带有癔病（歇斯底里症状的一种精神恍惚和兴奋的状态）。
        这里，我不是说演员的表演就是这样。但是想象的多次重复，相信自己想象的真实性，这是可以参考的。
        在这点上，儿童就和大人不同。儿童有时就分不清想象和现实，梦境和现实的界限。儿童可以用木棍当马，小板凳当火车或飞机，他也可以随便用两根木棍为界，并且指出，这是河，一条大河。有人要过，他会高喊：‘别过去！淹死你！’或者起码也会用敬佩的小眼睛看着你，他心里会想：‘这个人真胆大，不坐船（小板凳），就敢过河！’儿童因为做梦挨了打，或见到了大灰狼，醒来还在哭的事，是比较常见的。这些特质也正是演员所需要的。但可惜，在人们向成熟迈进的同时，这种演员所需要的‘天真’却越来越少了。我们都有一种休会，一个理性越强的人，越不容易产生演员所需要的那种真实感，越不容易相信排演场、舞台就是真实生活的场地。相反比较敏感的入，倒更易于进入角色。因此许多人认为：这种人是所谓演员类型。当然这不是绝对的，不过我们倒可以说：一个在众人面前，易于把布景里发生的事件，当传真实遭遇的人，就是一个好演员。
        这可以是天生的，那就是所谓天才。也可以是后天学习、培养的，绝大多数演员都是属于这一类。”

环境感
六月二十四日
    已经是排戏的第五天了，今天又在我的戏上耽搁了时间。
这段戏是：离家几年的彼得罗，从外地回到了家乡，一下火车就看见许多人，坐着一辆汽车来迎接一位女劳动模范，因为和他关系不大，他就没有在意。走出车站后，才听别人说那位女劳模就是他们农庄的。但已经晚了，人家都坐车走了，他只好一个人步行回去了。
    快到农庄了，他遇到了一辆拉草的牛车。赶车的是一位姑娘。走了十多里路很累，他就把手提箱挂到了车后拢草的绞杆上，好减轻—下负担，休息一下。当然他并没有和姑娘打招呼，姑娘也不知道后面还跟着一个人。
    走着走着姑娘唱起了歌。歌声委婉动听，是家乡这一带都非常熟悉的歌曲。当唱到一个需要合声的地方，彼得罗也跟着唱了起来。姑娘奇怪，哪儿来的男声？于是就从车辕的前部，爬到草车的顶上，然后又向后爬，想看看是谁跟着她唱歌。刚好爬到中间时，一不小心从草车上滑了下去。这时车正好走在一座桥上，她就一下滑到水里去了。彼得罗着急了，马上跑到桥栏杆旁，喊了两声，不见有人答应，就立刻脱掉上衣，跳到水中去救人。正在他潜入水中时，姑娘从水中出来了，她似乎看见一个人影，说明水里除了她还有一个入。她马上又潜入水中去找。当彼得罗第二次潜入水中时，发觉有一个人拉住他不放，并且直往上拖。上岸后他才看清楚，原来就是落水的那个姑娘。于是就有了下面一段台词：

                维拉：奇怪，你怎么掉下去的？叫什么绊倒了吗？
        彼得罗：下去救你来。
        维拉：救我？
        彼得罗：不对吗？……要不你救我？
        维拉：当然我救你。
        彼得罗：当然？!
                维拉：算了，你别难为情，这没什么！

    这时彼得罗把衣服递给维拉，说：

       “给你，披上吧，别感冒着！”
  
                维拉一面用彼得罗的梳子梳着头，一面好象有什么新发现。
        
        啊呀，我认识你，你是彼得罗。

        彼：不错，我就是在这儿长大的。
        维：你在那扎尔家住过吧？
        彼：对。
        维：你知道吗，他现在是我们农庄主席了。
        彼此：知道，他真行。
        在回村的路上。
        彼：你是谁家的姑娘？
        维：高洛斯高。
        彼：高洛斯高？你爹叫依万吧？
        维：是啊。
        彼：他家的姑娘（用很低的手势比着高矮）维拉！啊呀……真想不到连你都长这么大了，可见我老了！
        维：唉，哪的话，你一点也不见老啊！
        彼：你是维拉呀，成大姑娘了！

对了几遍词之后，导演给我提了几个问题：
第一，基调不对；
第二，没有环境感；
第三，台词没有视象，语言空洞无物。
接着他又对这三点意见，做了进一步的解释：
“你对这个角色的历史，和他与其他人物的关系，都做了细致的设想，这很好。但现在的问题是，怎么才能把你的设想，变成真实的感受，并且通过具体的台词表现出来？这里还有许多学问，或者可以说，这后一点对演员才是最重要的。演员的想象和作家的想象不同，作家是用文字、用文学语言表现他的想象的。而演员是把想象的结果，用自己的形体——外形动作和台词——表现出来。假如演员不能用自己的肌体（包括外形动作和声音）表现出对角色的认识和理解的话，那么只写成一些平板的文字（抑或是生动的文字）那对演员来说又有什么用呢？所以在演员完成任务的比例中，有了设想、有了自传、有了一大堆文学的东西，这还仅仅是完成了二分之一或三分之一的任务，剩下的任务还要更艰巨更困难一些。当然这不是一下就能解决的。要经过学习、钻研、不断努力，才能解决得更好。我们会在以后的许多场合，都回过头来谈这个问题的。今天我要谈的不是这个，今天是谈分场戏的研究与分析问题。也就是你对角色的历史、人物关系有了整个设想之后，到每一场戏时还要有更具体的设想和准备。这才能不使你的每一场戏和整个人物互相脱节。或者更确切地说，你对整个人物的设想和分析，其中有相当一部分，它的基础材料（设想材料）就是从每一场戏中来的，也就是，你是靠剧本对你所扮演的角色提供的—些材料，来设想他的历史和人物关系的。”
说完了这些，他又转而问我：
“你有关于这场戏的设想吗？”
“有。”
“那好，你把设想的说一说，或者你已经写出来了，那就念一念！”
我在笔记上，关于这场戏是这样写的：
“……怎么办？这里既没有公共汽车，也没有其他的什么车，只好自己走了。好在这条路不太远j，只有八俄里（一俄里=1﹒0668公里）两个小时总可以到了。
季节已是深秋，但心天气并不凉，还有些暖融融的，特别是提着皮箱走了几俄里之后，简直可以说是很热了。
几年没有回来，可我对家乡的景物并不陌生，我对这里的一草一木都感到熟悉、亲切。我禁不住要大声地向这一切问好：
‘我可爱的家乡，我回来了，又一次地回来了。你们好啊！离车站大约三俄里，在过了那片矮树丛和十几棵大橡树的地方，有一座桥。路过这里，使我又回忆起了那件使人不愉快而又愉快的事情。
这十几棵大橡树是个纳凉、休息、避雨的好地方。有一次我同那扎尔从区里回来，在这里因为一件小事打了一架。可过了两天又是在这里，那扎尔被一个过路醉汉揪住了，非要他手里的西瓜不可，那扎尔不给，醉汉就揪住他的耳朵不放。我一看不好，就从背后照腰上给那家伙两树条子。他撒开手就回头来撵我，我们跑了。他当然撵不上我们，我们都是长跑能手，他又喝醉了，跑起来东倒西歪的，没跑几步就摔倒在地上了。
今天一走到这儿，我又想起了这些——想起了和那扎尔的友情，想起了村里的其他儿时的朋友。我恨不能马上飞到村里去才好呢！”
“好啦，不用再念了，你考虑过这场戏的动作是什么吗？”  
“动作，动作应该是家乡多美好！”
“家乡多美好，这是一种感受。动作应该是用动词表示出来的，斯氏不是多次强调过这个问题嘛。”
“那该是‘快点回农庄去’。”
“回农庄倒是个动作，为什么要快点呢？”
“因为想急于见到农庄的亲人。”
“可在第一场戏里，并没有这种急切的表现哪。你这场戏的内容是走路、唱歌、跳水救人、争论谁是被救者、问姑娘是谁家的……并不那么急嘛。如果要快回农庄，那就得有快回的道理。比如，有什么人需要抢救？有什么重要的消息要马上告诉谁……这一切都没有。”
“那是不是“不期而遇”？”
“怎么理解？”
“偶然遇见了维拉，这段戏为以后两个人的爱情埋下了伏线。”
“这倒对，是埋下了爱情的伏线，也的确是‘不期而遇’，但这是对戏的内容的概括说明，不能成为人物的动作。因为彼得罗上场时，并不是抱着想遇见一个姑娘的目的来的。正像我们平时开玩笑，天一下雨就对小伙子说：‘拿着伞到南湖去，等着人来接。’如果小伙子真去了，这个借伞就构成了动作。可许仙的借伞不是动作。你这段戏也同样，是邂逅相遇，因而相遇本身一就不能构成角色的动作了。”
“别的，我实在想不出来了，……”我承认失败地说，“彼得罗在这场戏里的台词，大体可以分成三个小段。头两段都是他回答维拉的问话，第三段是问维拉是谁家的姑娘所引出的问题，至于动作实在想不出……”
“实际上他的动作就是‘回农庄’，不过这个动作很不积极罢了。这是影片的开始，故事还没有展开，毛多也没有出现，还在铺陈，介绍人物、介绍人和人的关系，节奏还是十分缓慢的。因此这个动作当然不会像奥赛罗掐死苔丝德梦娜那么强烈了。从另外一个角度看，农庄里并没有他的父母，也没有其它亲人，更没有女朋友和妻子。二建设农庄这个更大的任务，又不是在一两天或者几天之内能够完成的。因此，就不一定非要‘快点回农庄’不可，但希望旅途尽快结束，这是很自然的。不用说回家乡，就是我们平素到哪儿出差、上街买东西、每日早晨到工厂上班、晚上下班回家，也都是希望快去快回。但这不是超出一般的特殊要求，因此就不必把‘快’加到动作之前。
除此之外，你对彼得罗在整个戏中的动作，也就是贯穿动作考虑过吗？”
“想过，可是确定不了。像‘我爱家乡的一切！’‘我要成为家乡的建设者！’‘我要成为对家乡有用的人！……”
“这些都可以说是一种愿望。当然，愿望也可以构成动作，但不是那样强烈，也就是动作性不强。不能鼓动你、感染你、刺激你去做什么……”

                “‘我要大干一场！’‘我要把家乡变成幸福的乐园！’”
        “好，有进步，能不能更具体一些？”
        “我要努力增加庄员的收入！”
        “差不多了，你是个会计主任，努力增加庄员收入，就比其它那些具体多了，也符合你这个人物各场戏的要求。不管是提出方案、计算数字、与持不同意见的人争论、矛盾……都是为了使农庄发展起来，为了建设有过幸福的乐园。但最主要的标志是增加收入，没有收入或收入很低，庄员是幸福不了的。因此，努力增加庄员的收入，就是你这个人物在全剧中的贯穿动作。
        根据如上对贯穿动作与分场戏的分析。你这个人物在第一场戏里情绪应该是向上的、欢快的。可是你刚才为什么情绪不振，好象闹情绪似的？这也许不是对戏的理解问题，而是你个人今天情绪不好？”
        “没有，我今天只是身体不大舒服。”说着，我又想起了今天早晨卫生所给我开的诊断书。，因为怕由于自己影响了工作，就没交。我看导演直看我，又赶忙说：
        “不过没什么，现在好多了。我也觉得我的戏不太对。”我又把话题拉回到戏上来。
        “如果你身体不好就休息！”
        “不，不用，已经好了。”
        导演似乎很不放心，又仔细地看了看我，才接着说下去：
        “演员这个行业和其它行业木同，最显著的不同，就是他是个驾驭情感的行业。人在现实生活中的情感，是用不着‘培养’的，也用不着‘召唤’，更用不着‘硬挤’，它随时随地都会来，也许需要的倒正是它的反面——抑制情感。艺术剧院的另一位创始人丹钦科说过：‘人与动物的区别，就在于他高度发达的机体，他的脑子具有生理学上叫做‘抑制’的那种人所共知的特点；人是善于抑制自己的冲动的，他不是常常能在生人面前暴露自己的思想和心情，更不是在一切时间、一切场合都会把这些思路和心情变为许多具体的行为。’【注】
                【注】见《论聂米罗维奇——丹钦科导演方法》，中国戏剧出版社1959年版59页。
        我们在生活中，都经常有怒放科所说的这种体会。比如，我们在生活中支持一个人，同意一个人的观点，并不总是随时都表现出来的，有时甚至要隐藏起来。同样，一个人对另一个人极度不满，不赞成他的行为，但是却在各种场合（特别是在公开的场合）抑制自己的真实情感，不让这种情感暴露出来。这也是生活中常见的现象。另外，我们都知道，生活中的人，谁也不愿意让别人看到自己的眼泪，但有时在舞台上，演员却拼命挤眼泪。感情这个东西就是别扭得很，你千呼万唤，它反而怎么也不出来。斯氏—生为之奋斗的，正是研究一种方法、一条路子，能够在演员需要的时候，唤起真实情感。不是听天由命，不是任其发展，而是经过训练、经过‘自我修养’，经过一系列的专业课程，能使演员通过意识达到下意识，达到‘我就是’的境界。从而在舞台上，再现出真实的人类生活。
        做为一个演员，要想在自己身上，随时唤起角色所需要的真实情感，那要相当费点事了。而且，所能唤起的情感，也是非常‘脆弱’的，时有时无，处于一种游离状态。特别在我们翻译片，这种限制较多的工作条件就更是这样。这就要求演员注意自己的个人生话，不要使自己的‘个人情感’（诸如闹情绪，同志间闹矛盾等等）影响自己的情绪。就像我们平时举的例子那样：一个演员早晨起来和老伴吵了一架，因为‘内务部长’最近拒绝支付每天五角钱的买烟钱。理由是老头花钱太多，又抽烟、又喝酒，口角了几次也没解决这个问题，今天又吵了一架。之后，这位演员憋着一肚子的气进入剧场，来排演《白毛女》中的杨白劳。他一面念着台词：‘喜儿，喜儿，你爹对不起你呀……’一面却在心里想着：‘他妈的，连几角买烟的钱都不给，什么东西！’又接着念：‘我是在文书上按了手印……’‘明天跟她离婚，真不是玩艺儿……’你们看，这样能演好戏吗？当然，这个例子可能过分一些。不过这种现象是有的，演员—定要注意这点！
        我要谈的另一个题目，就是有关环境感的问题。斯氏在他的表演理论上并没有谈到这个，这个问题在舞台上，并不显得那么突出，当然，也不是可有可无的。在电影土，几乎是不成问题的，唯有在译制片中却成为问题，所以我要特别谈一谈。
        所谓环境感，当然也是真实感，或者说是真实感的一部分。这是指角色对环境的一种真实感受和反应。
        比如一段戏，不管是发生在滂沱大雨中、飞砂走石的风暴里，还是发生在酒吧间里、安静的公园里，演员的台词都应该对所处的环境有真实的感受。
        有人也许会说，这是演员适应的问题。不，我在这里指的不是适应。适应多半是指角色在完成主要动作时，接触到外界不同的反映（当然主要是来自人，也不排除来自客观环境的变化），在主观上所产生的对主要动作的加强、迂回、退避等现象。也就是动作不变，但完成动作的手段、方法要适应客观条件的变化而变化。
        而我说的环境感，是指在不同环境条件下，演员的台词，对外界不同的环境，应该有一种自然的真实的感受和反应。这种感受和反应与演员的动作关系不大，它是纯属客观环境条件所造成的。
        如一个人被雨淋得象落汤鸡一样，这时他说的话，就应该有一种被水淋湿的感觉。在真实的生活里就是这样的，它不能和在风光明媚的公园里，坐在长椅上说出的话一样。同样，一个人走着说话、跑着说话、一面打斗一面说话……和在办公室里安详地坐着说话，是不会用同一种腔调、同—种语气的。而问题的核心是：这一切千差万别的环境条件，对翻译片的配音演员来说，都是不存在的，也即他（或她）完全不处在表演的真实环境或接近真实的环境里。
        一段谈情说爱的戏，它可以发生在任何场合、任何条件下，在幽静的公园、漆黑的旷野、喧闹的酒吧间、炮火连天的战场，都有可能谈情说爱。也可以发生在下沉的轮船上、将要坠毁的飞机上、大雨倾盆的山岗上、风暴来临的帐篷房。同时，在时间上，可以是白天、黑夜、早晨、黄昏……又可以在任何声响中：机器轰隆的车间、海浪冲击的荒岛、炸弹喧嚣的废墟、鸟语花香的树林；有零下四十度的严寒、也有零上四十度的酷热……总之，各种各样环境，极不相同的时间。但做为一个翻译片演员来说，他只有一个工作条件——站在安静的录音室里的麦克风前。
        我为什么说在舞台上，对所谓环境感的要求不是很严格呢？因为舞台不管刮风也好，下雨也好，或者在海边、高山、战场、水中……都是在舞台假定性的程式中表现在观众面前的。观众对这些并不苛求，他们并不因为小纸片当雪，刮风只有响声而台上的幕布不动，或从大雨中来的人身上不湿而感觉不满意。因为这是舞台条件所限。如果真有一个演员被雨水浇得混身湿漉漉地跑上台来，并且还直往台上滴水的话，那观众马上就会跳出剧中情节，考虑这个演员弄得这么湿多难受呀！怎么烤干这身衣服呢？等等。
        在电影中，观众恰好相反，他们对真实的要求是极其严格的，就连演员（人物）死在战场上，哪怕在拍摄中，演员没控制好稍有—点喘气的现象，观众都会立刻提出意见的。被雨淋了不湿，在战场上的人脸上不黑，旧社会的农民穿得不破……这些都是不行的。电影观众对演员的死活、湿不湿、会不会摔坏，都是‘在所不惜’的，他们要求的是和生活一样的真实。
        对电影演员来讲，环境感在表演中基本上是不成问题的。电影演员表演雨中的戏，虽不一定是真在雨中拍摄的，但当水管中的水真正浇到身上和脸上时，演员再不会表演，已经被水浇湿了的那种肌体上的真实感觉，也就自然会有了。同样，拍摄一场阵地战，虽无真的炮弹爆炸，但当几十斤的炸药包，在周围炸开掀起高大的土柱时，演员就不必故意做炮弹震荡的那种感觉了。
        如果角色是在疾走或跑步中的话，那毫无疑向，演员也是在真的疾走或跑步中说台词的。
        有一个问题不知你们考虑过它的原因没有？在电影中，不管是在国外、国内，有时就特聘非职业演员参加拍电影，而且演出的效果不一定是很坏的，这已经为许多事实所证明。但是在舞台上，不管是名剧院或一般剧院，这种事情是很难设想的。在一部影片里缺少一位主要演员，于是撒出人马到处去找，最后终于找到了一个合适的扮演者，他（或她）还可能是从来没演过戏的。演出之后还能使内部满意，观众也比较满意。这种情况在电影上常有，但在舞台上几乎是不可能的。
        为什么在电影上有，在舞台上就没有呢？是搞舞台戏的人保守吗？是他们不愿意发现新生力量吗？不是的。我以为，表演环境、条件的不同，是形成这种情况的主要原因（当然也还有表演上的其它特性等问题）。
        电影是在真实的环境中表演的，即成大部分内景是搭出来的，但从某个角度看还是完全真实的。
        舞台条件对演员的表演应该说是‘威胁’、‘破坏’大于帮助，因此它要求演员要有更深的功夫，更熟练的表演技巧（尽管有些大师象史楚金、塔拉索娃，都谈过电影表演的分段拍摄比舞台演戏更难于掌握，但这只是说明：这些在舞台上已经很有成就的大师们，对舞台条件异常熟悉，可突然又接触到新的艺术形式——电影，他们必然会感到的一种生疏）。
        从表演环境来讲，舞台布景，两面的侧幕完全是假的，在那里演员可以看到他不应该看到的东西；另一面越过脚光是观众。对一个没有经验的演员来说，会时时把他从仅有的一点真实感中拉出来。只有一面——正对观众的这面‘墙’有时还稍有点慰藉，有点真实感的样子。
        试想，一个演员站在真实的大海边，看着那辽阔的海面。远处的几艘轮船，若隐若现。海鸥在空中飞翔，不时鸣叫着……他说：‘大海，多么辽阔呀！’
        当然，在海岸上，支着摄影机，还有十几个人在旁观看着。但这总和站在剧场黑压压的观众面前，迎着从观众席扑来的热气；或者是站在侧幕边上，看着边幕里堆放着的下场戏用的道具：沙发椅和办公桌，看着道具员正在进行下场道具的准备工作，而音响员正在摆弄机器发出需要的音响，说：‘大海，多么辽阔呀！’有很大的不同。
        恐怕舞台没能完全使用新手，不能不说这是相当重要的原因之一。
        另一点，电影是分段拍摄的。每一场都分成全、中、近景等单个境头，没有你的戏就可以不包括在镜头里。初上舞台的演员都知道，没台词没外部动作，只在舞台上站着听别人说话，是最难表演的。而电影正是去掉了大部分这种尴尬的地方。即或有时也有所谓反应镜头，但那是要求比较明确的、紧凑的表演单元，和在舞台上一站半小时，什么具体戏也没有是不一样的。还有一点，电影从表演上是要求极度真实的，它是最接近生活的一种艺术形式。它不象舞台表演那样，为了使所有在场的观众都能听得清楚看得明白，而不得不提高说台词的调门，把外部动作放大拉长。如果在舞台上想表演一个人从抽屉里拿出一支手枪迅速装进自己的衣袋里，那就必须把整个过程都加以夸大。比如拿出来看看，或拉一拉枪栓，推上子弹，当相信所有的观众都明白了以后，才能放到衣袋里。在电影上要交待这个情节，只要加个特写：一支枪在抽屉里，从旁伸一只手拿起枪，然后再接一个中景，把枪放入衣袋就行了。

               对舞台和电影表演的差别，也许斯坦尼斯拉夫斯基和克涅碧尔那段《村居一月》的表演最能说明问题了。
        一次在基辅的演出季节的结尾，在公园里组织了一次游艺会。正好在御花园的某处，他们看到了—个象《村居一月》中的第二幕的场景，于是有人要求他们当众表演，他们同意了。就在这真实自然的林中小径中念起了台词，然后又按照舞台上的安排，坐在—张游椅上，继续他们的表演。斯氏就这一段表演，在《我的艺术生活》【注】中写道：
                （【注】见《我的艺术生活》496页。）

                我停止了我的表演，因为我无法继续我的做假和剧场性的姿态。我们所作所为的一切，对于大自然和对于现实景物显得不真实。但有人却批评我们，说我们把单纯性发展到了自然主义的程度！我们距离单纯的人类语言多么远，我们在舞台上习惯的一切行为显得多么程式化。我们把我们的舞台真实性当作现实的其实性啦。（“做假和剧场性的姿态”至“显得不真实”有着重点，为引者所加）

        斯氏在这里敏感到的舞台表演和大自然真实场景的不协调问题，正是电影和舞台的区别，而电影正是要求单纯的接近人类现实的真实，或者说和生活一样的真实。当然在现代舞台技术发展的情况下，舞台是否也会逐渐走向更加接近生活的路子，这是另外的问题。但是在这一点上，再发展它也不大可能超过电影的。
        如果把上面所讲的电影和舞台表演环境的一些差异和配音演员的表演环境相比，那就相去更远了。前面我已经说过，不管原片是在什么场合下（风中、雨中、水中……），还是处于什么状态（疾走、飞跑、打斗……），配音演员同样都是在黑暗的、平静的录音室里，站在麦克风前进行表演的。因此可以说，环境对他的表演是没有任何帮助的。他没有站到大海边来感受海的辽阔，然后再说‘大海，多么辽阔呀’的条件，甚至也没有象在舞台上那样，听着海浪冲击着海岸和远处轮船鸣叫的音响而说台词的条件。他只是在一个任何声音都听不到的，隔音设备相当完好的暗室里，看着银幕上自己所配演的人物（而且更多是看着他〔或她〕的嘴）来表演的。这种表演的不利条件是显而易见的。”

六月二十五日

        今天一开始工作，导演还继续昨天的题目说道：
        “我首先必须说明，昨天我谈了表演环境问题，这丝毫不是想减轻演员的责任，更不是想贬低演员的作用，我只是就事实本身来说的。也很有可能，在提到哪个具体条件时，把某一方面强调得过分了一些。昨天晚上有一位演员向我提出了异议，说：
        ‘电影演员站在大海边，当然更容易体会到海的辽阔，不过，当从太阳光的另一侧，给你打上一块热呼呼的反光板的时候，那种辽阔的感觉就去了一大半啦。’
        我说‘对’，的确是这样，反光板耀眼的光芒，以及诸如此类的一些事物，确实在不断地把你从真实的感受中拉出来。也许各种艺术形式都如此，它自然地或者也可以说是不期而然地存在着一些障碍。在这些障碍面前，有哪一个人能突破它们，甚至把它们变成有利条件来加以利用，那就会在那种艺术形式上突破一格。电影的发展本身也是这样。无声电影，就其发现生活真实的手段来讲是个障碍（或者说是限制），但正因此，人们才不断扩大了电影的视觉表现范围，也即充分发挥了电影的形象性、动作性。所以后来当电影从无声发展到有声时，倒遭到了一些电影大师们的反对。这种反对是可以理解的，但却是不能赞同的。电影艺术后来的发展证明了这点。
       我之所以再度提出这个问题，是希望大家不要被‘限制’、‘障碍’或者其它不利的条件所吓倒。越是在不容易使演员产生真实感的情况下，你却越能驾驭自己，唤起了真实的感觉，那才说明你的才能和功力。评弹演员，一个人坐在那儿可以演好几个不同的角色，而且演得很好，每个角色都各有特色，这就是艺术才能。前几天，也有一个演员问我：
        ‘一部翻译片，将来能不能就由一个配音演员来配呢？无论男女老少都一个人演？’
        我说：‘不可能。不过，我欢迎你试一试。’由一个人配许多人物是困难的，但一个人配两个角色、三个角色，还让观众听不出来，这你们是试过的，也是成功的。不妨碍继续试下去。艺术事业需要钻研精神、探索精神，要不断地寻找新的表现方法、新的表现形式。包括我们这个行业——声音表演。”
        经过一段休息，我们从大操场回到放映室。放了几遍片子，我跟着对了几遍词之后，导演又叫停了。放映机停下来，灯亮了，导演对我说：
        “现在我们结合着你这场戏，再来谈一谈所谓环境感的问题。
        你这第一场戏正像昨天说的，可以分成三个小段，进村之前维拉掉到河里，彼得罗去救，但没有找着，反而被维拉把自己拉了上来——当然这是个有斧凿痕迹的小误会。上岸以后，两人一面拧湿衣服一面争论到底是谁救了谁。这是第一段。第一段之后，维拉突然认出了彼得罗，说出了他是在谁家长大的，从而提起了农庄主席，这是第二段。第三段是回村的路上，两人一面走一面谈，这时彼得罗反过来也认出了维拉，并且说出了她是谁家的姑娘。整个这一大段戏，是为两人以后的爱情发展埋下了线索。
        从表演上，除了我昨天说的要注意彼得罗回家乡的基调之外，还要注意环境感。这是个小真实问题，弄不好就会影响大的真实。这一大段的台词是在下列不同环境里说的：
        走在路上；
        掉到水里，在潜泳之后喊人；
        上岸之后，一面拧出衣服上的水，一面说着台词；
        正是由于处在不同的环境条件下，台词的环境感也应该是不同的。
        原片彼得罗从水里钻出脑袋喊的那几声，我方才听称配得就不象。要知道一个人从水里钻出来以后，用手抹去头发和脸上的水，然后喊出来的声音，这首先就应该有一种‘水味’。所谓‘水味’，除了从水里出来，口腔里有残留的水以及嘴周围的水渍外，主要指在这种情况下，人的肌体和声带收缩的变化。它不应该和人坐在办公室里说话一样。如果感觉不到有什么区别，你可以亲自体会一下。你明白我的意思吗？”导演看着我问。
        “明白。”
        “我说过这种环境感和人物的心理动作关系不大。比如，方才这场戏，你看姑娘落了水，不见了，怕她有危险，因此要立刻找到她，这可以说是你的动作。你马上走到桥边喊：
        ‘哎——’看到没反应，又喊：‘哎！’（因为这时你还不知道她叫什必，还喊不出具体的名字来）还是不见人，于是你跳下水去。在水里摸了一气还没找到，你又浮出水面，还是没有人，不过在你刚一露出水面时，似乎有什么影子在侧面晃动了一下就不见了，于是你又大声喊：
        ‘哎——’
        你看，这后一个‘哎’，就是带有‘水味’的，因为是从水里钻出来喊的。但是‘动作’并没有变，只是更急一些，如果这一声不是从水里钻出来喊，而是一直在路上喊，那也可以表现出更急一些。但却不必有‘水味’，因为人没有进水。这就是我说的环境感和‘动作’关系不大的道理。
        这段戏在拍摄时，当原片演员真的潜入水中，然后伸出头来喊，那是不必担心所谓环境感的。因为演员一入水，本身的真实处境，就使演员有环境感了，不必再顾虑这一问题（当然如果是后期录音，那演员有没有环境感就是另外的问题了）。假如你没有潜人水中的经验，环境感是做不出来的。那就需要亲身体会体会，到游泳池看一看。看看别人刚从水中伸出头说话是什么样的。当然最好还是自己潜泳一下。伸出头说说看，体会一下是一种什么样的自我感觉。即或不下游泳他，也可以在家里打一盆水，把头放进去……我想有了这种体会和没有这种体会结果是不一样的。
        你经常去游泳吗？”导演突然问我。
        “我……我不会游泳。”
        “啊，那你当然没有这种体会了，你是不是怕水呀？你可以弄盆水把头伸进去试试看。可要注意不要呛着。
        这一段戏的另一个不足，就是第二段词：两个人一面拧去衣服上的水、梳理头发，一面说出这段话。这种体会你们总会有的。一个人静静地坐在那儿说话，说的内容虽然是相同的，但坐着说和—面干活一面说……从声音、语气、断句等方面看，都不可能是一样的。这就要求一个配音演员——虽然只是配音，但对人物的外部动作也必须有所感受，有所反应，而这种感受和反应还必须通过自己的台词——声音表现出来。
        我想，经过几部影片你们就会明白，从表现手段来说，不要求你的外形动作，但在工作中，你会逐渐感到配音非有外部动作不可。没有外部动作的台词，说出来是干瘪的、没有生气的、不自然的，因此也是不真实、不感人的。
        好吧，今天戏就排到这儿吧，还有三十分钟下班了。现在咱们来完成一个临时的任务。”说着导演站了起来，“处里告诉我们，排完戏有人来刷洗放映室的地板，让我们先把桌子、长椅都抬出去。咱们现在就干吧！”
        几个年轻人马上跳起来，动手抬桌子，搬椅子。导演也起身站到了一把长椅的一头，看样子是准备要抬的意思。我马上跑到另一头。
        “你自己感觉方才的表演怎么样呢？”导演在抬之前又问了我一句。说完他就弯下身抓住了椅子的一端，等着我伸手抬另一端了，我也赶忙抬起另一端。这把椅子有两米来长，全部用硬木板条钉成，很重。我—面抬着一面回答他的问话。
        “我感觉——我的表演——不太好。首先是——今天的注意力——很不集个。”
        “好，先停一停！”同时他又招呼其他演员也停下来。然后他又对我说：“你马上回忆一下，方才回答我的问话是怎么说的？”
        我这才意识到，导演是想利用这个临时劳动的机会说明点什么。我马上回忆方才那断断续续的话，我说的时候一点没注意，现在回想起来好象是——我默数了—下，这句话一共二十三个字，中间却有六次停顿。如果在一般情况下，这句话可能只有两个停顿就行了。比如我说：
        “我感觉我的表演不太好，首先是注意力很不集中。”
        或者是稍加点停顿：
        “我感觉，我的表演不太好，首先是注意力，很不集中。”
        这样才有四个停顿，而我方才竟说了六个。当我把这些都告诉导演时，他说：
        “你这六次停顿，不是斯氏所讲的那种心理顿歇，当然也不是从语法的要求或逻辑的要求而产生的顿歇。你这几次顿歇完全是环境、条件的要求、体力的要求、呼吸的要求。谈话的内容并不因为我们换个环境或换个姿态就改变了。我们的谈话内容，可以坐着谈、走着谈，也可以象方才那样，一面干活一面谈。这再一次证明了我曾经说过的，环境感和‘动作’的关系不大。当然，通常谈戏是不必干着活儿谈的。我只是要证明一个问题：说台词要汪意环境、要注意角色在做什么。这特别对我们配音演员，更有其重要意义。因为我们是站在麦克风前表演的，我们处在静止状态中。在静止中表演一面走着、一面跑着、一面撕打着、一面射击着的台词。”
        “导演，您越说我越不明白了。”“吉格尔”今天突然提出了问题。“您说过多次了，‘环境感’和‘动作’关系不大。可您说的这些：走着说、跑着说、撕打着说……这些不都是‘动作’不同，‘环境感’也应该不同吗？”
        “对，哈哈……”。导演突然笑了起来，“这是我没说明白，我说的这个‘动作’。它不是在汉语词汇里通常所表达的那个意思。也不是演员平时说的，和台词相对应的那个所谓动作。那个动作是指演员的手势、步态以及其它能用动词表示的肌体的活动。如打、拉、抓、抱、推等等，这是我们通常所说的动作。我说的‘动作’，确切地说，应该是‘心理动作’，这是斯氏常用的术语，是指人物（角色）的愿望、希冀、要达到的目的、要做的事情……拿方才那段入水救人的戏来说吧，‘救出她！’可以说是这一小段的‘动作’（或心理动作）。这个‘动作’不是指向前跑两步、脱掉上衣、作入水式、跳、在水中游、蹬腿等等。这些动作（具体的动作）斯氏有时把它叫‘外形动作’（外部动作）。我前面讲到的‘动作’，就是指的心理动作，而不是指外部动作。还有什么问题？”
        “……”

看样子哪一行都不容易啊，尽力做好自己的

不错的内容，同时感谢提供者。

哇···敲了这么多，学习学习，呵呵