[转贴]探索与体会——译制片配音艺术浅谈 （作者：刘广宁 原文刊载于1981年第9期《电影艺术》）

     配音演员的任务，就是要通过语言艺术的运用，给外国影片中的角色以声音形象上的再现。用我们的行话来说，就是要从忠实原片这个基点出发，来达到还原原片的最终目的。

    当然，译制片是个综合艺术，需要翻译、导演、录音技术等部门的共同劳动，紧密合作，这些部门有机地组合在一起，是个缺一不可的整体。今天仅从配音演员工作的角度出发，谈些个人的粗浅体会。

     配音——这确实是翻译片译制工作中的一个重要环节。因为在各个部门做了大量准备工作后，最后的具体体现是由担当对白配音的演员，通过自己的语言艺术——台词表演，去完成塑造人物的声音形象这一任务的。这第一线的艺术劳动，对译制片的艺术质量，起着重要的作用。

     影片中的语言，是作家、艺术家用以体现人物心灵的重要表现手段之一，但对配音演员来说，则是把原片人物的内心世界揭示给观众的唯一手段了。我们配音演员要用语言，也就是剧本中提供的台词来塑造人物的声音形象，尽量使之靠拢原片，贴切原片，差距越小越好。这是一件细致而复杂的工作，做好它确实不是件容易的事。

    在接触原片剧本，了解影片有关资料的同时，就应开始进入反复对照原片的准备工作。我认为，为了还原原片，首先就应当深刻理解原片；必须善于向原片索取，并要懂得向原片索取什么。因为配音演员的创作一定要紧随原片的路子，决不允许脱离原片自行设计一套。因此就必须学会从原片中寻找塑造声音形象的直接依据。为了尽可能完美地还原原片，这种证据越多，越充足，就越好。为了做到这一点就要根据不同的影片，从多方面去寻找，去索取，而且要紧追不舍，毫不放松。

     影片人物的语言处理、台词表演并非孤立地存在，它必然和形体表演，和影片的内容、风格相互关连，是有机地溶为一体的。语言上如何表现，往往是一定的动作表情产生的必然结果。什么样的动作表情和什么样的语言，往往是不可分割的。这一点在实际生活中也是统一的。

    还有，人物的眼神也是不可忽视的一个方面，它是演员表演的重要部分。所谓“眼睛是心灵的窗户”，特别是有些演员的眼神运用有其独到之处，从这扇“窗户”里，可以探测到原片角色心灵深处的活动。
从原片的音乐气氛中也往往可以得到很大的启发和感染。电影音乐是作曲家配合影片内容而创作的，它随着影片情节、人物感情的起伏而起伏，起着不可缺少的衬托作用。配音演员有时可根据原片音乐激起感情上的强烈共鸣。借助音乐把自己带入到角色规定的感情境界中去。

     当然，从原片索取的方面还不止这些，就不一一例举了。综观以上，其目的就是为了找出原片人物的感情线，尽量挖掘原片角色表演的原始依据，化为自己的创作意图，来设计声音，运用语言，把充沛的感情注入自己的台词表演之中。这样才能紧紧抓住原片所提供的东西，进行声音上的再创造。我认为这是一条还原原片的可靠途径。

     实录之前，要把影片分成一段一段，反复循环放映数次，以此结合原片进行准备工作。这时是向原片索取依据的最好机会。在这一遍遍的重复放映中，在对口型、找节奏、进行排练的同时，仔细注意原片演员表演的细微末节，反复琢磨其表演分寸及语言起伏。不仅眼、脑的反映要敏捷，而且手要勤快，把从原片所得到的启示，在记忆最新鲜时，随时记录下来，并进行初步分析。我感到通过这一步工作，对如何着手设计语言起伏、声音运用、台词点送方面，在自己的心中就有了一定的底。有了这个底，就感到踏实多了。

     接着，我把这些向原片索取到的第一手材料，和阅读影片有关资料，及导演谈戏、创作人员之间交流所得意见结合起来，在进行案头工作时精心整理，得出一个完整的构思，也就是说循着原片人物的思想感情逻辑，把人物声音形象的设想在自己心中合理化，作为自己原来就是这样设计的。下一步就要通过声音运用、语言点送等方法把人物的声音形象再现出来，——即进行影片的对白配音。

    下面就以我担任配音的一些影片为例说明之。

    墨西哥影片《叶塞尼亚》中的妹妹露易莎，是个天真善良、温柔开朗的姑娘，声音语言轻快而流畅，在配音过程中我是这样掌握的：她在爷爷、外公面前撒娇那几场戏，我是从表现她娇憨可掬、天真烂漫方面着手，而不夸大成大肆使性子和过分撒娇。在和奥斯瓦尔多初次见面，她说骑在马上那人的神气活像“大灰狼”那段对白，我不强调表现她的看不起人，而是从抱着小姑娘家可笑的成见，故作不屑一视的语气出发。还有，露易莎表示就算迷信也坚持要外婆陪她去找吉卜塞人看手相时，我也不过分渲染她的任性，在语气上从表现她的好奇心来处理。而且以上几场戏的念词都要如蜻蜓点水，轻轻点过，不要过分，不要沉浊，才能恰如其分地掌握露易莎傲慢而不过分，任性而不讨厌的分寸。再者，后来在爱情矛盾中露易莎不沉入痛苦，勇于自拔，决定高高兴兴地成全姐姐的那几场戏中，她的语言也不露过分的伤感，只在个别地方稍露一点，即行控制。我认为，这样，露易莎这个人物声音形象的再现，是比较完美的。

     就是在同一国家，年龄相仿的角色，如日本影片《生死恋》中的夏子，《吟公主》中的吟，《白衣少女》中的亚沙子，虽都是日本少女，但由于原片赋予的性格色彩，以及影片的时代背景、内容和表演风格的不同而各不相同。因此，在配音时就必须抓住这些不同的特点。

     夏子和吟公主同样对爱情热烈追求，但表达方式不同，语言习惯和语调运用也不同。

    夏子是个受过高等教育的现代女性、大家闺秀，她对爱情的追求炽热而固执，感情外露。处理这个角色的声音要尽量娇柔、开朗，音色可运用得甜润、飘逸一些，故意走高调门，也就是用自己声音中较高的部分。点送要清晰而轻柔。当夏子意识到大宫是因为爱自己而要求外出工作，以此逃避时，她紧紧追问：“……就是说你很喜欢我所以才逃避我是吗？……”我把“逃避”两字稍用些颤音，又把“是吗”两字的尾音轻轻向上挑一下，以表现她被终于来到的幸福扣动着心弦，又似乎一下子还不敢相信的惊喜心情。还有，大宫惊闻夏子死讯而赶回，进院子后如见夏子飞跑着迎上前来说：“你回来了！你回来了！你终于回来了，我一直在盼着你。”我把前两句声调提高，有如对爱人回来发出兴奋的呼唤，把“你终于回来了，我一直在盼着你”念得节奏和缓，尽量柔而甜，把“盼”字顿一下以倾泻感情，把最后那个“你”字稍稍拖长一些，而且适当加些虚音。这样把声音、感情互相配合运用，以表现夏子的思念，以及因情人终于回来而出自内心的欢慰和甜蜜之情。

     吟公主则不同。她也是受过教育的大家闺秀，但她是数百年前的人物，性格外柔内刚，一举手一投足都有着时代特征。语言的外在起伏不大，人物外貌娴静而持重。对爱情的追求是内心炽热但不过分外露，感情表达内在而严谨，声音处理要用走低调的路子。一开始，吟和高山右近分别五年重逢，对坐小酌，吟说：“家父早已把我许配给右近大人您了，我……怎么能再嫁给别人呢？”这番话时，不象夏子以热烈的目光直射对方，而是半低着头，羞涩地微笑着，仪态大方而又故意半真半假，似是不经意地说出来的。念词上我是从稳重含蓄的调子出发，节奏也相应地慢而柔。在吟拒绝丰臣秀吉的威胁逼迫时，不是用强烈高昂的言辞来表示反抗，例如吟说：“……我真不相信这话出于陛下之口……千利休，决不会因为怕死而把女儿送到您的身边。”这些话时，要语调平静、坦然，声音不高然而从容不迫，一字一句沉稳有力，才能表现吟那种不畏强暴的高尚品格。

     而《白衣少女》中的亚沙子又和以上两个角色不同。她和峰雄相爱后，两人的感情充满着童心未泯的浓重的孩子气。亚沙子常用充满稚气的眼光看人。她的语言表达不象夏子那样缠绵悱恻，也不象吟那样沉稳内在，她的念词应是干脆直率，尾音扎实，不用虚音，甚至有时还有点男孩子似的楞劲儿，声音就要力求以朴实、本色为基础的柔和，切忌故意做作、修饰。

     有的角色在影片中不同的规定情境下，声音的处理也根据情节的发展而有所发展。例如日本影片《望乡》中的青年妓女阿崎这一角色的语言，声音处理大致可分三个阶段：

（一）开始，她还是个十四、五岁天真纯朴的农村小姑娘，因家贫无以为生，被骗去南洋，她满以为可以去国外做工，寄钱回来以摆脱家贫的困境，因此兴高采烈地对哥哥说话。这时，我尽量把声调拎高一些，节奏明快，尾音高挑，吐字敏捷，以表现她年幼无知，对未来充满希望的心理。

（二）阿崎和竹内秀夫初次见面是个重场戏，这时她被骗进妓院，落入烟花已五年，身心备受摧残，近乎麻木了。语言带着明显的职业性，声音尾调下沉，略带低哑，即使她对竹内开始有了好感，问话中还是未脱这个语气。直到竹内说自己家养蚕破了产，阿崎突然脱去职业性语气，一反低沉的语调，似乎自语地问了一句：“养蚕？”这一句台词的处理决不能单从外在模仿。我的理解是，阿崎从对方的话里一下子勾起自己对家乡度过的农村生活的回忆。这些阔别已久的农活对她是多么亲切、熟悉，而又似乎已成了遥远的过去，但此时此刻不期又闯入她的记忆中来，因而使她暂时跳出现实环境，触动真情，下意识地吐出“养蚕”二字。这以后，她听完竹内的身世，我注意到影片中阿崎的喉头略动一下，干咽了一口，嗓音低而沙哑地说了一句“怪可怜的”，我理解咽这一下是由于听了对方的话后百感交集，引起惺惺惜惺惺的共鸣，要把涌上心头的复杂感情强咽下去。接着她又稍稍提高声调补了一句：“我说你怪可怜的”，更完整地表现了“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的强烈感情。

（三）阿崎终于回到故乡，与兄嫂相见时，她完全一扫妓女的职业性语言习惯，而且已近中年，说话时完全是良家妇女正常而平稳的语气了，直至终由绝望而神态失常地大叫“撒豆子啦……”才声嘶力竭地怪叫。烂醉后在海边的那句问话：“你是谁呀？”我用的语调是貌似平静，但声音空洞而沙哑，因为这时的阿崎已是万念俱灰、痛定思痛了。所以，要正确掌握住原片人物在这几个不同时期的感情脉络，才能把语言、声音运用得恰如其分。

     也有的影片中，同一个人具备多方面的性格色彩。例如英国影片《尼罗河上的惨案》中的杰基，这个人物的感情幅度很大，因而语言上的起伏也很大，随之，在不同的场合，语言处理就有很大的不同。
出场时，她为未婚夫谋求职业，向有钱的女友林内特极力推荐，那大段的台词要念得急切、认真，而且在恳求对方时还流露出一些谦卑的语气，以示她的痴情和真心。

    到了谋财害命的计划开始进行，她时而装疯卖傻，时而一面胡言乱语假装酒醉，一面使眼色指挥赛蒙行事。为了掩饰自己，迷惑别人，她的语调是忽而放低嗓子，忽而提高调门，有时大着舌头拖腔拖调，但有时又断断续续、结结巴巴，充分地表现出她狡黠、诡诈、机灵的方面。

     决定杀女佣人灭口时，又要充分显示她贪婪、凶狠、果断的一面。赛蒙问她是否给女佣人钱以封口，她目露凶光地反问到：“给她一辈子？！”这句话是从牙缝里恶狠狠地挤出来的。她拿了手术刀出门之前，又低低地说了一句：“祝我成功吧！”声音不高，但念得扎实、有力，表示她主意已定，决心“背水一战”地干下去了。也说明了她是这个阴谋的决策人。

    当阴谋完全败露后，她一反机警、干练的神态，变得目光茫然迷离，说话微弱低沉，如同垂死的羔羊了。她最后对波洛说的一番话，以及偷偷藏起手枪走向赛蒙时说：“你看……他总是要我帮助的……”等等，都是无力地轻轻吐出，声音虚浮、空洞。因她已失去一切精神支柱，完全绝望，决心自杀，已到了死前的异样平静了。因此，这个人物的语言的起伏是根据她多方面的性格色彩所决定的。

    还有，同样的台词，出自不同的规定情景，不同的人物之口，念法也各不相同。

     例如《望乡》中的阿崎，《白衣少女》中的亚沙子及美国影片《鸽子号》中的帕蒂，这三个少女的台词中都有对人说自己是“十九岁”这句话。阿崎是和竹内初次见面时，带着麻木、懒散的妓女的职业习惯语气说的，尾音下沉而拖沓，有着往事不堪回首之感。亚沙子在生日宴会和初次见面对峰雄谈身世时都说了自己的年龄是十九岁，语调是故意往下走，但不拖沓，不沙哑，使人感到是小孩子故意学大人说话状，是个小大人在说话的感情。而帕蒂是个典型的西方少女，罗宾问他多大，她说“十九……快二十了”，语调开朗向上，尾音高挑，轻快、直爽，显出人物说起自己年龄时那好胜而略带骄傲自得的饱满情绪。

     所以，一切要根据原片出发。如果把夏子娇甜飘逸的语气照搬到亚沙子身上，把阿崎深沉、动人的读词方法硬套在帕蒂身上，那不仅不能不得到预期的效果，而且会是画虎不成反类犬了。

    另外，有些影片人物的语言具有浓厚的喜剧色彩。例如西德影片《古堡幽灵》中的伯爵小姐夏洛蒂，卓别林主演的《大独裁者》中的犹太姑娘海娜。这两个角色由于原片是辛辣的政治讽刺喜剧，所以在语言习惯、声音处理上就应该抓住原片的特点，运用一些比现实生活夸张的表现手法，以体现原片浪漫主义的风格特色。

     配音演员要做好自己的工作，除了要向原片直接索取，善于寻找塑造声音形象的直接依据外，还有一个必须做到的重要方面，就是注意平时的艺术积累，这也是一种不可缺少的重要索取。
由于我们配音译制的影片来自世界各地，接触的角色也是属于各个国家各种类型的人物，要深入理解这些形形色色人物的感情，就需要从博览各种文艺书籍、资料来丰富自己，充实自己，化为自己的艺术库存。

     我们有时会遇到根据名作家的作品改编的影片，我就担任过根据狄更斯的小说《前程似锦》改编的影片《孤星血泪》，根据维克多·余果同名小说改编的影片《悲惨世界》的配音工作。这时，阅读过这类原作就对我起了极大的作用。例如我在担任《悲惨世界》中芳汀一角的配音时，这部名著和类似作品就给予我很好的启发和感染，并把这些溶化到人物的配音中去。

    在译制片配音演员工作中，有丰富的艺术积累和没有这种积累是大不一样的。有了各种知识的积累和艺术修养，才能真正理解原片。就是说“不仅要知其然，更要知其所以然”。只有这样，才能从原片索取到真正有价值的依据，同时把日积月累的艺术库存，在必要时合理而自然地渗透到角色的配音中去。这样，人物声音形象的塑造才能达到入木三分，真正符合原片的精神。否则，只能是机械模仿，生搬硬套，即使口型准了，也是干巴巴不象片中人物说出来的，就会给人以貌合神离、似是而非的感觉。

     除以上所述，一个配音演员还应善于从其他兄弟艺术中得到养料。我们看戏剧、电影，观摩音乐歌舞，听广播文艺节目，都不能把自己等同于一般的观众，而是要做有心人，有甘当小学生的态度。孔子说：“三人行必有吾师焉”，钻研艺术，就非得有这种精神，要善于抓住机会吸取艺术营养。我经常从兄弟艺术中得到不少收益。当然，这些收益有时不是立刻见效，马上就能用上的。但是需要的时候，这些库存就会闪闪发光，似乎在向我招手，供我选择、应用。

    在录音棚进行对白配音工作的阶段是一个关键时刻。这时，要把准备就绪的一切自如地运用到实际工作中去。

     在录音时，站在话筒前，面对银幕上重复播映着的画面，要尽量进入角色，把自己和所配音的角色溶为一体。原片人物每一句台词的处理，就仿佛是我原来就是这样设计的。人物的感情既溶化成了我的感情，而我又在驾驭、操纵着自己的台词表演和感情分寸。这时我好比一个驾辕人，所配音的角色就是我驾驭的马车，让它自如地按照我根据原片安排的逻辑路子稳步行驶。

     同时，在话筒前，思想要高度集中，不要让任何杂念来干扰自己。心中只存在自己和我的角色。这样才能十分冷静地一面听导演启发提示，一面自信地抓住角色的脉络进行配音。艺术大师斯坦尼说：“要爱心中的艺术，而不是爱艺术中的自己”。因此，不管角色的性格是否与我相近，不论我对角色的喜爱、熟悉程度如何，我都要用原片和平时积累所赋予我的依据去尽量掌握之，表现之。

     近年来，在我的工作中增添了一个新的内容，那就是给国产故事片配音，这对我来说是个新课题。这一年多来，我担任了《天云山传奇》、《胭脂》、《沙鸥》、《小城春秋》等片的配音人物，我也是用上述直接、间接两个索取方面来完成的。

     例如我在担任《胭脂》一片的配音时，一方面从过去看过的原小说和类似的古典小说中找到人物的模特儿，而且还从戏曲中，特别是我从小就一直很喜爱的京剧中找到很好的借鉴，有选择地吸收了一些京剧花旦的念白方法，适当地运用到台词设计中去，以突出人物的时代感，丰富人物的色彩。

    以上谈的只是我个人在从事翻译片配音工作中的一些不成熟的体会，请同志们指正。