富润生译制片手记连载之一：探索“还魂”艺术（连载完）

说明：这是富润生老师的遗著之一，是他的的译制片心得，提供业内外人士阅读、参考。

遗著之二《译影见闻录》将在本书发完之后发布。

两书发布期间将持续置顶。

本帖内严禁灌水。

这部富老的经验之谈，要是富老一退下来就开始写，肯定能描述得更全面。谢谢老师分享富润生老师的遗作！厉害！到底是资深老艺术家！不过富老的有些观点实在不能同意。例如观影的看法，好像牛了些。许多观众有很多影片是根本看不到的，而不一定是不要看。还有些剧作也许以前看过，可不一定能达到那种理解力。资历到了，又不一定还有机会重温。像《铁道儿童》啊，《老古玩店》啊，《Z》、《猜猜谁来赴宴》之类的就更别说了。就连以前公映过的《萨拉丁》等许多译制片都连只言片语都还没找着呢。所以说观众也跟你们的工作一样有限制

刚刚才发现富老师的译制片手记，谢谢楼主分享

有可能出书吗？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？

这么好的作品不能成书实在很遗憾。

富老的声音我也很喜欢。

富润生老师的声音很有魅力，只可惜主配的电影太少了～～

《卡桑德拉大桥》中的麦肯齐上校是难得的佳作！大段大段的对白听着相当过瘾！

与苏秀老的毕竟不一样,也很有意思.

刚发现，原来这里还有这么这么一部专业性如此强的书，太棒了！
非常希望别的老师们也像富老师这样，把自己的心得体会和经验记录下来，留给后人，让译制片配音这门艺术永远不要失色，永远有着自己的色彩！

我用了八个月终于把这本《探索“还魂”艺术》的小册子写完了！
写得很累。原因：一是大病缠身，二是双眼黄癍变性，得用高倍数的放大镜勉强写字，一不当心笔划就摞在一起了，三是心脑血管病，时常头晕，四是天太热，又不适应空调，所以写写停停。友人见我如此遭罪，劝我“不要写了”，我还是写完了！
译制片艺术的创作活动已有半个多世纪了。可至今还没有人理性地系统地深入地探讨它的创作规律、建立较系统的理论基础。
近年来，业内外人士发表了许多对这门艺术创作的言论，这是好事，有不少论述很有参考价值，但有些观点我认为还尚待商榷或是错的，把这些介绍给大家，让后来人也知道历史上对这门艺术创作曾有过什么样的论述、观点。同时。也亮出我的观点，供大家鉴审。
亮出自己的观点，是想权当一块引玉之砖抛出，引得业内外人士关注，一齐来探讨译制艺术的创作规律，建立较系统的理论基础，为党的译制片事业的健康发展尽最后一点义务。也是我的心愿！
小册子算是写出来了，可新的烦恼也随之而来，就是发愁能不能与广大读者见面。去年我为电影百年而作的《译影见闻录》（写我厂创业史）至今还在出版社睡大觉，我担心这本册子会不会与“见闻录”是同样结果？谁知道呢！

贾桂：具，上告状女宋氏巧姣求雪夫含冤事呀！
刘瑾：着哇！照这个样儿慢慢儿往下念！
贾桂：嗻！宋巧姣系郿坞县学廉士宋国士之女，谨遵父命，许配世袭指挥傅朋为妻，大礼已定，尚未合卺。忽闻氏夫身遭飞祸，赶即查问起事情由，方知因丁父忧尚未授职，现已服满前往各处谢孝，经过孀妇孙氏门前，无意中失落玉镯一只，被孙玉姣拾去；时有刘媒婆从旁窥见，即此诓去玉姣绣鞋一只，命他儿刘彪在大街上，向氏夫讹诈，因此二人争斗一处；当经刘公道解劝，并为公允，随即隔散。彼时，又出孙家庄黑夜之间刀伤二命，一无凶器，二无见证，无故又将氏夫拿在公堂，一味刑求，暗无天日，氏夫乃文弱书生，不堪痛楚，只得惧刑屈招，拘留监狱。窃巧姣一闻此言，惊骇异常，事已情急，因此不顾生死，具状上告。伏求府准提案迅究，务得确情；一雪奇冤，二重生命，则衔接至死永无及极矣。谨状啊！哎哟，我的故奶奶，您少写点好不好……！

另有一种状词也录于后供参考：

贾桂：具告状民女宋氏巧姣为夫含冤事：窃民女乃郿坞县人氏，生员宋国士之女，名唤巧姣，年方一十六岁，不幸母亲去世谨尊父命许配世袭指挥傅朋为妻，大礼已定，尚未合卺。我夫因丁父忧，清明佳节上坟祭扫，祭扫而归，打从孙家庄孙寡妇门前经过，无意中失去玉镯一只，又被孙玉姣拾去；暗有刘媒婆看见，我夫走后，刘媒婆用花言巧语诓骗玉姣绣鞋一只，回得家去，付与他子刘彪；他子刘彪乃本城屠户，每日杀生为业；因此拿定绣鞋，去至大街寻找我夫傅朋，欲行讹诈，我夫不允，二人争斗起来；内有刘公道解劝，解劝不公，我夫因有孝服在身，未便与他争辩，只得忍气回家。次日清晨，地方呈报孙家庄一刀连伤二命，县主相验，男尸有头，女尸无头；县主在尸场见玉姣腕带玉镯一只，问起情由，玉姣供认乃拾得我夫傅朋之物；忽将我夫拿到公堂，严刑拷问，究问人头下落，我夫傅朋乃是懦弱书生，怎能受得非刑，只得屈打成招，问成死罪，拘禁在监。小民女闻得此事，不顾廉耻，将刘媒婆诓到家中，用酒将她劝醉，哄出实言，她说孙家庄一刀连伤二命，乃是她子刘彪所为。小民女闻得千岁爱民如子，法不枉断，因此不顾生死，匍匐前来，千岁若能准状，民女犹如拨云见日，草木重生于万一。谨叩天颜，哀哀上告。

（中国戏曲研究院1959年编辑《京剧丛刊》第四、六集，第10、11页和第54页）

影片《收获》在译制工作上存在着很多缺点，这里我们想谈一些不成熟的意见。
上海电影制片厂是集中力量来译制这部优秀影片的，参加工作的导演赵丹、寇嘉弼、演员石挥、秦怡、邱岳峰、林彬等同志也是我国观众比较熟悉的电影艺术工作者。可能因为对翻译片这种再体现的表演艺术是第一次尝试，译制后质量却不太理想。在原片的艺术成就，人物性格的鲜明色彩和感染力方面都有所贬低。
石挥同志所配的华西里不能说是成功的。他没有把原片的华西里——热爱集体农庄的组织者，意志坚定的共产党员所具有的气质，通过语言情感充分地表现出来。没有完整地掌握着原片人物的精神面貌和内心节奏，没有把角色的思想感情和演员的思想感情饱满地融合为一。看到银幕上的形象和听到的语言形象之间，在某些场戏中是脱节的，感到不够真实。原片演员鲁克扬诺夫塑造的华西里的性格是鲜明的：个人矜持、有时暴躁、但内心里却充满着感情。现在我们听到的石挥同志的配音，则是愚钝、软弱无力，颓丧的声调和感情。譬如：在战场上不相信自己还会活着，而现在又恢复原来健康的华西里，怀着一种从未体验过的对家庭的想念和对阿芙多霞无可抑制的爱情，登上了家门，回到久别的爱人身边拥抱着，亲吻着，这一场戏，是在充满真挚的，丰富的激情中进展着的，但我们听到的却是一种不纯朴、不真切的紧促呼吸声音，和演员本身的习惯节奏、习惯语气，使全场观众哄笑。
是不是我国观众不能接受原片那样亲昵的表演呢？不是的！只要是很正常的，很崇高的感情的流露，就是再甜蜜一些，也不会引起观众哄笑，而且会引起观众共鸣的，但这场戏却减低了原片应有的感染力，使角色性格受到损失。
在集体农庄的领导力量、党小组诞生的第一次会议上，三个党员都是在互相批评，互相纠正缺点的要求中，共同的意识到个人的巨大责任，共同体验到从事国家事业的感情。原片导演是在庄重、亲切的气氛下描述着这场戏，其目的是企图阐明：三个党员组成的，规模不大的党小组，却是保证农庄走向幸福，“吹口气森林都要颤动的不可摧毁的力量”是华西里改变他的粗暴的、脱离群众工作的转折点。原片导演普多夫金是有细致、真诚、热情而又严肃的创作风格的。这场戏处理得有些风趣，可能配音演员并没有深深地体会这场戏的最高目的，而流于“噱头”式的表演，引起观众笑声。乃至华西里说：“请你坐在主席位置上吧！”笑声才停止。
影片的结尾华西里和阿芙多霞和好，像一对初恋的情人，内心重新燃烧着青春的爱情。他们心中洋溢着从前未有的幸福和甜蜜，看到池沼已变成草原和农庄的富饶丰收，他们完全投入到无比幸福之中，和美好的现实融合在一起了。影片的色彩和调子都明朗起来。这时，人物的感情奔放，观众情绪也被他们美好的生活所激荡着、兴奋着。但我们听到华西里的声音，依旧抑郁，不够奔放，没有听到对生活的那种强烈热爱的声调和节奏的变化。
在斯杰潘拿着抽干池沼的计划找华西里的夜晚，这场戏华西里虽然话不多，但我们也是听到与原片不应有的油滑的气味，尤其在‘给我一支烟吧！’的台词上。
总的说，石挥同志没保持住把原片所预期的艺术感染给以发挥，也没保持住原片思想性和艺术性的完整。
石挥同志在我国的银幕上和舞台上也曾创造过生动的形象，就在这次配音工作中，也看出石挥同志很热爱角色，热爱工作，化费很多劳动和精力来掌握这生疏的翻译片工作。在表现角色憨厚的性格和台词的生活化方面都有成绩。可能石挥同志偏重于掌握华西里的朴素、憨厚性格这方面，而没有把华西里的明朗，刚毅多方面的性格用语言再现出来。原因在那里呢？可能是过于注意台词的生活化而疏忽了探索原片形象的内心节奏，很自然地用过去自己所习惯的语气和声调加在这个人物身上。同时，过于注意原片的外形特征，而没能更多地从内心的思想感情去体验这位优秀共产党员的政治生活与精神世界。语言是翻译片再创造艺术的唯一表现人物思想感情的工具。配音演员只有通过自己真实的内心感情，用适度的语言、声调，把原片的主题思想和人物性格完整地再现出来，这才是真正完成了再创造的任务。
拖拉机站的技师斯杰潘的形象，观众从小说和原片中，早就熟知这位和华西里同样善良而忠实的优秀共产党员，具有高贵品质的苏维埃人。现在观众所听到的是沉闷、无力、乞人怜悯的声调和感情。
坚毅、善良、纯洁而又严肃的阿芙多霞的形象，观众听到的声音也是比较纤弱、比较单一，在某些场戏中思想感情和原片人物形象也不够吻合。
芙罗西娅有着快乐和调皮的、生动多彩的性格，他的语言节奏是快速的，配音演员掌握了这个特徵。但由于翻译的台词过多，配音演员要在很短的口型动作的瞬间，完成吐诉过多台词的任务，再加上演员本身的口齿不够伶俐，有很多台词使观众听不清，这是很遗憾的事。我们都知道，电影观众不可能像看书那样，可以重新回过头来阅读所疏忽过去的地方，电影和戏剧都是在规定的时间内迅速的进展着，每句台词都是经过锤炼，富有逻辑性的语言，如果一句话听不清，就给剧情发展的链条上造成了破口，前后脱节，所以每一句话，每一个字，应该丝毫不差的，在刹那间使观众得到确切的理解，这是演员最起码的任务。
在这部译制片中也有较好的配音创作。
女工程师娜达丽雅（林彬同志配音）就给我们看到和听到是一位在困难面前不后退，克服一切困难的苏维埃人。在‘她到农业拖拉机站工作，遇到困难的夜晚’那场戏中，她抵抗自己脆弱甚至对自己生气，由：‘痛苦——就是你不能作到你应当作到的事情’的台词中，可以听出配音演员也在因为找不到发生事故的原因而鞭挞自己。在‘拖拉机站党员大会上的讲话’那场戏中，也可以听到配音演员内心燃烧的激情，因而观众也随着激动。
我们的政治思想水平和艺术修养，和苏联艺术大师们相比，是有距离的，因而，在译制苏联影片时，还不可避免地使原片的思想性和艺术性有所贬低。配音演员不只是在音色上和原片人物形象有些距离，就是在思想感情和精神状态上，也是有相当的距离，这并不是什么奇怪事。但主要的是导演并没有很好地发掘和培养配音演员所接近角色的因素（包括声音、性格、思想感情）以及帮助演员缩短，直至清除这距离。
在这部译制片中，很多演员台词听不清楚，声音的明朗度方面也不强，这是由于占有译制过程中最重要一环的录音工作，对于彩色影片的录音方法不太熟练的原因，以至影响了这部影片的译制质量。
五年来，译制片工作在党的正确领导和关怀下，由于全体工作者的努力，在质量上有显著的进步，也曾译制很多质量较高的译制片如；“金星英雄”、“难忘的一九一九年”、“桃李满天下”、“无罪的人”等，使我们广大观众更深刻领会到苏联艺术大师们社会主义、现实主义典范性的杰作，受到共产主义的教育。观众非常熟知的爱戴的“桃李满天下”、“无罪的人”的配音演员舒绣文同志和配演过列宁、斯大林伟大形象的白景晟同志，由于他们刻苦努力，正确的创造，用富有表现力的语言和思想感情与原片的融洽，给观众留下深刻的印象，甚至忘记是在看译制的影片。
但也有些引起观众很不满的译制片，如在表现俄国伟大的军事家“库图左夫”和伟大的爱国主义者“海军大将拿西莫夫”影片中，我们可以听到是用一种无生命力的腔调，无内心感情依据的台词，这样就损伤了原有影片的艺术价值。在记忆犹新的“远离莫斯科”影片中，斯大林同志的一段广播词的配音更为观众不满。虽然我们没有亲身见过和听见过斯大林同志的讲话，但由台词中“……危险不但没有减少，相反的更增加了，敌人……威胁着我们可爱的首都——莫斯科……我们的事业是正义的——胜利一定属于我们……”会在我们面前呈现出的讲演，他的每一句话都激励人心，因此才给面临困难的建设输油管的人们以毅立和信心。但是那位（不知姓名）配音演员却给我们听到一种惊惶失措的公式化的所谓讲话腔调，代替了代表无数人们胜利的意志、鼓励了千万人信心的广播演说。
就是今天在这译制片的再创造的艺术中，我们感到也还存在着概念化、一般化的趋向。
很多位为观众非常熟悉的配音演员们，在塑造不同性格，不同民族特点，不同身份的语言形象中，在用我国语言再创造时，没有通过丰富的情感深刻地表达出其原片所特有的精神状态和内心节奏，刻划性格不鲜明、不突出，彼此区别不大，常常听到一些配音演员本身的习惯节奏和语调。
如果不克服这种倾向，不只是人物形象会千篇一律，出品质量会下降，而且在艺术创作上，也会流于形式主义创造的泥沼里去，造成曲解艺术大师们精心创造的后果。
三四年前，观众们在影片里听到外国人所说中国话而惊讶，后来习惯了这明显的假定，再不去思索这幕后的一些细致的巧妙的劳动，而对口型的吻合，音字的正确，台词的通顺等等一些技术方面的缺欠有了不满。现在又由对那种说中国话而又不像中国话的怪腔怪调反感转向对某个角色或某场戏的情绪不真实引起了探讨，要求看到质量更高的译制片，要求对一些捐伤与歪曲了富有教育意义的影片的译制工作展开批评。对于电影译制工作来说，这是一种有力的鞭策。”

（原载1955年1月22日《光明日报》）

我觉得为配音这门特殊而又年轻的艺术培养人才，一定要结合这门艺术的创作实际理论与实践课相结合进行。

一、    理论课

1  文艺理论

以语言文学为必修课，以电影文学创作理论为重点，让学员学会看中、外电影的“门道”，懂得“蒙太奇”语言的运用，以便将来在配音实践中怎样分析电影，捕捉影片主题、人物性格、感情；选择中、外名片和该片的文学本、分镜头本作为学习电影文学理论的解剖对象，使学员从理性到感性来领会和掌握电影的“门道”；

2  配音专业理论

目前，比较全面系统又成熟的译制片理论创作教材，恐怕还没有。我建议要花功夫，尽可能地把历年来有关对这门艺术创作的论述和各种不同的观点收集起来，综合研究，逐步建立并不断完善育人教材。可把收集到的各种论点、论据印发给学员阅读，把校方认为正确的论述用来指引学生，让学员了解自这门艺术诞生以来都有过什么论述和观点，以便学员走向工作岗位，通过实践，辨别是非，创建和发展译制片创作理论。
下面就我知道的有关这门艺术创作的、较有价值的论述和论点，介绍如下：

（1）1951年，中央电影局艺委会《总结我国译制片创作中的问题》，《新电影》1951年点第1卷第11期）。
（2）1953年《全国译制片创作会议纪要》（中央电影局第二次组织召开），（《大众电影》1954年第3期）。
（3）《我是怎样给母亲配音的》，作者：舒绣文，《大众电影》1956年第4期。
（4）《从〈收获〉影片的译制工作谈起》（见附录一）
我认为，绣文的《我是怎样给母亲配音的》一文，是我国自有译制片以来，最早，也是最有参考价值的演员配音创作的好文章。《从〈收获〉影片的译制工作谈起》是我从事译制片事业五十年来，所见到的唯一一篇对照原片有分析地鉴别配音优劣的、值得借鉴的好文章。
（5）上海译制片奠基人陈叙一的论述（请参阅本书开头摘录）。
（6）富润生的论点（见本书开头）。

二、业务基础课

1、练声

主要训练学员的音域、声区的灵话运用的基本功，达到熟练而自然地掌握声音造型的功夫。

2、练“嘴皮子”

每天早、中、晚都要安排一定时间练绕口令、快板、朗诵和气息的运用，以及哭笑的基本功。

3  练习各种点送方法和技巧，达到有扎实的语言表现力功夫。

4  口型课

必须让学员有一套科学的对口型、掌握口型的基本功，最好请口型专家来指导或教课。对口型与掌握口型是两个概念，一般说来口型对得好的，也能掌握好口型，但也不完全这样，因为还有心理等其他因素。对口型，是指把节奏数目数准，掌握口型是指演员配音时，能与片中人物开、闭、口同步，以及中间停连的人物的心理节奏相一致。使学员毕业后都能成为对口型、掌握口型的专家。

5  学一门外语

着重外语的听力训练，毕业时能达到听懂或基本听懂原片人物对话、解说，日后工作，可以从原片演员创作中更直接、有效地吸收营养，“还魂”于它。

三、 实习课

实习课，应在前面课程的学习有了一定基础之后再进行，不可过早。
实习要像真配音一样，从看全片、对口型（修改本）、导演阐述、复对、排、录戏、听声画鉴定、补戏、合成等按全部制作流程进行。其中声画鉴定是关键程序，从声画鉴定可以鉴别出翻译译本、导演执导、演员配音、录音、拟音等的优劣。与原片不符的必须提出讨论、补戏，直到达到要求为止，这也是发挥集体智慧、共同对配音复制质量负责和提高大家鉴别力的好程序。

四、招生

我建议，艺术院校配音班的学生应具备以下基本条件：
一、高中文化；
二、普通话过关；
三、选择各种音色的学员（要向京剧那样：生旦净末丑等行当俱全）；
四、性格也要多样化。

5）鉴赏拟音的优劣

拟音，模仿也。就是模拟自然界和社会生活中各种音响效果，如，虫叫、车声、走路、
喝水、雷电声等。无论是影视片或戏剧表演都缺不了拟音师。译制片更是缺不了拟音。
按国际惯例，进口的影视片应该附有一条国际音效素材，便于合成时用。因各种原因实际上60%以上是没附音效素材的。这就必须从原片中借，遇到与对白摞叠在一起的音效，就只能重新配。
一位称职的拟音师，节奏感非常敏锐，配的各种动作极准确，还能从他配的走路声、喝水声等动作中听出人物的个性和情绪来。
五十年代初，我们从社会上招来六名男女青年专门学拟音，由上海电影制片组专职拟音师袁立风和上影演员兼拟音田振东、沈亚伦教他们。后来两名中途被淘汰，两名只能配一般效果，只有两名成才成为上海有名的拟音师——钱守一和周宝妹。钱守一于60年代末调入上影，周宝妹一直在我厂拟音，一直到80年代末退休。
一次，周宝妹为片中一个大发脾气的人物用力急拍台子的戏，这段戏演员配了五次才通过，周宝妹就跟着用力拍了五次。这段戏录好，周宝妹的手又红又肿，两天后才消；另外一次，片中有个醉汉在酒吧一面大喝啤酒，一面说醉话。这段戏录了四次才录成，周宝妹就一连大口咕嘟咕嘟喝了四次，配完后，她胃涨得够呛！拟音师还有一种本事，即：手、脚、口同时并用，左手拿一只酒杯，右手拿着酒瓶，一面倒酒一面喝，脚下还为二个角色走着脚步，这些都是同时进行，配得很准，很到位。而今电视里放的有些译制片和国产电视剧的拟音，常常与演员表演的动作配不上，走起脚步来，一是不准，二是路面不对，都是空空的地板声与戏中建筑不配。
我在谈鉴别拟音优劣的问题之前，先讲了许多拟音往事，无非想让观众知道，一部译制片的成功，还有拟音的艰辛劳动和“还”原片之“魂”的重要作用。鉴别拟音的优劣，主要看片中人物的走路时的脚步声、坐、立声、喝酒、喝水、拍打声、打耳光、拳击、写字、拍台子……等人物的动作的节奏是否一致？有没有配出人物的感情？来鉴别优、劣。
当人们在欣赏一部译制片精品时，不要忘记，该片之所以被人们称之为“精品”，除了配音演员之功外，还有翻译、导演、录音、拟音等辛勤创作之功！
为此，于1987年4月我厂建厂30年厂庆时，我向厂、局领导提出五条建议，其中第四条是，“建议有关方面（中央）在评选优秀译制片奖的同时，是否也应该设立单项奖，如：翻译奖、译制导演奖、录音奖、主要角色配音奖、配角配音奖、素材、音效创作奖等等。当然，这首先要制定获奖条件，同时，获奖作品必须有群众基础，不能少数人说了算，更需要从实际出发，该奖者则奖，不够条件，宁可空缺，决不‘滥竽充数’。”（《上海信息》1987年4月10日增刊，总85期，第2、4版）摘引时略有改动。
有幸的是，我厂自八八年始，在厂内建立了评选单项奖制度，八九年获单项奖的有：

翻译：赵国华     影片《谍影疑云》；
导演：毕克       影片《谜中之谜》；
男主角：乔榛     影片《谍影疑云》；
男配角：沈哓谦   影片《看得见风景的房间》；
女主角：丁建华   影片《二十四只眼睛》；
女配角：程晓桦   影片《摩菲斯特》；
录音：何祖康     影片《暴风勇士》；
剪辑：钱学全、陆敏  影片《冰与火》。

当厂里实行单项奖时，虽然我早已退休，但闻知此讯，还是感到非常激动、欣慰，可惜还只限于厂内，国家级的电影评奖仍无动静！
其实，我和于鼎等老同志早就对每年只限送一部“笼统”地评“优秀”译制片奖的作法有意见，因为这种做法与实际情况不符，因而不科学，不经评选就保送也欠公平，存在许多问题，比如：

（1）从我厂来看，每年制作的译制片决不止一部够得上优秀的，而送到中央获“优秀”奖的也不一定是最优秀的。举例如下：1978年，我厂配过《悲惨世界》、《孤星血泪》、《尼罗河上的惨案》、《望乡》等片，这些影片的艺术性、思想性都称得上是上品，译制配音也是精品，可送到中央获当年“优秀”译制片奖的却是一般的娱乐片《追捕》；1979年，我厂译制了《大独裁者》、《水晶鞋与玫瑰花》、《佐罗》、《金环蚀》等精品，可报送文化部获优秀配音奖的是朝鲜片《安重根击毙伊藤博文》；1980年，我厂译制的《大篷车》、《卡桑德拉大桥》、《砂器》、《啊！野麦岭》等精品，可获文化部“优秀”译制片奖的只能有一部《啊！野麦岭》。（当然，从译制质量看，上述获奖片，也都是译制精品。）
（2）由于每年限制各厂（主要是长影、译影）只能送一部，也不评比，送到便能获奖。这从全局来看有欠公正。应允许两厂各选若干部优秀译制片送京评选，选出真正优秀的影片，有一个算一个。
（3）报送获奖译制片缺乏群众基础，多半是领导说了算。
（4）获优秀译制片奖的译制片，不一定该片的翻、导、演、录、拟音就都是优秀的；没获优秀译制片奖的翻、导、演、录、拟音就都是不优秀的。
（5）获优秀译制片奖的译制片或许还有（我们不知道的）其他什么原因；
（6）为什么中国影片的各片种和各种戏剧，都既有一部影片和一个戏的总体奖，还有各创作部门的（编剧、导演、演员（主、配角）、舞美、摄影……等）单项奖，惟独译制片就只能是笼统的优秀译制片奖，而不能设立单项奖呢？希望有关方面领导慎重研究！

4）录音的鉴别

鉴赏录音的优劣，首先从配音复制的全片看录音的基调、高低比例是否统一协调，与原片的艺术效果是否一样。其次，看内、外景、远、近感、静与闹、高与低的比例是否恰到好处，感受与原片是否相同；每场戏应有的环境气氛是否与原片相似；特殊处理（不能借原片）的音响效果（延长的长短、电话、报告、拍手等清晰度、跳水、着火、战场、枪炮声、雷、雨、电……）等处理得如何，与原片是否相似？（包括合成后的效果）来鉴别录音的质量和“还魂”的优劣；

3）配音演员

鉴赏配音演员的艺术可从三方面来鉴别优劣：
其一、声音造型运用得怎样？
看一个配音演员在配某部影片中的某个角色时所塑造的声音造型（声音形象）与原片塑造的人物形象是否吻合匹配？若十分相融，就是成功地声音造型。若是配十个角色（不管主角配角）有八个能做到如此成功的声音造型，即可称为优秀；若终身所配角色的70%以上的声音造型达到了如此高的水平，那就称得上是声音造型大师了！
其二、语言表达（也叫语言表现力）的功夫怎样？
看一个配音演员的语言表现力，总的说来，是不是把译本上的“死词”（文字）说“活”（人物的）。准确地说出人物性格、人物的思想感情、（包括潜台词）人物的身份地位和人物在特殊情况下的语情、语意、语调、语气。无论话速多快或特殊处理（醉酒、大发雷霆、边哭边讲话、边笑边讲话、病危临终、精神失常等）的语言，都能字字入耳，说出话来与原片人物形象、动作非常贴切，水乳交融！观众不觉得是配音；
其三、看一个配音演员所配角色能达到上述两项高水平，是偶然达到，还是经常达到如此水平。如果把他（她）们所配角色（不用画面）接起来听，无论从声音造型还是从语言表达方面，可以听出一个角色有一个角色的味儿（语调、节奏、语气），决不雷同。这和那种配什么角色都是那个腔、那个调、那种公式化的语言表达方式，可以说是他们自己配自己的配音匠相比，真有天壤之别。

2）译制导演

看译导的优劣，必须与鉴赏译制片成品的总体艺术效果结合起来。当你欣赏译制片时不感到有什么地方别扭、不舒服，虽然是配音复制品，但观众仍然被片中人物、情节吸引跟看原片感受一样。这说明导演领悟并体现了原片精神，双“魂”（主题、人物）还得准，是上等译制片精品；若是看的不舒服，有些地方还别扭，人物说出来的话听不出是什么意思？口型也不准，节奏也差，“话”不像是银幕上的人说出来的；配音演员的音色、语调都差不多，除了分得出男和女外，简直分不出张三、李四。这种译制片，不要说“还魂”，简直是“魂不附体”。如果一部译制片，出现上述任何一种现象，译制导演都该自打板子；若是多种就应该停导反省，若出现全部现象那就该自动除名！

2、分别鉴赏

1）翻译

我认为译制片翻译，除了人名、地名、国名、科学技术等专用名词应直译、音译外，剧中人物的对白、解说等我主张用普通话意译。但是翻译过来的对白、解说，必须符合原意，不能错译，同时，只要符合原意精神也应允许转译。比如：
（1）翻出潜台词。法国影片《最后一班地铁》中“有这么一句话：‘我们是一条船上的人’但（画面上）他们当时并不在船上，这可能引起观众的误解。如果改成‘我们是同命运的人’把潜台词译出来了，观众就能了解了”（1987年4月陈叙一厂长与记者谈话，“画面上”三字是笔者加的）
（2）要翻出人物的感情与人物的动作协调。如法国影片《佐罗》中，“佐罗持剑处死一个恶吏时，原文说：‘你不能再杀人了，上校！’在译制时，一是因为佐罗说话口型少，二是要配合他的动作，把这句话改译为‘你恶贯满盈了，上校！’话音未落佐罗一剑刺下去。”这样一改，不仅配音演员说这段词时口型节奏很精确，而且也“使得上劲儿，听来铿镪有力与画面动作配合，更加生动逼真了。”（肖章：《电影翻译艺术的特点》，《上海电影史料》1995年总第7期，第58页）
（3）翻出原意，还要适合我国人民的语言习惯。如德国影片《英俊少年》中，“有一句德国俗语：‘最笨的渔夫捉到的鱼最肥’，我们改译成：‘俗话说得好，笨人有笨福’；又如《唐•吉诃德》中桑乔有一句话，说：‘人穷了就会有人欺悔！’改译为：‘常言道：“墙倒众人推”。这样一改既保持了原文意思，又符合中国人口味，一听就懂。’（引文同上）
（4）翻出原片风格的语言。如《远山的呼唤》中的语言，就属于这种。前面已举例说明过，这里不重复。
（5）翻过来的语言要符合人物身份。日片《望乡》中，“日本浪人要把妓女从山打根转卖到吉隆坡去时原文说：‘现在我们得换个地方了，’现把‘地方’二字改成‘码头’，变成：‘现在我们得换个码头了！’”这样一改突出了浪人的口吻，符合人物的言语。（引文同前）
（6）要翻出人物性格。英国影片《水晶鞋与玫瑰花》中，“后母呵斥灰姑娘说，原文是‘这可恶的女孩子在哪儿？’和‘我叫你，你为什么不来？’改译为：‘这死丫头她在哪儿’和‘怎么叫你半天才来？’，与画面上恶狠狠后娘面孔一结合，语言就更性格化、形象化了。”（引文同前）

三、怎样鉴赏译制片

鉴赏译制片，既要从配音复制的总体效果看它“还魂”的程度如何？还得从翻译、导演、录音、拟音、合成……等分别鉴别他们“魂”还得怎样。

1、从总体艺术效果鉴赏

从译制片总体艺术效果上看，就是当我们欣赏经过配音复制的译制片时，是不是和看原片时的感受一样？片中人物的讲话、情绪的变化、配音和拟音与原片人物形象、动作等有没有什么不舒服、别扭的感觉？是不是仍然被配音复制后的片中人物所吸引，被剧中人的喜、怒、哀、乐所打动？觉不觉得是看译制片？来鉴别译制片质上的优劣；

二、鉴赏译制片要全面

大家已经知道，译制片是一门综合性的“还魂”艺术，从翻译到导演、演员、录音、拟音等都有各自的“还魂”任务，哪一个部门不到位，都会影响配音复制的整体质量。但遗憾的是，社会上一提到译制片，就是某某演员配音如何，如何，好像其他部门不存在，似乎一部译制片质量好坏都体现在配音演员身上，这是不对的。比如：《我两岁》中丁建华的配音，凡是看过这个影片的人，都认为这是配音精品。小丁也确实下过许多功夫，可是如果没有录音师运用机器把声音“变速”，而且变得不快不慢、恰到好处，小丁的奶声奶气是难以做到如此逼真。其他部门如拟音等也同样重要。

一、鉴赏译制片与外国影视片成品的关系

从某种意义上看，译制片这门艺术创作和其他样式的艺术创作不一样，别的艺术都是
从无到成品，而译制片呢？是把外国片成品经过配音复制到译制片成品。因此，没有外国的影视片，也就不存在译制片“还魂”艺术的创作。译制片似乎是依附于外国影视片的；可从另一个角度看，翻译、导演、演员、录音、拟音等所有译制片创作人员又都是和其他样式的同工种人员一样，也是从无到有到成品的创作过程。从这个意义看，译制人员又是完全独立的艺术创作。
由于译制片和外国片的这种特殊关系，在鉴赏译制片时，不能以外国片艺术的高、低、优、劣，视为配音复制的高、低、优、劣；同样，也不能把配音复制的好与坏，视为原片的好与坏。
总之，鉴赏译制片，必须与原片结合比较，方知配音复制（“还魂”）的优劣，同时，也必须与原片分开鉴别，才不会彼此混淆不清。
比如：《音乐之声》、《简•爱》两片，原片是文学名著改编创作的，导演表现手法，演员的表演、艺术语言、摄、录、美的创作以及影片的格调、情趣、艺术趣味称得上是思想性、艺术性、观赏性都很高的好影片。当你欣赏这样美好（经过配音复制的）影片艺术品时，你有没有感觉（配音的语言，感情）有什么地方不舒服？进不了戏？还是觉得片中人物就是这样的感情，应说这样的话，已被片中人物的遭遇所吸引，没有觉得是看“译制片”。观众得出后者的结论，就充分说明配音复制的成功，是世界一流的。若是前者（不舒服、进不了戏）就是配音的失败！
成功的配音复制，会使鉴赏主体的思想上刻下成功配音演员的声音、姓名，甚至终身不忘！如为这两部电影配主角的邱岳峰、李梓、毕克等。
但也不都是这样。比如《铁道儿童》和《老古玩店》两片的艺术品位也很高，刻画人物细致入微，影片还具有哲理性，可就是缺少诱人的情节，一般观众不易接受。两片的女主角都是丁建华配的，配得也非常到位、精彩，就是得不到观众的关注。凡是观众提到丁建华时就是《追捕》、《我两岁》、《远山的呼唤》等，有谁还记得《老古玩店》的外孙女儿、《铁道儿童》中的姐姐呢？
尚华在《老古玩店》中配奎恩，这个角色原片塑造的是个贪婪、阴险、恶毒、凶残，毫无人性地啄食弱者的吸血鬼。尚华把这个人物的本质配得淋漓尽致。完全符合原著和原片揭露新兴资产阶级的本性。可又有多少观众能记得老尚配的这个角色呢？提起尚华，不是《虎口脱险》就是《冷酷的心》和“头”、“行行好”。可知，尚华配奎恩并不比他配《巴黎圣母院》中的乞丐头、《虎口脱险》的指挥，下的功夫少。我在《老古玩店》中配外公，与尚华同在一个译制组，我知道尚华为了把这个角色配到位下了多大功夫。他反复看着原片，研究原片演员表演和怎样塑造这个人物的；他还找来原著与改编的电影相对照研究人物的心里活动，设计语气、语调、推敲每句话的表达方式，才成功地配出了奎恩！
再如：李梓配《居里夫人》中的居里夫人、毕克配的《安重根击毙伊藤博文》、我配的《金环蚀》中石原参吉、《斯巴达克思》中革拉古，原片的思想性艺术性都很高，配音也称得上是上品就是因为没有诱人的情节，没有多少人会记住他们。
最近我到医院看病，有位六十多岁的人看到我就医记录册上的姓名后，忽然，惊愕地说：“真由美的爸爸是您配音的吧？……”我笑了笑，点头称“是”。这种情形每年都会遇到，每遇到这种事，我心里总感到不舒服。因为我认为《追捕》只是一部一般的娱乐片，从文学艺术上看跟《砂器》、《金环蚀》、《远山的呼唤》、《啊！野麦岭》等片无法比，真由美的爸爸在戏里也只是个“活道具”，作者既没有赋予他鲜明性格，也没有值得推敲的文学语言，他的话都在字面上，角色只有一个思想——就是一切为了女儿。扮演该角色的演员表演一般（其实也没戏好演）。而我配这个角色，是自我参加配音这一工作的五十年来最简单、最省力、最没配头（没戏）的一个角色。凡有人提到我配这个角色时，心里就别扭，觉得对不起观众。
万万没有想到事隔几十年的今天还有观众记得这个角色和为他配音的我，而且看到了我的姓名就像发现了新大陆一样高兴，又从我的姓名记起真由美爸爸和为他配音的人。说明《追捕》的艺术品位虽然不高，可影片里有“落难”英雄遇到“多情”的美人，曲曲折折，诱使观众始终担心英雄、美人的命运和结果。因而真由美的爸爸也成了观众关注的角色和为他配音的我！
上述的例子说明，译制片的鉴赏是和鉴赏译制片的主体——观众的修养、爱好、情趣有着极为密切的关系，会不自觉地受到原片戏剧情节是否很吸引人所左右和审美观的影响。我们不应该责怪观众对译制片鉴赏有偏颇，但是，要求同行们，尤其是译制部门的领导们在鉴别创作优劣时不应该受原片观赏性强弱和个人好恶的影响，并不过分吧？
我认为正确欣赏、鉴别配音复制的译制片的优劣，既要摆脱原片创作好坏的影响，又不能离开原片创作空谈配音复制的优劣。
摆脱原片创作好坏的影响，是为了能准确的鉴别配音复制的优劣；不能离开原片创作，是为了有“标”可比，鉴别“还魂”的程度，由此断定优、可、劣。
前面曾介绍过一篇《从〈收获〉影片译制工作谈起》的文章，我认为，至今为止是唯一的一篇鉴赏译制片艺术好坏的好文章，值得学习借鉴。（见附录一。）

一般地说，鉴赏是“人们对艺术形象进行感受、理解和评判的过程”，也是一种审美过程。
由于鉴赏过程的主体——观众是千差万别的，每个人的出身、经历、文化程度、年龄、艺术观点和艺术兴趣、生活习惯的不同，在鉴赏上也常常出现差异。离开了人们的鉴赏，文艺作品便无从发挥社会作用。所以，同样的艺术作品，由于鉴赏者的差异也会得出不同的评价。由于文艺体裁的不同，鉴赏的侧面也不相同。
比如：
（1）绘画的鉴赏。主要是从欣赏、评论和鉴别三个方面去鉴赏。通过对绘画艺术作品的欣赏，引起思想感情上的共鸣，进而加强辨别善、恶、美、丑的能力；从绘画艺术的创作规律上去探讨、评判作品的优劣、成败；鉴别判断作品的真伪优劣，考察作品的作者和时代，以便研究绘画的发展、演变，为历史、考古科学提供直接材料。
（2）鉴赏电影，可以从它的基本特征来鉴赏。大致有四方面：
其一、看“蒙太奇”的运用与处理是否达到结构严整、条理通顺、展现生动、节奏鲜明，充分揭示了画面的内在涵义、有强烈的艺术感染力，以及画面与音响、音响与音响之间组合关系是否符合影片原定的创作构思？
其二、从视觉形象中看用画面说话的体现如何？能不能与观众交流？每个画面是不是美的、艺术的，具有丰富叙述能力的？
其三、看它综合各种艺术（戏剧冲突、对话、情节、构图、雕塑造型、音乐、舞蹈……）的能力如何？是否水乳相融，化在影片创作之中；
其四、也是最重要的，看影片成品的艺术格调、情趣和审美趣味是否健康高尚，还是庸俗低下？
（3）舞台剧的鉴赏
话剧与戏剧是边创作（演出）边鉴赏（观众看戏）。是从演员的表演、剧本写作、导演的舞台调度和舞美等侧面来鉴赏，同时，也有个全剧格调、情趣等高、低、优、劣问题。
其他样式的文艺作品也都各有鉴赏侧面，这里不一 一介绍了。总之，文艺作品也是良莠相杂，鉴赏主体也差异悬殊，这就要求人们加强自我修养，提高鉴赏能力。
（4）译制片的鉴赏
这个问题很难谈，我肯定是谈不好的。既然自知谈不好，还为什么要谈呢？我只想把我浅簿的认识谈出来，希望关注、爱好这门艺术的有识人士，把我的发言做为靶子，大家来探讨，促进这门艺术健康发展再度走向辉惶，便是我的目的。
电影问世也才百年，上海译制厂2007年才建厂五十年（要算上建厂前的翻译片组八年，也只有58年）。前30年是从无到有直到世界闻名的辉煌年代，后二十年逐步走入低谷，近几年又开始有了新苗、新气象！这58年就是这么大起、大落，又开始显露出星火之光的过程。在辉煌年代没有人关心这门艺术的理论探讨，鉴赏就更排不上号。走向低谷以来（连生存都要成问题）谁还会站出来提倡这门艺术的研究和如何鉴赏它呢？
鉴赏译制片有两个前提必须明确。其一，是译制片与外国影视片成品的关系；其二，鉴赏译制片要全面，不能专看演员配音。

附言：

声音造型和语言表达的功夫，不但是我们译制片配音演员创作的最根本的艺术手段，也是我们至关重要的基本功。可惜，时至今日真正意识到这点，并自觉地运用到创作中去的同行还很少很少！若问是什么原因，我认为，这和有关领导忽略了对译制片艺术创作的理论研究与交流推动有直接关系。五十年来上海译制的影片，曾经取得过多么辉煌的成就，真是誉满全球啊！相比之下，像样的译制片艺术创作理论探讨的文章有多少呢？真是少得可怜。就是这少得可怜的文章要想刊出也是很难很难的事！特别是当译制片走向低谷以来，研究这门艺术创作的文章报刊上根本见不到了。就是这很少的探讨这门艺术创作的文章中，有的观点是错的，有的观点还须进一步探讨。对译制片创作理论的研究，过去没有人重视，现在更没有人重视，也只能让它自生自灭！（可有些错误观点，会对爱好译制片艺术的青年人误导，这是最令人痛心的了！）这就是五十年来，同行们还不能明确地认识到（尽管有人自觉或下意识的已经做了）声音造型和语言表达功夫的重要性，并自觉地用在配音实践中去的主要原因。其二，五十年来，上译厂的领导们只知道一部接一部地高质量地完成配音复制任务，忽视了对这门艺术创作的总结，把实践经验提高到理性上来认识、再实践、再认识的结果。希望新的领导接受教训，不要只顾埋头苦干搞生产，不顾总结提高。其三，社会上的媒体，在译制片走红的年代，捧场的多，提出问题研究的很少，对劣质译制片作有分析地指出问题，批评帮助的文章，我只看到过一篇。那还是1955年1月22日刊于《光明日报》上的题为《从〈收获〉影片译制工作谈起》的文章。这是五十年来的第一篇，大概也是最后一篇。在译制片走向低谷以来，媒体对译制片以及从事这门创作人员的兴趣也就不那么大了，偶尔采访一些人，刊出来的也是生活琐事：退休后的工资多少，生活状况如何，家具的新旧……等等，根本不涉及译制片创作，若是有人谈了这方面问题，等刊出来后，你想说的话便不见了。有些电视台也偶然采访他们，采访提纲事先并不告诉你，拍摄时才知道，只得顺着主持人的发问谈谈一般问题，即使涉及到创作，因事先毫无思想准备，临时说的并不一定是自己想要说的关键语言，播出前也不给你放样片，等你看到的已经是电视台需要的东西，很可能不是被采访者想要说的东西。
衷心希望媒体关心党的译制片事业健康发展，通过你们先进的宣传系统、联系群众的有利条件，多组织一些对有关这门艺术创作的文章、访谈，推进、引发更多爱好这门艺术的人们研究，探索或批评帮助，促进这门艺术再度辉煌早日实现！更希望多多介绍介绍而今奋战在上译厂第一线，而且，已经作出了成绩的新一代一一刘风、狄菲菲、程玉珠、任伟、胡平智等诸多后起之秀们的业绩和创作心得感悟，以及我厂而今生机勃勃的新气象，让广大观众知道党的译制片事业后继有人，前途无量！！

（5）八不能

从我几十年配音实践中体会到：一个配音演员应该做到“八不能”：
一、不能从形式上摹仿——装腔作势；
二、不能以不变应万变——千人一味儿；
三、不能光念词不动心——语出无“灵魂”；
四、不能不研究人物色彩——语中无个性；
五、不能不钻研语言表达艺术——“死”词说不“活”；
六、不能不练“嘴”上功——吐字不清、气口不匀；
七、不能不重视正音——语音不规范；
八、不能各说各的词——彼此不交流。
在结束这一章时，我引一段爱因斯坦的名言：“只有‘热爱’才是最好的教师，它远远超过责任感！”希望我的同行新秀比我们更加“热爱”这朵电影园地的“奇花异葩”！

（4）“一次过”的艺术

戏剧与电影都是“一次过”的艺术。观众要是听不清台词，一下子就过去了，不可能也没办法要求演员“再来一遍”。这就要求演员无论表演盛怒之下大喊大叫，或是耳边私语，或是语速如开弓之箭，都能字字入观众之耳，都能让观众听清、听懂（剧本问题除外），能否做到就要看演员的“嘴上功夫”如何了。这对配音演员来说更是至关重要。
上世纪五十年代初，录音师总是对我们演员说词有意见，录音时总是提醒我们“不要喷话筒”、“把词说出来”。喷话筒，就是凡遇到P、C、Z声母时，一不小心喷了话筒，造成破音。至于“把词说出来”不理解，也觉得冤枉！录音师就把“没说出来”的词录下来放给我们听。这才明白，原来一句话中有些词是闷在口腔里，没放出来，听起来不但不舒服，话就像从人物脑后说出来的，而且还听不清词。这才明白是怎么回事。可改起来很不容易，尤其是每句话结尾几个字，不自觉地习惯性地又收在口腔内。同时，遇到大喊大叫、词速快、或耳语时，还是喷话筒，词念不清、吃字。往往要录几次才录成。
1957年建厂后，针对演员实际需要，除请人教练声外，还有组织地练“嘴”功。如：练绕口令、数快板、说相声、朗诵、排话剧（独幕话剧）等。利用生产空隙分散练习，集中排练，一直坚持到“文革”。几年下来，对我们演员在声控、吐字发音、利用话筒特性表达人物情绪等方面大有益处。到了80年代，虽因生产忙不再有组织地进行练声、练嘴，但许多人还坚持练，一有空拿起报纸就读两段。可以说“文革”后我厂译制的影视片没有一句听不清的词，很难找到一个不符合普通话规范的字音。取得这样的效果，除了厂长把关严，不放过一句听不清的词，更不放过一个音不准的字外，就是演员练过声、练过嘴，在发声、吐字归音方面有了一定基础。
这些都是老话了，为什么在五十年后的今天重提呢？请您打开电视机或广播台听一听就知道了。有些主持人、有的电影、有些译制片，处处都可以听到把一句话的尾后几个字“吃”下去了，根本听不清他（她）在说什么。尤其是到了关键性的地方，有句要紧的话没听清，就影响观众了解剧情的发展。跟我们五十年代初一样，一到发怒、快词就别想听清词，一到表达深情时就听不出他说什么。我希望这些同志也应该练声和练嘴。
“练嘴”，就是练讲普通话时发出语音的器官。除了声带外，人类并没有专门用来发音的器官。主要靠嘴唇、舌头、软腭和小舌的活动发出各种不同的语音，其中最灵活的是舌头，用舌头发出的声音最多。练嘴就是练唇、舌、腭、小舌的活动功能和气口。
前面讲过，京剧表演艺术家们对念白极为重视，他们认为白口念到位比学唱还难，所以才有七分念白三分唱的说法。
据我所知，一位唱文戏的京剧演员从学第一出戏开始，就得每日天一亮就在北京皇城根儿、天坛、或城墙根儿等高建筑下，有回音的地方“喊”嗓子、练嘴（老演员也同样晨练）。武戏演员也是天天练功。不管是“三九”还是“三伏”，从不间断。直到他（她）们成角儿之后还继续练。
他们喊嗓、练嘴经常是：打引子或念定场诗，也有念对白的。如：老生常念的有《清官册》寇准揭露潘仁美陷害杨家罪行的几段白；青衣、花旦念《三堂会审》苏三在公堂上的申诉大段白；小花脸念《法门寺》贾桂念状；花脸有《芦花荡》张飞和包公等白口。
京剧演员的“喊嗓”，其实就是练声与练嘴的结合。旧社会跟本没有话筒，就凭演员有副好嗓子、“嘴皮子”功扎实。从第一排到最后一排，从一楼到三楼，都让观众听得见、听得清演员的念白和唱腔中的词。没有过硬的“嘴上”功底能行吗？京剧界还有一句流传很久的老话，就是“十年磨一戏”。也许有人觉得太夸张了，其实一点也不夸张。我来给您算算：过去科班的学员要学六年戏，再给科班白唱一年，这就是七年。这七年中有了扎实的文、武功，但是所学的戏不见得是精品，出科后，还得拜名师点拨、学点“绝活”，又得两三年，唱红之后，还要不停地改进自成一派，您想想，“这十年磨一戏”还夸张吗？
邱岳峰生前时常感慨地说：“干我们这行，就是永远遗憾的艺术！”我们几个老同志也有这种感悟。
因为我们十天左右就配一部戏，鉴定时没发现问题，影片上映了，到影院一看，发现有些地方应配得更好，可是没办法了！不能把已上映的影片要回来重配，只得遗憾终身了！至今我对《卡桑德拉大桥》中的一段戏还感到遗憾。我觉得，我配的麦肯奇上校在车毁人亡之后对医生（李梓配）讲的那段充满内疚、又恐医生出事，还不能明说的矛盾而复杂的心情表达得还欠几分，也只得遗憾了！
“十年磨一戏”是我们配音演员无法与之相比、也是我们极为羡慕的。我们天天配戏，天天都是新人物、新词，十天一部戏已经是“阿弥陀佛”了，有时二、三部戏摞着上，这是工作性质决定的。只有靠平时抓紧时间结合业务学习文学艺术知识，博览中外文学名著，多看外国影视片积累生活知识，练好声音造型、语言表达艺术的基本功、用时拿得出，配得精彩，成为一名真正的配音艺术家，而不做配音匠！

（3）词断意不断

配音演员经常会遇到有些台词按照语法和词意不该停顿的地方停了，该停的地方又连续说下去了。这在演艺界其他剧种的演员不会有的事（除非是人物的需要有意这样处理这段词的）。给配音演员造成这种情况的原因有二，其一，原片演员因人物情绪需要故意这样处理；其二，因世界各国，不同国家的语言、语法、风格、特点都不一样，外语对白译成汉语不可能每段词的长短都是一样的。比如：“……法国话十分精练，有时，我们要八、九个字才能说明的意思，到他们嘴里三、四个口型的字就说完了。日本人说话，又往往语句很长，一句话主要的意思说完了，还要拖个敬语什么的语尾，嘟噜一串儿。一个“早上好！”在英文里两个口型，在日文里就有七、八个口型。”（曹雷：《扯扯我的译导工作》，《电影史料》1995年总第7期，第75、76页）
翻译、导演遇到词多口型少的情况时，首先考虑在不影响台词原意的前提下减字，减到再减就影响词意的情况下，就要考虑演员能不能“偷”配。所谓“偷”，就是看说这段词时是不是远景、侧影（口型不明显）或是画外，在这三种情况下（早开口、晚结束、连着说），可以 “偷”配。要是遇到连这种“偷”的可能都没有的近景、特写时，只有利用原片演员呼吸时说上一、二个字外，就只能把这句词的尾部拖到下一段口型去说了。这就要求配音演员掌握词断意不能断的说词功夫。不但词意不断，还让观众觉得这段词理所应当的在这里断一下，显得更有味道。
五十年代初期，上影翻译片组的创作人员，从翻译到演员大家都没有译制经验，每译一部影片，台词中出现不该停而停的句子太多了，演员也不知道“偷”，演员又不懂把断句的意思连起来的表达方法，所以有些词听起来人为的停连痕迹很重，难听。一九五七建厂，从翻译到演员狠抓了一阵这方面问题，破句少了，解决的办法也多了，就是有破句，演员人人都有一套办法可以说得词断意不断。
我的办法是：从人物出发，给“词断意不断”找个可信的理由，似乎人物只有用这种“断”的表达方式，才能充分体现我说这段词（角色）的思想感情。
《影视配音艺术》第67页说：配音演员“要选准停连位置”，这纯粹是外行话。大家都知道，译制配音是把影视片中外语对白按原片口型译成中文对白，由配音演员配上去。台词在哪里停、哪里连是由原片口型决定的，配音人只有按照口型停连位置去配，没有丝毫选择停连的自由。如果自由选停连，那配出来的戏还能看吗？观众是不要看乱七八糟口型配音的。配音演员的责任（任务），就是按原片口型的停连位置施展艺术创作才能，把人物的思想感情，通过按口型译过来的中文对白完美地表达出来。
顺便说一句，该书还例举邱岳峰、李梓、毕克三人在《简•爱》、《幸福的黄手绢》中大段台词为佐证，说明“选准停连”和处理停连的重要性。我必须澄清，上述三位配音艺术家，都不是自己“选准停连”的，而是按原片口型停连的位置，处理这些台词的，处理得很到位、很精彩。
书中这一节的节尾（第70页）也承认：“配音中停连还要受原片演员台词口型的约束”，这段话中的“还要”应改为“绝对”，不是“还要”“不还要”的问题。同时，这句话与前边“选准停连位置”是相互抵触的吧？

（2）达意

我国古代诗人曾以“语不惊人死不休”的诗句来阐明语言艺术在文学作品中的重要性，同时也反映了诗人为了追求形象思维的高超艺术境界精益求精的创作态度。
演员把文艺作品中塑造的人物的艺术语言内涵，活灵活现地表达出来，这是一门艺术。对配音演员来说，必须精通这门艺术。
老一辈京剧表演艺术家们从他们的艺术实践中总结出“七分白口，三分唱”的经验。这说明“白口”即读词儿对塑造人物的重要性，同时，也说明要把“白口”念好比唱还难。
如果把“语不惊人死不休”理解为“话不传神誓不休”，我看对配音演员是适用的。
如何传神达意呢？就是在正确地理解基础上找到台词正确的逻辑重音和点送方法。因为“一句话中，逻辑重音所在的字或词，往往就是语言内涵目的所在。”（引文同前）
正确地找准逻辑重音和点送方法，可不是一蹴而就的易事，要以锲而不舍、锐意进取的精神去揣摸。
上译厂的许多配音艺术家们，为了搜寻一字一句或一段台词正确的逻辑重音和点送方法，往往连吃饭、睡觉、行路、坐公交……都在暗暗琢磨、默诵。因此，坐公交过站，家中子女不知道其父母为什么老走神，走在路上被人误解等情形时有发生。丁建华就因行路时反复默默研磨一段“自杀”内容的台词，被好心的路人误以为小丁要自杀，便暗中跟踪，直到弄清原委。配音艺术家姚念贻、刘广宁、李梓、张桂兰、丁建华为了配好不同年龄的男、女孩儿的语言，她们有意识地和孩儿们打交道，观察，体验孩子的喜怒哀乐情绪和怎样点送逻辑重音，使之具有孩子说话味儿？
一句话或一段词的逻辑重音的不同，意思也就不同了。例如：
“我去买菜。”如果回答别人问：“您到那去？”那回答重音就是“买菜”；要是别人征求意见：谁去买菜？那回答的重音就是“我”了。
又如：“26号晚上。”如果重音放在“26”上，就表示不是25，也不是24而是“26”日；要是放在“晚上”，就表示不是26日上午或下午而是“晚上”。
这只是最简单的句子，要是把文学作品中人物的身份、性格、气质、思想从台词的表达中都能正确地体现出来，非得下功夫钻研、锻炼不可。
《居里夫人》第三集，日内瓦大学请居里夫妇去教学、搞实验，还特地为居里造了实验室，居里夫妇都答应去，可到时玛丽娅为了继续测量镭的准确量改变了主意，不想马上去日内瓦。这可急坏了居里，对玛丽娅说“……那又得花一年时间，可过三个月该去日内瓦了！”一般说来把第一句话的重音和点送放在“又”字上，也无不可，但总感味道不足。后改为“又”字走低音轻点，重音放在“一年”上而“一”字再带点拖音点送，跟后边的三个月成对比，我觉得这样更能体现居里对玛丽娅的突然变卦感到困惑并耐着性子说服玛丽娅。
在语言表达艺术方面，逻辑重音和点送是值得研究的。逻辑重音和点送有一般规律，也有特殊规律。演员对艺术语言的表达，不能纯理性地按一般语法修辞学的逻辑去死搬硬套。而应该根据不同人物、不同思想目的的灵活、恰当的运用。比如：《居里夫人》第二集，居里跟玛丽娅争辩说：“你知道，不是为了钱。”按一般规律重音应放在“不是”上，但这里，居里话中的潜台词是“为了科研”，如按一般规律就不能把话中含意点出来。如果把“不是”和“钱”都用重点的方法点送，就变成了吵架而脱离开居里的性格以及居里夫妇这一特定的夫妻关系。再三琢磨，我把“不是”略带虚音轻点，再把“钱”字咬一咬拖点儿尾音，就较为符合人物当时既急躁又表明“是为科研”的心情，又不是吵架。
还有，剧中人物在精神上受到创伤或突遭意外，如：受到了强烈刺激、极端愤怒或悲哀、有难言之处不便直说、做了亏心事不敢面对或生理上有缺陷，如口吃、醉鬼、精神失常……等等，说话时无论重音还是点送，就不能和正常人一样的规范。
点送，既有助于逻辑重音更细微地刻画人物，又能把文学语言的性格化、行动性表达得充分完满。
点送的方式很多，可以用重点，也可以用轻点、顿点、变调、升降调、拖腔、滑音，甚至还可以借鉴戏曲演员的点送方法。
例如：我在《水晶鞋与玫瑰花》中配的国王，前面说过，这个国王是个骄奢淫逸、不学无术、精神空虚又处处摆国王架子的老昏君。当舞会开到天将亮时分，灰姑娘不见了，只留下一只水晶鞋。臣下对国王献计说“只要找到另一只水晶鞋就能找到穿鞋的人。”这时，国王命令臣下说：“……对、对，你马上起草……要找到这只小巧的……（对王子）比你妈的脚小一半儿……这只水晶鞋的主人……诸如此类……”臣下刚要走，被国王叫住：“唉，你把这鞋带去，叫人看了心乱！”
这段台词既体现了人物的性格，又体现了语言的行动性，揭示了人物内心世界。如果按一般的点送方式表达不出人物的思想感情。
我按影片的体裁——童话、又带闹剧色彩，还又歌又舞的形式与风格，用特殊的点送方式，夸张的表达词意。比如：说“小巧的”三字时，喉腔略有升高，带点鼻音，听起来话中有“谗”味儿；“小巧的”说完，突然一顿，立即降调（似耳语般）对王子说：“比你妈的脚小一半儿”。这就突出了昏君对“水晶鞋”的垂涎之心，（这是借用京剧中人物说着说着韵白突然变掉，冷不丁冒出一句京白来的点送方法）接下来对臣下：“你把鞋带去”后又马上降调，带点嘟嚷地讲：“叫人看了心乱”，说到“心……乱”时，“心”字略拖长些再说“乱”同时带颤音和滑腔来拱托昏君的“色”心。这样处理不仅与原片演员的动作吻合，也充分表达人物的思想意识。假如这段词，只用一种语调，一个方式去点送，那就不能还原于原片人物在这场戏中的精神世界与性格色彩。但是，无论用什么方法点送，除特殊风格、样式的影片外，都要力求“化”在其中，不露棱角，分寸适当把“死”词说“活”。

2）语言表达艺术

电影是一门综合性艺术，语言只是其中的一小部分。但对译制片来讲，却是唯一部分。配音演员如何把翻译过来的艺术语言准确、生动地表达出来，而又必须是人物的思想和吻合原片演员的动作性。这是关系到译制质量好坏的又一重要问题。

（1）理解

人人都能说话，但不见得人人都会说话。人人（除刚出生的婴儿和聋哑人）都能说话，想必不会有人质疑。问题是第二句，“会说话”有两种含意：其一，指话表达的意思不准确，不合时宜，不顺人耳，说“错”话……这些都属不会说话之类。由于不会说话，轻者使人误解、得罪人、引来麻烦，重者引火烧身惹大祸，甚至株连九族。这在中外古今的历史上因说话不慎而遭灾的事例还少吗？究其因都是“不会说话”，“祸从口出”之谓也！
我要说的“不会说话”是第二种意思：即语言文学中的话——对白。就不是人人都会说了。即便是演员，也不一定能把语言文学中的话说到位，说出人物的性格情绪。
那么，为什么在现实生活里人们说话，都能把话中的意思、说话人的性格、情绪、语调表达得准确无误？因为，这是说话人想要达到一定目的而说出来的代表他（她）自己思想的话。所以一说就准。要是让他们在没受过演员专业培训的前提下，讲一句有特定的人物性格、特定的情绪、特定的含意的台词，就难以表达准确，甚至不会表达了。因为这是语言文学中戏剧人物的台词，不是他们自己本意想表达的思想感情的话，而是别人的（根本不了解的）话。是文学语言。就是受过专业培训的演员，也不一定都能准确，完满地表达文学的语言——对白。怎样才能把代表剧中人物的思想、性格的语言表达得准确、生动呢？关键是“理解”！
举个例子：比如“好”这个单词，就可以说出：肯定、否定、赞赏、疑问、心不在焉、讽刺、敷衍、起哄、无可奈何、幸灾乐祸……等多种意思和情绪。
就是表达同样意思的“好”，由于人物的性格、身份、情景、情绪、人物关系、生理状况的不同，表达的方式、语调、语气、分寸也不尽相同。一个单词尚且如此复杂，一个人物的全部对白，要恰到好处地表达出人物的性格、思想感情来，就更不容易了。
比如：戏里说“好”的这个人物的性格、身份，在什么情况下说、跟谁说、为什么说、是由衷地还是客气话，或是嘴上说好，心里骂娘，目的是什么……，结合人物关系、剧情的发展进行分析，理解并找准说这个“好”的意思，才能找到准确表达词意的方式。
配音艺术家曹雷说：“对配音演员来说，语言是表达人物内心的唯一手段，因此‘以言达意’之‘达意’的准确性就成了至关重要的事。达意准确，首先基于理解，理解的重点是台词背后的人物的思想。我们说，生活中任何话都是有目的的，这就使他的语言有积极的动作性。人物的各种思想变化，源出于这个目的。而思想又指导着人的语言以及对语言表达方式的选择。只有准确把握了人物的思想，才知道‘词’要达什么‘意’，才能找到准确的潜台词。”
曹雷在《铁面人》中配王后。有一场舞会的戏，王后与菲利浦就在众目睽睽之下，边跳舞，边在笑谈中人不知鬼不觉的达成了一笔政治交易。这中间王后有这样一句台词：“你的舞步和平时不一样。”曹雷分析道：“两人翩翩起舞时，面带微笑，故作平淡，在喁喁私语中达成了一笔重大的政治交易。王后不泄露菲利浦并非路易十四；菲利浦仍认她为王后并保证王后子女的继承权。”要“把这丰富的潜台词传递给对手”，也揭示给观众。“这就全靠语言的点送”，曹说：“当王后试探地说‘你的舞步和平时不一样’时，就不是一般地评论，而要着重点送‘不一样’，言下之意是：‘我已经看出你的破绽。’我结合音乐和舞步节奏把这三个字每个都稍稍拖长来念，就带有一种‘试探’的感觉。而说到：‘如果做不到，当心掉脑袋’时，又在‘当心’后面留一个小停顿，再一字一咬地说‘掉脑袋’，使话语虽轻，但带有威胁味儿，内在分量是重的。”（曹雷:《译制配音创作规律初探》，《上海电影史料》1995年总第7期，第100、101页。）
再举一例：我在电视连续剧《居里夫人》中配居里。在第二集中，当居里得知玛丽想毕业后回华沙与父亲一起生活的情况后，很不以为然，觉得她应该留在巴黎继续搞科研，但因相识不久，不便直说，就对玛丽说了这样一段话：“恕我直言，小姐。可你还很年轻（微微一笑），而人们在年轻的时候，对于不公正和压迫会感到强烈不满……”这段词既可以说成同意并鼓励玛丽回华沙；也可以说成不同意她走，希望她留在巴黎继续学业。如果把“人们”、“年轻”、“不公正和压迫”、“强烈不满”等句都着重点送，那就成了“你应该走”了；要是把“年轻的时候”带点笑意用轻点，略拖点音，在“会”字上用拖音滑点，“强烈不满”只是一带而过。这样，就把居里认为年轻人思想简单、易冲动是很自然的。但又是无济于事的思想，和以此为例婉转地劝玛丽留在法国的心情表达出来了。
两种点送方式，说出两种意思，究竟选择那种点送方式呢？这与人物性格、人物关系、和情节发展有直接关系。居里与玛丽都是科学家，学者。彼此尊重、仰慕，皮埃尔居里认为玛丽是一位具有非凡才能的科学家，回华沙是浪费她的才华，因而很不愿意她走，可这时他们只是一般朋友，不便用过分语言直接阻止，只有婉转劝她。按这种分析，我选择了后一种点送方式。
从上述两例，得出这样结论：要准确地表达文学语言——对白的内涵，必须先分析词意，吃透其内涵，才能正确地选择表达方式。而逻辑重音及点送，便是达“意”的手段之一。

3、声音造型和语言表达艺术

1）声音造型

大家都知道，语言是表达人的思维的重要工具。而语言又必须借助声音才能表达。要是没有声音相助，那就像聋哑人那样，只得用手势传达思想，而且只限于聋哑人之间交流，一般人是看不懂的。所以聋哑人是无法做演员的（除非是不用声音的舞蹈，演奏等）。
演艺界的表演艺术家们，一般都要有一副好嗓子，高能穿云裂石，高亢嘹亮，低可以回施婉转，动人心魄。配音演员虽然用不着高入云霄，低回峡谷的好嗓子，但也须要能“传情”，能“造型”的好声音。
因为，我们配的影片是来自世界各国的各种体裁、风格、流派的影片，影片中的人物也是五花八门，如果一个配音演员不懂声音造型，不管配什么年龄、性格、身份、地位……的人物，都是用自己本嗓以不变应万变地去配，那就达不到完美地“还魂”于原片人物的艺术效果。
在现实生活中，不同身份、地位、年龄、职业、性格……的人，在讲话时的音调、音强、音高是不尽相同的，在一般情况下，一个直率、乐观、刚毅、果断的人，在说话时，往往是声音高昂、爽朗、干脆、有力。而一个优柔寡断、唯唯诺诺的人，声音就会低沉无力、拖腔拉调。青壮年与老年、有文化与无文化、上层的与下层的、健康的与虚弱的，饱经沧桑的与一帆风顺的以及受过强烈刺激的不同的人，在表达语义时的声音，都有明显区别。生活里如此，来源于生活而又高于生活的文艺作品中的人物更应该赋有典型特征。
一个人的音色（属性）是改变不了的。但是可以根据自己的条件，在音域的运用上加以锻炼，使音高、音强、音位变化运用自如。如高、低、尖、厚、喉音、清晰、混浊、嘶哑、健壮、虚弱等等声音的运用。例如：李梓同志在配《阴谋与爱情》中的露易莎时，是以纤细柔和、清晰的声音为基调，而在配《叶塞尼亚》中的吉卜赛姑娘时却以爽、刚、野为声音基调；苏秀同志在配《第四十一》中女红军时，是以刚中有柔，粗中有细，有冷有热的声音为基调，而在配《水晶鞋与玫瑰花》里皇太后时，则完全是老、聋、朽，还带颤音的声音造型了；毕克同志配《安重根击毙伊藤博文》中的伊藤博文和他配拿破仑，刘广宁同志配《吟公主》的阿吟和她配《白衣少女》中的少女，张桂兰同志配儿童，赵慎之同志配《红与黑》中德•瑞那夫人和她配《望乡》中阿崎婆，丁建华同志配《铁道儿童》大女儿和配《龙子太郎》中太郎，等等，在声音造型性格化方面都取得了很好的效果。
声音造型是和人物性格紧密联系的。这是配音演员必须认真对待和研究的重要课题。每配一个具有性格特色的角色，都能做到这点是很不容易的。但是要高质量地完成配音工作，就非得在这方面下功夫。
语言是表达思想感情的重要工具，它又必须通过声音来表达，而声音离开了具体的人物性格、思想感情、精神状态、生理状态，便会成了无源之水。因此，声音造型性格化，不单单是技巧问题，还必须对原片演员所塑造的人物进行细致的分析，力求达到准确的理解，才能作出恰当的声音造型。比如：我在《巴黎圣母院》中配国王路易，这个人物在影片中戏不多，但在剧中的地位重要。是作者雨果笔下所抨击的专制与教会两个对象之一——专制暴君、杀人不眨眼的魔王，是艾斯美拉达等人物的悲剧制造者。但原片演员塑造的这个角色形象并不是张牙舞爪的霸王性格，而是阴狠、毒辣、狡诈、伪善的老狐狸。我配这个角色时，在声音处理上用中音，不强调苍老，但发声时力不用足，显得有些虚弱感，声音清晰、讲话利索、点送干净、话里带有弦外之音，思维敏捷、精细、狡猾、有气势、带威胁性。而我配《水晶鞋与玫瑰花》中的国王，虽然同样是专制君王，是作者讥讽对象，但与路易性格完全不同，影片样式也不一样。这是一部童话剧，影片中有说、有唱、还有舞，有闹剧风格、喜剧色彩，配音时还要注意与原片唱的声调、气质的衔接。这个国王过惯了骄奢淫逸的宫廷生活，不学无术，精神空虚，是个连自己国家在地图上的位置都弄不清的老昏君。但在精神状态上处处显示一国之君的身份架势，但生理状态又极为虚弱，连把宝剑也拿不住。我配这个角色时，在声音造型上力求低、厚、浑浊、嘶哑和苍，发声时显得用力很大，而听觉上仍感底气不足，力度不强。在语调上忽高忽低，若明若暗，在听清台词的基础上，有时带点含糊。为了达到这样效果，在发声时嘴型也相应地有些变化，有时还带点鼻音、颤音。再如《吟公主》中的千利休，是个日本古代有身份的老人。但与前两个角色又不一样，而且这是个悲剧。我配这位刚毅、正直的老人，在声音造型上力求纯厚、朴实，不强调苍老。语调中有柔有刚，外柔内刚，有时略带韵味儿，以求达到原片塑造的这个善良、正直、刚毅不屈的性格、长者身份、学者风度的近古老人。我在《Z》片中配一个被反动军人收买专门迫害进步人士的打手，一个社会渣滓。我抓住原片塑造的这个没有文化、一身流氓习气、一得意便忘形、思想简单的人物性格特征，设计了高、低、强、弱的幅度很大的跳跃式的声音造型分别运用在他追逐迫害进步人士时的嚣张喊叫、得意忘形时的油腔滑调、被捕后的胡搅蛮缠等几场戏中。在配《金环蚀》中石原参吉时，我抓住他饱经沧桑、光棍一条、迟钝中有锋芒的内向性格，以及生理上门齿外露缺陷（正是原片演员为了更鲜明的表现该角色的性格内涵故意化妆成这样的），我设计了以平和的中音为主调、配以不紧不慢、不温不火的语调，着重点送话外之音。此外，我在配《蛇》、《萨拉丁》、《车队》、《卡桑德拉大桥》、《白玫瑰庄园》、《斯巴达克思》、《猜一猜谁来赴晚宴》、《居里夫人》、《老古玩店》等影片中的角色时，根据不同人物性格等特点、设计了不同的声音造型和语调，这里就不一一举例了。
设想不等于现实，分析了不等于正确，做到了每配一个角色，有一个角色的声音造型和语调处理，也不等于声音造型就恰当、语调就贴切。但是，要配得人各有貌、有色彩，符合原片的人物性格，声音造型和语调性格化，是很重要的因素之一。成功的声音造型能把译制后听觉形象中的对白和原片视觉形象中的人物融为一体。这是配音演员创造性劳动的一个很重要的方面。由于生产周期短，要做到每配一个角色，有一个恰当的角色的声音造型和语调是很不容易的，但一定要做到。
说到这里我想起一件事，2005年（或是2004年，我记不太请了），我先后看了中央一台20点档的两个电视连续剧，一个是新拍的《钢铁是怎样练成的》、一个是《汉武大帝》。当我看过几集“钢铁”之后，感到不像是中央台自己配的，倒有点像我们厂配的风格，为了释疑，我想明晚电视早开，晚关，看看字幕就清楚了。次晚一看，哦！原来是我厂退休译制片艺术家曹雷执导，还配了保尔的母亲！说真的，要不是看了字幕还真没听出来保尔他妈是曹雷配的。当晚，我便打电话向她祝贺执导、配音成功。她很谦虚，问我，看没看过《汉武大帝》，我立即回答：“看过。”她说：“戏里的窦皇太后是我配的。”我听后又吃了一惊！这个戏二、三十集，从头到尾我都看了，皇太后的戏占的比重很大，我却没听出来是和我共事廿年左右的曹雷配的。这可能是因为被戏吸引住了，根本没去想是不是配音、是谁配的音等问题。另外一个原因，也是重要的因素，就是曹雷的声音造型和语调，语言处理的高明，使我联想不到曹雷平时讲话的语调、节奏、习惯和声音。
我想曹雷在配上述角色时和上面提到的苏秀、李梓等人一样，可能不是有意识地去做“声音造型”，可从配音的结果看，他们确确实实在声音上作过“化妆”的。
“声音造型”并非高不可攀。它是演员塑造人物时的一种发声技巧，更是配音演员创作时的重要手段。只要意识到它对配音演员有多么重要，决心对发声系统进行艰苦锻炼，用不了多久，就能掌握声音上的各种造型。恰当地运用在所配的各种类型、性格的角色声音上。
我们知道，人类的有感情色彩的声音，是发自人的五种声道共鸣体，即：胸腔、咽腔、喉腔、口腔、鼻腔，在通过气息的作用下发出来的。在人类社会生活中，人们因情感、生理的不同，很自然地发出高、低、强、弱、喜、怒、哀、乐等各种声音，表达不同的情感。可是在演艺界就不同了。往往是一个年轻演员饰演一位年逾古稀老人，一个健康人要扮演病入膏肓不久于人世的角色，一个正真、善良、性格内向的演员要扮演一个粗暴、凶恶的恶棍。这时，演员就须在体验老人、病人、恶棍的精神、生理、思想、性格的情况下，把自己的年轻、健康、正直、内向的性格声音，加以恰当的声音造型，以便适合老人、病人、恶棍的精神，性格、生理上表现出的声音色彩。影视剧演员还可以通过化妆、服装、表演等手段配合声音造型来展现，而配音演员则只有用声音化妆来展现。如果一位30多岁的妇女要配《我两岁》的奶童，还要配耄耄之年说话颤悠悠的皇太后，声音不化妆造型怎么能行。
在发声系统的五大共鸣体中，除了鼻腔有固定腔体不可调节外，其他四大腔体都是可以变化的，只要掌握住这四大发声腔体的变动作用，便能塑造出与角色相匹配的声音形象来。关键是要熟练地掌握共鸣腔体的运用变化，这就需要下功夫去炼。
声音造型还必须注意两点：
1）    必须是角色的性格化的、有情感的；
2）    必须自然生活、不能有丝毫做作、虚假。
在配音演员的声音方面，还有一种说法值得探讨。有人说“影视剧配音需要有魄力的声音，声音的魄力之一就是要响亮、悦耳。为此，必须对喉原音进行扩大和美化，也就是要对声音进行共鸣，形成响亮的、不同音色的声音。”“声音共鸣的运用灵活多变……使音色随着需要而变化。”
这段话里有两个问题有待商榷：
一是：配音演员非要有响亮、悦耳的声音吗？只有响亮悦耳的声音才有魄力吗？
二是：共鸣的灵活多变，能随意改变音色吗？
现在让我们来研究第一个问题。据我知道，我们厂男、女配音演员最多时共有三十五名，只有一名——卫禹平能运用共鸣腔体发声。他在上海音乐专科学校学过声乐和大提琴。可他无论是拍电影、配音，从未见他有意识地运用共鸣腔体——像美声唱法那样去说台词。如果运用共鸣体去说台词，我想普通话的四声就会咬不准，不信你试试。虽然老卫配音、演戏和平时讲话并未有意识地运用共鸣腔体发声，但他已习惯美声发声法，说话时总带有共鸣。但是并没有影响到配音，只觉得他讲话的声音力度比一般人强。
一个配音演员说台词，特别讲究生活，符合人物性格和思想感情。首先是生活。如果一位配音一站到话筒前，就先有意识地运用共鸣声腔说台词，那配出来的戏不知道是什么味儿。而且原片演员也并没有故意扩大运用共鸣腔体说话。
说到声音的魄力是“响亮”、“悦耳”，我看不完全是。如果用“响亮”、“悦耳”来形容歌唱演员、戏剧演员的声音，这是对的，但也不完全。因为，同样一个唱腔在名家演唱时声、情、神并茂，感人至深；一个声音特别响亮、悦耳的演员可演唱起来一无情、二无神，就不能吸引人。这种事例还少吗？梅兰芳大师和他的爱徒杜近芳，师徒二人在《白蛇传•断桥》一折，当白素贞被法海战败、又将临产，与小青逃至断桥时，正巧许仙也从金山寺逃出来追赶白娘娘。他们在断桥相遇后，白素贞有一段向许仙倾吐衷肠的唱，每唱到：“……谁的是，谁的非……”时，台下的观众便不不由自主地泪如雨下，我每次看至次也深受感动。同样的词，同样的腔，可到了有些演员嘴里，嗓子很响亮、悦耳，唱出来就怎么也不感人。这就是光有嗓子没有“情”的关系。
再举一例，我厂配音演员邱岳峰的声音响亮、悦耳吗？不！他的声音有点沙哑、还有点扁。可人们就爱听他的配音。可以说邱岳峰不但在我厂的配音演员中算是佼佼者之一，就是在全国同行中也名列前茅。这是什么缘故呢？还是那句话，他声音里有“情”。什么“情”？影片中各类人物的“思想感情”。正是这“角色的情”吸引了无数观众，至今还深深地怀念着他！
就是这沙哑、还有些扁的并不“响亮、悦耳”的声音，还真有不少人学他，有的人学得还真像。可惜并没有得到广泛赞赏，最多也就是：“哎，看，学邱岳峰，哈哈……”，如此而已！因为他们学的只是老邱声音的外表，没学到他声音内在的“情”。
现在来谈谈第二个问题——音色。
音色，亦称音品。是声音的属性之一。从乐器上看，是由其谐音（发音体的复合振动所产生的音）的多寡和各谐音的相对强弱所决定。比如京胡、二胡、琵琶等乐器所发的音都不相同，即使音调、亮度都一样，可听起来还能一一分辩。这是因为每一种乐器的发音体的构造不同，振动的谐音有别的缘故。人也是这样。每个人的发声腔体都不同样，所以才有各种不同的音色（音品）。若是有三位以上的人在一起发议论，你不用看，只要听一听，就能知道是几个人在议论。若是议论者是你熟悉的邻居或同事，一听就能分别出是哪几个人在谈论。这也是因为人的音色（只有相似）没有相同的原因。
有人说，“只要声音共鸣的运用灵活多变”就可以“使音色随着需要而变化”。这种说法缺乏科学依据。我认为人的五大共鸣腔体的形状是生就了的，这生就的共鸣腔体只能发出他（她）的特有的音色。就像二胡拉出来的音色永远也变不了京胡或琵琶的音色一样。不论演奏二胡的技艺多么高超，曲调多么委婉动听，它的音色还是二胡。因为二胡的发声体仍然是老样子，他就永远也变不了它特有的音色。人也是一样，在不改造原有的共鸣腔体构造形状的前提下，不管你声音造型的本领多大，“共鸣的运用”多么的“灵活多变”也改变不了原有的音品。
比如前面提到的曹雷，当我知道保尔他妈是曹配的音后，再听，就听出来是曹的音色。
我认为，人的音色就像人的指纹一样，是生就了的，是无法改变的。除非彻底改造人的共鸣腔体。
上译厂的领导和演员在1957年建厂前后，就意识到配音演员声音的重要性，还特地请来上海声乐研究所林俊卿教授的大徒弟每周来厂一次，教演员练声、保养嗓子等等。我们中的许多人也认识到在话筒前运用声音来表达人物的细微感情，展示人物的内心世界的妙处，用什么样的声音（美、丑、高、尖、粗、弱、强、底、颤……）去配，是以原片怎样塑造这个人物而定，不能一成不变，只用一种声音色彩去配。但这决不意味是改变音色。
我们认为配音演员的声音很重要，有三个含义：
其一、语言的交际作用。因为人物的思想交流和感情的抒发的工具——语言，必须通过代表一定意义的声音来实现。因而，塑造与人物性格、体质、生理状态、年龄合适的“声音造型”，就是配音演员“还魂”成败的重要创作手段之一。而且，配音的声音又是通过一定的物质手段——“话筒”、“录音机”去实现的，这就还需要研究在话筒前如何发声。
其二、译制片的演员队伍，应由各种音色的男女演员组成。音色的种类（行当）应当齐全。如同京剧中的生（老生、小生、武生）、旦（青衣、花旦、武旦、老旦、彩旦）、净（黑头、架子花、武二花）、丑（小花脸、方巾丑、武丑）等行当，供译制导演按影片中人物的需要选用，搭配成有声有色的一台戏。就如由各种乐器才能组成一台令人神往的交响乐。给一部影视片人物配音的音色搭配得好，可使配音质量起到奇效。相反，一部影视片中人物配音的音色都相似（特别是群戏），不但使观众分不出谁和谁，还会影响看清故事情节，这台戏怎么也生动不了！
其三、要善于运用声音。要把不同国家、不同风格、样式的影视片中各种人物之“魂”再现出来，单靠配音演员本色声音是远远不够的，还要运用共鸣腔体，通过“声音造型”和相应的语言表达艺术来完成。
有些配音演员，配了上百部影视片的角色也不知道什么是“声音造型”，更不用说运用声音造型配出不同年龄、性格人物的声音形象了。配什么角色都是他（她）那个声音和自己习惯的语调、节奏。这就是以不变应万变。要是把这样的演员配的各种人物的音（不用画面）接起来听，准是一个调、一个味儿、一种声音，简直就是一个人——他（她）自己。有的配音演员很注意“声音造型”的作用，无论配主角、配角，都能自觉的或下意识的按原片塑造的人物形象，根据自己的条件，精心设计、反复锤炼塑造出适合再现原片人物“灵魂”的声音形象，按原演员的表演改变自己的语言节奏和语调，配一个、像一个、都能打动观众的心。要把他（她）们所配的大小角色接起来听，不用画面也能听得出每个人物的性格特征和他们心灵深处的善、恶、美、丑。

2、  创作过程中的同与异


配音演员的创作与影视演员创作一样，都是复杂、艰辛的创作性的劳动。“一个演员在
配音时和他独立创作时同样要花费巨大的劳动，”（白景晟：《谈谈配音工作》，1956年《大众电影》第17期28页）
为了清楚的说明配音演员与影视演员的创作过程的同与异，下面制作一个表格：

影视演员的创作	配音演员的创作
一、接到剧本后	一、接到译本后
在接到影视剧文学本、分镜头本后，仔细阅读，了解剧情、主题和有关角色的各方面情况。在演员的头脑里初步形成所要扮演的角色的未来形象雏形。	接到翻译本后，仔细阅读，反复观看原片和原片塑造的要配的角色（现成的成品）形象。在演员头脑里对原片的主题、样式、风格有了整体印象并对要配的角色形象有了印迹。
二、准备过程	二、准备过程
从社会生活的源泉中吸取与角色有关的营养（下生活、或阅读有关角色的各种材料，要是文学作品改编，还要读原著）逐渐在演员思想上形成如何塑造该角色的初步设想（怎样化妆、整容、什么发型、服饰、每场戏的表演、形体动作、何种特技表演（打斗、游泳、开车……）。	认真细致地揣磨原片演员为什么用这样的人物造型、形体动作、面部表情、语言处理（语调、语气、节奏、停连、呼吸……）来塑造该角色，其思想内涵是什么，该演员表演上有什么 特点……等等；阅读 有关该片的创作资料，若是名著改编，还要阅读原著作。
三、进入创作	三、、进入创作
与导演、化妆师、服装师、特技师、摄影师等交换、探索塑造该角色的设想，听取意见、丰富自己、统一认识，进入具体创作实践过程。	在准确认识、理解原片创作和译制导演取得共识的基础上，根据本人条件进入准备过程——设计声音造型、语言表达处理，有重点的按口型对照原片反复锤炼，尽最大努力达到与原片角色的面部表情、语调、节奏、停连、呼吸、感情的 抒发相一致，然后进棚录戏。
四、创作时间	四、创作时间
少则一年（左右），多则二年（甚至更长）。	少则七天，多则十日。
五、约束与交流	五、约束与交流
1、跳场拍摄，造成情绪衔接困难。	1、受原片角色的口型、语言节奏绝对制约。
2、由于镜头的分切，往往失去直接交流对象，必须与想象中的对手进行交流。	2、交流对象有三：一是银幕上的“我”，二是银幕上的她（或他），三是身边（配音演员）的她（或他）的声音，真实地感受三方的刺激、捕捉对手的情绪变化，作出正确反应来交流。
3、由于摄影机和灯光的幅度，约束着演员必须在一定范围内表演。	3、配音演员的思想感情必须与原片角色十分贴切。

                   
从以上粗略对比中可以看出：影视演员创作和配音演员创作过程的不同点：一是依据文学本、分镜头本构思，一是依据原片构思；一是由演员自己设计去塑造人物，一是研究原片，按原片是怎么塑造的人物，运用声音造型和语言表达功夫去创作，去还原片人物本来的“灵魂”；一是创作过程长，一是创作过程短。
这样说，并不等于译制片专业配音演员可以不从社会生活去吸取创作营养，相反，他们不仅要了解、体验我国的社会生活及各种人物，平时还要抓紧时间从外国文学作品、外国影视片等多种渠道来了解各国的民风、民俗、宗教、社会等多侧面、多层次、多色彩的人物和他们的精神、物质生活，这样，用时才能得心应手地去完成“还魂”于原片人物的创作。
在演艺界有千面人美称的性格演员、表演艺术家。也有千人一面的演艺匠；在配音界有配什么角色，像什么角色，是什么角色的千人千样绝不类同的配音艺术家，也有以不变应万变的配任何角色都是一个腔、一个调、一个味儿，简直就是他（她）们自己。产生这种巨大反差的原因，是令人深思的。
专业配音演员要加强自身修养，不仅要懂艺术，基本功过硬，还要懂语言文学，而且要从世界艺术宝库中不断汲取营养，才能达到配音艺术的最高境界。
而今挂着培养配音演员的某些培训班、学校，他们片面强调“实践”（用译影配音精品片为教材，照着学配音），排斥文艺理论课，更没有译制片艺术专业课，毕业的学员，连什么是配音艺术、配音演员应具备什么基本功、怎样去创作……也弄不清。有的“老师”还说：“不要上理论课，没人要听”、“草台班也能出人才”。我看这种“草台班”充其量只能培养出“配音匠”，决培养不出配音艺术家。

三、译制片演员

1、塑造人物（声音）形象最多，创作手段最少。

在这个世界上，塑造人物（声音）形象最多，而创作手段最少的就是译制片的职业演员。
就以上海译制片来说，生产的第一年（1950年）就译制了11部影片，1952年一下子就译制了19部。以后逐年有所增加，到了1959年译了49部影片。如果从1950年到1990年这四十年中，每年平均以30部计算，那么四十年来就译制一千两百余部影视片。上译厂的正式配音演员很少，在七十年代前只有富润生、邱岳峰、尚华、于鼎、毕克、严崇德、周翰、戴学庐、伍经纬、杨成纯等十名男配音演员，张同凝、姚念贻（1958年去世）、赵慎之、李梓、刘广宁、苏秀等六名女配音演员。“文革”后期开始又陆续增加十三男六女：卫禹平、乔榛、丁建华、翁振新、童自荣、程晓桦、施融、程玉珠、孙渝烽、王建新、曹雷、杨晓、盖文源、王玮、狄菲菲、孙丽华、沈晓谦、任伟、刘风。70年代末到80年代中，是上译厂最辉煌的时期，也是演员班子人员最多（23男12女），行当最全的年代。那些自五十年代初参加配音工作的男女配音演员到了80年代中后期离退休止（有的退下来后仍在进行译制片工作），这四十年来，每人至少配了五六百个角色甚至上千（有的在一部戏里还兼配一些角色）。把这五六百个外国影片中角色的“灵魂”，用汉语配音不走样的又还给了他们各自原有的“灵魂”！
试问，世界上有那个剧种的演员能在他们艺术生命的一生中塑造过几百个人物的（声音）形象呢？只有译制片中的职业配音演员做到了。任何剧种的演员也无条件做到。苏秀为能参加这一工作深有感触地说：

我这一生接触过几百部影片，每部影片都是一片生活的新天地。这里面有着人生百态。作为译制导演，我深入进去，我参与其中，有的使我愉悦，有的使我愤怒，有的使我扼腕叹息……而这一切就是我所从事的工作的魅力所在，我为此而感谢上苍！

在我四十余年的配音生涯中，各种角色大约配了几百个。有的是主角，有的是重要角色，也有的是几句话的群众。不管戏多戏少，每个角色都是我在那银色海洋中经历的一次人生。我经历过女王、皇后的显赫，也品尝过小偷、妓女的低贱；一会儿是任性的贵族小姐，一会儿又成了任人摆布的侍女；即做过纯情的淑女，也做过资本家恶毒的情妇、作家、钢琴家、革命家、囚犯、修女、农妇……谁能经历过如此丰富、多彩的“人生”？！我为此迷恋我的工作，永生不悔！

（苏秀：《我的配音生涯》，文汇出版社2005年版，第63页、第70页）

是的，每配一个角色就是经历一次（角色的）“人生”，配了几百个角色就是经历了几百个（不同样的、五彩缤纷地角色的）“人生”。
一位配音艺术家，一生能深入几百个角色中去探索、体验角色的“精神生活”，并把它们的情感如实地表达出来，这是多么了不起的艺术创造啊！
听说曹雷1996年退休后不仅各种创作活动比在厂时更忙，还每年挤出一、两个月时间到国外旅游，要把她所译导、配音接触过的影片中的地方，都去走一走、看一看。最近她已完成了这个愿望，还撰写了游记，令人羡慕！
我想，苏秀也有出国旅游的愿望和经济条件。可她体质不作美，从上世纪五十年代就有气喘病，每年总要发，那时年轻抗得住，现已耄耄之年，力不从心了，每逢三九还得去海南避寒。
别看译制片配音演员塑造的人物多，可创作手段却是少得可怜，只有声音、语言。
各剧种（包括影视）的演员，可以通过人物造型（化妆、服饰、发型、整容……）、表演、道具、灯光、摄影、歌、舞、语言等等多种艺术手段来塑造人物，而配音演员就只有声音和语言一种艺术手段、相互依托着塑造人物的声音形象。
现在我们粗略地把配音演员与其他各剧种演员的创作作个比较：他们创作的目的是一样的——塑造人物。可彼此的创作手段却又悬殊得无法比拟。前者一生塑造几百个人物，后者最多只能塑造几十个。这便是译制片配音演员与其他各剧种演员在创作任务上的共性与创作手段上的不同。那么在创作过程中还有什么不同点呢？请往下看。

10）敬听意见，当改则改。
在录音现场还可能出现这种情况，演员和导演在这一段戏中对角色的理解和情感的表达有不同意见，此时，导演要虚心听取演员陈述，若有道理应按演员意见录戏。如果导演有不同理解，可简明闸述，不能说服演员时，演员可以保留意见，但现场必须按导演意见录，事后再讨论。演员也可能在现场提出因口型问题要求增加或减少字数，若增减的是“虚”字，不影响原句意思，要立即改。还有一种情形，演员提的是有关原译本某句词语不恰当或错译，吃得准马上改，事后应向翻译说明，吃不准，一定要请教翻译后再作处理。
以上六条十项应该是译制导演必备的基本功，也可以认为是“还魂”原片的艺术手段。有了这样过硬的基本功，才能执导出译制精品来。

9）掌握火候，随机应变。
在录音现场，什么情况都会遇到，这就要考验导演的应变能力了。比如：一位新的配音演员很用功，但录音经验很缺乏，在录音现场听两遍有声后，放无声排戏时，每遍配得都很好，甚至达到入化的程度。当导演一喊“正式录”，情形完全变了，连开口的地方也找不准了，语言节奏也乱了，戏也没了。这时，导演要冷静，凡遇此种情况不是演员配不好戏，而是新手一听到“正式录”，神经便不由自主地紧张起来而失控。此时，导演还不能马上用言词去安慰他。叫他不要紧张，越安慰他就越紧张。这时，有经验的导演就会用“偷录”的办法来录。说是先让录音放两遍有声让演员找找口型节奏和戏，然后听无声排戏，其实已经和录音打好招呼，戏已经录了。这种“偷录”的办法是解决演员紧张的最好的方法，而且成功率也是99.9%。在拍故事片时，面对新演员也常用此法。
还有一种情况用“偷录”法也是相宜的。比如，有一段戏台词多、拗口词多，有一连串的外国人名、地名，最讨厌的是镜头跳来跳去，一会儿画外，一会儿画里，一会远景、一会特写。遇到这种戏，真是节奏难找、口型难对、词难记又难说的四难境地。这也是考验配音演员功底的时候。这时，导演可以暗中帮他一帮，与录音师暗中通好气，有声之后的第一遍无声就录，录成了演员自己还不知道。这样既可解除演员思想负担，又可获得满意效果。
总之，录音现场发生的事多种多样，无奇不有，如笑场、说错词、出奇怪而想不到的杂声等，导演要镇定、随机应变。

8）先易后难、事半功倍。
在上世纪五十年代初，由于译制生产设备差，又对译制艺术规律认识落后，译制工作进程处于原始状态。比如，我们排戏、录戏都是从第一本第一段到最后一本最后一段依次进行。当时，也有人提出：为什么不能像拍故事片那样跳着排、录戏呢？遭到大家反对，说：故事片生产周期长，要一两年，甚至更长时间才拍一部戏，我们一月左右（五十年代初的速度）就完成一部戏，演员、导演没那么多时间琢磨角色，按顺序排、录戏容易掌握情绪，录音也认为他们好掌握演员的声音标准音量的衔接。于是这个提议刚一提出，就被压了下去。
那时一部十本的影片，根据难易大致分成四到六个单元录戏，每单元两本左右。经过一段时间实践，有人觉得第一单元录戏时总是不那么顺畅，语言的调子也是晃晃悠悠拿不稳，一过两个单元，戏就稳了，语言的调子也准了。越录到后边，戏越好。这种感觉从个别人开始，等到大多数人都感觉到了之后，大家就议论开了，认为刚开始录戏，对角色还没掌握住，越录角色的思想感情理解得越深，表达角色的精神世界就越得心应手。这时，又赶上上影厂多部故事片上马，演员不够用，从上影演员剧团借来配音的演员，几乎都限时限刻回故事片报到，因而打乱了按顺序排、录戏的规矩，只得先排、录他们有关的戏，放他们走。没想到这种打乱了的排、录结果，质量居然不错。于是我们在陈叙一厂长的主持下改变了老办法，采取了“先易后难”的录戏办法。就是把男女主角以及和男女主角有关的重头戏安排在后面录，第一、二单元先把那些过场戏、次要戏先录完，让男女主角演员有更多时间从浅到深地去掌握角色的一切。这样录戏的结果非常令人满意。只是导演在安排录戏计划时，要动动脑子了。再后来，有了磁性录音设备，磁性录音代替了胶带录音，导演想怎么录就怎么录。录坏了，再重来，反正物质上没什么损失。这对那些临时搭起来的配音班子的导演来说是再好没有了，因为他们想定计划也没法实现，他们也吃不准那位演员何时能来，何时不能来，只得谁来了就录谁的戏，有的演员还要赶场子，那就得先把他的戏抢着录完放人。这能保证译制质量吗？
我这里说的是译制片艺术的创作规律。若能按先易后难、逐步深入的办法录戏，确实可以达到事半功倍的作用。

7）从全局出发，勿因小失大
这一条从字面上看很容易理解，可是到了录音现场掌握得好就很不容易了。特别是遇到群戏时，因小失大的事常有发生。比如：有一场戏中五六个角色，你一言我一语轮番说词，正式录音的第一遍，主要角色的戏都不错，尤其主角的戏很精彩，就是一个群众角色的词儿不太好。导演犹豫半天下不了决心喊“过”（OK），心想要录个十全十美的。于是，又录第二遍，这遍群众角色的戏好了，可主要角色的戏又不如第一遍，一狠心再录第三次、四次、五次，也没录出想象中的“十全十美”，只得勉强通过，白白浪费了时间，还因小而失大。这是导演对客观实际没有正确估计，又不善于从全局考虑，心存侥幸的结果，应以此为诫。（不过现在是多声道录音，个别人没录好，可以单独补录，不会影响全局。）

6）注意演员的交流。
在实际生活中，两个人或两个人以上的人相遇互相对话或讨论什么问题时，都会把对方话里的意思接受过来并迅速作出反应，又把自己的思想感情通过话语再传达给对方，这种彼此给予又相互接受各自的思想感情的交替，就是“交流”。这种交流，在实际生活中是自然而然地在人们的心里产生的。而且这种交替过程又是不间断的。可是在舞台上、在银幕中、在译制片录音时，演员要以角色的思想感情彼此进行着不间断的交流，这就相当困难。而单独的角色的自我交流就更加困难。因为演员还必须找准交流的主体、一定的对象。单独的自我交流在实际生活中很少见，可在戏剧、电影、配音中却经常存在（如：独白、旁白、解说等）角色的自我交流。
凡是艺术院校毕业的表演系的演员或导演都受到过“交流”的专门训练。但学的是演员在舞台、银幕上如何交流，可能没有学过配音时演员怎样交流的课程。虽然“交流”的实质都是一样的，可如何与对手进行交流却有所不同（在下一节谈演员的基本功时，我会谈谈个人看法）。
作为译制导演，特别是有经验的译制导演，应该在录戏现场听得出演员的配音有没有交流，是以角色的“精神生活”真实地跟对手交流，还是装作跟对手交流，用简单地矫揉造作来代替角色的真正交流，或是根本没有角色的情感和体验，只是在角色中表现自己的一切。这些情况导演要立即分辨并纠正。
那种装着作交流实际上没有任何内容的假交流和没有角色的思想感情和体验，只是在角色中表现自己，无论台词说的多么漂亮、音色多么好听，都不能感染观众，因为观众根本听不懂他说话的意思。这在今天的某些影视译制片中不是常见的吗？造成这种“不知所云”的配音有可能是翻译剧本问题，也有可能是演员理解、交流中出了问题。不管是何种原因，一部译制完成片中出现“不知所云”的对话，译制导演是难逃其责的。如果是翻译对白含糊不清，为什么在初对、改词时导演为什么不提出修改意见？要是演员的问题，现场录戏时，导演又是怎样通过的？
我厂有一道译制工序，就是声画（对白与画面）鉴定。全厂创作干部（不管在这部戏里有没有工作，正在进行另一部戏的工作要马上停止）都必须参加这个鉴定。只要和配音质量有关的任何大小问题，都可在此提出、讨论，并作出结论，该补的补，补不好的散会后马上重录。这不仅发挥了集体的力量，帮助导演审核演员是不是用角色的“精神生活”去表达思想感情和对手交流，把住质量关（不放过一句不符合角色思想感情的对白、一个不规范的字音）。同时，通过一年数十次这样的声画鉴定、讨论，迅速提高了我厂创作人员对译制片艺术的鉴别力。
现今许多译制单位是不是还有这道工序，我不清楚。如果没有，那么译制导演把住交流和译制质量关的责任就更重了！

5）分清主次、把时间和精力用在刀口上。
记得1958年，我刚兼导演不久，执导一部匈牙利片《忏悔》。在录音时，我们厂长陈叙一躲在机务间看我导戏（在机务间可直接看到听到录音现场导演如何导戏，而录音现场却看不到也听不到机务间里的活动情况），他对我们新导演都是这样暗中观察，待机辅导。上午戏录完，他便找我谈话，说：（大意）“上午有几段戏都是过场戏，你花那么多时间？这种过场戏有什么好‘磨’的，只要台词说对，口型可以，调子合适就过了，把时间花在有戏的场次……”被他这么一点，我茅塞顿开。追忆上午录戏前我根本没想到要分主次，而是平均使用精力，录到那儿算那儿。陈叙一这一点，使我终身受用不尽！从此以后，无论是导戏，执导译制片、广播剧，还是做演员配音、演戏，总要事先分清主次，把精力和时间用在有“戏”的主要“刀口”上。效果也是满意的。如我配的《斯巴达克思》中革拉古（获广电局优秀译制片奖）、《巴黎圣母院》中路易国王、《水晶鞋与玫瑰花》中国王、《吟公主》中千利休、《老古玩店》外祖夫、《卡桑德拉大桥》麦肯奇上校、《金环蚀》中石元参吉和；执导的广播剧《特殊巡官》、《曹操》、《冯玉祥》（全国评比获丹挂杯一等奖）……，有的得了全国奖，有的虽末获奖，但都获得同行和观众的好评。

4）掌握分寸
“分寸”是指人们说话、做事的适当限度。“分寸”也是任何体裁的文学艺术创作，尤其是塑造人物的重要课题。一部文艺作品中人物的说话、做事的“分寸”掌握得适当与否，决定着这一作品的成与败。而分寸的掌握不仅和人物性格（出身、文化、社会地位、境遇、体质……）有密切关系，而且还牵连着作品的题材、样式、风格的不同，“分寸”标准也应有所不同。
对译制片创作来说，掌握准确地角色的说话（对白）分寸，更是头等大事。因为我们只有通过配音演员把已经抽掉原片的外语对话用汉语对话补配上这唯一的艺术手段来“还”原片人物的“魂”。补配上的汉语对话，至少要90%以上符合原片人物对白的分寸，才算合格。这就要求配音演员尤其是译制导演，要依据原片人物性格、影片的题材、样式、风格的不同，把好不同“分寸”的关。比如：
《水晶鞋与玫瑰花》是个载歌载舞的童话片，人物的表演（做事）说话，不同于一般生活中人，要有一定的夸张、活泼、轻快、给人以美感。灰姑娘要有纯真、善良、美丽、热情的“天女”味儿；王子要有“帅”气；国王要有“蠢”气，但不讨厌，好玩儿；皇太后要有“朽”味儿（棺材瓤子）；仙姑要有“仙”气儿……等，掌握这类影片中人物对话分寸，要在生活的基础上适度夸张，还要掌握对话与唱的衔接顺畅而不跳。
又如《斯巴达克思》是一部历史人物的传记片。马克思这样评价斯巴达克思：“斯巴达克思是全部古代历史中最辉煌的人物。是个伟大的将帅、品德高尚，是古代无产阶级的真正代表者。”原小说作者霍•法西特与影片导演斯坦利•库布里克就是按马克思评论精神创作了这部影片。影片的风格和人物对话、行为都赋有凝重、悲壮的色彩。而《飞越疯人院》又是一部具有闹剧色彩的悲剧政治片。影片揭露了某疯人院残酷地虐待病人，并把病人当作试验物，甚至硬把一个没有神经病的健康青年押送该疯人院，进行特殊治疗，由于他带头多次反抗这种暴行，被院方切除脑子，成了终身白痴。该片题材独特，一群轻重不同的疯病人和一群残无人道的医务人员的对话、行为等，影片的风格又区别于前面的影片。掌握配音分寸的标准也应与前有很大不同。再如《远山的呼唤》是一部田园牧歌似的爱情交响曲的抒情片。男女主人公都赋有纯真善良正直的品质。又各自有过不幸的遭遇，又有同样坚强的性格、含蓄炽热的感情。他们的对话要尽量“贴近生活，力求纯扑、自然。它是个东方民族的恋爱故事，男女主人公又分别是逃犯和寡妇，因此在感情的表达上就更要内热外冷、含蓄、矜持，着重于弦外之音。”（苏秀：《我的配音生涯》，文汇出版社2005年版，第97页）这部影片与前面几部在题材、样式、风格等方面又不一样，因此在掌握东方爱情片中人物对话分寸也应另有标准。
译制片的片原来自世界各国，类型、题材、风格也是多种多样，而作为译制导演来说，能不能掌握好这千奇百怪的影片中人物的对话、分寸，决定着译制片质量优劣的大事，千万不可忽略。

3）要充分估计，勿“拔苗助长”
在录音现场，还有一种情况：演员正式录戏的头一两遍与原片角色的情绪、动作吻合，口型也无大错，由于导演对该演员估量不足，要求过高，总想再录得更精彩些。于是一录再录，不是感情分村不对，就是口型不准。越是录不好，演员越急，越紧张；越紧张，就越录不好，造成恶性循环。白白花了很多时间，连头两遍的水平也达不到了。最后，落个得不偿失，勉强过去，说不定以后还得补戏重录。
发生这种情况，多半是因导演对演员，尤其是新手演员估计不准，要求太高，脱离实际，拔苗助长的结果。或者是没有经验的新手导演，心存侥幸所致。
所以，作为译制导演必须对你选的演员配这个角色的利与弊、会遇到什么问题、怎样解决，最佳能配到何种程度，都要有充分估计（业务提高非一日之功），心中有个准谱。戏录到这个程度，见好就收。演员越配越顺，超过了这个程度，是意外收获。千万不可在录音现场干出“拔苗助长”的蠢事。

2）准确判断，录精彩戏
导演在录音现场一分一秒也不能走神，要全神贯注听演员配戏，果断作出“OK”还是“再录”的裁处，丝毫不能犹豫。因为录戏是循环的，稍一犹豫刚录的戏已被消了磁（我们录戏一般是两遍有声（跟跟节奏），两遍无声（排戏）就正式录了），若一时吃不准，要立即喊“停”，录音师便马上停止录音，把刚录的戏与画面同时放出供导演鉴别，作出准确判断。
准确地判断，取决于导演对原片的理解和对演员的了解。若理解得深透，就能从速判别出演员是否配出原片的“魂”来，否则必然会犹豫不决，判断生误，甚至把配到位的精彩戏也犹豫掉了！要当机立断，把演员配得最精彩的戏录下来。

作为译制导演在现场录戏要注意些什么呢？我的经验是：
1）启发提示演员必须言简意赅
现场录戏，每分钟都是宝贵的。因为时间与进度密切相关，导演不能用大量的时间在现场再详细讲戏（戏在复对时已讲过），只能针对现场出现的问题直接指出，如：哪里情绪过了，要收一点；哪里情绪不足，要充实点，等等，有经验的演员只要稍稍一点，便能领会。有的演员提示过两三次也配不出原片角色味道来，那就要用其他方法来诱导。比如，前面提到的《夫妇》的那个演员，怎么配也配不出想吃“寿司”的那种谗味儿来，我只能用他最喜爱的鲜肉汤团来诱发他，一下子就说出了“垂涎欲滴”的味道来。
苏秀这方面的例子很多，引几例供参考：

……在为《啊！野麦岭》配音时，李梓所配的阿峰在离家去工厂的路上登上了一座小山，翻过这座山就再也看不见自己的村子了。原片演员站在山上冲着村子大叫了一声“爸爸、妈妈”。李梓困惑地看着我，弄不懂原片演员这样大叫一声想表达什么。我跟她说：“你使劲喊，也许你爸爸妈妈还能听见。”她因此找到了大喊的感情依据，再实录时使足劲大喊一声，声泪俱下。
    再如配《远山的呼唤》时，男主角田岛为了能有个栖身之地，表示不要工钱也可以，礼拜天也可以不休息。民子听后问道：“礼拜天也不休息吗？”我提醒配民子的丁建华说：“你不是一般地跟长工讲雇佣条件，你在猜测这样一个壮劳力，为什么不但不多要工钱，反而说不要工钱也可以。这到底是个什么人？”这场戏立刻就配得味道不同了。
    还有一次，我们配一部叫《卡特琳娜•兰姆夫人》的影片，其中有一场戏，是一位贵夫人炫耀她儿子的教父是一位名人，由于要说一长串的外国人名字，配音演员顾了说名字就顾不到戏了，因此总说不出那种炫耀的语气。我跟她说：“我儿子的教父是胡耀邦。”那时，胡耀邦是我们党的总书记。录音棚里的人都笑了，但那位配音演员却一下子抓到了感觉。

    （苏秀：《我的配音生涯》，文汇出版社2005年版，第102—103页）

如果诱导法不起作用，那就用“教”的办法。导演按角色情绪说一遍给演员听，刺激演员感官，往往会有明显效果。但“教”是下策，非万不得已，切勿使用。
有时连“教”也无效，那就停一停，先录其他戏，让演员想一想再录。总之，在启示演员方面，除必须言简意赅外，用什么方法没有固定程式，要因人而异，只要有效，就是好方法。