中国电影之批评

    
     在中国，电影美学的追求不只是理论上自主自发的状态，而且总是根据政治的需要来进行选择取舍。由于中国电影产生发展的历史背景及中国社会性质的变化，使得中国的电影评论不仅仅局限于电影美学和理论的范畴，而更多地与时代、政治、社会结合在一起，体现出与众不同的特质。在每一个时代，它都是一定历史语境下的产物。1949年新的人民共和国的成立，带给灾难深重的中国人一个激动人心的时刻。艺术在更大程度上成了一种工具，对时代洪流中的艺术家来说，是抒发胸臆的生命渠道；对新生的共和国来说，是确立新的国家意识形态、保障政治权威的有力手段。因此，1949—1966十七年间的中国电影批评作为新电影文化的舆论支持，在体现艺术自觉意识的同时，也很大程度上与国家强大的政治意志交融在一起。本文通过对十七年影评形成与演进的分析，力图再现作为社会文化形象记录之一的电影批评所体现的历史风貌。
     本文共分导言、主体和结语三部分。导言部分是对十七年电影创作与批评的历史定位，重在阐明十七年影评在这一时期电影文化中扮演的角色，以及它与时代、社会和政治因素是如何纠葛在一起的。在此基础上，我提出了本文的写作意义与大致思路：以服务于“工农兵电影”电影形态的十七年批评的具体历史为线索，详尽地分析其发展和演进的过程，并对支撑“工农兵电影”的社会主义现实主义的文艺政策进行讨论，并提出有关十七年影评和现代性的问题。
     论文主体部分共分五章。第一章“十七年电影批评的历史渊源”是对十七年影评的历史背景的说明，旨在通过对建国前文艺界/电影界、解放区/国统区文艺和电影思想与实践的考察，发掘十七年影评的思想渊源与理论依据。本章又分两节：第一节“左翼电影批评”以三十年代的左翼电影文化为关照对象，重点揭示了左翼影评人的理论背景与批评作风，以及这些历史线索在十七年影评中的反映。第二节“‘文艺为工农兵服务’的提出”则以与国统区相对应的解放区为地域分界，介绍了作为十七年影评宏观理论基础的马克思主义文艺理论和其直接指导方针的毛泽东文艺思想，在40年代是如何在中国化的过程中成为指导文艺实践的党的政策的，并随着时间的演进和地域的拓展而对创作批评者施加影响的。
     第二章“‘工农兵电影’的建构”目的是理清十七年影评形成演进的过程，并指出“文艺为工农兵服务”的方针是如何贯彻到电影领域的。第一节“《武训传》：反人民的叙述”通过对建国初期对《武训传》等几部影片的批判的分析，指出了马列文艺理论和毛泽东文艺思想对文艺非政治化的排斥，论证了十七年影评与政治联姻的必然性；第二节“《电影的锣鼓》：什么是工农兵电影”则以“百花齐放”到反“右”运动之间电影界、文艺界的几次政治运动和文艺批判为具体事例，阐明了国家权威话语是如何一步步地把电影批评的权仗掌握到自己手里，以及在这个过程中作为“旧”文化而被改造的知识分子的苦恼；第三节“‘工农兵电影’的最终确立”则以60年代的政治运动与电影批判为主线，说明这一阶段有关具体文艺或电影问题的争鸣已经成为政治声浪裹胁下的附属，电影批评逐渐陷入失语的状态，从政治批评到政治批判的演变也就不可避免。
     第三章“电影批评的体制化”包括两节。第一节“电影生产制度的国营化”通过介绍新中国成立后电影生产制度、管理制度以及观众心理等方面的变迁，阐述了国家政权力图建立一种全新政治想象的电影文化，而十七年影评将是这种电影文化的一个组成部分，这是它形成的现实动机。第二节“影评人的体制化”则揭示了影评人在新的历史条件下的身份已经不同于左翼电影运动时期，而更多地以国家意识形态电影化的诠释人的面貌出现。在批评话语逐渐趋向体制的同时，又因批评者自身对理论的有限探讨而使这种叙述陷入两难境地。
     第四章“社会主义现实主义电影批评的确立”是本文的核心，集中探讨了作为马列主义文艺理论组成部分的社会主义现实主义是如何介入十七年电影批评的，并在这个过程中将自身的一些修正也带到了电影批评之中。本章第一节“十七年间的社会主义现实主义流变概述”选择了社会主义现实主义理论改造过程中几个重要转折点，说明了这一理论在政治风浪的推动下，日益被置换为中国语境下带有更多毛泽东文艺思想色彩的现实主义主张。此种转变也带给电影批评相应的变化，之后的三节是对这一问题的进一步展开。分别以“艺术真实，还是生活真实”、“题材决定论”、“英雄典型论”为题的二、三、四节，通过选取了社会主义现实主义理论中这三个有代表性的范畴，从不同角度审视了这一理论的内部困境；并结合具体的电影批评文本，分析了社会主义现实主义理论给十七年影评带来的利弊。
     第五章“‘十七年电影批评’的现代性问题” 该部分揭示了十七年影评演进的实质即外来理论的本土化和文学理论的电影化，并结合导言指出电影批评策略的转换根源在于缓解中国现代性的焦虑。然而在社会历史条件剧烈变迁的年代，它总是难以安守自己建立的语言系统，而不断伴随着外在力量的影响而做出种种调适。
     结语部分试图总结十七年影评发展历程带给我们的经验教训。十七年影评最终走向了政治批判这一遗憾的道路，这种转变既是对历史和自身努力背弃的结果，也有理论异化的因素。换言之，单一政治本位的批评模式逐步占据主导地位并惟我独尊，导致了电影文化内在制约机制的萎缩，因此创作方法和批评标准的多元化是不可或缺的。在此种意义上，对十七年影评的考察也可以帮助我们就当今的文艺创作与批评进行相关的思考。
    
     关键词：十七年电影批评 工农兵电影 社会主义现实主义 现代性
    
        
     十七年电影批评的形成与演进
     ——一次电影批评的“文化革命”
    
     导 言
    
     对20世纪中国电影史的书写，也如同文学史一样，是伴随着作为现代民族国家想象的“中国”建构完成的。中国电影史首先是一种国别史，而国别史是在以民族国家为主权单位的全球规划中成为具有明确边界的叙述单位和叙述主体。与文学、戏剧、音乐等其他可以追溯到远古时代的艺术相比，电影是唯一知道其诞生日期的艺术，或者说电影是现代技术的产物，尽管在其诞生之初，其技术性险些把电影放逐到艺术殿堂之外，在这个意义上，电影史的书写就与其他艺术史非常不同，因为电影似乎天生就是“现代的”，它没有一个可以追溯到很远的过去或者说古代，也没有为了叙述现代艺术史而必须叙述一个前现代艺术史的负担。因此，在“中国电影史”这一看似国别电影史的命名背后，就省略了此处的中国是指“现代中国”，而电影史也肯定是“现代电影史”。之所以如此强调“现代”，是为了把电影史的书写放置到现代性或者说中国现代性的背景之下，把中国电影史作为建构民族国家想象的一种特殊的话语实践。
     对于没有“传统”的电影来说，是否就可以取消由“传统”转化为“现代”的问题呢？是不是作为天生就是“现代”的电影来说，因其纯净的出身而不用清算或者说无法清算过去呢？这是不是对于在传统／现代的现代性话语中通过否定传统而确立现代的合法性的叙述策略构成了挑战呢？或者说，没有过去的电影，又如何来论证其自明的“现代”出身呢？但是，电影对于中国来说，还不仅仅是代表着现代，它还是来自于西方的“玩意”，或者说电影诞生在西方的历史事实以及被西方中心主义的话语所规划的世界电影史的版图，决定着中国电影史的现代性问题，与其说在传统／现代的话语中来展开，不如说在中国／西方的结构中来叙述。在这个意义上，中国电影的“现代”出身，并非自明的，也不是纯粹的，那么，对于省略了“现代”的中国电影史的书写来说，现代性依然是其内部的问题，其确立现代的方式也不同于那些在中国拥有古老“起源”的文学、戏剧，或者说电影在中国无法找到一个可以轻易否定的出身或传统，这并不意味着其现代出身就是自明的，在很多时候，“传统”如同幽灵鬼魅般回到这门最年轻的艺术之中。
     具体到中国电影史来说，其叙述方式依附于中国政治史的基本框架，作为不同时期的电影包括电影艺术的讨论都离不开特定的政治经济学背景，其最大的断裂是以1949年新中国的成立而划定的现代中国电影史和当代中国电影史。而对当代电影史来说，基本上包括“十七年电影”、“文革十年电影”和“新时期电影”。“新时期电影”的确立是建立在对“文革电影”的全面否定的基础之上的，而比较而言，对所谓“十七年电影”（1949-1966）的看法则不尽相同。在80年代初期，有的论者从艺术解放的角度认为“十七年”是“教化电影”，毫无艺术价值可言，应该彻底否定；与之相对的则是夏衍的观点，他认为这十七年的电影“不仅在题材内容上，比前两个时期有了新的开拓，而且在整体艺术水平方面也有了很大的提高。影片质量明显地超过以前” ，给“十七年电影”以充分的肯定。国外的研究者对此看法也不尽相同：有的认为它是毫无意义的政治图解；而较为客观者象保罗·克拉克则分析了这段时期在电影类型等方面的变化。
     而在我看来，“十七年电影”与其说“文革电影”的前声，不如说更是一种社会主义现实主义的电影实践逐渐确立的过程。作为刚刚成立的新中国，急需在文化领域确立自己的领导权地位。正如美国马克思主义文艺理论家杰姆逊所说：“发动一场经济、政治的革命必须有一场文化革命来完成这场社会革命” ，这种理论可以在列宁的《国家与革命》一书中找到，也可以从作为西方马克思主义早期代表人物的葛兰西对“文化领导权”的叙述中看到。具体地说，就是每一次社会变革，生产方式的改变，都有相应的文化革命，也许各不相同，时间上长短不一，但一次社会生产方式的改变必须要重新训练、培养人的意识。在这个意义上，作为最重要的文化实践之一的电影，在十七年的具体实践也当然属于这种“文化革命”的一部分。也就是说，如果说“文革电影”是文化领导权已经确立的结果，那么，显然“十七年电影”这种“文化革命”具体展开的过程，其中必然有协商、有斗争，而这些都可以从电影批评中具体地呈现出来。
     本文就试图通过对十七年电影批评的形成与演进来展现这种“文化革命”逐渐获得领导权的过程。关于十七年影评的分类与构成，李道新在他的《中国电影批评史》中对此进行了较为系统深入的论述，他把十七年电影批评模式分为四部分：政治索隐式批评、社会主义现实主义批评、典型形象批评和电影特性批评，并就每部分的批评目的、批评标准、批评实绩做了例证。在我看来，这种以主题的方式来对十七年电影批评进行梳理的方式，忽略了电影批评的历史背景，无法反映电影批评的历史线索。
     实际上，十七年电影批评主要是为了确立拍摄“工农兵电影”的电影实践而服务的，这种电影批评又是建立在社会主义现实主义文艺理论的基础之上。因此，本文就对“工农兵电影”批评的具体历史为线索，详尽地分析其发展和演进的过程，并对支撑“工农兵电影”的社会主义现实主义的文艺政策进行讨论。
    
     第一章 十七年电影批评的历史渊源
    
     十七年电影批评从其思想渊源上来看并不是在建国之后才露出端倪的，在三四十年代的文艺争鸣与实践中，即潜藏着其可能的历史依据。二十年代革命文学的风潮为那个时代的小资产阶级知识分子进行了第一次马列文艺理论的洗礼；三十年代左翼影评人占据影评阵地后，热情地推荐苏联影片和介绍苏联电影理论，并发表文章对上映的国内外影片依据政治内容进行评价，为左翼电影批评提供了丰富的实践经验；而40年代形成的毛泽东文艺思想，更是成为日后电影创作批评的主要指导思想。
    
     第一节 左翼电影批评
    
     “五四”前后，随着马克思主义传入中国，马克思主义文艺思想也开始在中国传播，它为中国新文化运动注入了新的思想内容。特别是20世纪20年代后期，以冯乃超、朱镜我、李初梨、成仿吾等青年创造社员和以蒋光慈、殷夫等为代表的一批青年作家，接受并传播了苏俄和日本的无产阶级文艺理论，通过对“五四”资产阶级现代性的“文化批判”，在文坛上掀起了一场声势浩大的革命文艺风暴。
     革命文艺青年们从对文学的阶级性和宣传性的揭示出发，从文学与政治、时代的关系，从文学作为阶级斗争和政治宣传的角度重新确立了文学批评的标准：“批评家底任务，是在于他把一个艺术作品底观念，由艺术底语言，翻译成社会学的语言，以发现一个文学的现象底社会学底等价。” 将社会科学方法应用到文学批评之中，代替了“五四”以审美为主要倾向的印象批评。这种马克思主义的文学批评是一种特殊的社会学批评，首先强调的是作品的思想意识。在这种批评方针下，文学逐渐丧失了“五四”时期个性、灵感烘托的神秘色彩，而成为一种明确的意识形态生产。
     20年代末的无产阶级文学论争和普罗文学运动成为中国现代文学史上的重要转折，工人、农民成为文学作品正面描写的形象，工农群众变革世界的斗争成为文学作品的题材。从1931年的“九·一八”事变之后，民族矛盾更加尖锐，广大观众对电影脱离现实不满，强烈要求看到能反映现实的新电影。古装片、神怪片千篇一律的套路也使观众逐渐失去了新鲜感。电影公司面临严重危机，意识到吸收进步作家参与剧本创作的必要性，新文化工作者也认识到电影在宣传教育群众方面的巨大作用。在这种历史背景下，左翼电影获得了兴起的契机，中国电影被纳入了新文化的轨道。
     从1933年开始，中国左翼戏剧家联盟领导下的影评人小组逐步占领了影评阵地。很多重要报纸如《申报》、《大公报》、《晨报》、《大晚报》等都辟有刊登电影评论的电影副刊。同时还出版了以电影评论为主的电影刊物。一批著名的左翼影评家如夏衍、郑伯奇、王尘无、石凌鹤、鲁思等，积极发表文章探索中国电影前进之路，对上映的国内外影片依据政治内容进行评价，并热情地推荐苏联影片和介绍苏联电影理论，借以提高中国电影工作者与观众的创作与欣赏水平。
     左翼影评人的大力推介，为左翼影片走上银幕扫清了道路。1933年被称为“中国电影年”，以《狂流》发轫，《铁板红泪录》、《春蚕》等一批左翼影片相继出现，丰富了中国电影的表现题材。影评人对电影工作者的帮助与批评，推动其中的进步分子走上了左翼电影的道路。除评价影片外，影评人还对电影的功能以及影评本身等问题进行了初步探索，并为了巩固左翼影评的阵地而与“软性电影”论者进行了论战。
     总体看来，20世纪30年代的左翼电影文化运动与其说是一场中国共产党领导下的电影运动，或者说在国统区建立第二条统一战线，不如说，是一批左翼影评人和有良知的中国影人，深感于当时的社会危机与影业危机，认识到电影有转向的必要，自觉地探索一条不同于资本主义条件下的电影文化的道路，从而完成了拯救电影与启迪民众的双重任务。具有进步倾向的电影作者则受到时代精神的呼唤和左翼思想的感召而创作出了新的电影题材，比如以展现底层人的生活为主题，确立底层人的道德优越感，形成“下层人最高尚，上层人最卑鄙”的表述，这在很大程度也成为电影这一大众文艺通过确立下层人的道德优越感而获得市场的叙述套路。
    
     第二节 “文艺为工农兵服务”的提出
    
     与国统区的左翼文艺运动不同，作为无产阶级政治家和革命领袖，毛泽东考虑文艺问题时始终将文艺置于中国革命的全局之中，因为“革命文艺是整个革命事业的一部分……是对于整个机器不可缺少的齿轮和螺丝钉” 。在1943年5月开展的整风运动中，毛泽东作了启发性的发言，这就是《在延安文艺座谈会上的讲话》。这一讲话不仅明确规定了为“无产阶级和人民大众”服务的文艺方向，而且，提出了在“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”基础上，“以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位”的批评标准，其中“文艺为工农兵服务”的思想成为中共指导文艺工作的最高方针政策。
     延安文艺座谈会之后，各抗日根据地在《讲话》精神的指引下开展了文艺整风运动，对个人主义、自由主义、宗派主义等现象进行了批判。经过整风，解放区文艺发生了很大变化，工农兵文艺思潮成为主流。从表现内容看，主要是民族、阶级斗争和劳动生产；从表现形式看，主要以民间文艺形式为作品的主要样式，用朴实生动的百姓语言来替换“五四”以来文学语言上的欧化倾向。
     解放区的工农兵文艺对新中国电影的发展具有重要意义。这些实践了毛泽东文艺思想的作品一方面为十七年的电影批评和创作界定了批评标准和创作原则，同时大批带有硝烟与泥土气息的作品，象《白毛女》、《新儿女英雄传》等甚至直接被改编为电影，影响更大的是这种文艺朴实无华的风格和较为直露的政治宣传传统也被带入了中国电影，并逐渐取代了原有的电影传统，在表现内容和美学风格等方面给中国电影以极大的改变。此外，文艺整风过程中出现了以政治批判为形式的文艺批评，从政治立场出发，用革命的激进的功利性要求评价文艺作品，特别是以政治斗争取代文学争论，这种政治化的文艺批判，为“十七年电影批评”提供了的批评形态。
    
     第二章 “工农兵电影”的建构
    
     “十七年电影”作为一种由建国前的电影形态过渡到文革电影的桥梁，实际上是工农兵电影逐渐占据电影实践的过程，这一过程中，为了落实“文艺为工农兵服务”的方案，或者说贯彻《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，电影批评多围绕着影片是不是“工农兵电影”来展开，以此来形成真正的“工农兵电影”。
    
     第一节 《武训传》：反人民的叙述
    
     对电影《武训传》的批判是建国后第一件震动电影界和文化界的事件，也使政治批评夺取了电影批评的主导话语权。这种尖利的批评不只是对电影和历史人物的评价，而且牵涉到建国初期在政治、思想、文化等领域“无产阶级与资产阶级的斗争”，也开启了将电影批评或文艺讨论纳入国家政治生活的先河。
     孙瑜早在1944年就萌生了拍摄《武训传》的想法，1948年开始拍摄工作后又因解放前国民党政府的经济崩溃而中断。不过在孙瑜的努力和“昆仑”公司的坚持下，这部影片得以于1950年完成。《武训传》继承并在一定程度上发展了孙瑜于三四十年代形成的既不脱离现实但又不拘泥于描摹现实的诗情现实主义风格，片中的武训是一个既有历史依据，但又融进了编导自己的社会理想与审美理想的艺术形象。他是一个历史的具体的人物，又是一种精神力量的象征或符号。但是，武训自辱自贱的行为在建国初期民族自尊心空前高涨的时刻中是令人难以认同的，武训的那种“奴性”的行为，与人民当家作主的政治指向是相违背的，因此，影片受到批判也就在所难免了。
     虽然《武训传》在公映之初获得了不少赞誉，一些文章对武训的形象也进行了肯定。然而1951年5月20日人民日报社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》却对这部影片进行了彻底的批判：在这篇由毛泽东亲自撰写的社论中，指出了“我国文化界的思想混乱”，认为武训的行为不仅不值得歌颂，而且是对封建文化的宣扬，对农民革命和中国历史的污蔑。社论还号召广大党员对影片的“资产阶级思想”进行斗争。紧接着，《人民日报》“党的生活”专栏将对电影的批判定性为一场“原则性的思想斗争”，全国各地的批判者开始从“武训是什么样的人物”、“《武训传》是什么样的影片”及“歌颂武训和《武训传》是什么思想”三个方面，展开了对武训和《武训传》的全面否定。这场大规模的政治批判最终以周扬在《人民日报》发表的《反人民、反历史的思想和反现实主义的艺术》做了总结。
     《武训传》是一部创作时间上兼跨了建国前后两个时期的作品，鲜明的体现出创作者与国家新的意识形态间在文艺构想上的差异。身为创作者的孙瑜并不清楚艺术的实践条件已经发生了变化，“国家政权要求电影将对国家民族的关怀置换为一种更宏大的历史叙事，即着重反映解放者的历史功绩，被述对象也需要由普通民众改为历史英雄，” 这与三四十年代电影中的民众形象是不同的。由于此片产生的过程比较长，而且又是中国社会发生剧烈变革的时期，所以修改时受到不同政治观、历史观和艺术观的人士的影响，编导对那些往往相互对立的意见又消化不够，因此从思想到艺术都存在着明显的混合痕迹，例如加入武装反抗统治者的情节就明显是受到了来自解放区反映阶级斗争的作品的影响。然而即便经历了这种修正，仍然不能符合新的官方意识形态的需要。
     解放前夕，毛泽东《在中国共产党第七届中央委员会第二次会议上的报告》明确指出：在由新民主主义向社会主义过度时期，主要矛盾是无产阶级与资产阶级的矛盾，必须学会包括向资产阶级作文化斗争在内的各种斗争。他并且告诫知识分子：“为了充分适应新社会的需要，为了同工人农民团结一致，知识分子必须继续改造，逐步抛弃资产阶级的世界观而树立无产阶级的、共产主义的世界观。世界观的转变是一个根本的转变，现在多数知识分子还不能说已经完成了这个转变。” 正因如此，《武训传》激起的一片赞扬之声与不符合唯物史观的“旧思想残余”引起了毛泽东的注意，认为“资产阶级的反动思想侵入了战斗的共产党”，选择从这部影片入手批判“阶级调和”与“改良主义”背后的“资产阶级思想倾向”。这次论争的关键不在于谁是主角，而是创作者的思想感情，即有没有“把自己资产阶级小资产阶级的思想情感让工农兵的思想情感彻底缴械。” 对《武训传》的批判也说明了这种转换是如此艰难，而知识分子还将一次次成为被改造的对象。
     对影片《我们夫妇之间》和《关连长》的批评是对《武训传》批判的余脉，延续了这一政治功利性很强的做法。这两部根据小说改编的电影作品，在其原来的文学形式下已经遭到了批判，即对所谓的“肖也牧创作倾向”的批判，矛头所向是小说中的“旧思想”和“小资产阶级趣味”，谈的仍然是在新的历史条件下知识分子如何改造和创作的问题。改编为电影的作品受到了更为严重的批评，批评者认为作品中的人物形象歪曲了党的政工干部和军事干部，是一种“庸俗的小资产阶级人道主义”，在创作方法上抗拒了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神，是“玩弄人民的态度”。
     《人民日报》和《文艺报》等报刊连续发表多篇文章对这两部影片进行批判。针对《我们夫妇之间》，1951年8月10日的《文艺报》发表文章指出：“要描写知识分子干部与工农干部结合的过程，决不能通过夫妇之间的日常生活中的争吵和和好来表现——这样表现是把政治主题庸俗化了，结果，只剩下小市民的低级趣味，日常琐事的玩味，干部就一定要被歪曲成为无能的、可笑的人。”影片《关连长》则被认为是“把人民解放军描写为粗鲁的、没有文化教养和缺乏智慧的部队” ，“把我军的指挥员写为没有高度战略思想的拼命主义的冒险者”，“严重歪曲了人民解放军的形象” 。在政治批评者看来，问题的严重性不仅在于创作方法上的分歧，还有创作者背负的小资产阶级倾向。
     《我们夫妇之间》和《关连长》是两部由私营电影厂摄制的影片，平心而论不但政治倾向无可厚非，在人物形象塑造上还颇多创新。如《我们夫妇之间》敏锐地觉察到时代与社会巨变在一些干部思想上带来的震撼，提出具有农村城市两种文化背景的干部应如何通过改造以适应新的形势；《关连长》则一改英雄人物理想化、神圣化的惯例，塑造了一个具有鲜明个性、富有立体感的指挥员形象。但在当时批判《武训传》的政治冲击下，这两部影片也被认为是以庸俗的小资产阶级人道主义，歪曲了工农干部、共产党员和人民解放军的优秀形象而受到批判。不仅创作人员要进行自我批评和检查，电影在风格、样式等方面的创新努力更是被一笔抹杀。
     经过建国初期对《武训传》等几部影片的政治批评，电影创作者开始习惯于在政治先导的基础上创作，他们畏首畏尾，如成荫所言：“不求艺术有功，但求政治无过。”这种做法给新中国电影创作带来了较为恶劣的后果。1954年10月起，学术界、文艺界又相继开展了对俞平伯、胡适资产阶级唯心主义学术思想的批判，以及对胡风“反动文艺思想”的清算，这些运动不仅冲击了电影界人士，更使电影批评和创作走不出政治权威界定的框架而长期发展缓慢。
    
     第二节 《电影的锣鼓》：什么是工农兵电影
    
     建国初期对《武训传》、《红楼梦》研究和胡风文艺思想的批判，成为文艺界政治运动的“三大战役”，也使知识分子和文艺创作长期处于沉闷状态。为了改变这一局面，毛泽东在1956年4月正式提出了“艺术问题上百花齐放，学术问题上百家争鸣。”这也是继1942年延安文艺座谈会后，中国共产党就艺术和学术发展的又一重要决策。
     “双百”方针的出台是有着鲜明的时代背景的，国内在大规模社会主义改造完成后进入了社会主义建设时期，需要调动一切积极因素加快经济文化发展；国际上，苏共二十大促使中共中央就过去强调苏联经验的做法进行反思，转而探索适合中国国情的发展道路。在文艺问题上，毛泽东也明确了“双百”方针不是权宜之计，而是要长期坚持的基本方针。他还对以前教条主义和形而上学的失误进行了检讨：“过去的思想改造是必要的，收到了积极的效果。但是在做法上有些粗糙，伤了一些人，这是不好的。这个缺点，今后必须避免。”
     毛泽东的真诚态度和“双百”方针的出台，给文艺、电影界人士以极大鼓舞。他们纷纷解放思想束缚，大胆探索创新，踊跃进行创作和开展不同意见的讨论。
     1956年底，上海《文汇报》发起了“为什么好的国产片这样少”的讨论，历时达半年之久，参与讨论者就如何拓宽电影题材，丰富电影风格，提高影片质量展开了多方面的探讨。从发表的几十篇文章来看，意见主要集中在以下几个方面：文艺为工农兵服务的方向被作了机械狭隘的理解，不少影片人物与情节雷同现象普遍，缺乏应有的艺术感染力；组织领导上管得过严、集中过多、干涉过多，影响了电影工作者的积极性和创造性；在对待中国电影传统问题上，对过去优秀影片的艺术经验缺少借鉴。这场讨论在思想文化界引起了很大反响，但不可能从根本上改变整个社会文化政治化的大气候。
     为落实“双百”方针，1956年10月，电影局在制片厂厂长会议上提出自由选材、自由组合、自负盈亏与以导演为中心的“三自一中心”主张。这一精神极大地鼓舞了主创人员，使影片创作在数量上突飞猛进，题材、风格日益多样化，现实主义精神在部分电影的创作中开始出现复归的迹象。电影批评也日趋活跃，虽然社会学批评仍占重要地位，艺术学评论也有所发展。而钟惦棐于同年12月在《文艺报》上发表的《电影的锣鼓》，更是集中反映了影评界的历史使命感和巨大的理论勇气。
     1956年第23期《文艺报》发表了钟惦棐的《电影的锣鼓》一文，作者就电影与观众、电影的组织领导、中国电影传统等重要问题阐述了自己的看法，可以说是对《文汇报》讨论的归纳发挥。针对有经验的电影艺术家迫于政治压力，听命于行政人员指挥不能充分发挥创作潜力的现实，钟惦棐在文中强调：“绝不可以把文艺为工农兵服务的方针和影片的观众对立起来；绝不可以把影片的社会价值、艺术价值和影片的票房价值对立起来；绝不可以把电影为工农兵服务理解为‘工农兵电影’。” 他并且认为，电影创作有其特殊规律，“艺术创作必须保证有最大限度的自由，必须充分尊重艺术家的风格，而不是‘磨平’它。”通过以导演为中心，可以克服行政命令在创作过程中干涉过多过严的弊病。在当时的历史条件下，批评者达到这种远见卓识应该说是难能可贵的。
     然而这种对政治批评检讨的深刻，却也注定了它的短暂。文章不仅在文艺界反响较大，影响甚至波及海外。毛泽东也很快注意到了这篇文章，并在次年2月最高国务会议的讲话中，严厉批评了钟惦棐和他的文章，指责他“把过去说了个一塌糊涂，否定一切。” 同时，1957年春末夏初开展的反右派运动又给这次批判做了政治上的定性，即打退“资产阶级向党的进攻”。钟惦棐被打成右派； 《文汇报》和《文艺报》组织的讨论也是“右派进攻”的严重政治事件，相关人员几乎都受到株连，许多电影工作者也被错划为右派，艺术生命就此终结；这一时期出品的一些影片也因“丑化工农群众”、“美化资产阶级”等罪名而被点名批判或停止上映。“双百”方针带来的短暂宽松氛围和开放局面迅速消解，中国电影又一次陷入了自我否定的怪圈。
     “‘百花齐放’的目的是要弥补党和知识分子的裂痕，但反右斗争却进一步加大了裂痕。” 知识分子被送去改造后，党员干部接管了他们在文化界、教育界的职位，党对知识界的控制更严密了。包括电影批评在内的中国电影，此后陷入了一次又一次运动之中，电影工作者形成了一种“宁左勿右”的心态，无论是创作者还是批评者都背负着沉重的精神桎梏。
    
     第三节 “工农兵电影”的最终确立
    
     “反右”运动使政治批判的对象不再只针对某个个体或“一小撮人”，而是整个知识分子群体。更重要的是，经过此次严重的政治运动，极“左”思潮逐渐以不可逆转的势头发展，之后有关具体文艺或电影问题的争鸣已经成为政治声浪裹胁下的附属，短期内出现的批评或创作的阶段性繁荣只是一种回光返照，政治权威话语以强势力量完全控制了文艺战线，包括电影批评者在内的文艺工作者陷入了集体失语的状态。
    
     一、 “拔白旗”和大跃进运动时期
     1958年，“左”倾“三面红旗”（即党的建设社会主义总路线、大跃进和人民公社制度）开始影响到社会生活的方方面面，电影界也不例外。反右运动的余脉不仅要终止电影艺术家的创作，还要对过去的作品进行重新审视。大跃进增长了电影界的浮夸之风，“两结合”则配合了粉饰形势的需要。
     1958年4月，身为中央政治局候补委员的康生在视察“长影”后，点名批判了《青春的脚步》、《球场风波》、《花好月圆》、《地下尖兵》等影片，说它们是“头脑不知何处去，渣滓依旧笑春风”，提出要在银幕上彻底清除所谓资产阶级思想与修正主义思想。同年5月《文汇报》刊登的《电影必须反映党的风格》指出：“在国际国内修正主义思潮的影响下，去年摄制的许多影片，暴露了严重的资产阶级倾向。”这些电影“公然在银幕上完全抹杀党的领导形象”，“以资产阶级、小资产阶级思想的感情代替或歪曲工农兵的形象”。在康生的鼓动下，电影界、舆论界对反映现实生活的影片开展了大规模的揭批。1958年12月2日，人民日报发表了陈荒煤的《坚决拔掉银幕上的白旗——1957年电影艺术片中错误思想的批判》一文，为这场运动命了名并将其推向高潮。这场批判运动中，1957年生产的影片一半以上被否定，许多影片遭到禁映，一批敢于触及时弊、富有创意的作品被迫作了违背艺术规律的修改。
     电影界也是大跃进的重灾区。1958年2月15日，电影局局长王阑西号召电影工作者“也要来个大跃进，以反映我们这个飞速前进的伟大时代的面貌。”（《电影事业也要来个大跃进》，1958年2月28日《光明日报》）电影局在制片会议上提出了电影产量比1957年增加一倍，年放映四百万场的任务。各地大办电影厂与反映单位，以实现“省有制片厂，县有电影院，乡有放映队”的目标。以高指标、浮夸风、瞎指挥为特点的大跃进在电影界轰轰烈烈地开展起来，不仅给电影事业带来了物质上的损耗，而且在配合政治人物、背离艺术规律方面走的更远。
     1958年3月，毛泽东在谈到开始兴起的新民歌创作时说：“形式是民歌，内容应该是现实主义和浪漫主义对立的统一。”文艺界的一批领导和理论家将之总结概括为“两结合”的创作方法，并在文艺界广为推行，使之成为“我国文艺工作者努力探索并运用于创作实践的唯一正确的指南” 。在这种思想指导下，出现了专门为配合大跃进政治任务、阐释“两结合”方法的电影作品，如《十三陵水库畅想曲》。这种力图证明“两结合”正确性的艺术实践，沾染了50年代后期国内普遍弥漫的狂热浮躁之气，与真正现实主义或浪漫主义的艺术追求相去甚远。
    
     二、60年代初到文革
     1956年毛泽东提出“两百方针”带来的短暂活跃随着反右派和大跃进等政治运动的开展而消失无声，但由于创作上的沉寂不能适应社会主义建设的需要， 60年代初文艺政策又有所松动。在为迎接建国十周年的电影创作高潮中，出现了一批具有较高艺术成就的作品，随后在文艺讨论和电影批评中，也出现了新的观点和意见。而这些创作批评在八届十中全会后阶级斗争观念日益强化的形势下，又遭到了更为严重的打击。
     反右斗争使毛泽东认为社会主义仍有被资产阶级颠覆的危险，加上接下来的大跃进、人民公社的挫折以及对所谓彭德怀反党集团的斗争，又为毛泽东重新强调阶级斗争提供了依据。在这种思路指引下，1962年召开的中共八届十中全会在公报中称：“在无产阶级革命和无产阶级专政的整个历史时期，在由资本主义过渡到共产主义的整个历史时期……存在着无产阶级和资产阶级之间的阶级斗争，存在着社会主义和资本主义这两条道路的斗争。”毛泽东并在此基础上逐渐形成了“无产阶级专政下继续革命的理论”，这也使得左倾文艺思想路线不断滋生发展，文艺界成为意识形态斗争首当其冲的选择。
     八届十中全会后对小说《刘志丹》的否定，实际上是文艺界开展阶级斗争的信号。1963年，柯庆施在上海提出了“大写十三年”的口号，要求“在社会主义的戏剧舞台上，必须以反映社会主义的生活和斗争为主，以表现社会主义时代的工农兵群众为主。” 这一理论曲解了《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神，实质目的是要否定建国后十七年的文艺。同年9月，康生诬陷影片《红河激浪》为反党影片，江青则一面抓“京剧革命”，一面和康生插手电影批评工作。康生、江青、张春桥等人先后以文艺专家的身份出现在毛泽东身边，使政治批评逐步和阴谋政治结合起来，产生了极为恶劣的影响。
     1963年和1964年间毛泽东连续发布了文艺问题的“两个批示”，对包括电影在内的十七年文艺创作提出了严厉批评，认为“社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微”，文联和各协会“竟然跌到了修正主义的边缘”。“许多共产党人热心提倡封建主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。”不仅否定了建国以来的文艺作品，也否定了文化工作的领导部门和文艺队伍。在毛泽东看来，资产阶级要夺取政权，必然先利用文艺进行反革命的舆论宣传，因此在文艺界开展整风运动，保卫社会主义文艺阵地势在必行。
     在如此的政治背景下，大批文艺作品上了政治批判的黑名单，电影界也开始了“拔毒草”运动，《北国江南》、《早春二月》、《林家铺子》等影片受到了公开批判。报纸上各种批判文章连篇累牍，目的是要“使这些修正主义材料公之于众” 。这些影片批判中比较典型的是人民日报发表的《应当严肃认真地来评论影片〈北国江南〉》，批评者以毛泽东两个批示的精神为指导，严厉地谴责了影片中所谓的“资产阶级人性论”，而且找到了《北国江南》与周谷城的“时代精神”和邵荃麟的“中间人物”之间的联系。
     1962年周谷城发表了《艺术创作的历史地位》，文中认为“时代精神是不同阶级不同个人思想意识的统一整体”。对此姚文元撰文反驳，提出时代精神是“革命阶级的思想和实践”，社会主义时代的时代精神就是“无产阶级彻底革命的精神”。从而把学术讨论纳入了政治批判的轨道。同年，邵荃麟提出了“中间人物”的概念，而这种观点在1964年也遭到了批判，被认为是“资产阶级的文学主张”，用来和“创造英雄人物”的社会主义文艺创作相对立。关于“人性论”，50年代“双百”方针出台时，曾有文艺工作者进行过探讨，如钱谷融的《论“文学是人学”》、巴人的《论人情》等，电影作品中也出现过对人情、人性的描写。然而毛泽东反对写抽象的“人性”而强调鲜明的阶级性，他指出：“有没有人性这种东西？当然有的。但是只有具体的人性，没有抽象的人性。在阶级社会里就只有带着阶级性的人性，而没有什么超阶级的人性。”在60年代以后特定的政治氛围里，《北国江南》也就成了批判这些观点的标靶。
     在《应当严肃认真地来评论影片〈北国江南〉》鲜明的导向下，《人民日报》、《北京日报》先后发表了《对党和革命人民的严重歪曲——〈北国江南〉阶级斗争的红线在哪里？》、《是宣扬阶级斗争？还是取消阶级斗争？》、《〈北国江南〉的矛盾观和文艺观》等一系列批判文章。这些批评在某种程度上也是文革政治批判的演习，最终在文艺领域阶级斗争不断强化的年代，《北国江南》等影片被政治批评推上了阴谋政治的审判台，成为了特定政治斗争的牺牲品。
     进入文革十年，政治批评很自然地演进为汹涌的政治大批判，而且对此前十七年的创作批评，进行了几乎是彻底的否定。以江青等人起草的《部队文艺工作者座谈会纪要》为标志，宣告了建国十七年的文艺“存在着一条与毛泽东思想对立的反党反社会主义的黑线”，“这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓三十年代文艺的结合。”《纪要》炮制了“文艺黑线专政”的基本精神，在电影方面则直接对影片、批评和理论和电影工作者点名攻击，使电影批评彻底沦为帮派政治的有力工具。1967年戚本禹的《爱国主义还是卖国主义——评反动影片〈清宫秘史〉》就是一个明证，该文通过对影片的批判而批判“党内最大的走资派”刘少奇，其用心不言而喻。
     文革的电影批判是十七年电影政治批评模式的极端化，是政治批评模式中消极因素的延续和恶性膨胀，将思想意识形态领域内的斗争上升到阶级斗争、阶级路线的附属品，以所谓巩固无产阶级文艺阵地、捍卫毛主席无产阶级革命路线为目的，以“三突出”为原则，对20世纪30年代以来的电影特别是十七年电影横加践踏，从根本上违背了电影批评的基本原则。
     总体看来，建国后十七年的电影和文艺创作在坚持社会主义方向、取得巨大成就的同时，也存在一些显著问题。例如反映现实生活的作品与历史题材的作品相比，不仅数量少，而且质量也不高。这并非艺术家们站在封建主义或资产阶级立场上抗拒现实生活，而是因为形成对现实生活独特的审美感受和深辟的理性思考需要一定的时间，这对那些习惯于“亭子间”的作家尤为困难。而以对《武训传》批判为起点的一系列文艺批判，使包括电影工作者在内的知识分子战战兢兢，无所适从，难于潜心创作。
     在毛泽东看来，文艺是无产阶级革命事业的一个组成部分，文艺要为无产阶级的政治和党的工作服务。中国的文艺运动和政治经济有着密切的联系：“中华民族的旧政治和旧经济，乃是中华民族的旧文化的根据；而中华民族的新政治和新经济，乃是中华民族的新文化的根据。” 新的文化事业不仅产生于新的经济基础，而且也能反作用于这种基础。因此“批判唯心主义，促使文艺家世界观的改变，确保文学与艺术的社会主义性质”，也就成为毛泽东发动多次文艺批判运动的根本原因。
     “新中国的电影创作既受到政府意识形态的强大影响，同时，其自身又作为意识形态的一个方面，在宣传政府意识形态方面扮演了一个重要角色。” 十七年的电影批评由于纠缠于电影和政治间不能自拔，电影问题往往同敌对阶级的斗争联系在一起。国家领袖的亲自介入、执政党机关报的有力号召和对创作者批评者的组织处理一步步使电影批评异化为政治批判或人身攻击的武器，而逐渐放弃了应坚守的责任感和使命感，这给电影创作和批评造成的危害无疑是沉重而又深远的。由于电影界始终无法摆脱来自政治的强力干预，电影方针政策的时紧时松，使得十七年的创作批评处于一种自我矛盾的尴尬境地。
    
     第三章 电影批评的体制化
    
     之所以形成这样一种“十七年电影批评”的状况，与电影批评的“体制化”有密切的关系，或者说“体制化”为这种电影批评提供了政治经济学的基础。1949年中华人民共和国的成立及社会主义制度在中国的确立，不仅改变了中国社会的面貌，也改变了中国电影的风貌。电影事业被纳入了计划经济体系，国家成立了专门的电影机构负责全国电影的生产规划；私营电影制片厂经过社会主义改造完成了国有化，电影的创作者和批评者成为国家工作人员；电影不再是只有资本家、少数知识分子和市民参与的对象，而是国家文化事业的重要形式，要为全体人民特别是工农兵群众服务。
    
     第一节 电影生产制度的国营化
    
     新中国成立之初，电影事业还很落后。作为拥有四亿五千万人口的大国，只有六百座电影院，而且集中在少数大城市。由于票价昂贵，只有富裕市民和知识分子才看得起，广大农村的电影市场是一片空白。中央政府很快着手组建新的电影事业管理机构、制片单位及发行放映机构等，并在几年内完成了对上海原有的私营电影企业的社会主义改造，将电影生产纳入了国家计划经济体制。国家保障投资使电影业专注于社会效益的提高而无须过多考虑经济赢利，也在一定程度上保证了创作者能更专心地为观众服务。
     新中国电影的创作队伍主要由来自解放区和国统区的两批人组成，正如周恩来在第一次中华全国文艺工作者代表大会上指出的，是“从老解放区来的与新解放区来的两部分文艺军队的会师”，同时也是“新文艺部队的代表与赞成改造的旧文艺的代表的会师”，这次会议还强调要坚持“毛主席新文艺方向”和改造“旧文艺”。解放区的电影工作者经历了文艺整风，政治立场坚定，但缺少创作经验；来自国统区的熟悉观众趣味和电影制作，却是需要改造的对象。从历史的发展过程看，来自国统区的电影工作者由于种种原因受到了一定的抑制，改造有余，信任不足，挫伤了创作者的积极性。对解放初期私营厂生产的较好影片也没给以充分肯定。这些做法似乎说明新中国电影正在摒弃过去的表现手法，另起炉灶。“这种不加分析地一概排斥中国电影进步传统的观点和做法，是违反历史唯物主义的，造成了中国电影史上的某些断裂现象。”
     新中国的电影观众成分发生了显著变化，工农兵特别是农民成了观影主体，电影的表现内容和服务对象也随之变化。如同40年代初解放区文艺的转型一样，成为“工农兵电影”。但是新电影文化的政治想象并不仅仅来自国家意志的传达，实际上无论是从创作者本身创作激情抑或观众普遍的社会接受心理来看，都包含着对新电影文化的渴求。正像一位西方电影家指出的“这是一个民族在建立过程中的重要活动——人们寻找新的身份、新的立足点。”
     建国之前的电影生产机制，是国民党审查机构监督下的影业公司实体。随着左翼电影运动的兴起，电影资本家为了赢得民族民主意识迅速觉醒的观众的欢迎，开始允许通过影片暴露黑暗现实。为了维持电影公司的经济利益，左翼电影工作者也要以更隐蔽的形式，防止进步影片遭到国民党审查机关的“剪查”与禁放。“中国电影文化也随之由单元演进转入双元交叉，即政治本位的电影文化与经济本位的电影文化的历史交叉阶段。” 与建国后的单元机制相比较，这种非自觉形成的制约机制在一般情况下，“既可以避免以经济因素排斥政治与艺术因素，致使经济本位变成经济唯一而失去正常态；又可以避免以政治因素冲击经济与艺术因素，导致政治本位滑向政治唯一而失去正常态。”
    
     第二节 影评人的体制化
    
     新中国成立后，当初左翼影评人热切期盼的国家电影制度得以确立，成为在计划经济轨道上运行的社会主义电影文化。这种体制的建立在很大程度上借鉴了苏联的做法，苏联在十月革命后将电影事业国有化，主要特点是管理上高度集中，目的是强化电影的意识形态功能。这一举措在给苏联影片带来了巨大发展的同时，也在一定程度上限制了其探索和创新。仅以爱森斯坦的影片为例，既有利用蒙太奇效果产生强烈震撼力的《战舰“波将金”号》，也有图解政治内容的《总路线》。
     不幸的是，十七年电影发展的历程中也存在因不同时期文艺政策的变更而受到冲击的情况。而且与其它计划经济部门一样，电影事业也逐渐显露出了它的弊端。一方面由于国家统一安排生产计划，缺乏竞争，“吃大锅饭、铁饭碗等做法，妨碍了电影生产和质量的提高。” 另一方面，排斥了电影的商品性，同时也就拒绝了观众的监督和介入，使之成为被动的接受者。在忽略经济因素的条件下，“通过社会方式实行调节，就很难经常奏效；而通过权力方式进行干预，排斥艺术因素的非正常态则是不可避免的。”
     无论是在早期的革命文学还是后来的解放区文艺中，都因处于特定的历史阶段而对文艺与政治关系作了一定程度上功利化的发挥。在现实主义电影蓬勃发展的三四十年代，便已存在个别影评人将艺术归为政治工具而影响创作的情况，但在当时他们还未形成强制性的权力话语。解放后，等待着旧电影从业人员的是更大规模的政治洗礼，这不仅带来了生产发行体制的变革，还有思想上前所未有的冲击。在三四十年代业已存在的影评的不良倾向，这时不但没有被抑制，反而随着全国性文化体制的建立而得到强化。包括电影在内的文艺进一步被纳入了政治轨道，创作成为“传声筒”，批评变成政治批判。即使是在“双百”方针提出的时期，也强调“文艺和科学是政治斗争的武器”。政治批判和各种运动一浪高过一浪，最终完全泯灭了艺术家的创造力。
    
     第四章 社会主义现实主义电影批评的确立
    
     对“工农兵电影”的提倡，是与社会主义现实主义的文艺理论思想密切相关的。社会主义现实主义的形成，主要有内外两个因素，外在的因素是苏联文艺理论包括电影理论的影响，在此基础上建立了社会主义现实主义范畴的文艺批评和电影批评；内在的因素则是对本土文化的开掘并在艺术形式的电影语言转化上的尝试。
     社会主义现实主义介入电影批评有其历史的必然：三四十年代的中国文学中已经生长出了社会主义现实主义，如鲁迅后期的杂文。延安的解放区文艺等。建国后，新的官方意识形态极为重视文艺的宣传功能，在向苏联学习的过程中拿起了社会主义现实主义这个理论武器。权威的文艺理论家如周扬、冯雪峰等人对这种理论进行了解释和命名，并组织文艺工作者集体学习，使之成为他们自觉的追求。对电影本体理论缺少借鉴和交流是造成电影批评文学化的内在原因，即便是重点引进的苏联电影理论也出于现实的考虑而被作了功利化的解读，蒙太奇理论的命运即是一例。在电影本体理论很大程度上缺席的情况下，社会主义现实主义就成为中国影评人自觉选择的理论工具。如同整个文艺界的情况一样，社会主义现实主义不仅被当作艺术创作的指针，而且成为了评价作品的尺度，并进而作为创作方法和批评标准加以先验化、模式化。社会主义现实主义对中国文学的种种影响无一不投射到中国电影的批评创作中，这种全新的理论建构过程既给中国电影带来了新的气象，也在“正确、唯一”的原则下越来越远离它的内涵。
    
  
     第一节 十七年间的社会主义现实主义流变概述
    
     1949年至1966年间，由于意识形态上的接近，中国文艺界大量而系统地译介了苏联的文艺理论与批评。电影领域内除了影片的引进外，对苏联电影理论的介绍在三十年代已有的基础上，深度和广度都有所提高。社会主义现实主义这时也作为一种创作原则和创作方法，在文艺界以“革命现实主义”、“社会主义时代的现实主义”、“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”等名义进行了多次讨论。
     与整个文艺界的理论建构同步，1953年2月，中国作协和中央电影局联合召开了第一届电影剧本创作会议和电影艺术工作会议，周扬在《第一届电影艺术工作会议上的总结报告》中指出，电影“必须按照社会主义现实主义的要求，宣传社会主义思想”；“社会主义现实主义的创作方法”是“创作上唯一正确的方法”，这为社会主义现实主义原则作为电影批评主要标准的确立奠定了政策上的基础。苏联的社会主义现实主义电影批评从此成为中国电影理论批评界的方法论基础，中央电影局艺术委员会编印的《电影艺术参考资料》中，绝大部分是介绍苏联电影理论特别是社会主义现实主义批评的，中国新的电影批评在很大程度上参照苏联的理论体系建立了起来。
     在苏联的文艺理论中，社会主义现实主义被定义为“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性应该与以社会主义精神从思想上改造和教育劳动者的任务结合起来。” 中国的文艺家们继承并贯彻了这一理论，如周扬在《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》中所说：“社会主义现实主义，现在已成为全世界一切进步作家的旗帜。中国的人民的文学正在这个旗帜之下前进。” 国家的文化机构还组织作家、评论家集体学习这一原则，使之不仅成为一种创作方法，也作为一种批评模式而被文艺界所掌握。当然就这种理论本身而言，在苏联也随着历史的发展经历了一个逐渐修正的过程。作为中国的文艺理论家和批评创作者，主要吸收改造的还是理论的传统解释，特别是苏共二十大以前的理论。
     与在苏联的命运一样，社会主义现实主义理论在中国也经历了一个逐渐修正的过程，这种修正又往往与政治运动和批判相关联。从建国之初的批判胡风文艺思想到反右时期的批判“现实主义广阔道路论”，从50年代中期对“人性”、“人情”论的批判到“两结合”原则提出后对邵荃麟“现实主义深化”主张的批判，每一次政治运动和文艺批判都进一步将文艺理论的极端化推向深入，并最终在文革时期以“黑八论”的名义对这种种异端修正主义做了总结。囿于本文篇幅，仅就这一修正过程中的几个重要转折点作简要说明，以廓清电影批评演变的大致理论背景。
     胡风作为马克思主义文艺理论家和批评家，他不简单地认同于毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》是新中国文艺的根本大法，并长期反对创作中的“庸俗社会学”和“教条主义”。为了阐明自己的观点，胡风于1954年7月提交了后来被称为“三十万言书”的报告。报告中对社会主义现实主义和毛泽东文艺思想对文艺创作与批评的严格控制提出了质疑，并把作家世界观改造、思想改造、描写工农兵生活、复古的民族形式、题材限制称作五把“理论刀子”，认为这些控制窒息了现实主义的灵魂。胡风的这种立场很快招致了严重而全面的批判，他的意见书被打成“完整的反党、反人民、反对社会主义建设和社会主义改造的资产阶级政治纲领”的“影子”，文艺思想的批判演化为政治批判，酿成了中国文艺界最大的一场悲剧。
     反右运动是新中国成立后面向知识分子的第一次大规模政治运动，在“双百方针”影响下提出的一些文艺理论的创新见解此时也受到了批判。其中既包括钱谷融、巴人等提出的“人情”、“人性”观，也有秦兆阳的“现实主义广阔道路论”，后者在运动中更是被定性为“系统的修正主义的文艺纲领”。由于苏共二十大后苏联理论界开始了对社会主义现实主义的讨论，中国国内也相应地出现了不同的声音。1956年，秦兆阳在《人民文学》上发表了《现实主义——广阔的道路》，对社会主义现实主义的涵义提出了新的理解。他认为现实主义应该在实践中对客观现实进行艺术地表现，而不应成为创作上的清规戒律。他还怀疑《苏联作家协会章程》对社会主义现实主义定义的合理性，提出现实主义文学应摆脱概念化，展现广阔的现实生活。秦兆阳的这些观点引发了文艺界的强烈震动，除了本人被打成右派，他的“修正主义文艺思想”也成为后来的“黑八论”之一。
     1958年“两结合”的口号提出之后，配合了当时狂热冒进的社会政治形势，并在1960年7月的第三次文代会上取代了苏联的社会主义现实主义而成为作家的唯一创作方法。这种创作方法主要强调其中的“革命浪漫主义”，结果造成创作上的粉饰生活和拔高人物，一些作家批评家对此忧心忡忡。在1962年的大连会议上，邵荃麟提出了“现实主义深化”的主张，他认为现实主义应该是创作的基础，在现实主义深化的前提下才能产生“革命浪漫主义”和“两结合”。这种对抗党的文艺政策的主张理所当然地受到了批判，在两年后的文艺整风中也成了“资产阶级的文学主张”。当“两结合”成为无产阶级文艺“最好的”创作方法时，原来的社会主义现实主义的原则也就被抛诸脑后了。
     社会主义现实主义在十七年间的流变，既是政治运动的后果，又为文艺批判推波助澜。在经过一番改造之后，这一理论被置换为中国语境下带有更多毛泽东文艺思想色彩的现实主义主张，社会主义现实主义原有的批评目的被“以毛泽东思想武装人民”所代替。这种改造有时代和地域的需要，也有理论异化的内在驱动力。文艺批评者们不断调整自己论述的侧重点，使之符合政治气候和文艺政策，这些变化也悉数反映在十七年的电影批评中。简单地说，社会主义现实主义的根本问题是“真实性”的问题，即如何才算表现了真实／现实？而在“真正性”问题的背后又涉及到“题材问题”，即说明样的题材才能反映这种真实？具体到实现真实的方法则与典型理论（人物问题）密切相关。这大致就是社会主义现实主义的逻辑推论的关系，下面我将结合具体问题来展开对这些基本问题的讨论。
    
     第二节 是艺术真实，还是生活真实
    
     在社会主义现实主义理论中，真实被划分为“生活真实”和“艺术真实”两种。艺术的真实性是经过创作者选择、提炼、加工过的生活真实，比实际生活更有典型性。而文学的使命就是揭示社会生活的本质及其历史发展的必然趋势，如同列宁所说的：“如果站在我们面前的是一位真正的伟大艺术家，那么他至少应当在自己的作品里反映出革命的某些本质的方面来。”这种对艺术真实性与本质化的要求就体现着社会主义现实主义的基本精神，在中国文艺界全面实践这一理论的年代，十七年的电影批评以自身的努力完成着官方话语赋予的宣教功能，但也因政治气氛和理论自身的表述困境而经常陷入停顿。
     在借鉴苏联文艺理论的同时，十七年的电影批评者们结合创作实践，对社会主义现实主义给出了自己的理解与阐释。他们以社会主义精神教育人民为目的，以是否真实地、历史地、具体地描写现实为批评标准，试图建立一种超越单纯政治批评的文艺批评模式，增强电影批评自身的学术性和反思性。陈荒煤在《论正面人物形象的创造》中就提出了要“以社会主义精神教育人民”，“要忠实地反映生活，就必须深刻地揭示生活中间的矛盾和冲突。”
     而钟惦棐对影片《南征北战》的分析评论，则更多的着眼于对生活的真实描写。在《电影〈南征北战〉所达到的和没有达到的方面》一文中，钟惦棐不仅阐述了自己对社会主义现实主义基本精神的理解，而且运用真实地、历史地、具体地描写现实的批评标准，对影片进行了相对理性的分析。他首先指出：“艺术家应该忠实地告诉人民，现实是怎么样和它应该是怎么样。如果只说现实‘是怎么样’，这就是旧的现实主义，这种现实主义对于引导人们正确地认识世界和改造世界是缺少热情的，因而不是我们今天所需要的。但是如果不去描写现实‘是怎么样’，而是急忙于指手画脚地告诉人民这个应该怎么样，那个应该怎么样，这就必然会产生艺术创作上的公式化和概念化。” 而这部影片所达到的方面：就在于“在中下级干部及战士中，接触到了几个人物的内心思想活动”；“在写敌人方面不是沿用一般的所谓‘漫画式’的手法，而是严格地按照现实主义的创作方法处理的。因而它的描写是真实可信的。”同时，影片没有达到的方面，是还缺少作为故事片的“一些最必要的东西，这就是故事的情节和情节所必需的真实人物的思想活动”。影片在刻画正面人物方面不能令人满意：片中的我方师长演技流露出做作的痕迹，“老干部”的形象侧重在外型的模仿；群众和中下级干部印象浅淡，难以给人在精神状态上以深刻的影响。钟惦棐最后总结道：“因为《南征北战》侧重于从军事方面去说明战略思想，却没有艺术地动人地去表现关系于这一战略思想得以最后实现的人，因而它就没有戏。”这篇批评超越了当时大多数批评停留的主题批评和教育意义的层面，而通过对细节描写的具体性和对人物思想活动描写真实性的考察，将社会主义现实主义原则应用到批评实践之中。不过从电影史的发展来看，以后的革命现实主义影片仍然多偏重于再现“波澜壮阔的历史画卷”而忽视甚至淡漠了人物思想感情的描写，正面人物形象反而不如反面人物出采的现象也多次出现，不能不说是批评的遗憾。
     进一步说，马列文艺理论在主张艺术真实的同时认为，艺术的真实性只有和进步的或革命的政治倾向结合起来，才是社会主义文学所要求的。在苏联的文学理论中，社会主义文学要以作品的思想倾向性，肯定社会主义革命和建设的胜利，强调了文学以社会主义精神教育人民的功能，特别突出的是党性和人民性的原则。十七年间中国的文学批评者和电影批评者也继承了这一价值取向，如冯雪峰在《关于创作与批评》一文中指出的：“运用现实主义的根本的典型化方法，以高度革命性和党性原则的精神，反映共产主义在各民族中的胜利的进程中所出现的形形色色的新与旧的斗争，在历史的具体性的上刻画和塑造生动的、真实的形象，以实现艺术的高度的肯定性、批判性和教育任务，这是社会主义现实主义的目标。” 在十七年的电影批评者那里，所谓“社会主义精神”广义上指的是包括马克思主义意识形态在内的社会主义社会上层建筑。但由于目标的宽泛抽象，如同在苏联理论中一样，其含义更多地被置换为对党性和人民性的强调，这也从一个侧面为十七年影评埋下了脱离创作实际、无视电影特性的内在隐患。
     十七年早期的电影批评如《试谈电影导演处理人物和环境的问题》（成荫、冼群、伊琳）、《电影〈南征北战〉所达到的和没有达到的方面》（钟惦棐）等文中，批评者还把真实地、历史地、具体地描写现实与以社会主义精神教育人民做为社会主义现实主义中并重的两个要求。然而随着形势的发展，电影教育功能的过分强调有时会使电影批评堕入功利的误区，对社会主义现实主义的误读也不可避免地出现。1953年3月，袁文殊在第一届电影剧本创作会议所作的发言 中，批评《新儿女英雄传》、《人民的战士》、《内蒙人民的胜利》等影片严重背离了社会主义现实主义原则，“醉心于所谓‘人情味’”，“不能给人民以一种正确的思想教育”。因此创作者需要进行政策学习，了解艺术服务于政治的正确关系。通过塑造光辉典型，“用社会主义精神教育人民”。无独有偶，1955年3月，陈荒煤在《论正面人物形象的创造》中指出：“我们的作品要产生力量，要达到以社会主义精神教育人民的目的，要忠实地反映生活，就必须深刻地揭示生活中间的矛盾和冲突。” 作者强调的重心和论题的落脚点，已经不在“真实地、历史地、具体地去描写现实”与“以社会主义精神教育人民”两个方面的结合，而在“以社会主义精神教育人民”这一方面。
     这样一种对艺术真实性与写本质的要求根源自马列文艺理论的文学反映论，直接决定了社会生活作为创作唯一源泉的地位，也是题材、人物等具体创作元素的首要前提。同时，社会主义社会中文艺作品反映的本质，也必须是社会主义性质的，非社会主义性质的内容即便在现实中存在也不应该成为描写的对象。这种对本质有选择、先验的规定，也对艺术真实的法则提出了挑战，因为它自身的正确性毋庸置疑，而什么是社会主义却必须由党来解释。这就给艺术家划定了明确的界限：在审美对象上，要侧重于大众生活而不是个人的狭小空间；在创作理念上，要尽量抛弃自身感性认识而选择理性分析。本质化的局限也是造成概念化、公式化的直接原因，当艺术的真实受到损害的时候，题材的狭窄和人物的虚假也就不可避免了。
    
     第三节 题材决定论
    
     马列主义文艺理论的文学反映论认为文学是社会生活的反映，因此衡量文学作品的价值尺度，要看这部作品是否反映出了社会的本质以及反映的深度和广度。描写社会重大变革的题材和个人思想感情的题材在反映社会本质的深度与广度上必然有一定差别，因此在文艺创作与批评上也要体现出这种差别。建国之后，文艺界就有关题材的问题先后以各种名义进行了多次论争，国家文化部门也制定了相关的文艺政策来指导创作。以整个十七年来看，理论界的权威话语对题材的界定呈现一种越收越紧的态势，虽然中间由于某种政治需要或理论努力而曾出现过短暂松动，但题材日益单一狭窄、公式化、概念化之风愈演愈烈却是不争的事实。文艺界的这种苦恼也体现在电影领域内，对题材限制的宽松就成为十七年影评与创作是否繁荣的晴雨表。
     1953年，在批判胡风文艺思想的运动中，何其芳提出了“题材决定论”。他在同年第3期《文艺报》上发表了《现实主义的路，还是反现实主义的路？》一文，认为“文学历史上的伟大作品总是以它那个时代的重要生活或重要问题为题材。而且作家对于题材的选择正常常和他的立场有关”。对此胡风在“三十万言书”中反驳说，何其芳等人的主张是“题材差别”和“题材主义”，他们对“写重大题材”的倡导和以政治立场衡量题材选择既限制了作家的创作自由，也背离了社会主义现实主义的原则。运动过后，胡风的观点被批判为反动言论，“题材差别论”和“题材决定论”却保留了下来，并成为指导文艺工作的重要理论。它们导致了艺术创作中的题材单一，不利于艺术的发展繁荣。
     题材作为社会主义现实主义的重要命题，也伴随着这一理论的演进经历了一个不断调适的过程。新的工农兵文艺方向带给了中国电影新的表现主题，题材上也相应地出现了革命历史题材、革命战争题材、工业题材、农村题材和少数民族题材等明确的划分。这些新题材在极大地丰富了中国银幕表现力的同时，自身的发展也存在某种隐忧：对题材作过于明确的划分，是否会使之成为配合国家某一领域内政策的附庸物？后来的历史发展不幸印证了这一点 。题材问题在发展过程中的另一个困惑是逐渐对现实主义的背离：由于政治高压的影响，不少创作者选择了对现实的逃避，将考察对象转向了历史，然而这种考察中也带有相当明显的现阶段意识形态痕迹。同时，经过对批评标准的历次修正与重新确立，不仅知识分子的形象逐渐被从影片中排除出去，那些描写现实工农题材的作品也问题多多：如情节雷同、人物形象苍白、结构教条等 ，这些问题造成了创作上的日益“共性化”。此外，题材有差别的观点使重大题材在阐发意识形态方面越发激进，最终走向一种“宏大叙事”的单纯追求也就不可避免。十七年文艺和电影批评中的题材趋向狭窄化是导致创作上公式化、概念化弊病的直接原因，而它的一些影响在今天的文艺作品中仍然清晰可见。唯有题材的多样化才能防止创作上的视野危机，这是十七年影评发展给我们的教训之一。
    
     第四节 英雄典型论
    
     早在革命文艺蓬勃发展的二三十年代，典型理论就已为人们所认知。新中国成立后，它更是成为包括电影在内的文艺界进行创作批评的重要工具。周扬在《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》一文中指出，社会主义文学“要表现生活中的新的力量和旧的力量之间的斗争，必须着重表现代表新的力量的人物的真实面貌，这种人物在作品中应当起积极的、进攻的作用，能够改变周围的生活。只有通过这种新人物，作品才能够真正做到用社会主义精神教育群众。”典型理论要求创作上“塑造典型环境中的典型人物”，以揭示社会生活的特殊本质。电影由于其直观的艺术形象性而使这一理论成为许多批评者得心应手的工具，十七年间在苏联电影理论批评的影响下，中国的电影工作者就典型形象等问题进行了较为深入的探讨。象陈荒煤关于“英雄典型”的批评文章，钟惦棐对影片《董存瑞》的分析，袁文殊等人也从不同角度进行了自己的阐释，本节以陈荒煤和钟惦棐的相关评论为例加以说明。
     在典型形象塑造方面论述颇多的是部队文艺工作者出身的陈荒煤，他最早提出并长期坚持在电影等文艺作品中创造新英雄人物。1951年，陈荒煤发表了《为创造新的英雄典型而努力》，文中他开门见山地指出：“我愈来愈感到文艺创作方面有一个很大的弱点，就是不能很好地表现革命的新人、新英雄的典型。” 陈荒煤认为，创作者塑造人物时存在着偏重描写落后人物转变的误区，这不能正确地表现生活中的新旧斗争，也不足以鼓舞人民借榜样的力量前进。因此要从“落后到转变”的公式转到写先进的人物，创造出真实的、思想性与艺术性都较丰富的“新的英雄人物”的典型。这种阐述既切中了当时创作中存在的问题，也在不经意间将表述的重点从“典型”转移到“英雄”。
     紧接着，在《创造伟大的人民解放军的英雄典型》一文中，陈荒煤分析了部队文艺中存在的“从落后到转变”的写作模式，同时明确提出了“新英雄主义”的定义。他把这一概念解释为：“一系列的政治工作制度，自觉的纪律，无产阶级思想的教育，结合着智慧与技术的顽强的英勇的战斗作风，官兵团结一致，军民团结一致，全心全意为人民服务，为崇高的革命理想奋不顾身的革命精神。” 在陈荒煤看来，正确描写这种典型人物可以教育群众并增强他们斗争的信心。
     1955年3月，在电影局召开的电影剧作讲习会上，陈荒煤作了《论正面人物形象的创造》的发言，他强调了创造正面人物典型的目的与无产阶级文艺使命的一致性：“社会主义的文艺之所以把创造正面人物的形象，当作我们创作中最重要的任务，主要原因就是要通过正面人物形象的创造，表现新中国劳动人民优秀品质的典型的特征。这种优秀品质的典型的特征，使得千千万万观众激动、赞扬，作为自己学习的榜样，因此促成、促进了人民品质的优秀方面的发展。” 因此正面人物的创造也就成为电影艺术“最重要的任务”。英雄的缺点不是不可以写，但要着重去描写英雄克服缺点的过程，不能抽象孤立地看待这种缺点。陈荒煤论述的是正面人物的创造，但其侧重的仍是正面人物中的“英雄典型”。
     1958年后，随着革命现实主义和革命浪漫主义相结合问题的提出，利用“两结合”原则的电影批评日益增多。1961年，陈荒煤发表了《创造无愧于时代的新英雄人物》，对自己的看法作了一定程度的修正：“我们应该遵循革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法，把现实生活中的英雄人物予以典型化，创造出更加光辉灿烂的英雄人物来。” 虽然他也强调了不应该将英雄神化，违背历史的真实，而要运用“两结合”的方法再现“典型环境中的典型人物”，但在结尾还是不自觉地写道：“不论是反映什么内容的影片，它都需要用辩证唯物主义观点、历史唯物主义，用阶级分析观点来分析现实、创造人物……政治上的一致性和艺术形式的丰富多样性结合起来，才能使中国革命无比丰富的经验，能在电影艺术中得到充分的反映。然而我们这个时代，创造革命斗争和社会主义建设中的新的英雄人物，仍是最中心的问题。”为配合政治任务，英雄人物的典型化在一定程度上被置换为理想化的过程。在创作与批评实践中，典型环境的真实性与典型人物的深刻性更是被轻轻带过，论者关注的重点在于“革命浪漫主义”和“理想化的英雄人物”。
     由于同时兼有政府官员的身份，陈荒煤的批评具有很强的政治导向性。与那些处在被批判地位的“写小资产阶级”、“写中间人物”主张论者不同，他始终站在维护和推广“英雄典型”的立场上。但我们从他关于典型塑造的几篇评论中仍然可以看出，随着时间的推移，作者对自己的观点也进行了调整：从战争年代的真实人物出发，陈荒煤树立了典型的榜样；当“新英雄主义”表现在文艺作品中时，正面人物的地位被强调；“两结合”提出后，他的英雄人物因加入了浪漫主义的因素而更加理想化。英雄典型论的这种变迁既是社会政治气候的反映，又和“两结合”等理论一起制造了社会主义现实主义的困境。
     由于典型塑造在实践操作中被更多着眼于政治倾向性和思想性，创作者创作上的拘谨造成了许多人物形象概念化、公式化的弊端。为了改变这一局面，不少批评者者明确倡导应创造典型环境中的典型人物，其中较有代表性的是钟惦棐就影片《董存瑞》所作的三篇评论：《千呼万唤——出来了》、《一个真正的战士——初谈影片〈董存瑞〉》、《真实与完满的典型——再谈影片〈董存瑞〉》。在文中他热情讴歌了影片在坚持真实性、塑造生动人物方面取得的成功，也间接批评了用虚假平庸的手段塑造十全十美的英雄人物的做法。
     在《千呼万唤——出来了》中，钟惦棐认为《董存瑞》“重新恢复了多年来在电影美学上所已经遗忘了的课题”，通过对人物行动和心灵的高度真实地关注摄取了“足以表征一个时代的乡村小伙子的全部心情” 。在第二篇影评《一个真正的战士——初谈影片〈董存瑞〉》中，他更是用充满激情的文字，指出《董存瑞》之所以引起观众的极大共鸣，就在于他们感受到了董存瑞这样一个人物的真实存在，并能从他的愿望、苦恼和成长中吸取到有用的东西，学会如何对待生活。影片不仅在环境描写上着眼于“艺术应该表现生活的丰富性”，在表演上也排除了任何虚假的动作和个人突出而破坏整体的现象，真实和谐的风格是最宝贵的财富。同时，钟惦棐还大声疾呼：“无论平庸的艺术或虚假的艺术，都不能成为我们心灵上的财富。而社会主义现实主义所要求的，难道不正是这个？社会主义现实主义的力量，难道不正在这里？《董存瑞》的成就，难道不正是我们近年来在实践高尔基所谓的‘文学就是人学’这一重要指示的重大成果！” 他并以影片中董存瑞救火和带领群众唱歌的作戏痕迹，指出了这一脱离剧情发展和人物性格特征的虚假虽然目的是为了说明时代，却与全片血脉不和，影片的鉴定者这种对待影片的粗暴态度应该受到批评。在第三篇影评中，钟惦棐进一步分析了董存瑞形象的真实和完满，是一个“普通人的伟大形象。”
     钟惦棐通过对《董存瑞》的一系列分析评论，阐明了自己在电影批评观和社会主义现实主义方面的基本看法。在他看来，真实性和深入开掘人物的思想感情是影片成功的不二法门，也是社会主义现实主义理论的生命力所在。这种认识应该说基本上符合社会主义现实主义理论的精髓，也是整个十七年电影批评所达到的较高成就，尽管它在此后的电影创作中并未发挥太大影响。
     十七年电影批评对典型形象的选取，更多地集中在英雄形象而忽略了其它人物构成，原因在于长期以来对形象背负的教育指向的重视。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中即要求文艺工作者写出“新的人物和新的世界”，解放区的文艺实践也产生了新的人物和语言形式，十七年电影批评中关于典型形象的分析也正来自对这一传统的沿袭和对苏联理论的借鉴。总体上看，这些批评的主要目的是引导人们仿效英雄人物形象，采用思想论评和性格分析结合的批评方式，既有助于创作艺术成就的提高和理论自身的完善，但也不时流露出一种机械论和庸俗社会学的价值倾向。建国之初的此类批评对拓展电影表现题材和银幕形象有很大影响，电影中一大批革命英雄人物形象的出现就是这种典型理论的直接结果。然而在十七年的特殊语境中，多数批评者将人物的性格分析这种艺术形式批评与思想倾向性结合起来，并在实践中不断强化明确的政治功利目标。随着对更加完美和理想化的英雄人物的追求日益强烈，批评者们倡导的“新英雄人物”也逐渐成为一种固定的标准和僵化的模式，最终演化为文革中的“三突出”原则，成为政治大批判的工具。
     社会主义现实主义理论引入电影批评有助于创作和批评自身的进步，钟惦棐、陈荒煤、夏衍等人的批评实践，都能较为自觉地运用社会主义现实主义原则进行具体分析和理论建构。然而由于表述困境及时代的普遍误区等原因，并没有取得预期的效果。批评者们的理解经常囿于“党性”、“阶级性”等政治化阐释而过于偏颇，这种批评因此往往或成为电影界进行政治思想运动的教科书，或忽视电影创作特性而混同于一般文艺批评。创新不足使其没有从根本上改变中国电影批评长期重政治、轻艺术，重文艺理论、轻电影特性以及重感性、轻理性的缺陷。
    
     第五章 十七年电影批评的现代性问题
    
     在导言中曾提到，中国电影史的现代性问题，与其说是在传统／现代的话语中来展开，不如说在中国／西方的结构中来叙述。而十七年电影批评形成和演进的过程是外来理论不断本土化的过程，无论是作为批评指导思想的马列文艺理论和已经中国化了的马列理论——毛泽东文艺思想，还是作为具体操作方法的社会主义现实主义理论和苏联电影理论，都面临着在中国现代语境下进一步转换的问题。这种转换背后隐藏的是中国电影文化的政治浪漫主义想象，目的是通过对日常生活的排斥和拒绝与对道德理想的乌托邦建构，用以缓解中国现代性的焦虑以及中西二元的尖锐对立。
     由于中国传统的“影戏”观念和民族化努力中对戏剧式电影语言的选择，中国电影的发展更多地与文学实践与理论进行联姻，这使其在顺利完成自身宣教功能的同时，也失掉了对电影本性的深入探讨，因此在新时期出现“丢掉戏剧的拐杖”的声音也就成为一种必然。文学理论的深度介入和种种羁绊还把一元化的方法论带给电影批评，从而直接导致了批评模式的僵化。
     十七年影评成功地利用了外来的养料与本国的土壤，完成了对新电影文化的指向与诠释。然而在社会历史条件剧烈变迁的年代，它总是难以安守自己建立的语言系统，而是随着政治风云与批评者的喜好左右摇摆，权威话语（政治力量）与电影创作批评者（知识分子）是这种不稳定状态中的两位主角。作为国家领导核心的共产党要完成从革命者向执政力量地位的转变，为此需要不断贯彻自己的文艺政策，这就要求知识分子改变过去自主选择价值取向与创作理念的做法，而接受新的意识形态改造。这种改造虽然早在延安时期就已进行过，但对改造的必要与成效，不同的意见间却一直存在分歧。如夏衍曾说，“文艺座谈会以来的20年”，中国知识分子得到了“脱胎换骨”的改造；虽然不能说文艺工作者“已经完全解决了政治方向的问题”，但是，“大多数文艺工作者的精神面貌、思想感情，已经起了很大的变化”。因此，艺术家的工作重点应该转移到提高艺术水平上。然而在政治权威看来，文艺为谁服务的问题仍然没有得到解决，资产阶级思想仍然不同程度地潜伏在文艺工作者的内心深处，而且随着时间的推移斗争将愈演愈烈。为了巩固新文艺的阵地，进行批判、运动甚至文化革命也在所不惜。这种差异性造成的不稳定状态使得十七年的电影批评总是处于一种紧张之中。
     十七年影评在与各种“异端”斗争时，不幸地把批判对象指向了自己的历史。中国电影从诞生以来的很长一段时间，一直以上海为中心。在这里既产生了最早的商业电影，也是现实主义电影的发源地。这里不但拥有大批的人才与基础设施，还有较为成熟的电影生产制作模式。但在建国之后，对这一电影文化的母体背弃的多，肯定的少。同时，对现实主义传统的否定，还表现为对其批判精神的抛弃。现实主义的创作原则在反映现实生活时，要求对生活中不合理的现象进行大胆的针砭。三四十年代的现实主义电影最成功之处就在于与当时的时代紧密相连，通过表现人民苦难，暴露社会黑暗来打动人心。建国后的电影创作，应该说一开始也是与时代脉搏相通的，作者们通过崭新的作品表达了对新生政权的歌颂与对美好生活的向往。但在社会主义建设的过程中，也逐渐暴露出了一些问题与矛盾。对待这些问题选择正视还是回避，是一个牵涉到艺术家良知的问题。在当时的特定历史条件下，多数人选择了逃避，而真正敢于面对的人也无一逃过后来的政治浩劫。高度集中的文化体制与日益僵化的批评模式逐渐剥夺了艺术家思考生活的权利，现实主义的原则也越来越远离它的内涵。
     十七年影评在否定历史的同时，也不断否定着自我建构的努力。从建国之初对《武训传》、《关连长》等影片的批判开始，历经多次运动，有的影片经过平反重见天日，有的则石沉大海，新生的影片无一例外的要经过政治决定论的检验。发展到文革时期，更是对建国十七年的电影加以全盘否定，各种文艺争鸣与不同见解被冠以“黑论”的罪名。在这种文化专制主义与文化虚无主义压制下，同时由于缺乏和外国同行的借鉴与交流，导致批评视野发狭窄，理论创新也就无从谈起。
     十七年影评沦落的原因不仅来自外来力量的介入，也是批评自身单一僵化、创新不足的结果。在任何社会中，电影都要反映一定时期人们的心理，符合多数人的客观价值标准与欣赏品位，并承担一定的宣教功能，即便这种作用力不直接来自中央体制。本雅明在电影这种典型的机械复制中发现了现代艺术崭新的性质和功能：“一旦真确性这个批评标准在艺术生产领域被废止不用了，艺术的全部功能就颠倒过来了，它就不再建立在仪式的基础之上，而开始建立在另一种实践——政治的基础之上。”无产阶级国家把电影当作组织社会、凝聚人心的重要手段，政治和艺术的关系也就成为文艺的核心问题。从建国后二十多年的电影历史看，每当出现低潮时，正是“变政治本位为政治唯一，艺术因素横遭排斥之时。”由于宣教电影单元独尊，导致了电影文化内在制约机制的萎缩。而当政治本位唯一并排斥艺术追求，僵化的批评模式走向穷途，电影批评也就不可避免地成为政治权力的玩偶。
     总之，十七年影评的发展轨迹是单一政治本位的批评模式逐步占据主导地位并走向沦落的过程，因此如何在批评标准明晰的情况下保证批评实践的多元化，以及在现有批评模式的基础上主动创新，不只对电影而且包括整个文艺批评都是一个需要研究的重要课题。
    
     结 语
    
     电影在“十七年时期”逐渐确立了“工农兵电影”的风格，或者说电影批评逐渐在“工农兵电影”上达到了一致性意见，为高度风格化的“文革电影”的形成奠定了基础。这显然是为了落实“文艺为工农兵”的政策，而这个政策一方面是建立在电影生产和影评人的体制上，另一方面又是建立在社会主义现实主义的文艺思想的理论逻辑之上。而十七电影又是外来理论不断本土化的过程，这就涉及到十七年电影的现代性问题。
    
    
    
    
    
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     《妇女春

十七年影评沦落的原因不仅来自外来力量的介入，也是批评自身单一僵化、创新不足的结果。——这个结论过于牵强了，极不赞成！

十七年之后文革期间电影成为政治牺牲品,上影《春苗》、北影《决裂》、长影《芒果之歌》是当时的代表作，还有没有来得及上映的北影的《反击》。到了八十年代反对资产阶级自由化时，长影的《太阳与人》和潇影的《鸽子树》受到批判。

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