|
(转贴者注：这篇文章虽然与配音无关，但跟没看过原片而只听著名配音演员的
译制片录音时的感觉是非常类似的，一个是纸上的电影，一个是声音里的电影， 两者从不同的角度来解释和还原一部经典的特别是从未看过的电影，其结果会有 不同，后者更具身临其境的感受，而欣赏者获得的自由和乐趣是无疑的。) (转)没有胶片的电影 rainbowl 伯格曼曾经这样说过：“对于电影而言，无声片是最完美的形式，因为你自己在创造声音和颜色。”而在我来说，没有 胶片的电影，才更为自由。这没有胶片的电影只是存在于纸上。这纸上的电影，在我的大脑中拍摄、剪辑、播放，成为 只给我自己观看的电影。 八十年代是纸上阅读的时代，我的大学生涯就是在翻动纸页的轻微声响中度过的。文学是如此，对电影的认知和了解也 是如此，在那个年代里，能够看到外国电影的地方不是在电影院里，而是在各种文学和电影期刊上。阅读电影剧本，几 乎成了了解西方经典电影的惟一方式。如果有人说，他看过伯格曼的全部作品，我是不会不相信的，因为那是剧本，纸 上的剧本。 在学院的期刊阅览室里，有不少电影期刊、外国文学期刊，《当代电影》、《电影、电视、文学》、《世界电影》上都 有外国电影剧本，《野草莓》、《资产阶级隐秘的魅力》、《红色的沙漠》、《随波逐流的人》、《乱》、《广岛之 恋》、《去年在马里昂巴》、《镜子》、《法国中尉的女人》、《残菊物语》、《发条桔子》、《芬妮和亚历山大》、 《再见了，孩子们》、《一条安达鲁的狗》、《花饰边女工》、《奇遇》……间或在《外国文艺》里会读到一两个剧 本，瓦依达的《大理石人》、杜拉的《印度之歌》等等。 这些剧本大都是影片记录本，文字没有一丝感情色彩，只有一个平板客观的声音，在叙述着人物的动作、事件的发展， 剔除了形容词，只有动词、名词，干干净净，不动声色。以至于后来我十分迷恋这种叙述方式，常常不自觉地运用到自 己的写作之中。 布努艾尔是这样开始他的影片的：“林荫道和花园。外景、夜晚。一辆小轿车在行驶，车上的摄影机通过汽车的挡风玻 璃，移拍一条林荫大道及街道的夜景。在这些场景上叠印出字幕。小汽车离开了市中心，进入了住宅区阴暗的街道，随 后又奔驰在公路上。”（《资产阶级隐秘的魅力》）“一节只有一个车门的老式木制车厢前，一位四十岁左右的妇女和 一个十二岁的男孩面对面站着，在熙熙攘攘过往的旅客中一动不动。”这是路易·马勒的《再见了，孩子们》。 有的剧本是导演的原稿，带有很强的文学色彩，阅读的时候完全是当成文学作品来阅读的。比如帕索里尼：“萨西尔的 一条街道，外景，白天。下午较晚时的太阳。外省腹地那种漫长的下午，每天的这个时候，只有沉默、空虚———再加 上苍蝇。” 那是饥饿的年代。但却幸福，甜蜜，快乐，纸上的电影让想象力得到了淋漓尽致的发挥。在读解这个剧本的同时，也在 自己的头脑中，拍摄和制作了这部电影。编剧是特吕弗或安东尼奥尼或大卫·里恩或其他的什么人，导演就是我自己，演 员就是在杂志上刊登的几幅可怜的黑白剧照。等我看到这些电影时，已经是十多年以后了。 上海音像资料馆阅览室，遥控器上磨损得最厉害的是快进键。安东尼奥尼的影片《放大照片》，漫无休止的长镜头，折 磨人的台词喋喋不休。安东尼奥尼的电影真是这样的吗？我已经在大脑中导演了这部电影，我有我自己选定的演员，我 安排的场景，我剪辑的胶片长度，但在银幕上，这一切似乎都变了。安东尼奥尼是那样的稚拙、简单、甚至粗糙。还有 《朱尔和吉姆》，还有《索多姆的一百二十天》……惟一例外的是黑泽明，他的日本武士形象与想象中分毫不差。 先读剧本再看电影，是这样；反过来，先看电影，再读剧本，似乎也是两回事，比如彼得·威尔的《悬崖下的野餐》，电 影效果，可谓精彩至极，再读剧本，却索然无味。 文字上的电影形象远要比胶片上的来得意味深长。在看电影已经并不困难的今天（尽管大都来自碟片），充满了对纸上 的电影的怀念。 |
|
|
|
